История и общая характеристика
Многие ошибочно считают мюзик-холл чисто американским явлением, блистающим с бродвейских афиш в Нью-Йорке и вот уже более века успешно собирающим толпы восторженных зрителей. Однако, это далеко не так. Мюзик-холл это исконно английское и даже более того – исконно лондонское явление. Изначально оно берёт свои корни от лондонских забегаловок и кофейнь XVIII столетия, которые чаще всего посещались молодыми мужчинами для одной цели – отдохнуть от суеты и обсудить текущее положение дел. Таким образом, «мюзик-холл развивался из сугубо мужских увеселений в пивных и в клубах»1. Всю эту публику развлекали бродячие певцы и музыканты, и нередко эта публика подпевала им, разворачивалось всеобщее веселье, продолжавшееся с позднего вечера до раннего утра.
К 1830-м годам кофейни и таверны постепенно трансформируются в музыкальные клубы. Изначально вечера в них проводили по субботам, но вскоре из-за возросшей популярности представления стали проводиться по два, а то и по три раза в неделю2.
Самым популярным в то время заведением для музыкальных вечеров была таверна «Грин Гейт» («Green Gate», дословно – «Зелёные Врата»), открывшаяся в Лондоне в 1854 году. В ней находились так называемые «song and supper rooms» - специализированные залы, оборудованные для того, чтобы клиент смог убить сразу двух зайцев – вдоволь поужинать и насладиться музыкальными представлением. Такие залы работали также с вечера и до раннего утра. Также особой популярностью в конце 1840-х годов пользовалось заведение «The Cole Hole» (дословно – «Угольная Дыра, яма», изначально так назывался люк в угольном подвале жилого дома). Это заведение существует и поныне – паб предлагает блюда английской кухни, эль, а также музыкальные представления по вечерам четверга и субботы. Известна история музыкального клуба Эванса («Evan’s Song and Supper Rooms») в Ковент-Гардене. Певцы получали здесь довольно приличное по тем временам жалование – один фунт в неделю вкупе с бесплатной выпивкой. Главной звездой этого заведения стал Сэм Коуэлл (Sam Cowell), прославившийся песней собственного сочинения «Дочь крысолова».
Все эти заведения пользовались дурной славой у приличных слоёв общества, да и самим актёрам пришлось нелегко: «Выступать в шумных тавернах, салунах и клубах было делом непростым. Посетители постоянно болтали, а некоторые могли и швырнуть что-нибудь в артиста – бутылку, старый башмак и даже дохлую кошку»1. Дело доходило даже до того, что сцену стали намеренно отделять от зрительного зала – таким образом актёров и музыкантов ограждали от особенно опасных и тяжёлых «метательных снарядов».
Любопытен и тот факт, что женщинам среднего класса строго-настрого запрещалось посещать такие мероприятия, в то время как женщины низших слоёв могли свободно приходить на музыкальные вечера и проводить там свободное время. Нередко там можно было встретить молоденькую девицу с новорождённым младенцем на руках.
Именно эта разношёрстность публики и являлась следствием растущей популярности мюзик-холлов. Однако, первые мюзик-холлы не были таковыми в классическом понимании – изначально они были пабами, тавернами, в которых производились определённого рода преобразования для более удобной организации музыкальных вечеров. К тому же в те времена выступления артистов и музыкантов были всего лишь удачными дополнениями к выпивке, этаким маркетинговым ходом того времени, чтобы зритель подольше оставался в заведении и, следовательно, приносил ему больший доход.
Первым мюзик-холлом, построенным специально для представлений, стал зал «Кентерберри» («The Canterbury Hall»), открывшийся в 1852 году Чарльзом Мортоном. Вместимость, небывалая по тем временам, в семьсот человек позволяла разместить там гораздо больше столиков, чем в обычных пабах или тавернах. Еда и напитки в этом заведении продавались на протяжении всего представления. При постройке этого здания была создана «скользящая» конструкция кровли, позволявшая в ясные дни раскрывать куполообразную крышу и оставлять своеобразное «окно» над залом. Но несмотря на такое выйгрышное отличие «Кентерберри» от остальных мюзик-холлов того времени, такая важная деталь как вентиляция всё ещё оставалась большой проблемой. Поначалу она отсутствовала вовсе, что делало пребывание в зале огромным испытанием как для зрителей, так и для актёров1. Сцена «Кентерберри» располагалась в самом конце зала, а ходом представления руководил Джон Колфилд (John Caulfield). Главной звездой этих музыкальных вечеров стал уже знакомый нам Сэм Коуэлл, которого Мортон удачно переманил из Клуба Эванса. Популярность Коуэлла была настолько высока, что Мортон даже предпринял попытку перестроить здание, дабы увеличить число посадочных мест. Эта попытка увенчалась успехом, и вскоре вместимость «Кентерберри» увеличилась вдвое, теперь вмещая более полутора тысяч человек. Стоимость билета составляла от шести до девяти пенсов (естественно, в зависимости от расположения места в зале). Но в стоимость билета не входили еда и напитки, их посетителю приходилось оплачивать отдельно.
