V. Творческое самосовершенствование

ЛИЧНОСТИ В ПРОЦЕССЕ РАЗВИТИЯ АКТЕРСКИХ

СПОСОБНОСТЕЙ

В этой главе будет предоставлена возможность разобрать­ся в том, из чего складываются актерские способности. Но это целесообразно лишь в том случае, если актерское творчество рассматривается как осознанная потребность, а не заманчивое время препровождение. Яркий свет прожектора, аплодисменты, популярность не должны заслонять перед поклонни­ками театра тяжелого и кропотливого каждодневного труда актера, направленного на создание сценического образа и призванного оказать целенаправленное воздействие на зрителя. В свою очередь, жизнь сценического героя, особенности его речи, поступки, через которые постигается его характер, являются художественным вымыслом, результатом творчества драматурга. Театр является как бы посредником, связующим звеном между автором и зрителем. Заметьте: зрителем, а не читателем. Роль читателя берет на себя театр. В современном театре таким читателем, интерпретатором является режиссер. Он на основе драматургического материала создает замысел будущего спектакля, в воплощении которого главную роль играет актер — носитель специфики театрального искусства, В этом состоит одна из исключительных особенностей актерского творчества. Оно не самостоятельно. Актер начинает творить в строго определенных рамках, обусловленных авторским материалом и режиссерским замыслом. Искусство актера можно сравнить с искусством перевода стихов. От таланта переводчика зависит не только верное постижение смысла стихов, по и возможность получения эстетического наслаждения от неповторимости авторской индивидуальности. Точно так же пьесу, которая является произведением литературы и предназначена для чтения, актер переводит на язык театра — сценическое действие. Переводчик стихов творит в тиши своего кабинета, создав себе для этого наиболее благоприятную обстановку. По своему желанию он может отложить работу на любое удобное для пего время. Актеру же приходится совершать сокровенное таинство рождения произведения театрального искусства па глазах у зрителей, строго во время, указанное в афише. При этом зритель не столько слушает, сколько смотрит, следит за развитием действия и ожидает получения эстетического наслаждения. Следовательно, актер не просто исполнитель, он, в первую очередь, — художник. С этой точ­ки зрения, видимо, и следует предъявлять требования к актерским способностям.

В человеке, посвятившем себя художественному творчеству, нас прежде всего привлекает его самобытность. Встречи с ним помогают нам по-новому взглянуть на знакомые явления. Подлинный художник один из первых улавливает и постигает рождения нового. В каком образе предстанет это новое на суд зрителя, зависит от искренности, смелости и способностей художника. Образ, предложенный творцом, является результатом его самовыражения. Именно самовыражение заслуживает пристального внимания руководителя творческого коллектива. Художник, постигая действительность, создает условный образ этой действительности на основании собственного опыта. Причем, подлинный художник стремится подчеркнуть в создаваемом образе именно его волнующую черту. Образы эти как будто и не вполне похожи па жизнь, но они обязательно выражают смысл того или иного явления, постигнутого художником. При этом нам становится ясным отношение творца к факту действительности, и оно, это отношение, вызывает в нас ответное чувство. Мы вступаем в диалог с художником и судим о его условном образе уже как о живом. Мы, как и художник, пользуемся при этом не непосредственными сиюминутными наблюдениями и впечатлениями, а своими собственными представлениями о том или ином явлении. В нашем воображении возникает обобщенный образ, лишенный некоторой конкретности. В процессе создания образа участвуют не только наши ощущения, но и опыт, который что-то из этих ощущений оставляет и даже усиливает, а что-то отбрасывает как незначительное.

Попытаемся рассмотреть личность художника как союз двух начал: чувственного и рационального. На творческий процесс, в таком случае, оказывают влияние, с одной стороны, непосредственное впечатление от исследуемого образа, а с другой — общепризнанна, авторитетная, уже существующая оценка этого образа. Художнику предстоит сделать свой выбор между первым и вторым, то есть найти свою позицию и выразить ее в художественном условном образе. Именно этот момент представляет собой наивысшую сложность. С самых первых шагов на пути овладения актерским мастерством особое внимание педагога и руководителя самодеятельного театрального коллектива должно быть направлено на воспитание в человеке способности быстрой ориентации в окружающей действительности. Будущий актер должен научиться из общего выделить главное, существенное. И затем, воспринимая это главное, уметь анализировать с целью образного выражения его актерскими средствами, то есть через действие. Самое сложное в этой цепи — процесс выражения. Имея самый подробный анализ какого-либо явления (в том числе человеческого характера), теоретически объясняющий свое понимание и отношение к исследуемому объекту, актер часто становится беспомощным перед выражением этого отношения в действии. В большинстве случаев это происходит из-за того, что процесс формирования образа воспринимаемого явления порождает серьезный конфликт внутри личности, который обусловлен столкновением двух различных способов познания мира: рационального и чувственного. Рациональное начало входит в противоречие с чувственным, оказывая па процесс выражения большее влияние. Человек как бы заранее не доверяет своим

ощущениям и полагается всецело на авторитетное общепри­нятое, стереотипное мнение «большинства». Боязнь попасть впросак в споре с общепринятым, общеизвестным, чрезмерное слепое преклонение перед авторитетом лишает человека его собственного творческого «я», заменяет процесс подлинного творчества процветанием конъюнктуры и штампа.

