Концептуальные поиски советских дизайнеров

К началу 60-х годов в СССР сложился целый комплекс условий, способствовавший началу дизайнер­ского движения. В обществе возник новый морально-нравственный климат, оно стало более открытым к восприятию свежих идей и направлений в искусстве. Особенно это касалось искусства предметного мира. Здесь изменению вкусов и пристрастий способствова­ло не только новое строительство и появление мало­габаритных квартир, но и целенаправленная и актив­ная пропаганда "нового" журналом "Декоративное ис­кусство СССР", начавшим издаваться с 1957 года.

Государственный дизайн. Всесоюзный институт тех­нической эстетики (ВНИИТЭ)

В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан Всесоюзный научно-иссле­довательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). На Институт возлагалась разработка и внедрение мето­дов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методичес­кое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наиболее сложных изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения. С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эс­тетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал развиваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государствен­ного дизайна" стояла продукция машиностроения и удоб­ство эксплуатации, а не эстетические принципы и не товары непосредственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР.

Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организа­ций (филиалы ВНИИТЭ и специальные художественно-конструкторские бюро) и около 200 художественно-кон­структорских групп, отделов, лабораторий и т.д. на раз­личных предприятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнер­ских организациях работало более 10.000 человек.

Рациональный стайлинг

ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизай­нерским образованием и проектированием. Причем для проектирования выбирались темы, позволявшие сделать вещи, образцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проектирования.

Одним из наиболее ярких для 60-х годов был проект специализированного автомобиля-такси (1963-1965), вы­полненный в реальном материале как действующая мо­дель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все выгоды или просчеты дизайнерского решения. Авто­мобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Сварная рама, на нее крепился корпус из стеклопластика с внутренней отделкой фанерой, имити­ровавшей пластмассовую облицовку с мягким ворсовым покрытием. Сидения, органы управления, приборная дос­ка - все было настоящим и действующим. Когда директор института докладывал о новой машине в министерстве автомобильной промышленности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь ди­ректор сделал театральный жест и сказал, что собствен­но они и приехали на этом автомобиле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу...

В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармо­ничность, современность; и вагонная компоновка, широ­кая сдвижная дверь; и перемещение двигателя назад; и его поперечное расположение; и материал корпуса - стек­лопластик.

Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным автомобилем «Волга», который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы водителя, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его ком­пактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специализированный автомобиль-такси показал себя бо­лее пригодным и экономичным, ему, как и многим другим прогрессивным проектам того времени, так и не суждено было реализоваться в промышленности в условиях пла­нового социалистического хозяйствования.

Дизайн-программы

Новое понятие «дизайн-программа» - это метод (помимо того, что включал в себя проектирование изде­лий и управления проектной деятельностью) был направлен­ на постановку проблем и целей значительного соци­ально-культурного масштаба и сложности, реализация которых связана с длительными сроками, большими зат­ратами, межведомственной кооперацией. Эти цели ориентировались в конечном счете на формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования.

Идея «дизайн-программирования» весьма напористо пропагандировалась в стенах государственного института - центра дизайна. Эта ситуация имела значение для внутрипрофессиональной атмосферы, для определения приоритетов и ценностей профессии, для формулировки тех или иных научно-исследовательских тем. Конечно, в этом сегодня можно увидеть и отголоски тоталитарной системы. И действительно, «программы» лучше всего «прижились» в министерских кабинетах и пухлых папках с делами. Это было скорее организационное усилие, оче­редная утопия - попытка управлять сразу всем, чем культурное и художественное событие. Потому что в художественном плане все свелось лишь к нескольким типам комбинаторных систем - конструктор для несущих элементов (стоек, щитов на уровне интерьера), конструк­тор для корпусов электронной аппаратуры, конструктор для шрифта и графики. Тем не менее, необходимо отме­тить, что для промышленности все эти системы унифи­цированного оборудования крайне необходимы, поскольку облегчают стыковку узлов, ремонт, комплектацию техно­логических агрегатов и аппаратуры, стандартизуют и удешевляют производство.

Метод "дизайн-программ" в конце 70-х гг. был пе­ренесен и в дизайн городской среды. Для целого ряда городов архитекторами, художниками и дизайнерами создавались специальные проекты комплексного архитек­турно-художественного оформления, которые включали в себя наряду с документами градостроительного харак­тера разработку комплектов уличной мебели и оборудо­вания, созданных в едином стилистическом ключе с уче­том архитектурно-художественных особенностей того или иного города.

Эксперименты и утопии. Сенежская студия

Реальная работа многих дизайнеров в Советском Союзе в 70-е гг. зачастую представляла собой дизайнер­ское проектирование в строгих рамках отраслевых кон­структорских бюро. Это была скучная деятельность, когда мало что внедрялось, превращала дизайнера в простого служащего, выполняющего однообразную и рутинную работу. Как своеобразный выход, а отчасти и протест сложившейся ситуации стало движение "Бумажное про­ектирование", "Бумажная архитектура", "Бумажный ди­зайн", которое особенно ярко проявило себя в архитек­туре. Лидеры "Бумажной архитектуры" (начало 80-х) завоевали целый ряд наград на концептуальных между­народных конкурсах. Как и в 20-е гг. талантливые архи­текторы, не имевшие возможности реализовать себя на практике, вынуждены были уйти в концептуальное про­ектирование.

В дизайне это нашло выражение в серии концепту­альных выставок, прошедших в 70-80-е гг., а особенно - в работах Сенежской студии.

Точно так же, как в период 20-х годов конструкти­висты сочинили себе некий определенный тип человека будущего (рационального, технически грамотного, целе­устремленного, демократичного), в 60-е и 70-е годы в условиях учебно-экспериментальной студии, рас­положенной под Москвой на озере Сенеж, художники моделировали различные типы и группы потребителей, подразумевая их постоянное присутствие в своих проек­тах.

За более чем два десятилетия существования студии было выполнено множество комплексных перспективных проектов для Баку, Минска, Алма-Аты, Одессы, Красно­ярска, Коломны, Москвы.

Как правило, это большие макеты городской среды из бумаги. Они сопровождались предварительными клаузурами и развернутыми концептуальными пояснениями. Работы Сенежской студии демонстрировали синтез пред­метного творчества с архитектурой. Многие из них можно назвать театрализованной реконструкцией с учетом всех возможных историко-культурных реминисценций. Метод Сенежской студии нашел широкое распро­странение в реальном комплексном проектировании сре­ды.

Если в дизайне 20-х гг., делая уникальный проект или модель, постоянно думали о массовом производстве, ориентировались на него - то в 70-е, наоборот, стандар­тные материалы и технологии привлекались для того, чтобы создать вещи принципиально уникальные, единич­ные, выставочные. Уникальность и должна была сформи­ровать ту самую неповторимую атмосферу «неформаль­ного общения». Вместо изобретения конструкций и форм идет изобретение еще не существующих вещей.