{11} Глава 1. Философия поэта

В глубине глубин, нам не досягаемой, все мы — одна система вселенского кровообращения, питающая единое всечеловеческое сердце.

Вяч. Иванов

Вячеслав Иванов родился в середине XIX века (1865 год), умер в середине XX (1949). Поэт — свидетель двух цареубийств, двух мировых войн, великого падения великой страны, гибели блистательной эпохи Серебряного века и ее мифов, творцом которых был и он сам. Его мать — романтическая славянофилка — дружила с сестрой В. Белинского, которая много рассказывала о своем брате. В конце жизни Иванов переписывался и встречался с выдающимися философами уже нашего времени — французским неотомистом Жаком Маритеном и экзистенциалистом Габриэлем Марселем.

«С эллинами эллин», «скворешниц вольный гражданин», Иванов писал и говорил на 4-5 европейских и нескольких древних языках, свободно чувствовал себя в любых странах и эпохах. Но его уникальная личность весьма характерна для конкретного времени и конкретной страны.

Конец XIX века — время, полное противоречий. С одной стороны, торжество «сократической», утилитарной культуры, устанавливающей культ «насущного с полезным», вызывало реакцию протеста — от полуромантического бунта французских декадентов до вполне евангельского по духу «бунта» русских религиозных философов против исторической церкви, позабывшей о духовном деланье Марии.

С другой стороны, переворот, произведенный в конце XVIII века теорией познания Канта (равный по мощности взрыва перевороту, вызванному открытием Коперника), приобретает в конце XIX века в лице неокантианцев новых проповедников и последователей.

«Где я? где я? По себе я Возалкал. Я — на дне своих зеркал. (“Прозрачность”)

Этот стих, который не был бы понят в прежние времена никем, кроме людей исключительной и внутрь устремленной созерцательности, выражает едва ли не общеиспытанный психологический факт в ту эпоху, когда наука не знает более, что такое Я, как постоянная величина в потоке сознания»¹⁶.

{12} К «вечным вопросам» — «Кто виноват?» и «Что делать?», волновавшим человека XIX века, Иванов прибавил свой вопрос: «Где я?» — восклицание поэта, повторяемое во многих его произведениях.

Куда ученая потянется ватага? Ужели на Парнас?.. Затем, что знанья нет!¹⁷

Так писал он в начале 900‑х годов в полушутливом стихотворном обращении «La Faillité de la Science» к философу В. Н. Ивановскому — скептику и агностику, спасавшемуся от падения в эту бездну с помощью поэзии.

Сам Вячеслав ощутил спасительную силу поэзии еще в юности, когда он — типичный юноша-«восьмидесятник», метался между Сциллой и Харибдой «гордого индивидуализма» и «чистого афеизма», приведшего его к попытке самоубийства. Но, как отмечает потом Иванов в своем «Автобиографическом письме», «примечательно, что моя любовь ко Христу и мечты о нем не угасали, а даже разгорелись в пору моего безбожия. Он был и главным героем моих первых поэм (“Иисус” — искушаемый в пустыне, “Легенда” — о еврейском мальчике в испанском готическом соборе). Страсть к Достоевскому питала это мистическое влечение, которое я искал примирить с философским отрицанием религии. Благотворным было для меня в эти годы сближение с одним товарищем-поэтом, по имени Калабин, который чистым ясновидением угадал во мне таящегося от мира поэта»¹⁸.

От появления своих первых стихов в «Русском вестнике» Вячеслав Иванов отказался, так как журнал считался в то время «органом реакции». По этой же причине (уступка реакции) он не стал стипендиатом лейпцигского классического семинария.

В 1884 – 1886 годах поэт учился на историко-филологическом факультете Московского университета, затем в Германии у знаменитого историка античности Т. Моммзена. Защитив на латыни диссертацию о системе государственных откупов в Древнем Риме, он путешествовал по Италии, Греции, Палестине, Египту, собирая материалы об истоках религии Диониса — теме, занимавшей его на протяжении всей жизни. Интересы Иванова все больше сосредотачивались в области античной философии как своего рода универсальном методе для изучения морфологии культуры. К этому времени он уже открыл для себя Ницше, Шопенгауэра, Гете, Р. Вагнера, немецких мистиков, а также Хомякова и Владимира Соловьева.

Свои статьи разных лет он объединил в три сборника — «По звездам» (опыты философские, эстетические и критические. Изд‑во «Оры», {13} СПб., 1909), «Борозды и межи» (опыты эстетические и критические. Изд‑во Мусагет, М., 1916), «Родное и вселенское» (статьи. Кн‑во Г. А. Лемана и С. И. Сахарова. М., 1917). Примечательно, что только в одном сборнике автор подчеркивает его «философское» содержание. Тем не менее «философскими опытами» можно назвать едва ли не все его произведения.

Иванов ищет древней мудрости у египетских мистов, орфиков, древнеиндийских мудрецов, греческих философов. Первыми собеседниками у него становятся Анаксимандр, Гераклит, Платон, Аристотель, Порфирий, Ямвлих, Прокл. Следует отметить, что философам рубежа XIX – XX веков были близки орфики и неоплатоники, которых также занимала проблема «нового религиозного сознания».

«Во глубине, в сущности сущностей, есть Зевс абсолютный, извечный Отец единородного Сына»¹⁹. Это цитата из статьи Вяч. Иванова «О действии и действе». Статья является вступительным очерком, авторским комментарием к изданию трагедии «Прометей» в петербургском издательстве «Алконост» в 1919 году и представляет собой законченный философский этюд с включением в него поэтических автоцитат в качестве доказательств своих размышлений из поэтического сборника «Кормчие звезды» раннего периода.

Иванов разделяет Бытие Реальнейшее — абсолютное, предвечное, ноуменальное и бытие реальное — тварное, временное, феноменальное. При этом он не отрицает ценности материального мира, этого отражения первичного Реальнейшего Сущего во множестве его зеркальных образов (в отличие, например от Платона, с которым у него так много общего). Иванова не интересует оправдание этого мира, для него мир уже оправдан актом Божественного воплощения, в Его Сыне.

