Глава 10.

Что современных ладов должно быть обязательно двенадцать, и как это доказывается.

Если от соединения квинты с квартой происходят современные лады, как полагают музыканты-практики, мы теперь может показать, что эти лады обязательно должны достичь числа двенадцать, и не может их быть меньше, хотя бы мы потом брали сколько угодно античных ладов, потому что они не имеют отношения к нашему случаю главным образом потому, что наше употребление, как было сказано, сильно отличается от употребления древних [...].

Глава 32.

Каким образом гармонии приноравливать к данным словам.

Остается посмотреть (так как для этого настало время), как гармонии должны сопровождать данные слова. Я говорю "сопровождать гармонией слова", так как хотя во второй части (следуя мнению Платона) было сказано, что мелодия слагается из речи, гармонии и ритма, и казалось, что ни одно из этих слагаемых не должно быть впереди других, тем не менее Платон считает речь главным, а две остальные части подчиненными ей, потому что после того, как осветил целое посредством его частей, он говорит, что гармония и ритм должны следовать за речью. И это верно, так как если речь путем описания или подражания может содержать вещи веселые или печальные, серьезные или несерьезные, а также благопристойные или легкомысленные, то необходимо также произвести выбор подходящих к содержанию слов гармонии и ритма, чтобы от уместного сочетания этих вещей получилась хорошая мелодия. И если поэтам нельзя писать комедию поэтическими стихами, то также невозможно музыканту соединять гармонию и слова без всякого соответствия. Поэтому будет нехорошо веселые слова соединять с печальной гармонией и тяжелыми ритмами, а печальные - с веселой гармонией и легкими или подвижными ритмами. Наоборот, следует употреблять веселые гармонии и подвижные ритмы при веселом содержании, а печальные и медленные - при печальном, для того чтобы все было друг с другом в соответствии. Я думаю, что каждый сможет сделать это наилучшим образом, если будет иметь в виду то, что я писал в третьей части, и сообразовываться с природой лада, в котором он будет сочинять кантилену. И пусть каждый стремится по мере возможности сопровождать так каждое слово, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жестокость, горечь и тому подобные вещи, и гармония была бы соответственная, т. е. более суровая и жесткая, однако не оскорбляя при этом слуха. Точно так же, когда какое-нибудь слово выражает жалобу, боль, горе, вздохи, слезы и т. п., пусть и гармония будет полна печали, хотя это и осуждается некоторыми современными Аристархами. Но об этом смотри во второй главе восьмой книги дополнений. Лучше всего этого можно достичь, если, желая выразить чувства первого рода, в голосах употреблять интервалы, не содержащие полутона, как, например, тон и большую терцию, а также применять большие сексты и терцадецимы, по своей природе несколько суровые, причем преимущественно в низких регистрах, и сопровождать их синкопами кварты или ундецимы, с движениями, скорее медленными, и в них употреблять также синкопу септимы.

Когда же понадобится выразить чувства второго рода, тогда следует употреблять (согласно данным выше правилам) ходы на полутон, на малую терцию и т. п., применяя часто малые сексты и терцадецимы на ступенях кантилены более низких; эти интервалы по своей природе нежны и сладостны и особенно тогда, когда слова сопровождаются подобающими ладами со скромностью и разумом. Следует, однако, заметить, что выражение подобных чувств не зависит только от вышеназванных созвучий, употребленных таким способом, но также и от движений, которые получаются при пении голосов.

Эти движения могут быть двух родов - естественные и случайные. Естественные - это те, которые получаются между основными ступенями лада и куда не входят случайные ступени или знаки. Эти движения более мужественны, чем те, которые получаются при помощи случайных ступеней, обозначаемых знаками # и b; эти движения действительно случайны и выражают какую-то томность. Интервалы, получающиеся таким способом, называются случайными, а первые - естественными.

Таким образом, следует отметить, что первые движения делают кантилену более яркой и мужественной, а вторые - более нежной и томной, вследствие чего первые могут служить для изображения первого рода чувств, вторые же - для вторых. Что же касается ритма, то сначала нужно посмотреть, каково содержание слов речи; если они веселые, следует применять движения бойкие и быстрые, т. е. ноты, вызывающие быстроту темпа, как-то minime и semiminime; когда же содержание слов грустное, следует употреблять движения редкие и медленные, как учил Андриан в отношении и тех и других во многих своих кантиленах.