Речь идет не о знакомом всем случае психологического актерского зажима. Суть этого явления заключается в том, что молодой человек (актер) как бы самоустраняется от активного процесса творчества. Он как бы занимает выжидательную позицию в надежде получить необходимое руководство к действию от педагога или режиссера. Сам того не осознавая, исполнитель роли часто испытывает чувство страха перед решением стоящей перед ним актерской задачи — создания образа, поиска выразительных средств.

К сожалению, несовершенство подготовки, все еще имеющее место в средней школе, порой делает человека неготовым к самостоятельному поиску. Студиец или участник самодеятельного театрального коллектива подменяет свои жизненные ощущения, свой опыт простой компиляцией. При таком положении вещей никакой речи о творческом поиске, рождении новых образов, подлинном самобытном самовыражении быть не может.

Методической направленностью воспитания с первых шагов должно стать оказание помощи студийцу в познании самого себя, своего творческого потенциала, психических и физических возможностей. Педагогическая задача состоит в том, чтобы помочь человеку поверить в свои силы, пробудить в нем уважение в себе творца, способного на самостоятельный и смелый поиск. На первый взгляд, кажется все предельно ясно. Педагог, стоящий у колыбели актерского искусства, — это умный, знающий и любящий театр человек. Он, непременно, обладает секретами актерской школы, которыми трепетно делится со своими питомцами. Именно делится как мастер, а не учит. «Научить нельзя, — твердит он хорошо известную истину театра, —- научиться можно!». Миссия педагога актерской школы заключается, как правило, в методической направлен­ности на привитие будущему актеру профессиональных навыков. В чем суть профессионализма актера? Можно ли говорить о творческих возможностях актера на основании только овладения им профессиональными знаниями и умениями? Думается, что критерий выполнения традиционных «школьных» упражнений на внимание, перемену отношения, оценку факта, память физических действий и т. д. зачастую не выражает подлинных творческих возможностей студента или студийца. В театральной педагогике очень часты случаи, когда радующий своими успехами на первых курсах студент совершенно неожиданно меркнет и становится неинтересным, беспомощным в работе над ролью в спектакле. И, напротив, не радующий своими успехами «неудачник», получив роль буквально вдруг расцветает, преображается. Педагог в этом случае радуется открытию нового таланта, по его не может удовлетворить элемент случайности. Даже если эта случайность счастливая, не всегда и не каждому удается ее осмыслить и сделать верный вывод. Особенно усугубляется положение тем, что одинаковых случаев в театральной педагогике не бывает. Практика же театра показывает, что именно эта неодинаковость, непохожесть и ценится больше всего и зрителем, и режиссером. Стандартность мышления, пассивность, ординарность, несамостоятельность при высоком знании основ актерского ремесла вряд ли заинтересуют сегодня кого-нибудь из ценителей театрального искусства.

Сегодня можно спорить о типе актера, о типе театра, о режиссуре, но при всем многообразии театральных форм и поисков есть одно постоянство — это сам ТЕАТР. Это искус­- ство прошло через тысячелетия его существования, оно сохра­ нилось в сотнях его превращений. И, несмотря ни на время, ни на вечный и неукротимый поиск, оно сохранило в себе по-­ стоянство своей первоосновы, впервые названной древними греками простым и магическим словом «театр». Театр — зна­- чит зрелище! Зрелище же это невозможно без актера, без действующего человека. Значит, то общее, что присутствует при любом эксперименте, при любой форме актерского искус­- ства, — это публично действующий человек! (Уже после это­- го: думающий, хорошо владеющий телом, послушный или са­- мостоятельный, бытовой, искренний или эксцентричный и лу­- кавый). Неизменной также является во всех случаях и драматургическая основа театрального искусства. Она даже так и называется — драматическое искусство, то есть в его основе лежит художественный вымысел, драматургия. То, что написал драматург, актеру суждено перевести на язык театра — действие, а не прочитать слова пьесы по ролям. Это кажется очень простым и очевидным. Но недооценить этот факт, не обратить на него специального внимания — это значит пренебречь театром.