Отсюда славословие Иванова-поэта. Поэта, всегда говорящего миру «Да!». На эту поэтическую особенность указал С. С. Аверинцев в предисловии к сборнику эстетических работ Иванова. «Было бы странно вопреки очевидности утверждать, будто христианский путь Вячеслава Иванова прост, прям и непротиворечив; с поэтами, с людьми искусства, несущими на себе помимо личных страстей еще и страсти своего времени, такое очень редко бывает — даже тогда, когда их эпоха не до такой степени заряжена амбивалентностями, как “серебряный век” <…> Что до всего этой вере противоречащего, до “ереси темной волхвов” и рабствования “плоти греховной”, отметим в противовес, по крайней мере, один момент религиозной дисциплины чувства, который оставался константой во всех блужданиях Вячеслава Иванова, вопреки всему. Это редкостное для двух последних столетий европейской и {14} русской культуры отсутствие хулы на творение и Творца, на принцип бытия»²⁰.

«Учение о Красоте» Вячеслава Иванова является христиански переосмысленным платонизмом. У Платона образы тварного мира — «тени идей» предвечно существуют в Едином как идеальные первообразы. Поэт утверждает красоту не только всех «реалий», заключенных в Реальнейшее Бытие, но и «красоту становления», которое может быть и неправым. Даже такое становление парадоксальным образом содержится в замысле Божием и неведомыми путями (через крест и жертву) возвращает к своему Первобытию.

Иванова занимают проблемы взаимоотношений Реальнейшего и Его реалий, диалог небесного и земного. Эти проблемы решаются в его главных темах: восхождение и нисхождение, жрец и жертва, человеческая свобода и человеческое грехопадение как неправый ответ в данном диалоге.

Человек — «Творец икон и сам Икона»²¹. Созданный свободным, он несет на себе груз свободного самоопределения и право на богоборчество, которое может быть правым — богоборчество Иова и неправым — от богоборчества библейского Адама до богоборчества мифологических Тантала и Прометея. Свою трагедию «Прометей» поэт называет трагедией «титанического начала, как первородного греха человеческой свободы»²².

О том, что Вячеслава Иванова всегда волновала проблема человеческой свободы, свидетельствуют воспоминания Лидии Ивановой. Лидию, верующую девочку, смутили в гимназии вопросом: «Может ли всемогущий Бог создать такой камень, который Он Сам не сумел бы поднять?» Смущенная Лидия пошла за ответом к Вячеславу: «Выслушав внимательно вопрос гимназистки, он сразу дал ответ — Бог не только может, он уже создал такой камень. Это есть человек с его свободной волей»²³.

Трагедия неправого ответа человека Богу является центральной темой философского и художественного творчества Иванова. Особое место в его поэтическом творчестве занимает мелопея «Человек». В переписке с Э. Метнером поэт говорит о «Человеке» как о наиболее «целостно выражающей мое мистическое миросозерцание поэме»²⁴.

30 марта 1916 года, когда еще не была написана заключительная основная часть поэмы, Вячеслав Иванов выступил с докладом в Московском религиозно-философском обществе. Доклад назывался «Человек. Размышления о существе и назначении, отпадении и божественном воссыновлении человека».

{15} Тезисы доклада в Религиозно-философском обществе — краткий конспект основных идей поэта.

«I. “Аз есмь”.

Человек как микрокосм. — Отрыв от Природы. — Уединенное сознание человека. Сознание во Христе.

Денница (Люцифер). — Миф о Деннице. — Узурпация божественного “Аз есмь”. — Денница и Адам.

II. “Ты еси”.

“Ты еси” как начало: 1 — любви, 2 — Религии, 3 — соборности.

III. “Два града”.

1. Предстоящее завершение Града земного.

2. Генесис и строение града Божия на земле»²⁵.

По окончании доклада — беседа с участием Ю. К. Балтрушайтиса, С. Н. Булгакова, Б. П. Вышеславцева, С. Н. Дурылина, Г. А. Рачинского, Л. В. Успенского и В. Ф. Эрна.

План доклада дает четкое представление не только о плане поэмы, в нем излагается план одной из самых важных частей философской системы Вячеслава Иванова — его антроподицеи или учения о человеке. В поэме оно изложено наиболее последовательно и открыто, но в скрытом или фрагментарном виде эти идеи присутствуют едва ли ни во всех произведениях поэта.

Первая часть поэмы «Человек» называется «Аз есмь». Согласно библейской книге Исход, «Аз есмь» означает «Имя Божие». В этом даровании человеку Божественного Имени, Божественной святости смысл первого диалога Бога и человека. Небесное, божественное Бытие дается тварному бытию в лице человека.

В примечаниях к поэме Иванов пишет: «Тварное “Аз” не содержит в себе всей полноты бытия, подобно “Аз” божественному, мнимая полнота тварного духа, отражая в своей среде тожественное суждение Единого Сущего, искажает его в суждение аналитическое: бытие есть признак и изъявление моего “аз”; нет другого бытия, кроме во мне содержимого и из меня истекающего»²⁶. При таком отрицании «Аз» превращается в призрачное оформление «Ничто». Суть «люциферического бунта и человеческого грехопадения: “Я есмь весь в себе и для себя и от всего отдельно”».

Иванов полемизирует с философией Канта и неокантианцами. Субъективация — это борьба «я» за индивидуальное бытие с Бытием. Грех индивидуации ведет к утрате личности (Где я?). К этой важной теме поэт возвращается в беседах с М. Альтманом: «И каждый раз, когда я говорю “я”, я совершаю великий грех. “Я” — царская печать, Его {16} перстень, которым я, не имея на то права, запечатываю свои письма. Его подписью я выдаю фальшивый вексель. Только в подобии Отцу я — я, во всех остальных случаях это подделка»²⁷.

Грехопадение человека привело к хаотическому нестроению всего мира. Иванов пишет о «люциферическом» начале не только в человеке, но и в цивилизации, культуре, судьбах отдельных народов. Своего рода комментарием к поэме «Человек» (или наоборот, поэму можно рассматривать как философский комментарий) является статья «Лик и личины России», статьи и книги о Достоевском, трагедия «Прометей».

И роздых волн, безличье, безмятежность, Усталость белая и белая безбрежность. В тумане чайки крик, в жемчужной зыби — грусть, Вселенской маске Я прощающее Пуст В личине Я‑не‑я (и я ему уликой!) Двойник Я Сущего и призрак бледноликий, Бог мертвый в гробе я до третьего утра, Покой пролитых слез, Крест Зла и Крест Добра. (Стихотворение «Тишина», сборник «Кормчие звезды»)²⁸.

Только богочеловек способен осуществить полное преображение этого мира. Его диалог с миром абсолютен. Действие человека по преображению этого мира (теургия) подобно богочеловеческому, но оно лишь относительно, до конца осуществить преображение бытия в Бытие оно не может.

