Южная Италия и Сицилия

Господство византийцев, мусульман, лангобардов и норманнов в Южной Италии и Сицилии обусловило сложный характер местной архитектуры, в которой счастливо сочетаются северные и восточные мотивы. Таковы, например, клуатр собора в Амальфи и дом Руфоло в Равелло.

Ломбардское влияние больше всего чувствуется на побережье Апулии, где оно накладывается на традиции преимущественно византий­ской культуры. Церковь Сан-Николо и собор в Бари, церкви в Храни, Битонто и в Руво свидетельствуют о том, что эти специфические особен­ности существовали до XIII в., переплетаясь с пизанскими мотивами и придворным классицизмом Фридриха П. Ломбардские веяния проникают и на противоположный берег Адриатического моря (соборы в Трогире и Задаре).

Норманны, установившие свое господство в Сицилии в 1072 г., разрушают памятники местного зодчества, но традиции византийской и арабской архитектуры сохраняются. Церковь Сан-Джованни дельи Эремити в Палермо (около 1132 г.) выстроена в арабском стиле, о чем свидетельствует ясно выраженная связь между кубическими объемами и полусферическими куполами. В церкви Санта-Мария дель Аммиральо («Марторана»), построенной в 1143 г., крестообразный план унаследован от Византии, но арки на высоких устоях и декор носят арабский характер. То же сочетание с преобладанием мусульманских элементов в «сталактитовых» сводах имеет место в Палатинской капелле (1140 г.). Ломбардские элементы, переплетаясь с мусульманскими, дают о себе знать в соборе в Чефалу (середина XII в.), куда они проникают, вероятно, через Апулию.

Ко временам Вильгельма II относится собор в Монреале (наверняка оконченный в 1182 г.), в котором, если не считать апсид, украшенных на восточный лад перекрещивающимися арками, и ярких цветовых эффектов, вновь торжественно утверждается базиликальная схема. Большие арки имеют тем не менее арабские очертания, а между капителями и импостами появляются византийские пульвины.

Скульптура

Среди факторов, определяющих становление романской изобразительно­сти, важнейшим является связь, которая устанавливается между итальян­ской и северной культурой, между Италией, с одной стороны, и Южной Францией и Германией, с другой. Династия Оттонов стремится к восстановлению классической направленности каролингской культуры. В своей политике Оттоны опираются на церковь, и «это слияние церкви с королевской властью привело не только к большей светскости первой, но и освободило монархию от узости варварской политики и заставило ее соприкоснуться с универсальностью идей западного христианского мира» (Даусон). Образцом для оттоновской имперской политики служила политика Византии. Само искусство в период правления оттоновской династии разрабатывает главным образом византийские мотивы, прояв­ляя, однако, больший интерес к описательным возможностям линии и к повышенной экспрессивности повествования.

Некоторые, самые разные, произведения свидетельствуют о больших потенциальных возможностях изобразительной культуры эпохи Оттонов. В фигурах из стукко в Санта-Мария ин Балле (Чивидале), относящихся к первой половине XI в., «схема построения композиции в виде застылых, фронтально поставленных фигур восходит к византийско­му искусству, но позы двух святых, обращенных к окну, вызывают в памяти романскую иконографию» (Тоэска). «Моделировка фигур, хотя и обнаруживающая знакомство с византийскими изобразительными приема­ми, особенно заметное в направлении складок, носит романский характер в моделировке лиц и передаче тяжеловесности фигур» (там же). Точно так же рельефы кафедры Сан-Джулио д'Орта (XII в.) значительно выступают вперед по отношению к гладкому фону. Символы евангели­стов приобретают здесь почти геральдический характер, они являются не столько носителями метафизической идеи, сколько выразителями мощи и истинности воплощенной идеи. Лейтмотивом становится уже не слияние светского и религиозного начал, воплотившихся, как у византийцев, в личности императора, а соединение и союз двух великих и реальных сил—церкви и империи. Кафедра, служащая символическим и реалисти­ческим воплощением этой идеологии, носит официально-парадный и вместе с тем народный характер.

Гораздо ближе к народному искусству более древние рельефы с бронзовых врат церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне. Сцены страстей Христа (XI в.) имеют явный отпечаток влияния Германии, где в оттоновскую эпоху сложились важнейшие центры обработки металлов. Для византийской техники был характерен низкий рельеф, связанный с фоном, как в чеканке. Здесь же, напротив, фигуры кажутся вылепленными отдельно, одна за другой, независимо от фона и любых априорных представлений об окружающем пространстве. Это приводит к тому, что они оказываются либо распластанными на поверх­ности фона, почти погруженными в него, либо рвущимися наружу, словно под воздействием невидимой пружины. Также и здесь технические новшества сопровождаются стилистическими: художник творит образ непосредственно в процессе работы над его скульптурным воплоще­нием. Это подчас приводит к комическим эффектам. Возникающее в рельефе пространство точно соответствует тому, которое пластически очерчено фигурами и их взаимодействием. Здесь больше нет изысканных украшений, отсутствует всякая традиционная иконография. Романская техника создана не для возвеличения тех или иных персонажей, а для конкретного рассказа об определенных событиях.