Итак, актерское искусство — это искусство действия в условных (предлагаемых) обстоятельствах па глазах у зрителей. При этом действие должно быть органично, мотивирова­но и продуктивно. Кроме того, как любое проявление челове­ческой деятельности, оно должно иметь цель, то есть то, для чего оно совершается. Так в чем же она, эта цель? В создании правды жизни человеческого духа? В органическом и правдо­подобном действии от лица образа, то есть в актерском перевоплощении? Для чего актер, как и любой другой художник, создает свой образ, свое творение? «Творить, — утверждает К. С. Станиславский, — это значит страстно, стремительно идти к сверхзадаче». Учение о сверхзадаче является, пожалуй, одним из самых великих открытий К. С. Станиславского, им пронизана вся его система.

Что же влияет па выбор актерской деятельности? Установка на образное, художественное освоение действительности, в том числе па актерское творчество, предполагает, что человек, избравший эту цель как способ самоутверждения, как путь к истине, должен был с ранних лет проявлять сильный интерес к артистическим и эстетическим формам деятельности. Выбор человеком определенного вида деятельности обуславливается направленностью как осознанной установкой. Формирование установки на художественное творчество пред­полагает развитую фантазию, мышление и эмоциональную отзывчивость, а также определенный минимум знаний, накопленных в связи с подразумевающимся процессом удовлетворения потребности в познании интересующей человека деятельности или вида искусства. Причем, небезразлично, каковы мировоззренческие позиции человека, его гражданская направленность, ибо без этого невозможно понять его сверхзадачу, воспитывать его как художника, артиста, предвидеть то, ради чего он идет в театр.

Предположим, что в ходе предварительного знакомства, у молодого человека была выявлена общая склонность к сценическому искусству. Теперь педагогу, руководителю студии, предстоит в силу своего мастерства, опыта и чутья помочь будущему актеру овладевать секретами и законами сценического мастерства. Успех занятий будет во многом зависеть от того, насколько педагог сможет раскрыть и развить способности своего ученика.

Задачей данного пособия не является критика существующих ныне театральных школ, методов и направлений педагогического мастерства. Однако, большинство руководств по сценической педагогике посвящены методикам развития отдельных элементов, таких, как внимание, фантазия, вера, сценическое отношение, оценка и, наконец, действие.

В соответствии с этим строятся и учебные программы театральных учебных заведений. Вершиной «школы» актера яв­ляется этюд и упражнение на память физических действий. Они, безусловно, играют большую роль в процессе воспитания актерских навыков, умений, индивидуальных приемов, но лишь косвенно касаются развития первооснов — актерских способностей, без которых невозможно выполнение «школьных» заданий. Задача педагогики в том и заключается, что наряду с посвящением будущего актера в тайны системы Станиславского и выработкой у него профессиональных навыков, следует особое внимание уделять развитию специальных актерских способностей. В современной психологии способность определяется как синтез свойств человеческой личности, отвечающий требованиям деятельности и обеспечивающий высокие достижения в ней. Это можно выразить такой формулой:

С= Л:Т

где «С» — способность; «Л» — свойства личности; «Т» — требования деятельности.

Эта формула позволяет определить способность, необходимую для деятельности. В данном случае можно говорить о желаемом варианте, основываясь на требованиях актерской

деятельности. Вот они: публичность; действие в условиях вымысла; зависимость от драматургии; целенаправленное воздействие на зрителя, то есть воплощение замысла. Представим эти требования несколько иначе.

Самое существенное условие творчества актера, раскрытия его возможностей и развития таланта — публичность. Он один на один выходит на встречу с многотысячной аудиторией, берет на себя смелость и ответственность что-то утверждать. И это «что-то» является его плотью и кровью его убеждениями. Зритель — самый сильный и безжалостный судья актера. Но именно актер призван стать лидером в этом диалоге. Именно ради этой встречи, этой борьбы за умы и души людей выводит он своего героя на подмостки сцены. Уберите из зала зрителя, и выход этот будет бессмысленным. Таким образом, специфическая особенность актерского творчества заключается в особенностях взаимодействия творца и воспринимающих его творение людей. Эта особенность выражается в непосредственном вовлечении актером в творческий процесс других людей, то есть зрителей. А это, пожалуй, самое сильное и существенное препятствие для свободного протекания творческого процесса в сценических условиях. Публичность творчества является источником переживаний актером своего успеха или неуспеха, самооценки своих возможностей и даже профессиональной пригодности. Как же отнестись к этому препятствию? Какую тактику выбрать? Прежде всего, мы должны квалифицировать волнение, возникающее в результате появления зрителей, как стресс. Итак, первый вывод, позволяющий сформулировать одну из специфических особенностей актерского творчества: публичность поведения является источником сильного эмоционального воздействия на актера, то есть способствует возникновению эмоционального стресса. Согласно Г. Селье, стресс — есть ответ организма на любое предъявленное ему требование. И не имеет значения, приятна или неприятна ситуация, с которой сталкивается человек. Имеет значение лишь интенсивность потребности в перестройке или адаптации. В нашем случае так же, как и в других есть три типа реакции на стресс:

1. Бегство от источника стресса.