Такое соответствие необходимо соблюдать не только в отношении скорости ритма, так как хотя в древности эти вещи понимались иначе, чем сейчас, как можно видеть по многим местам у Платона, но нам необходимо так сочетать слова с нотами в отношении ритма, чтобы не получалось варваризмов, как, например, когда в пении должен быть короткий слог, а звучит долгий, и наоборот, а это постоянно можно слышать в бесчисленном множестве кантилен - вещь поистине постыдная! Для этого следует внимательно просмотреть то, что сказано в тринадцатой главе восьмой книги дополнении, чтобы все было хорошо и чтобы не делать никаких ошибок. Этот порок встречается не только в canti figurali, но также и в canti ferrni, что ясно для всякого, у кого есть разум, так как мало таких, у которых не было бы подобного рода варваризмов и чтобы в них без конца не повторялись предпоследние слоги таких слов, как Dominus, Angelus, Films, Miraculum, Gloria. А это легко можно исправить, лишь сделав небольшие изменения, и тогда кантилена сделается хорошей, причем первоначальная форма ее не изменится, поскольку она состоит из лигатуры нескольких нот, подставляемых под этими короткими слогами, неизвестно почему сделанных долгими, тогда как было бы достаточно одной ноты.

Следует также заметить, что нельзя отделять части речи одну от другой паузами, как делают некоторые малосмыслящие лица, пока не окончится ее клаузула или какая-нибудь ее часть, и смысл слов не будет закончен; нельзя также делать каденции, в особенности одну из главных, а также ставить пауз больше minima, если не окончился период или законченная мысль речи. Не следует также ставить пауз minima на средних частях, так как поистине это вещь порочная; а как часто она употребляется некоторыми из современных неосмотрительных музыкантов - это каждый, кто пожелает в это вникнуть, с легкостью увидит и узнает.

Следовательно, в таких вещах композитор должен держать глаза открытыми, а не закрытыми, так как очень важно, чтобы его не считали не знающим таких важных вещей. Следует также ставить паузу minima и semiminima (как ему будет удобнее) в начале средних частей речи, где они будут служить как запятые; в начале же периода можно ставить какие угодно и сколько угодно пауз, так как мне кажется, что, так употребленные, они лучше всего могут расчленить части периода и законченность смысла слов будет слышна без всякой помехи.

Глава 33. Способ, которого следует придерживаться при подставлении нот под словами. Кто смог бы рассказать, не испытывая большого затруднения, о том беспорядке и том уродстве, которые имелись и имеются у многих музыкантов-практиков в их сочинениях, и о той невероятной путанице и смешении, которые у них получаются при соединении нот со словами речи?

Когда я подумаю, что наука, давшая законы и порядки другим наукам, в какой-то части так запутана, что едва можно вынести, то не могу не огорчаться, так как поистине можно онеметь от ужаса, слушая и видя, как в некоторых кантиленах периоды запутаны, клаузулы не закончены, каденции употребляются совершенно некстати, пение беспорядочно; как, прилагая гармонии к словам, допускаются бесконечные ошибки, лады почти не принимаются во внимание, голоса плохо соединяются, переходы (passaggi) некрасивы, ритмы не соответствуют друг другу, движения бессмысленны, ноты в отношении времени и произношения плохо рассчитаны и прочие и прочие бесконечные неурядицы. Но, кроме всего этого, ноты в них соединяются со словами таким образом, что певец не знает, что делать и какой способ найти, чтобы их спеть. То он слышит, что в одном голосе делается апостроф или элизия гласных букв, если того требуют слова, а когда он сам хочет сделать это, то у него пропадают вся красота и изящество в пении, так как нота приходится на краткий слог или наоборот. Или он слышит, что в других голосах долгий слог произносится там, где у него обязательно должен быть краткий, и, чувствуя такое несоответствие, не знает, что ему делать, и стоит совсем потерянный и ошалевший.

А все дело заключается в правильном соединении нот с данными словами, и нужно все ступени обозначать и помечать этими нотами, для того чтобы голоса и отдельные звуки были ясно слышны, так как посредством этих нот выражается ритм, т. е. долгота и краткость слогов, заключающихся в речи, а ведь на эти слоги часто приходится не только одна, но и две, и три, и даже больше нот, в зависимости от того, что требуют ударения данного словесного куска.

