{56} Л. Г. Муратов Театральный мир петербургской темы

Петербургский период русской истории, определивший легендарную родословную и двухвековую жизнь классической темы русской литературы… Одическая поэзия XVIII века, славившая священный град Петра («Россия, здесь твой храм…»), и «Медный всадник» Пушкина, трагедийная поэма, впервые поставившая проблему исторической судьбы России, великая петербургская повесть, открывшая для всей русской литературы тему — человек и история. Петербургские повести Гоголя и петербургские романы Достоевского, продолжившие, умножившие и обострившие вопросы, впервые заданные пушкинским «Медным всадником».

Эти классические страницы петербургской темы русской литературы XIX века можно было бы счесть ее «старыми», пожелтевшими от времени страницами века минувшего. Но вот в свои исторические права вступил XX век, и уже на его пороге, в эпоху первой русской революции 1905 года, русская литература начала нового века — века «мировых водоворотов» (Блок) — стала все чаще возвращаться к этим «старым» классическим страницам и строчкам, прежде всего — к пушкинским, и именно к тем, которые заставляли вспоминать и размышлять о «мятежном шуме», впервые услышанном создателем «Медного всадника». Недаром его классические образы, мотивы и коллизии оказывались тогда злободневными, а вопросы, поднятые петербургской повестью Пушкина, обретали на редкость современное звучание в русской литературе начала века «невиданных мятежей» (Блок). «Петербург» И. Анненского, «Медный всадник» Вяч. Иванова, «Вися над городом всемирным…» А. Блока, «К “Медному всаднику”» В. Брюсова, «Крестовые сестры» А. Ремизова, где герой современной повести, маленький человек XX века, подобно своему классическому предшественнику из петербургской повести Пушкина, встречался с тем же «горделивым истуканом» российской империи, исторический роман «Петр и Алексей» Д. Мережковского об эпохе, породившей зловещие пророчества о грядущей гибели Петербурга, града Антихриста — все это не случайно пришлось ко времени первой русской революции 1905 года.

«В тот грозный год…» Эти классические строки, казалось бы, столь отдаленные от революционных «бурь» и «водоворотов» начала XX века, заставляли вновь и вновь по-пушкински «тревожить вечный сон Петра». И потому новый исторический «мятежный шум» Невы 1905 года не мог не восприниматься вне пушкинских начал и истоков, когда «старина глубокая» национальной истории и даже поэтическая мифология петербургской темы оказывались {57} созвучными современности. Именно тогда этот «действенный Петербург» (Блок) начала XX века стал одним из ведущих «героев» поэзии и прозы той поры. Так русская литература, обращаясь и возвращаясь к Пушкину, своему вечному спутнику, вслед за ним стремилась к той же масштабности и глубинности восприятия петербургской темы как темы исторической судьбы России на крутых перевалах эпохи.

Но столь же примечательно и другое: вслед за литературой «мятежного» XX века петербургская тема — как историческая и одновременно современная в этом ее классическом, пушкинском двуединстве — стала расширять свою «территорию» за счет присоединения к ней и освоения новых художественных «земель» других искусств. Именно тогда то грозное звучание «подземной музыки русской истории», которое О. Мандельштам слышал в поэзии А. Блока эпохи первой русской революции, стало уже слышимым, а точнее, видимым и зримым в других искусствах. И это органично и закономерно, ибо Слово великой русской литературы, ставшей, по мысли А. Блока, средоточием «вопросов, вопросов, вопросов», неотделимых от исторической судьбы России, не могло не стать и остаться этим же Словом для других искусств и художников.

Вряд ли можно счесть случайным (или неожиданным), что именно петербургская повесть Пушкина стала первым связующим между русской литературой и «Миром искусства» в эпоху 1905 года. Так появился графический цикл иллюстраций А. Бенуа к «Медному всаднику», приобщивших художника к тем же болевым и трудным историческим «вопросам, вопросам, вопросам», которыми жила русская литература — от Пушкина до Блока. Вслед за «символистской» поэзией и прозой, для которой «Медный всадник» стал тогда ориентиром и средоточием проблем и размышлений о путях и судьбах России на новых исторических рубежах XX века, Бенуа-пушкинист вводит изобразительное искусство в мир трагедийного противостояния человека и истории. Его «Медный всадник» — это не только вхождение другого искусства в мир пушкинского слова, пушкинских начал, идей, размышлений, тем и образов, но и нечто большее — начало вхождения «вечно нового» Пушкина в современность, в историю и культуру начала «грозного» XX века.

Можно согласиться с теми исследователями «Мира искусства», которые подчеркивая неслучайность появления «Медного всадника» Бенуа и значимость его работы как большого художественного события в истории русского искусства, не без оснований считали, что «обостренное восприятие художником судьбы человека и логики истории» было связано с «чувством переломной эпохи, с ощущением надвигающихся великих событий»⁹². Но эту справедливую мысль следует все же развить и дополнить, не забывая, скажем, о том, что Бенуа-пушкинист был также и театральным художником. И если, например, воспринимать петербургскую повесть Пушкина — Бенуа как начало первых поисков зримого, пластического {58} видения трагедийной коллизии (человек и история), открытой «Медным всадником», то можно сказать, что художник-мирискусник работал уже на «территориях» других искусств.