2. Адаптация, сознательное примирение с источником стресса.

3. Активная борьба, единоборство.

Три этих пути порождают соответственно три типа чувств, три типа эмоций:

1. Отрицательные эмоции. Такие чувства как страх, недоверие, презрение, враждебность, ревность и т. д.

2. Безразличие. Терпимость, мирное сосуществование, равнодушие.

3. Положительные эмоции. Имеется в виду борьба с верой в успех, то есть деятельность с положительным прогнозом. Чувства любви, доверия, радости и т. п.

Для верного понимания требований, предъявляемых к искусству актера, необходимо связывать эти чувства с отношением к зрительному залу. Думается, что в этом случае не вызовет сомнения, что наиболее предпочтительны для успешного актерского творчества чувства любви и доверия к людям, радости общения с ними. Желательно также и чувство нужности своего дела. Выход на сцену всегда сопряжен для актера с повышенным эмоциональным напряжением. В этом случае стресс всегда неизбежен. И для успешной сценической деятельности актеру необходимо овладеть системой знаний и навыков для предотвращения ненормального, хаотичного поведения, не позволяющего выйти из стрессовой ситуации победителем. А это, прежде всего, означает развитие способности свободно ориентироваться, мыслить, принимать решения и целенаправленно действовать в условиях стресса. Современная психология отмечает, что в состоянии эмоционального стресса у разных людей происходят различные процессы на уровне физиологических реакций. Объективные признаки, по которым можно судить о степени подверженности стрессу, — это кровяное давление, мускульное напряжение, частота пульса, потовыделение, дрожание пальцев рук и т. д. В чисто поведенческом жизненном проявлении это выражено.в состоянии беспокойства, нервных срывах и т. п. Или, напротив, повышаются мобилизация к деятельности, работоспособность и общая внутренняя собранность. Главной причиной этого различия реакций на одинаковую эмоционально значимую ситуацию являются типологические особенности нервной системы человека и, прежде всего, различие основных свойств темперамента — интроверсия и экстраверсия. Направленность личности па собственные ощущения, переживания, чувства и мысли, склонность к замкнутой внутренней жизни, интроверсия. Направленность личности на окружающих людей, стремление к участию в событиях—экстраверсия. Если сравнить деятельность интровертов и экстравертов с одинаково сильными мотивами, то в ситуации эмоциональной значимости, требующей активного действия, у экстравертов деятельность улучшается, а у интровертов ухудшается.

Экстраверты успешнее справляются с деятельностью, связанной с коллективным способом ее осуществления. А ведь именно коллективность играет существенную роль в творчестве актера.

В то же время у интровертов любая коллективная деятельность, требующая психической активности, вызывает подавленность настроения, понижение тонуса и быстрое утомление. Известно, что в противоположность экстравертам, интроверты быстро устают от общения с людьми, но могут долго и продуктивно работать в однообразной обстановке.

Предположение о предпочтительности экстраверсии в возможности осуществления свободного сценического действия полностью подтверждается исследованиями Н. В. Рождественской. Экстраверсия, то есть тенденция к активной деятельности, ориентация на борьбу с внешними препятствиями, как свойство темперамента,.может быть рассмотрена как необходимое условие формирования способностей для успешной сценической деятельности. Деятельность эта предполагает виртуозное .владение вниманием. Во-первых, как известно, актер должен обладать способностью сосредоточивать внимание на условном (заданном автором) объекте. Во-вторых, он обязан овладеть способностью не отвлекать свое внимание раздражителями, не связанными с замыслом. Современная психология рассматривает внимание в непосредственной связи с интеллектуальной деятельностью, так как именно внимание обеспечивает сосредоточенность и целенаправленность психической деятельности, к которому относится и сценическое действие.

Практика показала, что только у людей, которые правильно оценивают свои возможности, наблюдается более уверенная деятельность и более высокий уровень достижения в ней. Поэтому одним из важнейших условий воспитания самостоятельного и свободного в своем творчестве актера является со­действие процессу познания им своих возможностей. В раскрытии слабых звеньев, тормозящих творческий процесс актера, видится главная задача психологического аспекта развития творческой свободы и самостоятельности актера в условиях публичности.