Человек — ЭЙКОН — призван к святости, но не осуществляет эту святость. С учением о человеке у Вячеслава Иванова связана теория истинного — реалистического, «теургического» символизма (в русле которого находится и его идея «соборного театра»).

Перевод богообщения на тварный язык есть символ. Такую теорию символа мы можем найти также у А. Ф. Лосева и у о. П. Флоренского. Среди поэтов-символистов теории Иванова близка теория символа А. Белого, отчасти Д. Мережковского, и, конечно, философия Владимира Соловьева. Главная идея, которая их объединяет, — выявление коммуникативной, диалогической сущности символа, которая является целью творения.

Иванов пишет о символизме постоянно, начиная с ранних работ («Поэт и чернь» 1904 г.) и кончая статьей «Символизм» для итальянского Энциклопедического словаря (1936). В статье «Мысли о символизме. Экскурс: о секте и догмате». (1912), указывая на основу онтологического иконического понимания символа, он ссылается на церковный догмат: «Когда отцы первого вселенского собора провозгласили “единосущие”, {17} то приятие именно этого догмата и безусловное отвержение противоположного (о “подобосущии”) стало непременным признаком православного сознания и решительным отличием от сознания еретического <…>.

Думаю, что, славя символизм, возглашаю догмат православия искусства. И, выражаясь так, надеюсь, что не буду обвинен в неуважении к источнику, откуда почерпаю свое уподобление, ибо искусство есть поистине святыня и соборность»²⁹.

Призыв Августина Блаженного «a realibus ad realiora» («от реального к реальнейшему») является ведущим принципом эстетики Вячеслава Иванова.

В 1910 году, когда был провозглашен «конец символизма», поэт выступил со статьей «Заветы символизма». Два года спустя выходит статья «Мысли о символизме». Иванову показалось необходимым еще раз четко определить, что речь идет вовсе не о литературном направлении, а именно об эстетической теории, части философской системы. В связи с этим отметим несколько важных моментов в его теории.

В этой же статье содержится открытый выпад против тех, кто принимает теории поэта как руководство к действию. (В частности против Д. Мережковского с его неорелигией, объединяющей христианство и язычество).

«Свойственно символизму желание выйти за свои собственные пределы. Образ и подобие высших реальностей, отпечатленные в символе, составляют его живую душу и движущую энергию; символ — не мертвый слепок или идол этой реальности, но ее наполовину оживленный носитель и участник <…> Символ-слово, становящееся плотью, но не могущее ею стать, если же бы стало, то было бы уже не символом, а самою теургическою действительностью»³⁰.

Далее Иванов указывает на ошибку Д. Мережковского, который не понимает, что это дело «не смертное и человеческое» и тем самым смыкается в своем символизме с материалистическим утилитаризмом «времен Белинского и 60‑х годов».

С другой стороны, он обвиняет сторонников эстетической теории «искусства для искусства». Для поэта главным предметом искусства является Человек, но не польза человека, а его «тайна». «Другими словами, — человек, взятый по вертикали в его свободном росте вглубь и в высь. С большой буквы написанное имя Человек определяет собою содержание всего искусства; другого содержания у него нет. Вот почему религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве; ибо Бог на вертикали Человека»³¹.

{18} Во многих работах Иванов рассматривает два типа символизма — «идеалистический» и «реалистический». Он обращается к поэтам и писателям разных эпох, находя в их творчестве примеры того или другого направления. Например, он называет символизм Брюсова и Бальмонта «идеалистическим», так как эти поэты пользуются символом лишь как художественным средством. В статье «Две стихии в современном символизме» (1908) поэт говорит об этих типах символизма как о «равнодействующих и соревнующих между собою принципа художественной деятельности: с одной стороны, принцип ознаменовательный, принцип обретения и преображения вещи, с другой — принцип созидательный, принцип изобретения и преобразования»³².

С одной стороны — утверждение вещи, имеющей бытие, с другой — «вещи, достойной бытия», с одной — побуждение к движению, к новой жизни, с другой — статика, успокоение души в грезах и снах.

В статьях «Мысли о поэзии» (1938) и «Forma formans e forma formata» («Форма зиждущая и форма созижденная») (1939) Иванов вводит понятие «внутренней формы» или «формы зиждущей». Это «действенный прообраз творения в мысли творца»³³. «Форма созижденная» — это само произведение, вещь, res. Иванов ссылается на подобные определения эпохи Возрождения «natura naturans» и «natura naturata» и подчеркивает, что применяет их к своим размышлениям об искусстве. Он утверждает, что «форма зиждущая» — не замысел творца, понятый как интенция, а «самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника», «это — живая душа и готовое душевное тело изваяния, спящего в мраморной глыбе»³⁴.

Персонаж, созданный писателем, начинает жить своей собственной жизнью, независимо от воли автора. В этом утверждении самостоятельного бытия художественного произведения Вячеслав Иванов совсем не одинок. Вспомним знаменитые пушкинские строки: «Представляете, что сделала моя Татьяна? Она отказала Онегину. Этого я от нее никак не ожидал». Или известные слова Льва Толстого, загадавшего на картах судьбу своих героев: «Пасьянс вышел, но Катюша не может выйти за Нехлюдова».

У Иванова идея свободы персонажа художественного произведения и самого произведения от художника сближается с идеей человеческой свободы, идеей человека не только творца своей судьбы, но и творца своего Творца. Воплощаясь в одного из героев романа (например, в качестве прообраза), автор становится его участником, проходит до конца его путь. «Это — уже самостоятельное бытие, определившееся до существенной {19} независимости от самого художника, взыгравшее в его “беременной” (по смелому выражению Платона) душе умная сила»³⁵.

Именно поэтому искусство — это синоним Божественного творения, диалог и свободное сотрудничество.

«Искусство есть сообщение формы зиждущей через посредство формы созижденной. Сообщение есть поистине со-общение, т. е. есть общение; через посредство формы созижденной forma formans передает энергию свою чужой душе и вызывает в ней соответственное зиждительное движение. Подлинно понять великое произведение искусства значит подлинно пережить тот зиждительный акт, который продолжает в нем действовать, предоставляя ему дышать и распространять вокруг себя веяние и ритм свой тайной жизни»³⁶. (Но, конечно, несмотря на всю свободу произведения, без воли автора в нем не может появиться ни одной запятой).

Таким образом, поэзия должна не отражать истину, а выявлять ее в постоянном диалоге, как бы «подталкивая» читателя (зрителя) в нужном направлении. Но вместо этой воистину теургической задачи художник все более навязывает миру свою субъективность, все глубже удаляется в «лабиринт уединившегося духа».

