1.2. Анализ работы исполнителя над образом Маши в I акте балета п.И. Чайковского «Щелкунчик».

В Московском Государственном Академическом Детском Музыкальном театре им. Н. И. Сац возобновил хореографию балета В. И. Вайнонена «Щелкунчик» П. И. Чайковского Народный артист России Михаил Крапивин. Художественный руководитель постановки – Народный артист России Николай Цискаридзе.

В своем последнем балете П. И. Чайковский обращается к той же теме, которая была воплощена в балетах «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» — преодолению злых чар силой любви. Еще дальше идет композитор по пути симфонизации музыки, обогащения ее всеми возможными выразительными средствами. Удивительно естественно происходит здесь слияние выразительного и изобразительного, театральности и глубочайшего психологизма. Композитор находит яркие выразительные средства для обрисовки двух миров, сопоставленных в «Щелкунчике»: мира уютного бюргерского быта и таинственно влекущего, чарующего или пугающего и мрачно завораживающего фантастического мира.

«Щелкунчик» был решен в строгих правилах классической школы танца. Многое удалось балетмейстеру: интересно и изобретательно поставлены номера последнего акта; вновь ожили, заискрились легкие снежинки, подчиняясь светлым и спокойным ритмам вальса; по-новому, с мягким юмором прозвучала картина «Дети на елке». Менее впечатляло сражение мышей с солдатиками: Вайнонен не сумел найти ярких пластических красок, чтобы воплотить на балетной сцене этот удивительный по силе и проникновенности музыкальный эпизод.

Тема детства, выраженная у В. И. Вайнонена через героиню спектакля Машу, включает в себя и наивную веру в чудеса, и первые страхи, и печаль, и лирику, и борения духа, и мужество, и верность, и любовь. Детство в его трактовке «Щелкунчика» постепенно перерастает в юность. В мир «Щелкунчика» вводит увертюра, и как естественное продолжение далее идет пролог – сбор гостей. Перед нами предстают характеры, формируясь в две темы: детское ожидание чудес, предчувствия счастья и умиротворенно-будничное состояние взрослых, утративших свежесть и остроту детских ощущений. Но обыденность восприятия мира взрослыми смягчена здесь красками добродушного юмора, чуть снисходительной, ироничной улыбки постановщика. В прологе «Щелкунчика» словно оживает фраза Гофмана из «Кавалера Глюка» - «разодетые по-праздничному,… пестрой вереницей тянутся вперемешку щеголи, бюргеры всем семейством, с женами и детками».

Первый акт балета – действенный. Второй – дивертисментный, характерный для времени, когда осуществлялась самая первая постановка балета.

Роль Маши в балете дана в двух планах: Маша-девочка и Маша-принцесса. Партия маленькой Маши решена средствами пантомимы, а Маши-принцессы исключительно классическим танцем. Поэтому в работе педагога-репетитора важным аспектом является помощь исполнителю в поиске внутренней равнодействующей образа, которая бы слила воедино обе части роли. Художественно убедительное и драматически оправданное исполнение роли маленькой Маши должно придать пантомимным сценам действенный характер. Чередование музыкальных нарастаний и спадов, логика развития музыкальной мысли диктуют пластические акценты, придают пантомиме не только смысловую насыщенность, лаконичную образность, но и ритмическое разнообразие, выразительность.

Начальные сцены веселого рождественского праздника резко контрастируют всему дальнейшему. Здесь преобладают простые и прозрачные оркестровые краски, привычные обиходные танцевальные формы (детский галоп, полька, вальс), порой с оттенком иронически окрашенной стилизации (выход родителей в щегольских нарядах времен Директории под звуки тяжеловесного менуэта, наивно-простодушный гросфатер). Элемент загадочного, чудесного вторгается в эту мирную обстановку в облике Дроссельмейера с его удивительными куклами. Музыкально он охарактеризован острыми причудливыми очертаниями мелодического рисунка, необычными комбинациями оркестровых тембров (например, альт и два тромбона), в которых слышится что-то смешное, нелепое и одновременно колдовское. Не случайно тема, сопровождающая выход Дроссельмейера, возникает затем в ночных кошмарах Клары.

Первое появление Маши на сцене происходит, когда ее вводят в зал вместе братом, Фрицем, и с их маленькими гостями. Все восхищены нарядной елкой. Детям раздают подарки. Часы бьют полночь, и с последним их ударом появляется крестный Маши – Дроссельмейер. Умелый мастер, он приносит в подарок огромные механические куклы. Дети радостно благодарят доброго крестного, но подарки приказывают унести. Утешая огорченных Машу и Фрица, Дроссельмейер вынимает из кармана смешного маленького Щелкунчика и показывает, как тот грызет орехи. Дети радуются новой игрушке, но потом ссорятся из-за нее, Фриц ломает Щелкунчика. Дроссельмейер наказывает Фрица, чинит Щелкунчика и дает его плачущей Маше. Она укачивает его как маленького ребенка. По окончании торжественного вечера гости и хозяева расходятся.