«Монологи» героя, «шум внутренней тревоги» в душе персонажа и столичный пейзаж как портрет «души» героя, зримой жизни человеческого духа в трагедийном пространстве, пластический образ которого был неотделим от маленького человека, хрупкость и беззащитность которого были особенно ощутимы на фоне державной монументальности и «громад» площадей и зданий, зримое звучание «тяжело-звонкого скаканья», тонкая и слабая рука героя, поднятая в бессильном проклятии и столь много, хотя и безмолвно «говорящая» о его человеческой судьбе, и мощная, давящая ее длань царственного «истукана», — все это уже выходило за пределы изобразительного искусства и его «собственных» открытий и достижений. Это и объяснимо — ведь та «идея» Петербурга, воплощение которой раньше было доступно лишь искусству слова, способного укрупнить и возвысить ее до масштаба образа-понятия, образа-мысли, образа-символа, впервые обрела визуальное, пластическое видение, ни в чем не уступавшее классическим образам русской литературы.

Можно лишь согласиться с Б. Асафьевым, который считал, что «Медный всадник» А. Бенуа «вовсе не искусство иллюстрации, а параллельное воссоздание поэтического и литературного произведения в другом искусстве»⁹³. Но прежде, чем этим «другим искусством» станет сценическое и драматический театр испытает на себе воздействие «идеи Петербурга», она дала о себе знать уже в русской музыкальной культуре. Тот же А. Бенуа проницательно обнаружил глубинные преемственные связи русской литературы и музыки на «территории» классической (петербургской) темы. Так, например, вспоминая свои первые впечатления от встречи с «Пиковой дамой» Чайковского, где «анекдот» Пушкина о трех картах обрел значимость маленькой петербургской трагедии в музыке, А. Бенуа в самом архитектурном пейзаже и пространственном образе города стремился обнаружить его музыкальную «душу», впервые открытую Чайковским: «… во всем Петербурге царит изумительно глубокая и чудесная музыкальность…»⁹⁴.

Об этом же позже писал и Б. Асафьев, подчеркивая «музыкальность» петербургской темы в творчестве Чайковского и Стравинского. Отмечая первые трагедийные «петербургские интонации» музыки Чайковского и считая его первым «музыкантом-поэтом этого города», Асафьев обнаруживал прямое воздействие классической темы русской литературы на русское музыкальное искусство — от Чайковского до Стравинского, создателя знаменитого балета «Петрушка»⁹⁵. Впрочем, и сам автор его впоследствии писал о том же: «Петербург занимает такую большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе я обнаружу, сколь еще многое во мне связано с ним…»⁹⁶ Примечательно, что автор «Петрушки», воспринимая архитектуру как «окаменевшую {59} музыку», подобно А. Бенуа, обнаруживал «музыкальность» в петербургском пейзаже, подчеркивая звучание темы и образа «города больших открытых площадей». «Одна из них, — писал он, — Марсово поле, могла бы служить подмостками для масленичных сцен “Петрушки”»⁹⁷.

Нетрудно заметить, что такое восприятие композитором Петербурга как «города больших открытых площадей» в чем-то сродни пушкинскому видению в «Медном всаднике». (Интересно, что и Ю. Тынянов точно так же, по-пушкински, видел город в своем петербургском романе «Кюхля»: «Улицы в Петербурге образованы ранее домов, а дома только восполняли их линии. Площади же образованы ранее улиц. Поэтому они совершенно самостоятельны, независимы от домов и улиц, их образующих. Единица Петербурга — площадь»). Все это позволяет считать, что и «Петрушка» Стравинского появился не на пустом месте и не в пустом пространстве. Тем более, что и сам композитор, вспоминая университеты русской художественной культуры начала века, писал о «Мире искусства», воздействие которого способствовало росту его творческих сил⁹⁸.

Итак, архитектура, литература, изобразительное и музыкальное искусство — вот те художественные источники и слагаемые, вне которых вряд ли можно постичь сценическое рождение и театральную родословную петербургской темы в балете «Петрушка» И. Стравинского, А. Бенуа и М. Фокина. Уже одно то, что одним из его создателей был театральный художник А. Бенуа-мирискусник, А. Бенуа-пушкинист, автор трагедийного цикла графических иллюстраций к «Медному всаднику», предшествовавших появлению «Петрушки» в его творчестве, заставляет видеть балетный спектакль «сквозь магический кристалл» русской классической литературы и ее пушкинских истоков и начал.