Так вот, принимая все это во внимание, для того чтобы не получилось путаницы при соединении нот со словами и слогами, я хочу попытаться, если смогу, устранить весь этот беспорядок. А для этого, кроме правил, которые неоднократно уже давались мною в разных местах, когда представлялся этому подходящий случай, я дам еще несколько правил, которые будут полезны не только композиторам, но также и певцам и отвечать нашим пожеланиям.

Первое правило заключается в том, чтобы всегда под долгий или краткий слог подставлялась соответствующая нота, дабы избежать какого-либо варваризма, потому что в canto figurato каждая нота, которая стоит отдельно и не связана (начиная от semiminima и всех нот по достоинству меньше ее и выше), приходится на отдельный слог; это же соблюдается в canto fermo, так как каждая квадратная нота имеет свой слог, за исключением иногда средних. Это можно понять по многим кантиленам.

Второе правило: на каждую лигатуру из нескольких нот и в canto figurato и canto piano не должно приходиться больше одного слога, и он должен стоять в начале ее.

Третье: точка, стоящая рядом с нотами в canto figurato, хотя бы и поющаяся, не должна иметь отдельного слога.

Четвертое: только редко следует делать так, чтобы на отдельный слог приходилась semiminima, или нота меньшего, чем она, достоинства, или нота, следующая непосредственно за ней.

Пятое: ноты, непосредственно следующие за точками semibreve и minima не равного с ними достоинства, т. е. semiminima после semibreve и chorma, после minima, обычно не должны иметь отдельного слога, а также ноты, непосредственно следующие за этими нотами.

Шестое: когда на semiminima приходится отдельный слог, можно также в случае необходимости давать отдельный слог следующей ноте.

Седьмое: любая нота, начинающая кантилену или стоящая в середине, после паузы в силу необходимости должна нести с собой произношение слога.

Восьмое: в canto piano не должны повторяться ни слова, ни слоги, хотя встречается иногда, что так делают, но это весьма нехорошо; но в canto figurato такие повторения допускаются, не говоря уже о повторениях слогов и слов, но и отдельных кусков речи, с законченным смыслом; это можно делать тогда, когда нот столько, что они могут легко повторяться; впрочем, по моему мнению, повторять столько раз одно и то же не слишком хорошо, если только это не делается с целью лучше выделить слова, заключающие какое-нибудь важное изречение и на которые стоит обратить внимание.

Девятое: после того как все слоги периода или какой-нибудь части речи связаны с музыкой и остается только последний и предпоследний слог, то этот предпоследний слог получает то преимущество, что после себя может иметь ряд нот (две, три и другие) меньшего достоинства. Однако этот слог должен быть долгим, так как, если бы он был кратким, мы бы имели случай варваризма, так как при пении получилось бы то, что многие называют neuma, т. е. когда на один слог приходится много нот, и потому что, поступая таким образом, мы бы нарушили правило первое.

Десятое и последнее: последний слог в речи должен совпадать, как того требует соблюдение данных выше правил, с последней нотой кантилены.

Так как к тому, что было сказано, можно найти бесконечное число примеров в сочинениях Андриана и бывших и настоящих его учеников, сохраняющих добрые правила в сочинении, я перейду прямо дальше.

Глава 35. То, чем должен обладать каждый, кто желает достигнуть некоторого совершенства в музыке. Теперь, когда я замечаю, что с божьей милостью я подхожу к желанному концу этих моих трудов, прежде чем завершить эти рассуждения, хочу, чтобы мы посмотрели две вещи: одна из них заключается в том, что я показываю те вещи, которые нужны тому, кто стремится достичь высшей ступени познания этой науки; вторая - в том, что в суждениях о музыкальных вещах нельзя полагаться всецело на чувство, ибо оно обманчиво, а необходимо присоединять к нему разум, следуя совету двух превосходнейших музыкантов и философов - Аристоксена и Птоломея, потому что, когда эти две части соединены вместе в согласии, можно не сомневаться, что не будет сделано никакой ошибки и суждение будет совершенно правильным.

Начиная, следовательно, с первой, я говорю, что тот, кто желает достигнуть того совершенства в познании музыки, какое только возможно, и видеть все то, что позволено в этой науке, должен обладать знанием еще многих других вещей, для того чтобы легче овладеть всем тем, что для многих будет сокрыто в музыке, если не прибегнуть к другим средствам; если же какую-нибудь из этих вещей он не будет знать, то пускай не надеется достигнуть той цели, которую он себе поставил.