С наступлением ночи оживает таинственный мир чудес и все окружающее предстает в необычном, тревожащем воображение свете. Тихая, нежная колыбельная Маши, убаюкивающей Щелкунчика, уже ранее проходившая дважды, теперь звучит по-новому благодаря наполненной оркестровой фактуре с арпеджио арф, окутывающими простую бесхитростную мелодию мягким светом. Колорит музыки становится все более легким, мерцающим, вызывая ощущение прозрачной тьмы, освещаемой лучами лунного света. Но глухо, затаенно раздающийся сначала в густом низком регистре (бас-кларнет, туба), потом у высоких деревянных (флейта, гобой, кларнет) «стук судьбы» предвещает недоброе. Оживает ночная нечисть, выползают из своих щелей мыши («шуршащие» пассажи фагота и струнных басов), и в это время вдруг начинает расти елка, достигая огромной высоты. В музыке этот момент передан тремя мощными волнами нарастания.

Маше становится страшно. Она хочет убежать, но большие настенные часы начинают отбивать время. Она едва успевает вскочить в большое кресло, и начинается бой Щелкунчика с мышиным королем. Съежившись от страха, поджав под себя ноги, Маша все глубже забирается в кресло, стараясь надежнее укрыться от отвратительных мышиных полчищ.

Сцену роста елки в I акте сопровождает музыка поистине симфонического размаха — вначале тревожная, призрачная, рисующая суету мышей и странные ночные видения, она постепенно ширится, расцветает прекрасной бесконечно разворачивающейся мелодией. Значение данного эпизода не ограничивается рамками иллюстративного сопровождения сценического образа, исполненная страстным волнением музыка передает душевный рост юной героини, впервые испытывающей зарождение новых, ей самой не вполне еще понятных чувств и влечений. Растущая елка — только символ, внешнее аллегорическое выражение более глубокого психического процесса.

Музыка тонко воплощает все происходящее и в последующей сцене: и окрики часового, и барабанный бой, и военные, хотя и игрушечные, фанфары, и мышиный писк, и напряжение схватки, и чудесное превращение Щелкунчика. Несмотря на то, что главными действующими лицами «Щелкунчика» являются дети, балет этот не может быть отнесен к области детской музыкальной литературы. Как верно заметил Б. В. Асафьев, это музыкально-хореографическое повествование не столько о детстве, сколько о том переломном моменте в жизни, «когда уже волнуют надежды еще неведомой юности, а еще не ушли детские навыки, детские страхи… Когда сны влекут чувства и мысли вперед, в неосознанное — в жизнь, только предчувствуемую».

Поступки Маши обрели действенный смысл и взаимосвязь, у них определилось ясное «сквозное действие»: постепенное освобождение Маши от страха. Картина ночного сражения оловянных солдатиков с мышиным войском ожила взволнованностью Машиного восприятия. Сначала она в ужасе прячется, видя наседающие отовсюду мышиные стаи. Но постепенно, превозмогая страх, Маша увлекается перипетиями сказочного сражения. И – новый прилив страха: мыши теснят строй солдатиков, отважный Щелкунчик, которому давно уже отданы все ее симпатии, в опасности. И вдруг неожиданный всплеск детской отваги: на мгновение зажмурившись, Маша с силой кидает туфельку в мышиного короля, но тут же, испугавшись собственной смелости, закрывает лицо руками.

Эта сцена непосредственно переходит в следующую картину — волшебный лес, куда переносится Маша вместе с принцем. Испытания остались позади, торжественная плавно развертывающаяся тема звучит с все нарастающей силой как гимн стойкости и чистоте чувства. Первое действие завершается ритмически своеобразным «Вальсом снежинок», с группировкой фраз по две четверти, идущей «поперек» тактового размера. Так начинаются странствования Маши и спасенного ею Щелкунчика: хрустальный звон челесты в светлой мажорной коде звучит как предвестник ожидающих героев чудес и радостей.

Симфоническая картина жутких фантастических снов Маши, войны мышей и игрушек выполняет связующую роль, где и совершается тот душевный перелом, о котором пишет Б. В. Асафьев. Происходящее тут же превращение Щелкунчика отражает распространенный сказочный мотив: добро и любовь торжествуют над злым волшебством.

В таинственных видениях детского сна, в причудливых созданиях детского воображения исполнителю необходимо уловить первые штрихи характера Маши-принцессы, наметить контуры единого, симфонически развивающегося образа.

Психологическим мостиком к Маше-принцессе становится заключительный эпизод боя с мышами. Когда мыши разбегаются, Маша преображается. Ее захлестывает бурная, ничем не сдерживаемая радость своей первой победы — победы над детским страхом. Эти чувства, укрупненные балериной, как бы входят в берега, обретают торжественно плавное течение в хореографии Маши-принцессы. Заключительный акт — своеобразный триумф Маши-победительницы.