Эта родственная связь между петербургской повестью Пушкина — Бенуа и его «Петрушкой» ощутима во многом и разном. Прежде всего в том, что в центре этих двух маленьких петербургских трагедий находился классический герой русской литературы — маленький человек, ставший после «Медного всадника» одним из ведущих и постоянных ее персонажей. И там, и здесь трагедийный характер произведений был определен темой и судьбой именно этого горемычного героя из мира бедных людей, из мира вечно униженных и оскорбленных. Как в графических иллюстрациях, так и в сценическом пространстве, Петербург оказывался «городом больших открытых площадей», одной из которых — пустынной, ночной и заснеженной Исаакиевской площади — и суждено было стать в финале спектакля пространством трагедии. И как бы продолжением этой петербургской ночи и площади стала тьма пустой комнаты, стены которой сходились под углом. Эта сценическая каморка Петрушки заставляет сразу же вспомнить другой петербургский угол и его столь же многострадального жильца — «бедного» пушкинского героя из иллюстраций к «Медному всаднику» того же А. Бенуа.

{60} Преемственную связь с ним можно обнаружить и в том, что такой же «бедный» герой маленькой петербургской трагедии на сцене точно так же — бессильно и жалко — грозил кулачком портрету зловещего колдуна. Этот беспомощный жест безгласного персонажа восходил к трагедийным рисункам А. Бенуа, где тонкая и слабая рука пушкинского героя была поднята в бессильном проклятии тому, кто «горделиво возвышался» на Сенатской площади. И там, и здесь тот же город «по воле роковой» вторгался в жизнь, любовь и судьбу маленького человека. Так балетный спектакль оказывался петербургской повестью, ставшей на этот раз сценической и вместе с тем сохранившей в себе то же классическое, пушкинское пространство трагедии, в финале которой фигурку маленького человека поглощала тьма небытия огромных и ночных площадей петербургского морока.

Можно согласиться с историком и исследователем русского балета В. Красовской, которая в книге о В. Нижинском — исполнителе роли Петрушки в балете И. Стравинского, А. Бенуа и М. Фокина — связывала его сценического персонажа с «маленьким человеком Пушкина, Гоголя, Достоевского»: «… вечное “ужо тебе” вновь обращалось к тому непостижимому, что олицетворяли в потрясенном сознании одного медная статуя всадника, другого — портрет ярмарочного колдуна. Два шага отделяли памятник Петра от балаганов на Адмиралтейской площади, а за ними вставал Петербург — символ тяжелой и глухой силы»⁹⁹.

«“Медный всадник” — все мы находимся в вибрациях его меди»¹⁰⁰. Эта дневниковая запись Блока, датированная 1910 годом — годом рождения «Петрушки», — стала подтверждаться уже не только одной литературой, но и другими искусствами, которые впервые тогда оказывались «в вибрациях» классической пушкинской «меди». Особенно в тех случаях, когда ее звучание становилось все более тревожным и грозным по мере приближения императорской России к ее катастрофическому крушению в 1917 году. Весь петербургский период национальной истории стал осмысливаться и постигаться в его соотнесенности с грозными событиями начала XX века: «Возмездие» А. Блока, где столь ощутимо трагедийное звучание «меди» петербургской повести Пушкина во всех современных «вопросах, вопросах, вопросах», поднятых автором этой петербургской поэмы 1910 года, «Петербург» А. Белого, созданный незадолго до крушения самодержавной России, — роман, на страницах которого события революции 1905 года оказались «в вибрации» тех же неразрешимых вопросов об исторической судьбе России, впервые поставленных создателем «Медного всадника».

Думается, что вне всего этого историко-культурного фона вряд ли можно обнаружить истоки и начала театрального мира петербургской темы. Первыми появились сценические инсценировки исторической романистики Д. Мережковского, главным «героем» которой стал петербургский период русской истории — от «Петра и Алексея» до «14 декабря». Как известно, роман «Павел I», созданный {61} Мережковским еще в годы первой русской революции, мог обрести театральную жизнь лишь после Февральской революции 1917 года. Но, отмечая «мистическое суесловие» автора пьесы «Павел I», прошедшей «широкой волной по русским театральным сценам после февраля 1917 года», А. Кугель, тем не менее, справедливо писал о том, что роман пришелся ко времени «полусвалившегося сфинкса русского самодержавия…»¹⁰¹

Но здесь не лишне вспомнить и другое — к тому же времени первой русской революции «пришлась» тогда и одна из известных работ Бенуа-мирискусника «Парад при Павле I», где художник, уже создавший ранее цикл иллюстраций к «Медному всаднику», нашел зримый петербургский символ павловской эпохи. Давящая громада Михайловского замка, маленькая, тщедушная фигурка самодержца в большой треуголке, маленький «горделивый истукан» на громоздкой лошади — все это смотрится и читается как пародия на фальконетовский монумент. Но Бенуа-пушкинист, уже создавший к тому времени своего «Медного всадника», идет еще дальше: прусский шаг марширующих солдат, автоматизм их движений, трясущийся от страха офицер, площадь, напоминающая огражденный казарменный плац, замкнутый столбами и шлагбаумами, неподвижно застывшие солдаты и часовые, словно окаменевшие словно одетые камнем и ставшие им, сторожевые обелиски, похожие на часовых — все можно счесть еще одним зримым, пластическим образом-символом темы — человек и история. Темой, уже открытой петербургской повестью Пушкина — Бенуа, звучание «меди» которой к тому времени стало слышимым и сценическим в «Петрушке».