И правоверный Кальдерон Провозгласил, что жизнь есть сон. Жизнь сон, с тех пор как взял на веру Адам, что скользкий мистагог Сулил, и вверясь Люциферу, Мир вызвал из себя, как бог. И нежный рай, земле присущий, Марой покрылся, в смерть бегущий. («Римский дневник»)³⁷.

Здесь необходимо вернуться к одной из самых важных проблем для Вячеслава Иванова — проблеме индивидуации. Индивидуация, по определению поэта, — замкнутость субъекта в его единичности. В этом понимании индивидуации ему близки орфическая и неоплатоническая философские традиции, а также некоторые идеи греческого философа Анаксимандра.

У Анаксимандра поэт берет понятие «вины обособленного возникновения». Эта «трагическая вина» становится одной из центральных тем художественного творчества Вячеслава Иванова, в том числе и его драматургии.

В ранней статье Иванова «Ницше и Дионис» (1904) впервые упоминается «психологическая загадка лицедейства», поэт впервые касается {20} вопроса психологии актерского творчества. Индивидуация (здесь в смысле индивидуальности) определяется как временная личина, т. е. маска. Раскол человечества на индивидуации объясняется расколом древнего архаического единства (общения, прозрачности), который затрудняет небесно-земной, трансцендентно-имманентный диалог.

«И, конечно, божественно окрылена и опрозрачнена жизнь и верен своему непреходящему “я” глубокий дух, если в нас живо сознание, что мы только играючи носим временные личины, облекшись в случайные формы нашей индивидуации»³⁸.

Согласно Анаксимандру, лишь Беспредельное имеет истинное бытие. Любое существо своим появлением на свет в чем-то отрицает Беспредельное, а значит не право перед ним. Оно должно «искупить вину» своего появления на свет, то есть умереть. Так как существование любой вещи несет на себе печать вины, то и весь мир существует в какой-то неподлинной форме. Иванов возвращается к этому учению в своей книге «Дионис и прадионисийство», услышав его отголосок в орфическом мифологическом образе Диониса, растерзанного на части титанами.

Там же он указал и на то, что чувство постоянной «тоски разлучений», создающее «марево явлений», — основные мотивы «философии пессимизма» Шопенгауэра. «Мир похож на драмы Гоцци, — пишет Шопенгауэр, — где постоянно являются одни и те же лица, с одинаковыми замыслами и одинаковой судьбой; конечно, мотивы и события в каждой пьесе другие. Но дух событий один и тот же, действующие лица одной пьесы ничего не знают о событиях в другой, хотя сами участвовали в ней; вот почему после всех опытов прежних пьес Панталоне не стал проворнее или щедрее, Тарталья — совестливее, Бригелла — смелее и Коломбина — скромнее»³⁹.

Индивидуация (или индивидуальность) становится у Иванова предпосылкой (в тексте — синонимом) личины-маски. Призыв «опрозрачить маску» — главный девиз его концепции соборного символистского театра.

Прозрачность, т. е. диалог — способ устранения призрачности этого мира. Диалог (как и символ) — утверждение духа в материи, примирение земного и небесного.

Нетрудно заметить, что Иванов находится здесь в русле немецкой романтической традиции. Главный пафос романтического творчества — переживание единства микрокосма и макрокосма, направленность субъекта на переживание целостности самого бытия, вера в его преображение силой искусства, установка на его «действительность» и «диалогичность».

{21} Романтики объявили высшей формой искусства — миф. Мифотворчество романтиков — воплощение трагедии человеческого бытия, сквозь его многослойные маски просвечивает нечто «первоначальное, всецело неразложимое»⁴⁰. Главная установка романтиков — с помощью мифа уничтожить грань между жизнью и искусством и переустроить мир по эстетическим законам.

Очевидно, что философия искусства романтизма близка Иванову, хотя мироощущение человека, верящего в христианские догматы, но живущего в конце XIX столетия, в мире, где «бог умер», было принципиально иным. На фоне всеобщего увлечения мистическими эзотерическими учениями поэт устремлен в глубину «доисторической архаики», «бессознательной памяти предания», где ищет философской экзегезы современному стремлению к саморазрушению и пути к его преодолению.

Кроме этого, к романтическому открытию универсальности мифа поэт добавляет свое исследование его логической структуры. Проникая в глубину прамифа, Иванов встраивает его в контекст более поздних мифов, контаминирует его различные варианты. Все это превращается у него в сложную многоуровневую философему.

«Философема представляется точною экзегезой мифологемы» — определение Иванова метода неоплатоников и орфиков, которое можно отнести и к нему самому. Миф о Боге Дионисе, растерзанном на части, становится у него философемой распада целостности мира. Поэт обнаруживает его в близких ему религиозно-философских воззрениях Достоевского и Вл. Соловьева, подтверждает догматами христианской церкви.

Миф о разрушении универсума до хаоса поэт продолжает мифом о возвращении хаоса к космосу. Воссоединение происходит через саморазрушение, то есть через жертву.

«Первородный грех» воплощения духа в материи создает непрерывную «цепь греха и возмездия». Ее начало в «двусмысленности и самоотрицании» всякого действия. «В каждом деянии, как и в каждом обособленном возникновении, таится обращенное внутрь его жало смерти»⁴¹.

Трагедия человеческого бытия — «первородный грех человеческой свободы» — цепь Прометея, которую кует он сам. Главная цель символического искусства — отражение этой трагедии. Это отражение не только эстетическое, но главным образом жизнетворческое, поскольку художник-творец принимает в этом процессе самое непосредственное экзистенциальное участие. Теория символизма Иванова является частью его теории богочеловеческого диалога.

{22} Для поэта миф — это диалог символов. В этом определении Вяч. Иванов близок тем теоретикам символизма, для которых миф это само бытие, явленное в слове-символе (например, А. Ф. Лосеву). Миф, по утверждению Иванова, это «синтетическое суждение, где подлежащее — понятие символа, а сказуемое — глагол: ибо миф есть динамический вид (modus) символа, — символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила»⁴².

Таким образом, миф — не просто суждение о бытии, которое связывает символ и его проявление (или понятие и предикат), а некое синтетическое действие (действо) духовного определения сознания не в реальное, а в сверхреальное бытие.

Мифотворчество — вид диалога или проникновения (художественного, теургического) сверхреальнейшего в мир.

