Мікеланджело – архітектор
Першим досвідом Мікеланджело Буонаротті в галузі архітектури можна вважати його роботу по створенню гробниці папи Юлія II, яка, на жаль, так і не була втілена в повному обсязі. Майстер задумав її як класичний «монумент» християнства, як синтез архітектури і скульптури. У той же час вона повинна була являти собою завершення історичного циклу, розпочатого святим Петром у часи Римської імперії, і затвердити авторитет «духовної імперії» в особі папства під владою Юлія II. Тато прийшов у захват від цього проекту, але в силу різних причин весь час відкладав його здійснення. Після смерті папи почалися складні переговори з його спадкоємцями. Проект неодноразово змінювався і повністю перероблявся, поки вкрай змучений художник, зайнятий на схилі літ іншими замовленнями, не погодився на зменшений варіант гробниці, встановленої в церкві Сан-П'єтро ін Вінколі. У центрі неї поміщена статуя Мойсея, яку художник задумав і в значній мірі здійснив задовго до того для одного з перших варіантів гробниці для собору Святого Петра.
Наступним контактом творця з елементами архітектури є одна з найбільш відомих його робіт: розпис стелі Сікстинської капели. Тоді він сам змінив приписану йому спочатку програму, яка не відрізнялася такої тематичної складністю і великою кількістю фігур, як здійснена ним розпис. Вперше теологічна програма належить самому художнику, вперше архітектура живопису грає роль не тільки обрамлення, а складової частини всієї розпису, має власне значення. Вперше всі образотворчі елементи зливаються в єдине ціле, продиктоване синтезом архітектури, живопису і скульптури.
Мікеланджело задається метою сформувати архітектурну структуру капели, але замість того, щоб розвивати її знизу вгору за допомогою системи ілюзорних опор, він накладає її зверху, перетворюючи таким чином звід, небо в домінанту архітектурного простору. Небо тут – не нескінченний простір, що виходить за межі земного горизонту, а смисловий простір, ідеальне місце генезису ідей та історичного початку.
1516 року новий папа Лев X доручає Мікеланджело Буонаротті розробити проект фасаду церкви Сан-Лоренцо, побудованої Брунеллески. Це замовлення художник взяв його з ентузіазмом. Він пише, що його майбутнє творіння «своєю архітектурою і скульптурою стане дзеркалом всієї Італії». Отже, художник збирався створити щось подібне гробниці Юлія II, з'єднавши воєдино скульптуру й архітектуру, з тією лише різницею, що тут архітектурі повинно було належати панівне місце. Він задумує двох'ярусний фасад як пластично опрацьовану площину, в якій скульптури повинні бути «включені» в глибокі ніші. Але договір був розірваний, і Мікеланджело доручили розробити проект Нової сакристії церкви Сан-Лоренцо, де збиралися помістити гробниці Лоренцо і Джуліано Медічі. І знову (як і в гробниці Юлія II) головною темою є смерть, а головним завданням — поєднання архітектури і скульптури. Для гробниці Юлія II Мікеланджело брав за зразок пам'ятники античності, збираючись спорудити монументальний мавзолей у вигляді потужного пластичного цілого, включеного у велике архітектурне простір. Тут же він намічає протилежне рішення: архітектурне простір не заповнено, а скульптури «включені» в стіни.
Як і Брунеллески, він задумує сакристії у вигляді порожнього кубічного простору, обмеженого перспективно побудованої структурою, спроектований на стіни і промальовані темними пілястрами, карнизами і арками, поміщеними на білих стінах. Кубічна простір, освітлений м'яким світлом, що падає з вікон купола і світлового ліхтаря, є, за задумом Мікеланджело, символом потойбічного світу, кінцевого звільнення духу від влади матерії.
Зміст і значення микеланджеловской композиції складаються у протиборстві двох реальностей — природи і духу. Малюнок арок, чітке пропорційне розташування карнизів та пілястрів ідеально виражають задум художника: чиста форма повинна володіти силою, щоб протидіяти натиску емпіричної реальності, природою. Тому геометричні членування стін знаходять пластичну рельєфність, структурні зв'язки з'єднуються один з одним, утворюючи міцний каркас. На стінах інтелектуальні істини і природні сутності як би стикаються один з одним як дві протилежні сили, відроджуються на мить рівновагу. Обмежені темними пілястрами, арками і карнизами білі мармурові поверхні стін тут наповнені світлом. Саме світло є панівним мотивом, бо неоплатонічної простір — це насамперед світ.
Те, що стіни символізують межу між земним і потойбічним світом, підтверджується також чотирма статуями, поміщеними на саркофагах: «День», «Ніч», «Ранок», «Вечір». Це образи часу.
Із здійсненням цього задуму Мікеланджело остаточно відходить від свого ідеалу «монумента», тобто від головного мотиву свого культу античності. Читальний зал і вестибюль бібліотеки Лауренціана послужили відправним пунктом для архітектури маньєризму, тобто такої архітектури, яка не прагнула до імітації або повторення структури універсуму або до створення «раціонального» образу природи.
Читальний зал бібліотеки — це довге і вузьке простір між білими стінами, на яких пілястри та карнизи з темного каменю утворюють міцний каркас, включає і вікна. Стіни виступають тут не стільки в ролі обмежувача, скільки в ролі межі між зовнішнім природним простором і внутрішнім світом, призначеним для досліджень і роздумів. У це витягнуте суворе приміщення потрапляєш через вестибюль, де частина простору зайнята сходами, а каркас стін укріплений здвоєними колонами, глибоко йдуть в тіло стіни.
В основу цієї структури покладено дуже високий цоколь, колони ж не мають іншої опори, крім завитків консолей. Тим самим Мікеланджело ясно показує, що взаємодія сил йде не зверху вниз, а ззовні усередину. Про це говорять і білі стіни, виступаючі між колон, немов під натиском зовнішніх сил, і помилкові вікна. Домінуючим мотивом є не рівновага, а стримування зовнішніх сил. Перехід від вестибюля до залу здійснюється завдяки пластичній масі сходи, вривається в приміщення вестибюля подібно до потоку лави або морської хвилі. Її утримує балюстрада, грає роль каналу, по якому ступені сходів спрямовуються вниз зразок повноводного потоку.