Все это вспомнилось не без оснований, так как и первую инсценировку петербургского романа «Павел I» Д. Мережковского, созданную десятилетие спустя, театральная критика воспринимала именно с историко-культурной точки зрения, упрекая спектакль Московского драматического театра в отсутствии художественного образа эпохи¹⁰², противопоставляя начинаниям и поискам мирискусников, связанным с темами русской истории. И это вполне объяснимо — ведь потери и упущения спектакля лишали его историко-культурной родословной, преемственности.

Именно поэтому режиссерские начинания и поиски В. Мейерхольда — постановщика знаменитого «Маскарада» на сцене Александринского театра — вряд ли можно воспринимать вне той историко-культурной родословной, которая выводила его за пределы лишь творческого достижения большого мастера сцены.

Бесспорно, прав К. Рудницкий, отмечавший, что постановка Мейерхольдом «Маскарада» в феврале 1917 года была для самого режиссера «во многом отношении итоговым спектаклем»¹⁰³, где был достигнут синтез искусств. Не было случайным совпадением и то, что художником «Маскарада» стал мирискусник А. Головин, декорации которого помогли создать пластический образ-символ «дворцовой, величественной и монументальной России…» И то, что {62} в музыке А. Глазунова этот сценический образ обрел трагедийное звучание и финал спектакля не только читался и смотрелся, но и слушался «как мрачный реквием империи, как торжественная и грозная, трагическая и фатальная панихида миру, погибавшему в эти дни»¹⁰⁴.

Закономерно и то, что именно такой обобщенный сценический образ-символ спектакля, в котором «монументальная державность николаевской эпохи» была «сдвинута к краю бездны», давал основания критике воспринимать эту театральную постановку как «закат империи». Она вовлекала театральное искусство в то же историко-культурное русло предреволюционной поры, став сценическим «итогом» судьбы российской империи. Так вслед за литературой и другими искусствами театр вбирал в себя время конца петербургского периода русской истории. При этом, сколь существенно, что мейерхольдовскому «Маскараду» предшествовали «Возмездие» А. Блока и «Петербург» А. Белого, воспринимавшиеся «итоговыми» произведениями петербургского периода в русской литературе, столь же важно обнаружить «участие» Пушкина и Достоевского в этой мейерхольдовской постановке.

Это было справедливо подмечено литературоведом И. Смирновым¹⁰⁵, исследователем творчества А. Белого: одна из масок была наряжена русским дорожным знаком — полосатым верстовым столбом. А это уже явно вводило в спектакль дней «заката империи» мотив «Бесов» Пушкина («Только версты полосаты попадаются одне…»). Появление именно темы «бесовщины», сближавшей мейерхольдовский «Маскарад» с «Петербургом» А. Белого, где было столь же ощутимым присутствие «Бесов» Пушкина и Достоевского, позволяет считать «Маскарад» Мейерхольда и Головина одним из художественных источников будущей «Поэмы без героя» А. Ахматовой.

1917 год стал началом и рубежом новой революционной эпохи. Л. Долгополое в книге «На рубеже веков», в главе, посвященной петербургской теме, писал: «После 1917 года тема эта вообще отошла в прошлое… Так завершилось в русской литературе создание мифа о Петербурге, едва ли не самого грандиозного из всех мифов, создание которых может быть отнесено к XVIII – началу XX века. В XX веке, с наступлением новой эпохи, он уже исчерпал себя»¹⁰⁶.

Да, конечно, после 1917 года тот «миф о Петербурге», который в романе А. Белого обрел свое итоговое завершение, и в самом деле «исчерпал себя». Столь же бесспорно и то, что петербургская тема, которая всегда была в русской литературе современной и своевременной даже в «преданьях», «мифах» и произведениях о «старине глубокой», стала исторической темой для литературы нового мира революционной России. И в этом смысле исследователь-литературовед прав, считая «Петербург» А. Белого и «Петлистые уши» И. Бунина «заключительными аккордами» классической петербургской темы в русской литературе.

{63} Но означает ли это, что после 1917 года для молодой художественной культуры нового мира «тема эта вообще отошла в прошлое», то есть стала сугубо исторической темой, если современники Блока считали его «Двенадцать» последней петербургской поэмой и обнаруживали в ней отблеск «Медного всадника»? А ведь «Двенадцать» можно счесть не только поэмой «итогов», но поэмой начал — начал петербургской темы как исторической и революционной темы, темы конца старого мира и начала нового, рожденного послеоктябрьской эпохой. В этом целостном и нерасторжимом двуединстве темы и состояло ее великое первооткрытие, которое можно определить словами самого Блока, датированными 1917 годом: «Воспользовавшись историческими обобщениями нашего времени, нужно как бы совершить при свете их обратный путь»¹⁰⁷. По мысли Блока, молодая революционная культура могла укоренить, расширить и углубить историзм культурного видения и «нашего времени» в произведениях художников нового мира.