Символизм — мифо-творчество во всех сферах человеческой деятельности (включая жизнетворчество), теургическая деятельность, выводящая человека, вещь, (res) к реальнейшему (ad realiora). Миф изначально отрицает замкнутость, это изначальная динамика, перерастание себя, открытость. «Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его “я”, и тем, что зовет он, “не‑я”, — связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум не подозревал жизни, если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить, потому что не знала его любовь, как много у нее обителей»⁴³.

Миф — это созерцание «мировой действенности и ее мирового действия»⁴⁴. Иными словами, мифотворчество для Иванова — это одна из возможностей вырваться из гибельной замкнутости индивидуальности с помощью символистских, «культурно-значимых» явлений.

Поэт, согласно учению Платона, называет эту любовь Эросом. «Символ — творческое начало любви, вожатый Эроса»⁴⁵. Знаменитая фраза Иванова — «Культура — лестница Эроса и иерархия благоговении»⁴⁶ предполагает также благоговейное отношение к поэтическому языку, слову, смысловой насыщенности поэтического образа. «Итак, поэзия должна давать “всезрящий сон” и “полную славу мира”, отражая его “двойною бездной” — внешнего, феноменального, и внутреннего, ноуменального постижения»⁴⁷.

«Слово-символ делается магическим внушением, приобщающим слушателя к мистерии поэзии»⁴⁸. В архаическую эпоху единства земного и небесного назвать вещь означало ее сотворить. Слово переходило в явление, как символ переходит в миф. Таков сакральный смысл древнейшего {23} диалога, который нашел отражение в пророческом служении и мистериальных культах. Особое отношение к поэту как к пророку означает главным образом то, что поэт-пророк становится демиургом и не предсказывает, не провидит, а творит явления-события.

Язык — одновременно дело и действенная сила (ЭРГОН и ЭНЕРГИЯ). Для поэта язык — это «соборная среда». Оттого так воинственно ополчился Иванов в статье «Наш язык» (написанной в 1918 году для сборника «Из глубины») не только против бессмысленных словообразований, против так называемого «новояза», но и против орфографической реформы, посвящая свои самые вдохновенные строки твердому знаку.

Примечательно, что основные идеи «теории языка», связанные с теорией символа, в сжатой конспективной форме были представлены Вячеславом Ивановым — двадцатитрехлетним студентом-историком — еще в 1889 году в виде записей, заметок «для себя» объемом около семи страниц. Уже здесь он четко формулирует две важные идеи — проблема «типического» и проблема соотношения «общего» — «особенного». Мы видим здесь связь идей Иванова с идеями Гегеля и Дильтея, которые в данном вопросе являются его союзниками.

«Общему», считает Иванов, полагает «грани» требование «индивидуального». Для поэта римское искусство было «чистой абстракцией», а эллинское — «нечистой». Благодаря этой «примеси» произвольных и индивидуальных черт эллинские «нечистые» абстракции стали «человеческими типами». Но какова природа этого индивидуального и куда может завести художника смешение «чистой абстракции» с «произвольно-индивидуальным»? Вопрос о мере индивидуального поэт связывает с вопросом о «гранях», которые ставят ему «предел».

Пройдет совсем немного времени, и Иванов будет говорить о двух началах в искусстве — дионисийском и аполлоническом — и о синтезе этих двух начал. Здесь же он пишет о «внутреннем единстве» — общего и особенного, индивидуального и универсального, которое и является сутью «наиболее плодотворной типической абстракции». Здесь начало учения Иванова о символе.

Из первой части этих заметок органично вытекает вторая, основная, посвященная слову как эквиваленту мысли: «Чтобы действие выражения было равносильно мысли, им выраженной, им изображаемой, должно, чтобы оно обладало теми же свойствами многосторонности и глубины, как сама вещь или мысль, объективно взятая как явление»⁴⁹. «Многосторонность» слова, придающая ему как бы двойной, скрытый смысл — залог его действенности, его сакральности. Его действенность выражается опять же в «подталкивании» воспринимающего в «нужную сторону».

{24} «Бывают выражения, в которых, быть может, бессознательно выражающий употребляет или такие особенные образные подробности, или такие особенные слова, или такие особенные звуковые соединения, которые вызывают в слушателе мысли и образы, прямо или сознательно не связанные с тем, что нужно выразить. Но которые, однако, внутренне оказываются родственными с ним, расширяют и углубляют впечатления, придают сказанному как бы двойной скрытый смысл. Так поступали, отчасти, оракулы. Но в них искусственно производится то, что должно быть следствием непосредственной дивинации»⁵⁰.

Дивинация — отыскание «истинного выражения». Образцы такой речи Иванов находит в библейских пророчествах.

Здесь же поэт говорит о «равновесии» латинского языка, сочетающего силу и вес каждого слова со способностью к группировке слов, что придает ему образную «вескость». Такой же «вескостью» обладает и русский язык, сохраняющий независимую силу отдельного слова. «Слова в нем величавы, вески, часто длинны, без тяжести и вооружены роскошными окончаниями»⁵¹.

Концепция слова как «вместилища сакрального» имеет мощные философские и теологические традиции — от концепции слова как «растворенного образа» («image soluble») у французских символистов до духовной традиции имяславия.

Для Иванова цель этого тайнодействия — преодоление разделения форм бытия, установление диалога, преодоление изначальной раздробленности.

В одной из своих первых статей «Копье Афины» (1904) поэт комментирует ряд своих стихотворений и указывает на свою любимую строку: «становлюсь, значит не есмь», с которой он вступает в полемику со знаменитым утверждением Декарта: «Cogito, ergo sum». «Я становлюсь: итак не есмь. Жизнь во времени умирание. Жизнь — цепь моих двойников, отрицающих, умерщвляющих один другого. Где Я? Вот вопрос, который ставит древнее и вещее “Познай самого себя”, начертанное на Дельфийском храме подле другого таинственного изречения “Ты еси”»⁵².

Где я? где я? По себе я Возалкал! Я — на дне своих зеркал. Я — пред ликом чародея Ряд встающих двойников, Бег предлунных облаков. («Fio, ergo поп sum»)⁵³

{25} Согласно Иванову, индивидуация — это грех, ставящий человека перед угрозой небытия. Что же в таком случае может его спасти? Выход, найденный Ивановым, очень прост. Это наведение второго зеркала, отражающего «Ты еси», познание себя в другом. В статье «Религиозное дело Владимира Соловьева» поэт пишет: «Все, что познает человек, является зеркальным отражением, подчиненным закону преломления света, и, следовательно, неадекватным отражаемому <…> Как восстанавливается правота отражения? Через вторичное отражение в зеркале, наведенном на зеркало. Этим другим зеркалом speculum speculi — исправляющим первое, является… другой человек»⁵⁴.

