Сюжет, фабула, мотив, история, дискурс, презентация
Как и все научные понятия, понятие сюжета не является однозначным и требует соотнесения с целым рядом других близких понятий. В начале ХХ века этому вопросу значительное внимание уделяли русские литературоведы, и современная терминология сложилась под их влиянием.
Александр Николаевич Веселовский понимал под мотивом «простейшую повествовательную единицу», «формулу, образно отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица»[10]. Главное в этом определении то, что мотив является семантическим единством, таким элементом повествования, который сам не разложим на более простые компоненты. Под сюжетом Веселовский понимал «тему, в которой имеются разные положения – мотивы», сюжеты – это «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности»[11].
Альфред Людвигович Бем определял сюжет как «результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат, закрепленный в словесной формуле»[12]. Фактически он подразумевает под сюжетом то, что большинство авторов впоследствии будут называть сюжетной схемой. Вот как это разъясняет М. Эйхенгольц: «Сюжеты многообразны, индивидуальны и неповторяемы; повторяемость – свойство сюжетных схем. "Бродячие сюжеты" – это одинаковые сюжетные схемы. Можно говорить об однотипной сюжетной схеме: в бретонской легенде "Тристан и Изольда", в драмах "Франческа да-Римини" Г. Д’Аннунцио, "Пеллеас и Мелизанда" Метерлинка. Их схема – комплекс основных мотивов – a-b-c, где a – мотив измены жены супружескому обету, b – мотив любви к замужней женщине, c – месть мужа»[13]. Термин сюжетная схема принят в современной научной литературе. Сюжетными схемами можно назвать и драматические ситуации Ж. Польти, и все те ситуации в реальной повседневной жизни, о которых пойдет речь в данной статье. Другое распространенное название для сюжетных схем – фабульные схемы.
Виктор Борисович Шкловский предлагал различать сюжет и фабулу. Под фабулой он понимал описываемые события, судьбу героя, то, о чем рассказывается в книге. Фабула для него – это материал для сюжетного оформления, сама по себе она не имеет никакого литературного значения. Сюжет – это явление стиля, композиционное построение книги, литературная форма. Сюжет оформляет фабульный материал[14].
Михаил Петровский использовал эти термины противоположно тому, как это делал Шкловский. «Дело, однако, не в том, что понятия "фабула" и "сюжет" меняются местами. Здесь происходит еще и определенный сдвиг в содержании того и другого термина. "Сюжет" (по Петровскому), хотя и является исходным материалом для индивидуального творческого акта, предстоит поэту не как аморфный материал, а как нечто так или иначе уже оформленное, как "система событий". А термин «фабула» (по Петровскому) обозначает уже не обработку или само оформление (как сюжет у Шкловского), а конечный результат такой работы, материю оформленную»[15].
Борис Викторович Томашевский использовал указанные термины подобно Шкловскому, но в отличие от него признавал за фабулой литературный характер. И фабулу, и сюжет он определял через понятие мотива. Мотив – это самое мелкое дробление тематического материала, это элементарное событие. «Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении»[16].
Дихотомию фабулы и сюжета заимствуют у Томашевского западные структуралисты, используя при этом иные термины. Ролан Барт противопоставляет рассказ (recit) и наррацию, Цветан Тодоров и Сеймур Чэтман – историю, рассказ (histoire, story) и дискурс. Вольф Шмид называет нарратологические модели, построенные на таком противопоставлении, двухуровневыми[17].
В 1970-е годы появляются трехуровневые модели нарратива. Жерар Женетт различает recit – изложение некоторого события или ряда событий, histoire – последовательность событий, narration – порождающий акт повествования. Шломит Риммон-Кенан переводит эту триаду на английский как text – story – narration. Миеке Бал предлагает различать texte (text), recit (story) и histoire (fabula). Первое здесь является означающим второго, второе – означающим третьего. Х. А. Гарсиа Ланда различает аналогичным образом действие (accion) – последовательность событий, историю (relato) – изображение действия и нарративный дискурс (discurso narrativo) – изображение истории. Карлхайнц Штирле предлагает другую триаду: события (Geschehen) – история (Geschichte) – текст истории (Text der Geschichte). События и история в совокупности здесь соответствуют фабуле других авторов. События – это исходный материал, который приобретает смысл, когда трансформируется в историю[18].
Отталкиваясь от этих моделей, Шмид предлагает свою четырехуровневую модель повествования: 1) события (Geschehen) – аморфная совокупность ситуаций, персонажей и действий; 2) история (Geschichte) – результат смыслопорождающего отбора ситуаций, лиц, действий и их свойств из неисчерпаемого множества элементов и качеств событий; 3) наррация (Erzahlung) – результат композиции, организующей элементы событий в искусственном порядке; 4) презентация наррации (Prasentation der Erzahlung) – доступный эмпирическому наблюдению вербализованный текст.
Шмид, вслед за Штирле, обращает внимание на отбор повествователем отдельных элементов исходного аморфного материала для того, чтобы создать историю. История производится путем извлечения смысла из событий. «Производя свой отбор, нарратор как бы пролагает сквозь нарративный материал смысловую линию, которая выделяет одни элементы и оставляет другие в стороне»[19]. В целом такая модель обладает эвристической ценностью для понимания того, как человеческие действия в реальной жизни вписываются в сюжетные схемы, т. е. выстраиваются вдоль типичных смысловых линий. Однако модель Шмида предполагает, что в самой реальности никаких смысловых линий нет, что они появляются в результате активности рассказчика. Такая предпосылка вполне уместна в нарратологии, но не в теории действия.
В рамках последней целесообразнее считать, что смысловой отбор происходит уже на уровне реальных действий. Когда человек что-то делает, он своим действием извлекает смысл и порождает историю (выстраивает линию) из той массы событий, которые имели место до этого момента. Таким образом, человеческое действие извлекает смысл из ситуации, которую само же и создает. Пока действие не произошло, одновременно имеют место несколько потенциальных ситуаций, из которых делает выбор. Например, мне делают двусмысленный подарок. Принять или отказаться? Сделав выбор, я определю ситуацию и ограничу следующие варианты выбора, подчеркивая одну из смысловых линий в своем прошлом и направляя ее в определенную сторону будущего. Поэтому можно сказать, что в действительности нет никакой аморфной массы, есть лишь огромное число историй (последовательных действий), одновременные результаты который выглядят аморфно. Но всякое действие выбирает одну из историй и продолжает ее, извлекая из нее смысл. При этом действующий человек может не задумываться об этом и продолжать определенную историю бессознательно, заботясь лишь о непосредственном результате своего действия. Человек реализует свою интенцию, а история продолжается незаметно для него. Именно поэтому я пишу, что не сам человек, а его действие извлекает смысл из других действий[20]. Конечно, человек может и задуматься, но происходит это далеко не всегда.
В связи с этим необходимо сделать одно уточнение. Сопоставляя структуру повествования с логикой поведения в реальной жизни, я ставлю задачу, противоположную задаче Юрия Михайловича Лотмана. Он писал о поэтике бытового поведения русских дворян XVIII века, имея в виду, что «определенные формы обычной каждодневной деятельности были сознательно ориентированы на нормы и законы художественных текстов и переживались непосредственно эстетически»[21]. Я же пытаюсь использовать модели человеческих историй, описанные специалистами по поэтике, для лучшего понимания смысловых линий в реальной жизни, предполагая, что большая часть этих линий выстраивается бессознательно.