Именно поэтому не было ничего неожиданного (или случайного) в том, что блоковская идея «обратного пути» оказалась поистине всесвязующей прежде всего для послеоктябрьской литературы, стремившейся совместить и осмыслить начала и итоги петербургского периода национальной истории. Не случайно темы Петра, Медного всадника, Петербурга (Петрограда) давали тогда о себе знать в творчестве В. Маяковского и С. Есенина, А. Толстого и Ю. Тынянова, Б. Пастернака и О. Форш, Б. Пильняка и М. Светлова, О. Мандельштама и К. Вагинова. История, революция и современность здесь по-блоковски были нерасторжимы друг от друга и одновременно неотделимы от русской литературы и классических страниц петербургской темы, обретшей новую жизнь, переосмысление и развитие.

Но с категоричностью суждения о том, что после 1917 года петербургская тема вообще «отошла в прошлое» нельзя согласиться также и по другой причине. Ведь присоединиться к нему — значит, забыть заветную мысль Блока о том, что «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть “специалистом”. Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более — прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас налицо: самые известные — Пушкин и Глинка, Пушкин и Чайковский, Лермонтов и Рубинштейн, Гоголь и Иванов, Толстой и Фет. Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже — политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры»¹⁰⁸.

Эту истину «синтетической культуры» суждено было доказать и театральному искусству нового мира революционной России, которое — вслед за литературой — стало приобщаться тогда к блоковской {64} идее «обратного пути» и «исторических обобщений нашего времени». Точно так же, стремясь «при свете их» сценически увидеть и постичь начала и итоги национальной истории на всех крутых и грозных перевалах ее судьбы, театральная культура 20‑х годов, естественно, не могла обойти своим вниманием и все то, что было уже открыто и сказано ее прямыми и ближайшими предшественниками и современниками в литературе и других искусствах.

От исторической пьесы «Петр и Алексей» А. Толстого и «Павел I» Д. Мережковского, «Пугачевщины» К. Тренева и спектакля о декабристах на сцене МХАТа до монтажной композиции «Петербург» В. Яхонтова, центром которой стал пушкинский «Медный всадник», мейерхольдовского «Ревизора» и «Петербурга» А. Белого на сцене МХАТа 2‑го — такова историческая панорама «обратного пути» театрального искусства тех лет. Необходимо только помнить, что сама историко-культурная родословная, преемственная взаимосвязь и перекличка ряда явлений театральной культуры той поры не позволяет воспринимать их в пределах лишь одного сценического искусства или в рамках творчества отдельного (пусть и крупного) художника. Особенно в тех случаях, когда их пути скрестились на исходном «территориальном» участке темы, дающей возможность увидеть итоговое завершение в сценическом искусстве 20‑х годов петербургской темы и ее «едва ли не самого грандиозного мифа».

Так появился «Петербург» (1927) В. Яхонтова, который вряд ли можно воспринимать вне уже известной блоковской идеи «обратного пути» и «исторических обобщений нашего времени» в послеоктябрьской культуре. Думается, что для творческого пути Яхонтова — создателя монтажной композиции «Петербург», вобравшей в себя три классические повести петербургской темы русской литературы — «Медный всадник» Пушкина, «Шинель» Гоголя и «Белые ночи» Достоевского, — такое целостное и итоговое видение в его сценическом искусстве не было случайным. Ведь уже в статье «Искусство монтажа» (1926), написанной до появления его литературно-сценической и монтажной композиции «Петербург», он, по-блоковски отстаивая насущную необходимость «нашего культурного развития», писал о том, что и «новый художник, применяя свой синтетический метод, должен бросить в аудиторию огромные ценности старой культуры… Нельзя, например, Пушкиным заниматься в эпоху гражданской войны, а теперь, в эпоху всеобщей учебы, им заниматься не мешает»¹⁰⁹.

Итак, Пушкин и «искусство монтажа», Пушкин и «всеобщая учеба», новаторство революционного искусства, современность и «огромные ценности старой культуры», которые являются «хлебом насущным» именно теперь в первую и молодую пору «нашего культурного развития». Именно поэтому историко-культурную родословную и значимость яхонтовского «Петербурга» и других его литературно-сценических монтажных композиций вряд ли можно ограничивать пределами искусства и творчества самого актера. {65} Тем более, что и первые же отзывы столь разных рецензентов «Петербурга», как О. Мандельштам и театральный критик П. Марков, сходились в главном — в мысли о неотделимости «театра одного актера» Яхонтова от русской классической литературы.

