Федоскино

Самый старинный русский промысел, сохранившийся до наших дней, — Федоскино, ведущий родословную от лукутинских и вишняковских лаков. В конце XVIII в. Купец П. Коробов основал в Подмосковье фабрику лакирных изделий, которая в начале XIX в. Перешла к его зятю П. Лукутину. При нем и его сыне Александре фабрика достигла своего расцвета, ее изделия, известные как «Лукутинская миниатюра», получили широкое признание. Они успешно конкурировали с другими лаками на отечественном и заграничном рынках. Изделия украшались сюжетной росписью: жанровой, исторической, мифологической, пейзажной, портретами. Часто это были свободные копии популярных картин. Большое влияние на лукутинские лаки оказала русская реалистическая живопись. Кроме сюжетной, применялась декоративно-орнаментальная роспись под шотландку, черепаху, слоновую кость, а также инкрустация перламутром и металлическими пластинами. Нередко использовались сочетания лакированного папье-маше с другими материалами: костью, металлом, фарфором, панцирем черепахи. Выработанные тогда техника и приемы живописи сохранились и по сегодняшний день. Близкими по содержанию и форме лукутинским были лаки, которые изготовлялись в мастерских Вишняковых. Вишняковские и лукутинские предприятия существовали бок о бок почти сто лет, влияя друг на друга. Лукутины больше ориентировались на просвещенные слои, делали вольные копии полюбившихся станковых картин западноевропейской и отечественной живописи, писали на темы, волновавшие русское общество.

В 1904 году лукутинская фабрика закрылась. Бывшие лукутинские и вишняковские мастера в 1910 году организовали Федоскинскую трудовую артель, и до сегодняшнего дня тот центр лаковой миниатюры сохранил название федоскинского. С самого начала изделия украшались раскрашенными гравюрами, затем появились первые живописные работы по оригиналам итальянских и голландских пейзажей, жанровые мотивы под Китай, но в основном лукутинские и вишняковские мастера обращались к русской теме. Жанровые мотивы лукутинских и вишняковских фабрик были копиями с картин русских  художников-станковистов или писавших на русскую тему: Перова В.Г. «Птицеловы», Русселя П.М. «Счастливое семейство», «Сказки бабушки», «Мужик отбивает косу», «Вечер»; Попова А.В. – «Демьянова уха»; Жуковского Р.К. – «Крестьяне за столом», «Возвращение с ярмарки», «Не беспокойтесь сама дойду»; «Соколова И.И. – «Украинка с коромыслом», «Прощание у плетня»; Трутовского К.А. – «Испугался змеи», «Колядки в Малороссии»; Тропинина В.А. – «Казначейша», «Кружевница», «Гитарист»; Брюллова К.П. – «Итальянский полдень»; Левицкого А.Н. – «Агаша»; Маковского В.Е. – «Любители соловьев», Маковского К.Е. «Хоровод», «Дети бегущие от грозы». Популярна была любимая в народе историческая боярская тема: «Свадебный пир в боярской семье 17 в.», «Поцелуйный обряд», «Гадание цыганки боярышням», «Бандурист в боярском доме», «Боярышня у плетня».

Особое место в лукутинских, вишняковски, федоскинских произведениях занимал мотив троек. Выезды на лошадях в прошлом были одним из естественных и популярных средств передвижения. Но первое обращение в миниатюре к этой теме пришло через творчество А.О. Орловского (1777 – 1832 гг.). Вслед за его «Тройкой с фельдъегерем», написанной в 1818 году, пошли тройки летние и зимние, парные, одиночные, обгоняющие друг друга с картин П.Н. Грузинского (1837 – 1892 гг.), Н.Е. Сверчкова и К. Гампельна.Художники смело перерабатывали первоисточник, внося живое чувство в свои произведения. Тройки были и остаются любимым мотивом современных художников. Троечное» направление в Федоскино – это не «чистый жанр, повествующий просто о поездке на ярмарку, свадебном выезде или разудалом катании. Тройки рассказывают о многом в русском характере, это безоглядная лихость и сосредоточенная углубленность в себя. Тройки – это и задумчивая напевность ямщицких песен и удаль русских плясок. В «жарких тройках» Н. Леоновой безудержная отвага казачьих конниц, бьющая через край энергия, страстное упоение  скачками, терпкий запах степей и ночные звуки пасущихся табунов. Тройки М.С. Чижова на фоне зимнего деревенского пейзажа или жанрового сюжета излучают радость жизни. Ясные цвета красного, глубоких зеленого, синего и охры передают мажорную гамму ощущений морозного солнечного дня, праздничных событий и приятную необычность изображаемого.