Говоря о специфике творчества актера, мы назвали среди прочих условность. Условность эта вызвана прежде всего тем, что актеру приходится действовать в соответствии с авторским вымыслом, то есть в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами пьесы. Как известно, процесс воплощения пьесы театром начинается со знакомства с ней, с работой над замыслом спектакля и ролью. При этом, крайне важным моментом, как утверждает К. С. Станиславский, является то, что «...режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим». Но это вовсе не означает, что на актера возлагаются только формальные исполнительские функции.

Постигнув главную мысль, чувства, которые вдохновляли автора в его творчестве, выражая его художественную и гражданскую сверхзадачу, каждый актер в меру своего дарования должен стремиться к осуществлению той же цели, которая стояла перед драматургом. Дарование актера заключается прежде всего в способности погружения в предлагаемые обстоятельства. Еще более важна способность, позволяющая актеру представить себя на месте героя, действующего в вымышленных обстоятельствах автора. А. Я. Таиров говорил, что «...для актера, с точки зрения его творческого процесса,— предлагаемые обстоятельства есть представляемые обстоятельства... Подобно тому, как мысль и слово идут параллельно, но так все же, что мысль опережает слово, точно так же —у актера: представления и чувства идут параллельно (автоматически), но так, что представление опережает чувство». При этом можно установить следующую закономерность: представление зависит от развитости воображения. Кроме того, актер должен обладать легкостью и свободной реакцией на представления, как реакцией, возбуждающей чувства. К тому же очень важно, чтобы осуществлялась соответствующая координация между представлением и чувством. Следует иметь в виду необходимость волевого удержания работы воображения в русло авторских предлагаемых обстоятельств. Без этого актера подстерегает опасность подмены авторского замысла своим.

Проследим теперь весь процесс знакомства с пьесой и формирования соответствующего представления о ней и о роли у актера. Что влияет на рождение чувства актера, ориентирующее его на определенный способ воплощения своей роли? Отчего зависит самостоятельность и свобода творческого процесса формирования замысла роли? Итак, пьеса, режиссер и актер. Исследуем процесс восприятия актером пьесы и режиссерских указаний. Совершенно очевидно, что процесс чтения пьесы состоит из сосредоточения внимания па тексте, восприятия словесной информации, осмысления этой информации и выработки к ней определенного отношения и перевода ее в образы. Необходимо знать при этом, что у актера лишь та информация пьесы вызывает определенные реакции, чувства, оценки, способствует рождению представления, которая находит хотя бы незначительный след памяти об аналогичных или близких ситуациях. На стадии восприятия и формирования отношения не может быть принято более или менее свободное решение, если из памяти человека, из его прошлого опыта, не будут извлечены ассоциации, которые накапливались на протяжении всей предыдущей жизни. Для любого человека лишь то представляет какую-либо ценность или смысл, что ему знакомо. Таким образом, именно благодаря памяти человек способен построить план целесообразной деятельности. Таким образом, в воображении актера возникает прообраз будущего героя, будущего спектакля. На основании же опыта, имеющихся знаний, навыков и приемов формируется план, программа воплощения этого прообраза, который, в сущности, и является готовым замыслом роли актера. Дальнейшая работа актера над ролью связана с процессом воплощения замысла, то есть перевоплощения в образ условного человека. Основной фактор, позволяющий актеру действовать от лица условного образа так, как если бы его поведение было безусловным, есть, видимо, не что иное, как актерская вера и непосредственность. К. С. Станиславский призывал учиться этой вере в вымысел у детей. Как известно, воображение позволяет ребенку вести так называемую ролевую или символическую игру. Он вовсе не галлюцинирует, когда садится верхом на стул и «скачет» на нем, как на копе, или «поит» его водой. Воображаемая игровая ситуация стимулирует его естественное поведение в условной ситуации. Если кто-нибудь зашумит в комнате, где девочка баюкает куклу, это может вызвать бурную реакцию и даже слезы. Подобно этому артист должен уметь всю жизнь смотреть на мир глазами ребенка. Именно с этой способностью связана оригинальность и непосредствен­ность его личного видения.

Можно предположить, что как в детской игре, так и в поведении актера мы имеем дело с проявлением наследственных сил и склонностей, действующих в виде генетически заложенных импульсов психологического характера. За миллионы лет существования человеческого рода ролевая игра постоянно сопутствовала его развитию. Ритуальные, обрядовые, религиозные, деловые игры за тысячелетия сумели оказать влияние на гены человека. Является бесспорно доказанным, например, подражательный рефлекс у животных и человека. Поэтому, думается, возможно подразумевать под таким импульсом наследственного происхождения внутреннюю склонность, тенденцию человека к тому или иному проявлению ролевой или символической игры. Но если в детстве эти импульсы очевидны в своем проявлении, то с возрастом, с вступлением в процесс серьезного поведения, серьезной деятельности они всё больше вытесняются так называемым здравым смыслом. Сохранение в себе детского непосредственного начала является счастливым условием для актерского искусства. Именно всезнающий, убийственно дотошный здравый смысл является основным препятствием на пути воображения, без которого невозможно творчество. В современной психологии считается, что состояние творческого вдохновения очень схоже с состоянием детской увлеченной игры, когда сознание не обременено обычными будничными заботами. Творческое вдохновение убивается здравым смыслом, ибо творчество — это игра воображения, пробуждающая чувство радости как у ребенка, так и у художника.