Также Мортон предпринял попытку сломать гендерные стереотипы и привлечь в целевую аудиторию мюзик-холла молодых женщин из «приличных» сословий. Он учредил так называемые «Дамские четверги» (Ladies' Thursdays»), в рамках которых джентльмены могли посещать представления в сопровождении дам. Таким образом, Мортон хотел «облагородить» подавляющую мужскую часть зрителей. Однако, не все мужчины посещали «Кентерберри» в компании невест или законных супруг. Среди девушек и женщин нередко можно было встретить проституток, что, естественно, не могло не сказаться на репутации зала.
Вообще тема секса и фривольности буквально витала в воздухе мюзик-холлов; она же была и одной из основных тем, затрагиваемых в ходе представления. Американский литературовед и специалист по городской культуре викторианской эпохи Барри Фолк в своей книге «Мюзик-холл и современность» отмечает, что «сексуальность была неотъемлемой составляющей жанра»1. Эта тема частенько вызывала нападки и нарекания со стороны блюстителей нравственности. Также серьёзным поводом для беспокойства служило распространение проституции в залах. Но ещё большим негодованием для моралистов был стиль и манера пластики некоторых актрис. Так, например, Мэри Ллойд была известна тем, что могла придать эротический подтекст даже самому невинному движению или строчке в песне2.
Как уже было сказано раннее, то, что за пределами театра подвергалось нападкам, на сцене вызывало шквал положительных эмоций. В 1894 году известная суфражистка Лаура Ормистон Чант (Laura Ormistor Chant) обратилась в Лондонский городской совет с требованием закрыть променад возле зала «Империя» возле Лестер-сквер, который, по её словам, распространял всю грязь и порочность в виде проституции (не без «помощи» со стороны хозяев мюзик-холлов). Но это обращение было встречено огромным протестом со стороны мужской аудитории «Империи».
К 1875 году количество залов в Лондоне перевалило за три сотни. Очевидно, что в тот момент была острая нехватка актёров, и хозяева мюзик-холлов пошли на беспрецедентный шаг – выпустили на сцену женщин, что стало настоящим прорывом на фоне гендерных стереотипов. «Мюзик-холл позволил многим женщинам если не снискать славу, то, как минимум, получить средства для достойного существования»1.
Что касается жанровой основы, то на заре мюзик-холлов самым популярным был жанр комический, но нередко на сцене могли выступать певцы и актёры с лирическим репертуаром, что пользовалось успехом у женской части аудитории. Как отмечает Е.Г. Хайченко, «при всём том, что мюзик-холл объединял в себе артистов разных жанров, ведущая роль в нём принадлежала комическим и лирическим певцам, как правило, выходившим на сцене в образе»2. Однако, наряду с комическим и лирическим репертуаром, популярностью пользовались и патриотические композиции: «Темы и персонажи песен и скетчей, составлявших программу мюзик-холла, были напрямую связаны с повседневной жизнью <…> Также были популярны патриотические песни сентиментального характера – о настоящей любви, о любви матери к своему ребёнку, о созерцании луны июльской ночью…»3.
Особую любовь со стороны зрителей всех сословий вызывали так называемые «character songs» - песни, исполнители которых представляли какой-либо распространённый типаж или характер. Подобные представления включали в себя не только исполнения песен и соответствующие типажу костюмы и пластику, но и так называемый интерактив со зрителем. В каком-то смысле это был высший пилотаж для любого артиста мюзик-холла, ведь данный приём подразумевал практически молниеносную реакцию актёра или актрисы на реплики, раздающиеся из зала (причём не самые вежливые), а также остроумные ответы на эти реплики. Нередко такие словесные перепалки заканчивались ожесточёнными драками. Умение вступить в такой эмоциональный диалог ценилось порой даже больше, чем вокальные или танцевальные способности.
Среди исполнителей «character songs» элитой считались «lions comiques» - «комические светские львы». Их типажом считался типичный денди, фат, молодой человек, прожигающий жизнь. Дерек Скотт, выдающийся британский музыковед, отмечает, что «одетый по последней моде фат или щёголь был любимым персонажем тех представителей низшего или среднего сословия, которые мечтали подняться вверх по социальной лестнице»1.