Ее воздействие на «Петербург» искали и обнаруживали по-разному. Так, например, П. Марков, подобно другим театральным критикам, смысл монтажной композиции видел в трагедийном сочетании «тяжкой власти жестокого города» и «обобщенного образа» всех маленьких и «бедных людей», «униженных и оскорбленных» — от пушкинского Евгения и гоголевского Башмачкина до героя «Белых ночей» Достоевского. Новаторскую сценическую значимость «Петербурга» критик усматривал в крупном плане классической фигуры горемычного «бедного человека», образ которого как бы зримо рождался «во время игры-чтения» Яхонтовым этих столь же классических петербургских повестей русской литературы¹¹⁰.

Но не менее существенно — с историко-культурной точки зрения — и другое: «Петербург» Яхонтова создавался в пору, когда понятие «кинофикации» театра было устойчивым и распространенным. И когда, например, сейчас читаешь отзывы, разборы, воспоминания и свидетельства критиков, зрителей и слушателей «Петербурга», созданного после петербургских романов «Одеты камнем» О. Форш и «Кюхля» Ю. Тынянова, после лент «Дворец и крепость» О. Форш и А. Ивановского, «Шинели» Ю. Тынянова, Г. Козинцева и Л. Трауберга и одновременно с «Концом Санкт-Петербурга» Вс. Пудовкина и Н. Зархи, отправной точкой для которого стали «Медный всадник» и графические иллюстрации А. Бенуа к петербургской повести Пушкина, то обнаруживаешь явное преемственное родство этого «мыслеобраза» классической темы русской литературы с «искусством монтажа» в кинематографе и в сценической постановке Яхонтова. Это историко-культурное родство дает о себе знать в самой связи монтажных сцеплений и переходов, в смене крупных и общих планов — от покорного, рабского смирения перед «горделивым истуканом» к бунту против него, от приниженного прозябания жалкой фигурки маленького человека-чиновника Башмачкина к «мятежному» состоянию духа пушкинского Евгения, от камерных «кадров-мизансцен» частного, домашнего, комнатного существования маленьких людей Пушкина, Гоголя и Достоевского к историческому площадному миру «Медного всадника».

Малое, хрупкое и огромное, монументально-давящее, частное, единичное и «державное», имперское, приниженное и бунтарское, комнатное и площадное, безгласное и заговорившее во весь голос, рабски забитое, обретающее силу и способность выпрямиться и произнести свое угрожающее «Ужо тебе!», — все это обретало в «театре одного актера» драматургию судьбы человеческой, судьбы народной в пределах камерного сценического пространства маленькой трагедии, созданной на основе «искусства монтажа» классической {66} темы русской литературы с актерским и режиссерским искусством Яхонтова, художника-историка, художника-пушкиниста. Очевидно, например, что бунтующий герой Яхонтова из «Медного всадника» был полемикой актера с приниженностью и забитостью гоголевского Башмачкина и всех «бедных», «униженных и оскорбленных» героев Достоевского. Их соотнесенность с «кумиром на бронзовом коне», в которого перевоплощался Яхонтов-актер, вводила спектакль в круг трагедийных размышлений как Пушкина, так и самого актера-мыслителя, о человеке и истории на всех ее крутых и грозных перевалах времени.

Можно лишь согласиться с О. Мандельштамом, который в статье «Яхонтов» на редкость точно и проницательно уловил открытие актером этого трагедийного и символического «мыслеобраза» русской классической литературы — от Пушкина до А. Белого: «Основная тема “Петербурга”, — это страх “маленьких людей” перед великим и враждебным городом. В движениях актера все время чувствуется страх пространства, стремление заслониться от набегающей пустоты»¹¹¹. Столь же примечательно и то, что именно Мандельштам, критик-поэт, представляющий мир русской поэзии и литературы, в сценической работе актера обнаружил изначальную пушкинскую, трагедийную тему, «проникнутую тревогой и ожиданием катастрофы, предчувствием грозы»¹¹².

Если не придерживаться конкретной хронологии появления, обнаруживается и то, что «Петербург» Яхонтова неотделим от других исторических и классических монтажных композиций актера. От «Горя от ума», декабристской темы «Пушкина», его «Медного всадника», ставшего основой «Петербурга», к «1905 году», «Войне», «Октябрю», «Двенадцати» — это не только разные программы актера-чтеца, не только разновременная монтажная панорама его сценических работ. Это еще и нечто большее — начала и итоги всего петербургского периода русской истории и литературы на путях их преемственного и целостного постижения «театром одного актера».

Это и было его личным «обратным путем» к «монтажу» эпох и рубежей русской истории по мере их необратимого движения к 1917 году и к «Октябрю» (по книге Джона Рида и стихам В. Маяковского). Отсюда и закономерность движения его искусства от трагедийного и замкнутого пространственно-временного образа «Петербурга», где господствовал «страх пространства» и «страх маленьких людей» перед «враждебным городом», к открытому, площадному и эпическому образу города революции, ставшему главным героем исторических монтажных композиций Яхонтова.