Столь же губительными для творческого взлета могут оказаться и такие черты характера некоторых людей, как чрезмерный педантизм, крайняя мера чувства ответственности за собственную безопасность, страх. Человека, обращающего свои намерения к творчеству, можно, пожалуй, сравнить с путешественником, собирающимся взлететь па воздушном шаре. Тогда шар, которому предстоит оторвать корзину от земли, наполнен воображением. Балластом же, сдерживающим этот шар у земли, будут ответственность, педантизм, здравый смысл. Стоит путешественнику отказаться от балласта вовсе, шар унесет его за облака и, лишенный способности управле­ния, отдаст горе-путешественника воле случая.

С другой стороны, стоит перегрузить корзину подобным балластом — шар никогда не взлетит, какой бы усердной, педантичной и осмыс­ленной ни была работа путешественника. Во всем нужна мера. Какой она должна быть? Для каждого человека своя. Но найти ее, свою меру, точку отсчета, необходимо.

В отличие от обычного повседневного поведения, творческое воображение вызывает такое эмоциональное состояние у художника, которое подавляет, вытесняет все обыденные и привычные отношения к окружающим явлениям. Освобожденное от обыденного, повседневного состояния, оно делает работу воображения свободным от стереотипа. Таким образом, в отличие от философии, которая стремится к установлению истины отражения мира человеком, художественное творчество выражает истину об объективной действительности непосред­ственно через отражение этого мира в психике человека и, в первую очередь, в искусстве актера—в мире человеческих переживаний и отношений. Таким образом, мы рассмотрели некоторые аспекты процесса создания в представлении актера психической модели роли. Возможность реализации замысла актера и, следовательно, само перевоплощение подразумевают наличие способности к ролевой и символической игре. Кроме того, сферой актерского искусства, как наиболее вероятная, была названа сфера человеческих переживаний и отношений. Следовательно, и опыт, и память актера должны быть пронизаны впечатлениями именно о них.

На основании вышеизложенного можно назвать еще две закономерности сценического творчества, предполагающие развитие специальных актерских способностей. Прежде всего это действие в условиях вымысла, то есть, как в детской игре, когда ребенок играет какую-то роль. Поэтому вполне можно назвать это требование ролевой игрой.

Во-вторых, зависимость от драматургии. Это означает, что актерский замысел, план его работы, цель обусловлены пред­лагаемыми обстоятельствами пьесы. Следовательно, это требование актерской деятельности можно назвать как создание замысла роли на материале авторского вымысла. Единственным путем его реализации является сценическое действие, которое, по словам В. Э. Мейерхольда «...есть творчество пластических форм в пространстве..., а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма». Таким образом, именно организм, его психическая и биологическая основа являются тем материалом, посредством которого извлекается действие Направленность же, опыт, знание человека определяют силу потребности в осуществлении этого действия. Действие приобретает смысл только благодаря наличию сформировавшегося отношения к нему или активного мотива этого акта.

Поскольку процесс творческой реализации замысла актера должен протекать в строго определенное афишей время и сопряжен с преодолением препятствий, вызванных публичностью, становится очевидным волевое начало сценического действия, так как только волевые действия предполагают продуманность и достижение поставленных целей. Именно воля позволяет преодолеть препятствие на пути достижения поставленной цели. Непременным условием успешного преодоления препятствий в сценической деятельности актера В. Э. Мейерхольд считал силу организма. Он писал: «Кардинальным вопросом является вопрос об утомляемости и от правильного его разрешения зависит искусство будущего... Актер, — пишет он далее, — должен быть здоров, находиться в... приятном расположении духа». Кстати, «приятное расположение духа» сегодня приобрело довольно определенный психофизиологический смысл. Так, в работах Л. В. Калюжного и В. А. Пинчука настроение рассматривается как устойчивое и продолжительное эмоциональное состояние, зависящее от сочетания и преобладания одной из трех базовых эмоций: радости, гнева и страха. В многочисленных экспериментах замечено, что преобладание той или иной устойчивой эмоции, которая свойственна именно данному человеку, способствует возникновению аналогичных реакций гораздо легче и чаще во всем его поведении и деятельности. Общее эмоциональное состоя­ние человека генетически обусловлено особенностями организма человека. В зависимости от своего вида оно может либо угнетать, либо облегчать формирование и осуществление поведенческого акта. Можно утверждать, что преобладающая эмоция радости является тем самым приятным «расположением, духа», о котором говорил В. Э. Мейерхольд