Примечательно, что одну из книг в «Cor Ardens» поэт называет «Speculum speculorum» («Зеркало зеркал») и посвящает ее Валерию Брюсову, предваряя следующим эпиграфом: «Immutata dolo speculi recreatur imago adversis speculis integram ad effigiem»⁵⁵. Неизменно предмет, обманно отраженный в зеркале, вновь обретает свой подлинный образ отражением в (тому зеркалу) противопоставленных зеркалах.

Помимо статьи о Вл. Соловьеве, работ о Достоевском и поэмы «Человек» этим идеям посвящены статьи «Ты еси» (1907) и «Anima» (1937).

EI — надпись на храме Аполлона в Дельфах, увиденная поэтом в 1901 году, над которой он размышлял всю жизнь. Этот простой, казалось бы, глагол вызывал в древности множество толкований. В архаическую эпоху глагол «быть» относился к божественному бытию. Говоря Богу «Еси» (т. е. «Будь»), человек по сути говорит Ему — «Да». Это действие помогает человеку выйти за границы своей «целюлярности». Благодаря этому субъект начинает воспринимать чужое «я» не как объект, а как другой субъект, тем самым утверждая и свое существование, и свою сущность. Es, ergo sum. («Ты еси, значит я есмь»).

Нетрудно заметить, что хотя поэт и пользуется образом двух зеркал, отражающих друг друга, действие, которое при этом происходит, он определяет не как отражение, а как проникновение. Иванов пишет об этом проникновении, определяя его как transcensus субъекта. Иванова интересует то, каким образом может происходить диалог имманентного и трансцендентного, личности и Абсолюта. То есть его интересуют виды мистического экстаза, который является единственным способом этого диалога в разорванном, разъединенном мире.

В книге «Эллинская религия страдающего бога» (1904 – 1905) поэт приводит различные виды дионисийского экстаза, который является главной и неотъемлемой частью религии Диониса. Проследив возникновение дионисийского оргиазма, рождение дионисийского культа священного безумия, отметив его присутствие в других культах, Иванов {26} использует затем этот термин как определение для обозначения не столько психологического феномена, сколько организации внутренней жизни личности, культуры и пр. по типу трансцендирования, т. е. диалога. От религиозного обряда Иванов переходит к мистериям и рождению трагедии, проверяя все этим термином. Театральное искусство не могло не заинтересовать его, так как по своей сути, по своему определению это искусство основано на такого рода «безумии» (или диалоге).

Дионисийское начало для Иванова всегда «порыв», аполлоническое — «грани» (с дихотомией Дионис-Аполлон Ницше поэт познакомился еще в 1890 году).

В религии Диониса Иванов выделяет еще один важный момент — идею единства жреца и жертвы. Дионис — бог страдающий, бог-жертва, бог, разорванный титанами. В ознаменование этого события приносятся ответные жертвоприношения. Жертва — это добровольная смерть. Добровольной смертью является и мистериальное действо — жертвенное служение.

Познай себя, кто говорит: «Я — Сущий». Познай себя, — и нарекись: «Деянье». Нет человека, бытие — в покое; И кто сказал: «Я есмь», — покой отринул. Познай себя: свершается свершитель, И делается делатель, ты — будешь. «Жрец» нарекись, и знаменуйся: «Жертва», Се, действо — жертва. Все горит. Безмолвствуй⁵⁶.

Поэт использует этот стихотворный отрывок в качестве автоцитаты для комментария своих идей в статье «О действии и действе» — предисловии к трагедии «Прометей». Прометей называет себя в трагедии жрецом и жертвой. В другой трагедии — «Тантал» Иванов говорит о проблеме угодной и неугодной жертвы.

Самые повторяющиеся определения поэта: «жизнь — вселенская жертва», «истинная Любовь — таинственная жертва». Тогда как «зеркальность» становится у него почти синонимом греховности. Так, в статье «Достоевский и роман-трагедия», противопоставляя Л. Толстого и Ф. Достоевского, он сравнивает Толстого с зеркалом. «Толстой поставил себя зеркалом перед миром, и все, что входит в зеркало, входит в него: так он хочет наполниться миром, взять его в себя»⁵⁷.

Этот акт поэт называет наблюдением и созерцанием, за ним должен последовать второй акт — заботы о мире, служения миру. Но у Льва Толстого, считает Иванов, «внутренний процесс, лежащий между этими {27} двумя актами отношения к миру, был процессом обесцвечивания красок жизни»⁵⁸.

Почти такую же характеристику дает себе герой его трагедии — Тантал.

… Я зеркалом сиял недвижным, и в меня гляделся мир (но зеркалом моим был мир воистину)⁵⁹.

Достоевского же Иванов характеризует как человека и художника, постоянно трансцендирующего из себя. «Он весь устремлен не к тому, чтобы вобрать в себя окружающую его данность мира и жизни. Но к тому, чтобы, выходя из себя, проникать и входить в окружающие его лики жизни; ему нужно не наполниться, а потеряться»⁶⁰.

Связь творец-творение Иванов описывает в своей теории восхождения и нисхождения. Поскольку для поэта все мифы — это эпифании Бога, он описывает процесс мифотворчества в образах мистической эпифании.

В статье «О границах искусства» (1913) он приводит две схемы такого теургического восхождения-нисхождения в духе платоновского мифа: «… Художник восходит до некоторой точки в сфере высших реальностей, переживание коих обусловливает впервые возможность интуиции, чтобы низойти затем к реальности низшей. Но вспомним, что на пути к этой точке ему пришлось пересечь пелену миражных зеркальностей, которая не задержала его, потому что сила его дарования сделала его, при этом прохождении, подобным Одиссею, не позволяющему себе плениться прельстительными зазывами сирен. В своем нисхождении художнику придется опять перейти через эту страну марев, но тут она для него уже безопасна, потому что он уже преодолел ее, преодолел на пути восхождения, как зеркальный соблазн чистого субъективизма. Напротив, теперь он намеренно замедлит в ней, чтобы создать из ее пластической туманности призраки — образцы своих будущих глиняных слепков <…> Эти, вызываемые художественными чарами, видения, суть, аполлонийские видения, которыми разрешается дионисийское волнение интуитивного мига. Творчество этих призраков есть момент собственно мифотворческий; он заслуживает этого имени в той мере, в какой содержательно и прозрачно в нем откровение высших реальностей»⁶¹.

Данный отрывок — характерный пример поэтического стиля философской прозы Вячеслава Иванова.