Можно согласиться с Н. Крымовой, которая писала: «Спектакль “Петербург”, казалось, к декабрьскому восстанию впрямую отношения не имел. Но подспудной его темой была возможность возникновения бунта. “Петербург” явился своеобразным продолжением и развитием “Пушкина”, спектакля, где Яхонтов прикоснулся к декабристскому “пласту” русской литературы»¹¹³.

{67} И все же думается, что пушкинское первоначало «Петербурга» и других литературно-сценических композиций Яхонтова, его «монтаж эпохи» в ее историческом движении от «Медного всадника» к «Октябрю», вряд ли можно ограничивать значимостью и силой «мятежного шума» Невы и легендарных площадей великого города. Мандельштам о творчестве Яхонтова писал: «Нужна была революция, чтобы раскрепостить слово в театре…». «Раскрепостить слово в театре» — это значит вступить в прямой и личный историко-культурный контакт и диалог художнику сцены с классическим наследием.

И, анализируя яхонтовский «Петербург», поэт проницательно отметил в спектакле актера момент и акт «рождения новой сценической классики — классики XX века», имеющей не только глубинную связь с прошлым, но и «свое собственное лицо»¹¹⁴.

В театроведческой литературе инсценировку романа «Петербург» (1925) МХАТом 2‑м обычно связывают лишь с актерским достижением великого русского актера М. Чехова, который дал «гениальное изображение» (Луначарский) фигуры сенатора Аблеухова. Получается так, что спектакль «Петербург» (реж. — А. Чебан, С. Бирман и В. Татаринов) — пусть он сам и не стал сценической удачей — как бы появился на пустом месте и в пустом пространстве и только благодаря искусству большого актера вошел в летопись театральной культуры 20‑х годов. Притом такая устойчивая инерция театроведческой традиции воспринимать сценические явления вне их преемственной историко-культурной родословной — даже прямой и ближайшей — приводит нередко к тому, что и актерские открытия, и достижения воспринимаются как нечто самоценное в пределах их сугубо сценической значимости и масштабности.

Между тем, спектакль был историко-культурным средостением петербургской темы, что и выводило его за пределы только театрального искусства.

Так, например, все писавшие о сценическом образе Аблеухова — Чехова и воспринимавшие его как «чудо актерского искусства» (М. Кнебель), отмечали проникновение исполнителя в авторский замысел («Это Чехов? Не может быть! Огромный лысый череп, огромные торчащие в сторону уши. Летучая мышь»)¹¹⁵. В словесном, в литературном образе фигуры героя «Петербурга» искали и находили источник и силу зримого, сценического и актерского воплощения центрального персонажа романа.

Конечно, образ Аблеухова на страницах «Петербурга» уже имел зримую и пластическую родословную в русской художественной культуре эпохи первой русской революции. На изобразительные, поэтические и литературные первоисточники этого образа прямо и открыто ссылался и сам автор романа: «Аполлон Аполлонович не волновался нисколько при созерцании совершенно зеленых своих и увеличенных до громадности ушей на кровавом фоне горящей России. Так был он недавно изображен на заглавном листке {68} уличного юмористического журнальчика…» Эти строки А. Белого отсылали читателя к изобразительному источнику литературного портрета героя — зловещей карикатуре Б. Кустодиева на Победоносцева, появившейся на страницах сатирического журнала «Адская почта» в эпоху первой русской революции. Не лишне вспомнить, что и другие строки романа («Лишь отсюда он возвышался, безумно царил над Россией, вызывая у недругов роковое сравнение (с нетопырем)…») столь же прямо отсылали читателя не только к изобразительному, но и к поэтическому первоисточнику — к «Возмездию» А. Блока («… Победоносцев над Россией простер совиные крыла, / И не было ни дня, ни ночи, / А только — тень огромных крыл…»). Так реальная историческая фигура политического мракобеса обретала «символистскую» образность и тот «фантастический реализм» (Достоевский) русской классической литературы, который давал о себе знать и в «Петербурге» А. Белого. Бесспорно, что «чудо актерского искусства» было одновременно и открытием историко-культурного пласта петербургской темы. «Символистская» образность героя и поэтика «романа итогов» позволяли М. Чехову овладеть той правдой «фантастического реализма» и исторического гротеска, которые помогли ему создать сценический образ, вобравший в себя «исторические обобщения нашего времени».

М. Кнебель, описывая походку чеховского Аблеухова, которая «завораживала» («Он двигался только по прямым линиям»), подмечала: «Все его движения были подчинены фантастической эстетике: сохранить линейность, симметрию!»¹¹⁶ Эта рожденная актерской игрой «фантастическая эстетика» сценических находок и движений Чехова заставляет воспринимать ее в прямой соотнесенности с романом, где бездушная геометрическая правильность и сверхличная и внечеловеческая линейность и симметричность столичного пейзажа «работали» на сценический и актерский образ героя, неотделимого от петербургской планиметрии и машинерии имперской и бюрократической власти.