Безусловно, воля, оптимистичность, хорошее здоровье, крайне важны для успешной деятельности актера. Но не сле­ дует забывать, что, будучи основным материалом своего твор­ чества, актер одновременно является уникальным выразитель­ ным средством. Обращая внимание на психическую сторону реализации актерского замысла, недопустимо умалять и фи­ зическую сторону процесса актерского творчества. Ведь имен­ но через действия — в физическом смысле этого слова—зри­ тель воспринимает психологическое содержание сценического образа. Жест, мимика, походка, поза, рост, внешний вид, дик­ ция, умение ориентироваться в пространстве сцепы — также необходимые условия актерского творчества. Ведь и в жизни окружающие оценивают человека не только по его поступкам, делам, по и по внешнему виду. Трудно себе представить Чац­ кого, не выговаривающего хотя бы один звук. Невозможен лысеющий, страдающий одышкой Ромео, так же, как постоян­ но спотыкающаяся, заикающаяся Джульетта и т. д. Следова­ тельно, физический аппарат актера-исполнителя должен обладать способностью верно и наиболее полно выражать его творческий замысел как художника. Иными словами, актер- творец обязан обладать выразительными средствами трансля­ ции своего творческого замысла. Чем совершеннее будет взаи­ мосвязь психического и физического в творчестве актера, тем сильнее и плодотворнее окажется сила воздействия создан­ ного им художественного образа на зрителя. Итак, четвертое условие плодотворной деятельности актера — целенаправлен­ ное воздействие на зрителя. Оно может быть рассмотрено как сценическое воплощение актерского замысла или трансляция замысла.

Перечисленные выше четыре наиболее важных условия актерской деятельности предъявляют соответствующие требования, которые должны учитываться при определении основных актерских способностей. Хотя достаточно важным может быть названо и пятое требование — коллективность театрального творчества.

Итак:

1. Эмоциональный стресс.

2. Ролевая игра.

3. Создание актерского замысла.

4. Трансляция замысла.

Коллективность деятельности — относится к категории межличностных отношений. Настоящая же работа охватывает личностный аспект проблемы. Таким образом, можно говорить о четырех первоначальных и обязательных актерских способностях:

I. Способность к продуктивной и продолжительной деятельности в условиях эмоционального стресса.

II. Способность к ролевой игре.

3. Способность к созданию актерского замысла.

4. Способность к осуществлению трансляции замысла через действие.

Причем, способность к созданию замысла во многом определяет самостоятельность актера. Способность к противостоянию эмоциональному стрессу будет определяющей в плане

свободы актера.

Вторая и четвертая способности будут содействовать оригинальности, непосредственности, легкости, убедительности и выразительности актерского творчества.

Характеристики личности актера, которые могут обусловить успех его творчества, можно условно разделить на две группы. Характеристики первой группы будут определяющими в общей направленности личности на художественное творчество. Они позволяют проанализировать возможность для развития общих художественных способностей и определяют самостоятельность деятельности человека. На основе теории К. К. Платонова о структуре личности характеристики первой группы распределяются следующим образом:

I. Характеристики воспитания:

1. Гражданственность.

2. Мотивировки поступков. Установки.

3. Общая культура.

4. Влияние авторитетов.

5. Система идеалов.

6. Интересы.

II. Характеристики опыта.

1. Жизненный опыт.

2. Общие знания.

III. Характеристики психической деятельности:

1. Сила воли.

2. Тип переживания (интровертность или экстравертность).

3.Особенности мышления.

4. Воображение.

5.Восприятие.

6.Интеллект

7.Память.

8.Эмпатия (способность к сопереживанию).

IV. Характеристики нервной системы организма:

1. Эмоциональность.

2. Доминирующее, устойчивое эмоциональное состояние.

Таким образом, как видно, характеристики данной группы можно отнести к высшим личностным характеристикам, определяющим отражение мира и целеобразование.

Второй группой характеристик можно считать те, которые обеспечивают свободу реализации актерского замысла. Можно предположить, что именно от них зависит сценическое самочувствие актера и свобода сценической деятельности в условиях публичности.

Поскольку средством воплощения замысла актера является действие, как единый психо-физический процесс, характеристики второй группы образуют специфический ряд, отражающий органические особенности и свойства человеческого организма. Кроме того, к этой группе принадлежат некоторые черты характера их профессионального опыта. Вся, группа содержит в себе десять первичных и четыре вторичных характеристики и имеет следующую структуру:

I. Характеристика опыта.

1. Профессиональные знания.