В ряде работ Иванов совмещает теорию двух символизмов с анализом конкретных исторических эпох, эстетических стилей и отдельных {28} художественных произведений, особое внимание уделяя музыке и театру. Согласно Иванову, еще в IV веке в античном мире на смену реалистическому символизму приходит идеалистический, который занимает господствующее положение, и затем на излете средневековья уже окончательно «предает», как он пишет, «Афродиту небесную Афродите земной». XIX век — это, безусловно, век царящего канона «воплощенной красоты классицизма и парнассизма». Расцвет идеалистической или «индивидуалистической» культуры в начале XX века является одновременно и началом ее упадка. Иванов провозглашает наступление «новой органической эпохи» в ближайшем будущем и именно в России. Это утопическое утверждение связано с кругом так называемой «русской идеи».

Историософская концепция Вяч. Иванова перекликается также с идеями К. Леонтьева и О. Шпенглера. Его «органическая эпоха» соотносится с «периодом культуры» К. Леонтьева и О. Шпенглера. Это эпоха духовного поиска, что выражается, например, в создании новых видов и жанров искусства и географических открытиях. «Критическая эпоха» Иванова соответствует «периоду вторичного упрощения» К. Леонтьева и «времени цивилизации» О. Шпенглера. Это время перелома. Мироощущение человека этого времени трагично. Искусство и философия такой эпохи индивидуалистично и субъективно, либо, наоборот, утилитарно и прагматично, объективно.

Вячеслав Иванов упрекает современных художников в утилитаризме, позитивистском видении жизни. Но и сам поэт в свою очередь подвергался подобным обвинениям. Ему и его единомышленникам — сторонникам теургического назначения искусства указывали на то, что они на новом историческом витке пытаются возобновить народнический утопизм и прагматизм середины XIX век, добавляя к уже надоевшим притязаниям искусства на моральное учительство, роль духовного наставника, а к идеям социального реформизма — утопические идеи жизнетворчества и устроения жизни по особым эстетическим законам.

В картину мира «органической эпохи» Иванов вписывает свою картину «театра будущего» — «соборного» театра, призванного осуществить духовное преображение человечества. Таким образом, концепция «соборного театра» является у поэта эстетической и одновременно религиозно-философской. Она связана с его пониманием «соборности», которое, несмотря на кажущееся различие с подобным определением славянофилов, все же имеет с ним больше внутренних связей, чем различий.

Возникновение понятия «соборность» принято связывать с одним из «основателей» славянофильства — А. С. Хомяковым. По определению Хомякова, «собор выражает идею собрания, не только в смысле {29} проявленного, видимого соединения многих в каком-либо месте, но и в более общем смысле всегдашней возможности такого соединения, иными словами: выражает идею единства во множестве»⁶².

К идее «соборности» Иванов обращается в разные периоды своего творчества, но само определение этого понятия появляется у него с середины 10‑х годов (главные работы этого времени — «Легион и соборность», «Лик и личины России»). Иванов четко разграничивает понятия «легион» и «соборность». Он соглашается с Н. Бердяевым в том, что «соборность — собранный дух». «Соборность» в его понимании «задание», а не «данность». «Соборность» — мистическое единение в духе, которое помогает каждому человеку раскрыть свои творческие способности. Человек в «соборном» состоянии является «прозрачным», абсолютно открытым к богочеловеческому и человеческому диалогу, общению «в духе». Соборное творчество — теургическое творчество. Понятие «соборности» у поэта тесно связано с понятием «теургии». Всенародность, «духовное общение в любви» — такие же свойства теургии, как и «соборности».

«Теургия» — неоплатонический термин, означающий богодействие. Его ввел в символический обиход Вл. Соловьев, как определение действия, в котором Бог творит через человека, который является для него в этом смысле «орудием действия».

Рассуждая о теургическом назначении искусства, Иванов иногда переступает грань между желаемым и действительным. В его теоретических построениях такой идеал свободного творчества представляется порой неким действительным «всенародным делом». Это превращение «задания» в соблазн «данности», которое ставится в упрек Иванову, объясняется его реальной оторванностью от современной ему российской действительности. Но отметим также и то, что поэта никогда не интересовала теология в чистом виде, философия вне практики, умозрительные рассуждения без конкретного человеческого опыта. Объективная онтология поэта и философа Иванова имеет ярко выраженную психологическую направленность.

«Дионисийские» идеи Иванова связаны с его концепцией «восхождения-нисхождения». Восхождение — проникновение в тайны мира, таинство божественного мистического брака или «Эрос невозможного». Нисхождение — отдача избытка, отражение реальности в зеркале духа.

Восхождение-нисхождение — концепция вертикально выстроенных отношений с Абсолютом. Иванов дополняет ее горизонталью — идеей мистического любовного взаимопроникновения личностей: «Tat twam asi» («Это именно, каждый отдельный индивидуум — ты сам»).

{30} В страждущем страждешь ты сам: вмести сораспяться живому. В страждущем страждешь ты сам: мужествуй, милуй, живи⁶³.

В примечаниях к одному из ранних стихотворений из «Кормчих звезд» — «Миры Возможного» (1890) — комментарий О. Дешарт о том, что понимание «трагической вины» у Иванова возникло из глубины личного внутреннего опыта.

Эти стихи посвящены «памяти погибшего». Это был молодой ученый, который неожиданно убил другого человека и себя. Поэта глубоко потрясло случившееся, и хотя он почти не знал молодого человека и ко всей драме причастен не был, он почувствовал себя виновным. «Чувство ответственности и вины все обострялось, нарастало, становилось мучительным кошмаром. Чтобы избавиться от кошмара поэт заговорил о нем в дантовских терцинах. Рассказав страшный сон, покаявшись в небывшем преступлении, он услышал ответ “духа”:

… О плачь! Плачь в скорби безутешной! Рыдай, и рви власы, и смой проклятья С души, без грешных дел в возможном грешной!

В “Мирах Возможных” — грешен. Таково было событие внутреннего опыта <…> Проблема “миров возможных” перешла в проблему возможности их осуществления и возможности катартики, в исследование личины-маски в античной трагедии и “вакхов” как ипостасей <…> Оно устремило В. И. к углубленному раздумью над идеями соборности и монантропизма»⁶⁴.