Ещё одним популярным типажом «character songs» был кокни, выходец из низов. Например, очень часто на сцене мюзик-холлов представляли так называемых «costermongers» - торговцев или торговок, продающих фрукты и овощи с тележки, запряжённой осликом (слово «costermongers» происходит от названия сорта яблок – costard)2.
Чрезвычайной популярностью у публики того времени пользовались мужчины, представляющие женщин и женщины, представляющие мужчин (male and female impersonators). Конечно, женщинам и раньше доводилось исполнять мужские роли – например, на оперной сцене, однако там они не стремились к абсолютному правдоподобию. В мюзик-холле же главной задачей актрис-травести было как раз-таки достижение полного сходства с мужчиной.
Помимо песенных номеров, в программу мюзик-холлов входили и другие развлечения, призванные «разбавить» вокальную и танцевальную оставляющую. Они получили название «speciality acts» (приблизительный эквивалент – дивертисмент). Эти номера имели свои особенности, но эти особенности были схожи скорее с цирком, нежели с театром: «В пору своего расцвета мюзик-холл предлагал такое количество представлений, основанный на способностях и странностях выступающих, что эти представления практически не поддаются классификации. Сюда можно отнести чревовещателей, воздушных акробатов, одноногих танцоров, исполнителей парных лирических танцев, жонглёров, фокусников, велосипедистов и шпагоглотателей; кроме того, большой популярностью пользовались номера с использованием электричества, выступления дрессированных животных и комедийные скетчи…»1.
К 60-м – 70-м годам XIX столетия сложилась особая иерархия музыкальных представлений. Лондонские мюзик-холлы можно разделить на четыре большие части: первый – аристократические театры варьете, расположенные в Вест-энде, преимущественно в непосредственном соседстве с Лестер-сквер; второй – меньшие по размеру и менее респектабельные залы Вест-энда; третий – довольно большие по размеру залы, расчитанные на публику «среднего» класса; и, наконец, четвёртый тип – самые дешёвые мюзик-холлы, расположенные, как правило, в трущобах. Целевая аудитория всех этих четырёх типов, разумеется, как в культурном, так и в интеллектуальном плане, разнилась2.
К концу XIX столетия мюзик-холл претерпевает коренные изменения – он становится всё более и более востребованным среди представителей высоких сословий. Появляются респектабельные и фешенебельные залы «Империя» («The Empire»), «Альгамбра» («Alhambra») на Лестер-сквер. Произошла стремительная коммерциализация мюзик-холла. Разумеется, это сказалось и на характере представлений: «Существенные различия видны при сравнении мюзик-холлов 1850-х годов и конца XIX века. На закате викторианской эпохи менеджеры залов стремились поднять свои заведения до стандартов, присущих мюзик-холлам Вест-энда. Это приводило к тому, что из песен и шуток изымалось всё, что могло показаться грубым и непристойным…»1.
Вместе с переменами в структуре жанра и целевой аудитории, меняется и отношение к мюзик-холлу как к культурному явлению. Всё больше писателей, критиков и художников начинают высказывать свою позицию относительно этого, называя мюзик-холл настоящим национальным достоянием. Но при этом представители викторианской культурной элиты сетуют на то, что с приходом коммерциализации музыкальные представления постепенно теряют ту непосредственность и искреннее «народное» начало, которое было присуще им на заре их развития2. Среди ярых защитников «старого» мюзик-холла были Редьярд Киплинг, Уолтер Сиккерт, Артур Саймонс, Макс Бирбом и многие другие.
Но всё же при этих недостатках коммерциализация мюзик-холла дала свои положительные результаты: если раньше музыкальные представления на сцене были просто «довеском» к ужину и способом «содрать» с клиента как можно больше денег за еду и выпивку, то к концу XIX столетия они стали именно театральными, зрелищными предприятиями, собирающими в своих залах культурную, интеллигентную и думающую публику.
Звёзды мюзик-холла воспринимались теперь не как выходцы из городских трущоб, угождающие мимолётным вкусам толпы, а как творческие личности, пользующиеся почётом у всех слоёв общества. Актёры и актрисы работали в буквальном смысле на износ: в один день они могли дать сразу несколько представлений, передвигаясь по городу в специальном экипаже. За такое трудолюбие и искреннее служение театру они получали большие гонорары и благосклонность со стороны высших сословий. Но, к сожалению, за это материальное благополучие они расплачивались собственным здоровьем и очень быстро «сгорали» – показателен случай прославленного комика Дэна Лино (Dan Leno), но об этом признанном мастере я расскажу в следующем разделе.