2. Профессиональные умения, навыки.

II. Характеристики психической деятельности:

1. Воля.

2. Внимание.

III. Характеристики свойств организма.

1. Темперамент.

2. Сила нервной системы.

3. Эмоциональная подвижность.

4. Резистентность (биологические свойства противостояния эмоциональному стрессу).

5. Преобладающее эмоциональное состояние.

6. Общее состояние здоровья.

Кроме того, как уже говорилось, можно назвать группу вторичных характеристик, отражающих черты характера личности. К числу наиболее важных для актера, так называемых вторичных характеристик, можно отнести следующие:

1. Детскость:

• оригинальность воображения; — продуктивность воображения;

• способность к увлечению игрой;

• вера в вымысел;

• непосредственность.

2. Смелость, уверенность, — готовность к действию.

3. Работоспособность (утомляемость).

4. Общительность.

Таким образом, из анализа характеристик первой и второй групп можно сделать вывод об их отличии, которое играет существенную роль для театральной педагогики. Характеристики первой группы зависят в первую очередь от воспитания и обучения, а также от намерений и воли человека. (Ведь именно от воли зависит преодоление препятствий на пути любой деятельности). Характеристики второй группы, в основном, зависят от генетически обусловленных, устойчивых природных задатков организма. Человек способен достичь лишь максимального их раскрытия, но не изменения. Поэтому специфическим видом формирования этих качеств является тренировка или тренинг.

Роль опыта заключается на этом уровне в приобретении специальных, профессиональных знаний, обусловливающих возможность целенаправленного и продуктивного тренинга. Кроме того, в результате упражнений, направленных на развитие недостающих способностей, у человека должны выра­батываться устойчивые навыки, умения и индивидуальные приемы профессиональной деятельности.

Названные в настоящей работе характеристики можно назвать факторами успешности возникновения и свободного осуществления психофизического процесса, направленного на достижение цели, происходящего в предлагаемых пьесой обстоятельствах от лица образа и в соответствии с осуществлением актерской сверхзадачи. Отсутствие или слабая развитость од­ного или нескольких из этих факторов будет тормозом на пути актера. Следовательно, педагогика развития творческих способностей актера должна начинаться с выявления таких не­достатков с целью их преодоления в процессе развития актерских способностей. Современная психология располагает достаточно высоким и совершенным уровнем как распознания, так и качественной и количественной оценок этих характеристик.

Многие свойства личности могут быть диагностированы с помощью специальных психологических и физиологических методик. Поэтому появляется возможность вооружить педагога актерского мастерства методом продуктивного целенаправленного вмешательства, в развитие специальных актерских способностей. Становится возможным установление индивидуальных особенностей каждого актера. Следовательно, более дифференцированно можно подходить к составлению плана индивидуальных занятий с каждым студийцем. Кроме того, педагог получает возможность объективного инструментального контроля за развитием той или иной функции или свойства организма или личности будущего актера. Данный метод может быть полезен при оказании помощи профессиональным и самодеятельным актерам. Его, видимо, можно использовать для проведения своеобразной психопрофилактики творческого состояния и вскрытия потенциальных возможностей актера.

Все это позволяет оптимизировать процесс овладения актерским мастерством, делает совместные усилия студийца и педагога более мотивированными. Лучшее знание своих возможностей, выполнение обоснованных рекомендаций педагога позволяет актеру больше поверить в свои силы. Научная доказательность, результативность упражнений, сознание перспективы для самосовершенствования должны сыграть важную роль в активизации учебного процесса в студии. Оказание помощи будущему актеру в познании своих возможностей — особенно важное звено в педагогической работе. Следует помнить, что от осознания своих способностей зависит самооценка личности. На основании самооценки становится возможен прогноз достижения результата в деятельности. Человек должен быть уверен в вероятности достижения высокого результата. А уверенность возникает при положительном соотношении предыдущего опыта и знаний о требованиях деятельности. Но деятельность, не выходящую за рамки опыта, нельзя отнести к творчеству. Такая деятельность будет способствовать лишь тиражированию прямых достижений.

Движение вперед, развитие и творческая деятельность возможны лишь при условии постоянного обогащения опыта, повышения уровня достижений. Только творческая деятельность способствует развитию способностей человека. Лишь постоянное повышение требований к результату деятельности способно совершенствовать мастерство. Педагог, утверждающий, что актерскому искусству нельзя научить, безусловно, прав. Верно и то, что этому можно научиться, но этого нужно страстно желать, осознавать полезность своей деятельности, иметь знания и опыт профессиональной деятельности и, наконец, веру в свои потенциальные возможности. Только при наличии всех этих условий педагогический процесс может стать результативным и плодотворным!

37