Поэтому нужно иметь в виду, что наука о музыке подчинена арифметике, как я показал в главе двадцать первой части, ибо формы созвучий содержат в себе определенные соотношения, выражаемые в числах. Для того же, чтобы понять все то, что относится к этим числам, необходимо быть хорошо осведомленным в вопросах арифметики и свободно обращаться с числами и пропорциями.

Так как природу и причину возникновения звуков нельзя узнать без помощи звучащих тел, которые суть количество, могущее быть разделенным, и именно из них образуются созвучия, то необходимо также быть осведомленным в вопросах геометрии или по крайней мере владеть циркулем или циркулем-измерителем для разделения линии, знать, что значит точка, линия, кривая и прямая, поверхность, объем и тому подобные вещи, относящиеся к непрерывной величине, для того чтобы в своих рассуждениях он с большей легкостью мог пользоваться помощью этой науки при делении любой звучащей величины, как показано во второй части.

Он должен также, если не в совершенстве, то по крайней мере посредственно владеть игрой на монохорде, потому что это более совершенный и более стойкий в аккордах инструмент, чем любой другой. Нужно это для того, чтобы владеть знанием звучащих интервалов, консонирующих и диссонирующих, и для того, чтобы иметь возможность иногда проверять звучание тех вещей, которые он ежедневно вновь находит, чтобы с доказательством в руках исследовать свойства звучащих чисел. Это предполагает умение в совершенстве настраивать этот инструмент, а также совершенный слух, чтобы знать и уметь отличать малейшую разницу между звуками, желая исследовать, как это иногда случается, все различия между интервалами, и чтобы составлять суждение совершенно правильное и безошибочное; желая же настроить любой другой инструмент, он будет знать, что нужно делать.

Необходимо также ему быть особенно осведомленным в искусстве пения, а также в искусстве контрапункта или сочинения, и иметь правильное понимание, для того чтобы применить на практике все то, что встречается в музыке, и быть G состоянии судить о том, что может получиться хорошо, а что нет, так как привести в действие вещи, встречающиеся в музыке, равносильно приведению ее к конечной цели и к ее наиболее законченному и совершенному виду, что также имеет место и во всех тех других искусствах и науках, где имеются две части - теоретическая (умозрительная) и практическая, как, например, в медицине.

Нельзя не остановиться кратко также и на той пользе, которую может принести знание других наук и в первую очередь грамматики, с помощью которой достигается совершенное знание долгих и кратких слогов, благодаря правилам, данным грамматиками; затем знание языков, с помощью которых ясно понимаются авторы, писавшие о музыке; затем история, как часть музыки, о чем рассуждается во второй главе первой книги дополнений, в которых можно найти порой много вещей, весьма помогающих и проливающих свет на эту науку. Если же захотеть писать о музыке, то весьма необходима диалектика, чтобы при помощи ее уметь правильно и основательно рассуждать и пользоваться доказательствами, без которых мало что можно сделать, ибо музыка - наука математическая, а потому часто ими пользующаяся; в этом можно убедиться по всем пяти рассуждениям "гармонических доказательств".

Насколько может быть полезна риторика изучающим нашу науку для последовательного и правильного выражения своих мыслей, а также осведомленность в естественных науках, предоставляю судить каждому, у кого есть хоть капля разума, ибо музыка подчинена не только наукам математическим, но также и натуральной философии, как я объяснял в другом месте.

Но не только знание этих наук, но и многих других может только быть полезным.

Так как цель музыки заключается в совершении действий, заставляющих ее звучать, быть в действии, и хотя слух, когда он чист, нелегко обмануть, тем не менее может случиться так, что человек может допустить грубую ошибку, если он лишен знания одной из названных вещей, необходимых для понимания их причин.

Следовательно, каждому, который захочет приобрести совершенное знание музыки, необходимо быть наделенным всеми названными вещами. А если он чего-нибудь не будет знать, то тогда он не сможет достичь того совершенства, которым он желает обладать, и тем труднее ему это будет сделать, чем больше он будет не знать этих вещей. Но так как я об этом пространно говорил в книге, названной "Iд Меlopeo", или "Современный музыкант", то я не стану больше касаться этих вещей.