Чем популярнее становились мюзик-холлы, тем больше они привлекали к себе внимание со стороны «дельцов» от искусства – организаторов представлений и театральных менеджеров, как правило, ничего не смыслящих в исполнительском мастерстве. Они всё чаще стали заключать договора на кабальных условиях. В 1906 году была основана Федерация Артистов Варьете (Variety Artists’ Federation) – профсоюз, призванный защищать права артистов. Именно эта организация инициировала забастовку артистов театра «Империя», которая вошла в историю под названием «войны за мюзик-холл» («Music Hall War»). Бастующие отказывались выходить на сцену и требовали заключения справедливых контрактов, в частности – оплаты дополнительных, «сверхурочных» выступлений. Многие из звёзд мюзик-холла поддержали своих менее удачливых коллег. Так, Мэри Ллойд послала в театр «Триволи» телеграмму, в которой сообщала, что не сможет выйти на сцену, сославшись на переутомление1.
В результате забастовки в 1907 году актёрам удалось добиться своего – менеджеры пошли на уступки, так как понимали, что даже несколько дней простоя не принесут театрам ничего, кроме убытков.
XX век в истории мюзик-холла ознаменовался всплеском театрального строительства. Самыми крупными и масштабными театральными зданиями, возведёнными в 1900-х годах стали «Лондонский павильон» («London Pavilion»), «Ипподром» («Hippodrome»), «Колизей» («The Coliseum Theatre») и многие другие.
Также XX столетие стало знаковым для музыкального театра в связи с тесным общением с королевской семьёй. Показателен такой случай. В 1912 году в лондонском Вест-Энде в театре «Palace Theatre» состоялось первое представление Королевского варьете (Royal Variety Performance) (к слову, это масштабное мероприятие проводится до сих пор, но при этом претерпев значительные изменения в формате – теперь оно представляет из себя большую концертную программу с участием выдающихся британских, а иногда и американских, исполнителей). На представлении присутствовал король Георг V и королева Мария. Монаршая чета весьма впечатлилась представлением, но королева, как отмечалось впоследствии, прикрыла лицо программкой, не в силах лицезреть женщину, то есть одну из актрис, в брюках (брючные костюмы вошли в женский гардероб лишь после Первой мировой войны).
Несомненно, мюзик-холл нынешний существенно отличается от своего «викторианского» предка, но дух того времени не исчез безвозвратно. Он вошёл в современную жизнь англичан, но не все из них знают об этом. Так, например, фрагменты песен, написанных на рубеже XIX-XX столетий впоследствии плотно вошли в разговорную речь и поэзию середины XX века (поэма «Бесплодная земля» Т. С. Элиота, ярого поклонника творчества актрисы Мэри Ллойд). А некоторые графические обозначения, использовавшиеся в представлениях, сейчас особенно распространены при написании личных писем, поздравительных открыток и при общении в социальных сетях (знаки, обозначающие поцелуи – XXX – напрямую связаны с «номерами с поцелуями»1.
Мюзик-холл оказал огромное влияние на развитие драматического театра и английской драматургии. Е.Г. Хайченко отмечает: «Как семейное предание, своего рода привидение, которое может расколдовать только великая любовь, мюзик-холл получил новое рождение на сцене драматического театра благодаря усилиям Д. Осборна, Т. Стоппарда, Т. Гриффитса, Д. Ардена, Г. Пинтера, Э. Бонда и других…»2. Влияние это касается в большей степени тематики самих произведений. Американский литературовед Скотт Бэнвилл полагает, что жизнь представителей низшего класса впервые нашла последовательное отражение в викторианской литературе и периодике второй половины XIX века, затем стала неотъемлемой частью мюзик-холльных песен и скетчей, а через них утвердилась и в ситкоме3. Комические персонажи «характерных песен» мюзик-холла легко узнаваемы в сегодняшних героях ситкомов – социальная неуклюжесть, стремление персонажа выдать себя за другого, подмена и т.д. Также традиционны в данном случае и некоторые технические приёмы – обращение актёра к зрителю, отвлечение от действия, происходящего в кадре. Таким образом, влияние мюзик-холла очевидно и в эстетике кино-, телевизионной комедии, поскольку многие актёры и режиссёры раннего немого кино были артистами мюзик-холла (самым ярким из них, несомненно, является Чарли Чаплин).
За считанные годы мюзик-холл из низшего и ничем не примечательного предприятия эволюционировал в национальное достояние, которое является не только прародителем современного теле- и киноискусства, но и важнейшим инструментом для изучения и исследования викторианской эпохи и её нравов.