И тем не менее, будучи спектаклем своего времени, «Петербург № 2» и сценический образ Аблеухова — Чехова позволяют говорить и о другом — о коренном изменении намерений Белого под влиянием трагедийного исполнения Чеховым главной роли. Автор ввел в драму «катарсис»¹¹⁷, отсутствовавший в его романе-инсценировке (она была, как известно, разоблачительной). И «ход» А. Белого на М. Чехова можно счесть своевременным и закономерным — ведь само «душеизобразительное» и трагедийное искусство М. Чехова, прошедшего университеты русской культуры во МХАТе, позволяло критике вопрошать: «Откуда оно, это сострадание? Сострадание к машине, задавившей в себе все человеческое? Но, оказывается, человеческое где-то тлеет…»¹¹⁸

Сейчас можно вспомнить и другое, что одна из трагедийных коллизий исторической и нравственной проблематики, связанной с темой терроризма и «бесовщины», идущей от «Бесов» Достоевского, {69} была попросту изъята из спектакля. Так личная трагедия Аблеухова, сын которого был вовлечен в террористическую группу Дудкина, утратила тот исторический и нравственный аспект, который лишил постановку силы и значимости именно петербургской «исторической драмы».

Стоит упомянуть и то, что инсценировка оказалась настолько «перекалеченной» стараниями реперткома, что автор «это странное всеобщее детище»¹¹⁹ уже не признавал своим.

И все же, благодаря искусству большого русского актера М. Чехова, «Петербург» на сцене МХАТа 2‑го одним из первых вводил театральное искусство 20‑х годов в мир историко-культурной традиции.

Однако все это не означает, что тот «обратный путь», который совершило вслед за послеоктябрьской литературой и театральное искусство ограничился только этими постановками.

Современность и многие новые, в том числе и трагедийные исторические реалии жизни страны 20‑х годов, неизбежно входили в круг тревожных размышлений, проблем и «вопросов, вопросов, вопросов», обретая вновь пугающую актуальность в эпоху начала первых «темных деяний» сталинщины, давших о себе знать не только в политической, государственной и общественной, но и культурной жизни страны той поры.

Столь же закономерно и то, что петербургская тема, ставшая не только итоговой, исторической и революционной, но историко-культурной темой, неотделимой от гуманистических, духовных и нравственных традиций и ценностей русской культуры, стала обретать новое, болевое, тревожное и катастрофическое звучание. «Твой брат, Петрополь, умирает…» — эти строки О. Мандельштама пришлись ко времени, когда разрушение исторических и культурных памятников в городе на Неве еще только начинало набирать страшную силу нового «петербургского апокалипсиса», как бы осуществлявшего старинное пророчество: «Быть сему месту пусту…» Знаменитые строки Мандельштама, датированные 1930 годом («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…»), позволяют говорить о начале нового трагедийного и катастрофического восприятия времени, города и мира, в котором поэту суждено было тогда жить («Петербург, у меня еще есть адреса, по которым найду мертвецов голоса»).

Не случайно это трагедийное начало темы города, «знакомого до слез», давшее о себе знать и в сценических версиях, и работе В. Яхонтова, начало, совпавшее по времени и со стихами О. Мандельштама («Мы живем, под собою, не чуя страны…»), найдет сходное развитие, осмысление и продолжение в «Поэме без героя» и «Реквиеме» А. Ахматовой, созданных ею в самые страшные времена в жизни и судьбе страны, народа и Города, когда «ненужным привеском болтался / Возле тюрем своих Ленинград».

Столь же значимо и то, что «Поэма без героя» — эта классическая петербургская повесть А. Ахматовой о начале XX века, вобравшая {70} в себя многие темы, мотивы и образы петербургского периода русской культуры (от Петра и Пушкина до Блока, Шаляпина и Мейерхольда) — пришлась ко времени, когда в литературе, театре и кинематографе «великой сталинской эпохи» стали совершаться «темные деяния» по отношению к исторической правде и памяти, увековеченной в русской литературе и культуре. Стоит лишь напомнить, что сценические и кинематографические версии романа «Петр Первый» А. Толстого обретали тогда значимость угодливо «актуальных» произведений, способствующих утверждению кровавого диктатора и «строителя чудотворного», культа «идола» и «кумира» в лице великого вождя и отца всех народов. Ахматовские строки о том, как «безвинная Русь корчилась» под кровавыми сапогами сталинской диктатуры, — это еще одно свидетельство верности пушкинским заветам и гуманистическим традициям русской литературы и культуры. Блоковские строки — «“Медный всадник”, — все мы находимся в вибрациях его меди» — могли бы в равной мере и наравне с пушкинскими быть эпиграфом к «Поэме без героя» и «Реквиему» А. Ахматовой. Ведь за ними — многие трагедийные тени и судьбы театрального мира и «мифа» петербургской культуры.