Эту виновность каждого друг за друга (по Достоевскому «каждый за всех и за все виноват») поэт осмысливает в учении о связи всех явлений в понятиях причинности и времени, текущего в двух направлениях; от причины к следствию (Ройя) и обратно — встречная причинность (Антиройя). Об этом Иванов пишет в стихотворении «Сон Мелампа»:

«Где я?» — воскликнул Меламп. И запела Нива: «Мы — пажить Вечных причин. Нас пришелец, познай, — если ты посвященья Просишь от Змей боговещих, чье имя — Змеи-Причины»⁶⁵.

Путь, предлагаемый поэтом — мистерия человеческого духа — от осознания себя как микрокосма, центра мира, зеркала мира к осознанию мира как зеркала себя — и до окончательного опрозрачивания — «это ты сам».

Отголодавшая старуха, Под белым саваном лежу. Священник, фимиамом Духа Над желтой мумией кажу.

{31} И свечку, чуженин захожий, В перстах рассеянных держу; На кости под иссохшей кожей В недоумении гляжу… («Человек»)⁶⁶.

Эти строки — начало той части поэмы, которая называется «Человек един». Название говорит само за себя. Эта часть написана в 1919 году, когда «мир расколотый борьбой» стал для поэта повседневной реальностью. Эпилог поэмы — описание мистического видения соборности. Поэт пользуется здесь символикой библейской книги Апокалипсис, а последние строки поэмы представляют собой молитву «Царю небесный» в авторском переложении.

Таким образом, поэма, начинавшаяся с библейской истории сотворения человека и его грехопадения, кончается историей его спасения, возвращения к Небесному Отцу и первоначальному соборному единству.

Утверждение примата «Ты» привело к утверждению принципа, объединяющего и содержащего все «я» и все «ты» — к постулату Бога. Таково толкование поэтом двух надписей на древнем храме: «Ты еси» и «Познай самого себя».

«Познание сущности мира есть акт любви; акт любви — творческий акт»⁶⁷. Эта знаменитая фраза Вяч. Иванова напоминает «философию любви» Вл. Соловьева и отсылает к Платону.

История встречи Вячеслава Иванова и Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал описана у поэта достаточно подробно. Иванов посвятил этому чувству самые вдохновенные строки, описывая в максимально сконцентрированном поэтическом пространстве весь путь зарождающегося чувства от — «мы два грозой зажженные ствола» до — «мы две руки единого креста».

«Друг через друга нашли мы — каждый себя, и более чем только себя: я бы сказал, мы обрели Бога»⁶⁸. По воспоминаниям Е. Герцык, которая была близким другом Иванова в 1906 – 1909 годах (поэт называл ее sorella — сестра), смерть Лидии Дмитриевны — трагедия, истребившая в поэте «остатки идеалистического платонизма». Пройдя через все искушения и соблазны «бегства от мира», сознание поэта с этого времени становится все более христоцентричным.

Лидию Дмитриевну Зиновьеву-Аннибал совершенно справедливо называют Музой и вдохновительницей поэзии Вячеслава Иванова. Но нетрудно заметить, что еще до встречи с ней Ивановым были написаны многие замечательные поэтические строчки. И рождение Вячеслава Иванова как поэта произошло, может быть, благодаря его первой жене — {32} Дарье Михайловне Дмитриевской, которая принесла его стихи на суд к Владимиру Соловьеву, чье одобрение имело для Иванова решающее значение. Письма поэта к Дмитриевской свидетельствуют о глубокой духовной близости и взаимном чувстве.

С историей первого брака Иванова связан первый миф его жизни. Это миф «о спасаемой, зачарованной душе» и о ее женихе-царевиче, который разыскивает свою невесту, узнает и спасает. Случившийся впоследствии развод представляется поэту роковой изменой Фауста или Ставрогина. Сама жизнь поэта-символиста строится по законам действенного символизма-мифотворчества, т. е. действия, связанного с восприятием мира как одухотворенного, религиозно-осмысленного (в значении глагола «religare» — соединять).

Третий брак Вячеслава Иванова — с падчерицей Верой Шварсалон — описан им в духе идеи о «вечном возвращении». Эта идея поэта не имеет ничего общего с «вечным возвращением» Ницше или учениями восточной философии.

Идея «вечного возврата» Иванова связана с его особым отношением к Памяти. Размышления поэта о Вечной Памяти, Памяти Мнемозине и Памяти Анамнезисе является частью его идеи соборности.

Мнемозина — Вечная Память, духовный диалог между ушедшими и живыми, т. е. духовная культура. «Культура — культ отшедших, и Вечная Память — душа ее жизни, соборной по преимуществу и основанной на предании»⁶⁹.

Анамнезис и Мнемозина — это диалогическая установка сознания, об этом он пишет во многих своих работах. В главном произведении, посвященном этой проблеме — «Переписке из двух углов», философия культуры перетекает в философию человека, в ней же — идеи христианского персонализма и феноменологии религии, которые привлекли к этой работе внимание западных философов XX века. Забыть о том, что «культура — это культ предков» — это для Иванова просто «забыть» т. е. — «не быть».

«Философия культуры в устах моего Прометея — моя философия —

Измыслят торговать, Художествовать, воинствовать, числить И властвовать, и рабствовать — затем, Чтоб в шуме дней, в заботах, в сладострастья, В мечтах забыть о воле бытия Прямой и цельной. А дикарь в пустыне Бродить, понурый, будет…»⁷⁰.

{33} Для Иванова культура — thesaurus, для его оппонента — Гершензона — tabula rasa. Точку зрения Гершензона поэт называет монологической. Диалог — это соборность, а соборность — связь теургическая, символически-религиозная.

В примыкающих к «Переписке из двух углов» «Письме к Дю Босу» и «Письме к Пеллегрини» Иванов привлекает к себе в союзники отцов церкви и ранних мистиков. Поэт делает вывод о том, что любая большая культура является эманацией памяти, «посредством которой нетварная Премудрость учит человека превращать средства вселенской разлуки — пространство, время, инертную материю в средства единения и гармонии, что ведет к осуществлению изначального промысла Божия о совершенном мире»⁷¹. Так как культура есть отражение той или иной ипостаси Слова, то ее истинная цель для Иванова — «всеобщий анамнезис во Христе».

В связи с этим можно заметить, что сам философский метод Иванова — объединение различных художественных и философских систем, имен и автоцитат, развивающееся в самостоятельное суждение. Это не контаминация и не интерпретация, а именно соборная, символистская авторская художественная и философская система.

И поэт чему-то учит, Но не мудростью своей: Ею он всего скорей Всех смутит иль всем наскучит. Жизнь сладка ль на вкус, горька ли, Сам ты должен распознать, И свои у всех печали: Учит он — воспоминать⁷².