Новым явлением для Италии (правда, почва для него уже была подготовлена различными течениями в ломбардской пластике) стало творчество моденского мастера Вилиджельмо. Нам ничего не известно о его образовании, хотя все заставляет предполагать, что он сложился под воздействием французских, тулузских веяний. Около 1106 г. он создает для собора в Модене рельефы на тему «Сотворение мира». Плиты с рельефами симметрично помещены по сторонам каменного крыльца с балдахином и над двумя боковыми вратами. Архитектура задает масштаб и ограничивает пространство: аркатурный пояс выполняет функцию ритмического членения пространства, в котором разворачивается дей­ствие. Вилиджельмо пользуется им для того, чтобы передать глубину пространства, подчеркнуть объемность фигур и ритмичность их расста­новки. Это своего рода метроном, отбивающий такт в музыке,— с той только разницей, что фигуры не включаются в этот однообразный ритм, а противоречат ему, вступают в контраст с неподвижным пространством. Так в жизни историческое время не совпадает с ритмичностью смены часов или месяцев, а основывается на беспорядочности хода событий. В рельефах Вилиджельмо каждая фигура играет вполне определенную роль, так же как в архитектурной конструкции каждая деталь является носительницей определенной нагрузки. Масса фигур акцентирована подобно тому, как акцентирована тектоническая масса в романском соборе: значимость линий, подобно значимости активных структурных элементов в архитектуре, измеряется величиной массы, отнятой у инертной материи и наделенной динамизмом. '

В других скульптурах собора в Модене тоже отмечаются признаки связи с французской скульптурой, также шедшей по пути поисков динамических ритмов

Ученик Вилиджельмо мастер Николае идет по пути дальнейшего освобождения скульптуры от стенной плоскости. Это особенно видно в порталах соборов в Пьяченце (1122 г.), Ферраре (1135 г.), соборе и церкви Сан-Дзено в Вероне (1138 г.). Учеником последнего стал мастер Гульельмо, автор сцен из жизни Христа, изображенных на фасаде церкви Сан-Дзено. В гораздо большей степени, чем склонность к фольклорным истокам, здесь прослеживается постепенное освобождение пластической формы от архитектурной плос­кости. Однако романская скульптура выводит свое пространство скорей из архитектуры с ее насыщенностью потенциальными силами и готовностью нести изображения, полные драматизма. Это процесс, все более подводящий нас к искусству Прованса, носящему подлинно романский характер (см., например, рельефы собора в Пьяченце, собора в Модене, отполированные, точно слоновая кость, фигуры мастера Гульельмо с кафедры собора в Пизе, ныне в соборе в Кальяри, 1159—1162 гг., рельефы портала церкви Сант-Андреа в Пистойе, 1166 г., произведение мастера Груамонте; а также рельефы Бидуино для церквей Сан-Кашано в Сеттимо, 1180 г., и Сан-Сальваторе в Лукке).

В этом течении, подчас слишком склонном к уступкам линейной закругленности и мягкости светотеневой характеристики, выделяется Бонанно Пизано. Как художник, он, скорей всего, сформировался в Лукке, в кругу Бидуино. В качестве архитектора руководил строительством кампанилы Пизанского собора. Как скульптор известен бронзовыми вратами, что оправдывает предположение о его возможных связях с рейнским искус­ством. Его первым известным произведением являются «Царские врата» Пизанского собора (1180 г.), но они утрачены. Сохранились врата собора в Монреале, подписанные и датированные 1186 г. Неизвестно, когда были созданы врата Сан-Раньери в правом крыле трансепта Пизанского собора. Эти последние отличаются большей свободой и фантазией, чем врата из Монреале, большим следованием иконографической и декоративной традиции Византии. Бонанно словно хочет сохранить в бронзе свежесть и импровизационность модели из воска. Он не заботится о том, каким будет пространство, в котором разворачиваются его истории. Все его мысли сосредоточены на персонажах, вместе с которыми выступают также деревья и часовенки, символически обозначающие место действия. Благодаря этому повествование выглядит наивным и примитивным, потому что оно заранее не «запрограммировано», а дано так, как его увидел художник. Именно этот плод — первой и наиболее счастливой мысли — воплощается в бронзе, материале вечном и благородном, предназначенном для украшения величайшего памятника во славу города. Предпочтение, таким образом, отдается первоначальному замыслу, а не надуманному описанию события. Бронза — материал, чувствительный к свету, она создает особое пространство благодаря игре световых рефлек­сов. При переводе художественных образов в бронзу они обретают пространственность и вечность.

В обширной пластической продукции романского стиля Южная Италия выделяется более упорным тяготением к византийской традиции. Для скульптора, являющегося автором бронзовых врат собора в Беневенто (первая половина XIII в.), металлический лист остается по-прежнему плоскостью фона, на котором изображенные истории словно парят в равномерно освещенной мягкой среде. Почти классический характер сохраняет моделировка в других скульптурах Кампании (см., например, скульптурные украшения кафедры, амвонов, подсвечника для пасхальной свечи из Салернского собора, 1180 г.). Мастер Баризано да Трани работает в бронзе (ему принадлежат бронзовые врата соборов в Равелло, 1179 г., Трани, Монреале), как живописец—над миниатюрами, украша­ющими старинные кодексы.