Тройки и хороводы раскрывают душу народа. Хороводы и пляски Ю.В. Карапаева – это целый мир русской жизни. Нежный шелест березовых рощ, журчанье ручейков, щебетанье птиц, свежесть и прелесть раннего утра чудится в плавных движениях девичьих хороводов. Это и языческая обрядовость, плетущая нить преемственности поколений («Северная песня»). Хоровод – сокровенность, утаенность переживаний. Пляска – половодье чувств. В пляске Карапаева тонко схвачен жест отчаянного кавалера, где за внешней поглощенностью скрывается буйный темперамент, который через секунду прорвется в неистовый пляс и отчаянное озорство. Жанровый мотив в Федоскино – это широкое повествование, охватывающее большой исторический отрезок времени. Ретрообраз народного быта. Обращение художников к таким жанровым мотивам, как тройки, хороводы, гулянья, ярмарки, свидания и прочее, — это, скорее, хрестоматийная классика, которая воскрешает память, возвращая нас к чистому роднику народной жизни.

Для большинства жанровых сцен Федоскино присуща повествовательность, так характерная для народного искусства. Персонажи как бы позируют, замерев перед фотоаппаратом или разыгрывая некое действо для публики.

Часто миниатюрны на жанровую тему написаны в гротескной манере. В.Д. Липицкий, автор сказочных сюжетов, ставших классикой Федоскино, официальных портретов политических деятелей, орнаментальных композиций, предстает перед нами как романтик жанра. Его «Коробейник» шире известной песенной основ. Персонажи его миниатюры помещены в динамичную среду: колышатся на ветру колосья пшеницы, развиваются одежды молодой красавицы, перед ней коленопреклоненный юноша. В другой миниатюре «У костра» группа молодежи собралась после работы на опушке у костра. Вдали виднеется деревенька, на лугу пасутся кони, воздушное пространство в движении, окутывающее всю окружающую природу. Сочетание открытых ясных тонов красного, белого, голубого на фоне нежной зелени с охристыми оттенками предает радостное мироощущение, свойственное молодости.Сюжетами произведений вишняковских и лукутинских мастеров были известные картины, литографии, лубок.

Уже с 20-х годов в работах федоскинцев начинают преобладать индивидуальные композиции, а 70-е годы ознаменовали не только значительный перелом в создании образцов для тиражирования, но и новый подход к темам и сюжетам. Отмечен небывалый рост индивидуального начала в федоскинской миниатюре, и не только в рамках образца, но гораздо шире и глубже. Это объясняется накопленным опытом, включая огромную работу по расширению кругозора и повышению общеобразовательного уровня художника, их участию во всевозможных выставках.

Палех

В 1924 году в старинном ивановском селе Па­лех семь бывших художников-иконописцев орга­низовали «Палехскую артель древней живописи», дав начало современному Палеху. В создании но­вой живописи Палех исходил из старой художест­венной традиции, сложившейся к XVIII веку. В основании системы декора, тесно связанного в единое целое с формой, очень помогало палеша­нам присущее им народное чувство материала. Быстрому успеху Палеха способствовали свобода и радость творчества, когда каждый художник по­лучал возможность воплощения своего замысла, раскрытия особенностей своего таланта.

Постепенно был создан своеобразный художе­ственный язык Палеха, где действительность при­чудливо соединяется с фантастикой; увиденные художником в натуре зеленые луга, хлебные ни­вы, иссиня-черные ручьи и реки изображаются с особой пластичностью, уживаются рядом с фанта­стическими травами, сказочными птицами, зве­рями, диковинными палатами. Эта иносказатель­ность, близкая мышлению крестьянских худож­ников, расписавших предметы народного быта, стала одной из своеобразных черт палехской ми­ниатюры.

Одним из основателей и создателей стиля Па­леха был И. И. Голиков — выдающийся художник (1886-1937). Его по праву называют вождем Па­леха. Произведения И. И. Голикова пронизаны страстным чувством жизни, бурным движением, эмоциональным напряжением. Одна из работ Го­ликова изображает выступление Степана Разина перед голытьбой. Страстность революционной идеи, неудержимое стремительное действо выражено у Голикова не только острой композицией, динамикой поз, но и колоритом, сильными, звуч­ными красками, контрастным соотношением цве­тов. Красный, полыхающий цвет рубахи Разина, яркое соцветие одежд людей, стоящих вокруг, приобретают живописную декоративность, отра­жающую образ символического значения.

Фольклорность образов, песенная напевность и мягкая лиричность отличают многие произведения палехской миниатюры. Плавные текучие ли­нии, пластичные образы, нежная певучая гармо­ния красок свойственны работам лучших худож­ников-палешан И. Маркичева, А. Котухина, А. Дыдыкина, И. Вакурова, И. Зубкова.

Мотивы творчества палешан созвучны совре­менности: в них нашли отражение излюбленные сюжеты крестьянского труда, тема коллективиза­ции деревни, социалистического строительства, иллюстрации к произведениям русской и совет­ской литературы: А.С. Пушкина, М.Ю. Лермон­това, А.А. Фадеева, А.М. Горькова. Связь с лите­ратурным текстом, с русской народной сказкой, былиной, песней, обращение к темам далекой и славной истории нашей Родины помогают палех­ским миниатюристам создавать образы глубокого содержания, проникнутые большим жизненным чувством. Современные палехские художники обогаща­ют творческое наследие своего знаменитого про­мысла, решая новые художественные задачи.

Мстёра

Вслед за палехом на путь лаковой миниатюры встали Мстера и Холуи, и каждый промысел вы­работал свою самостоятельную художественную манеру. У художников Мстеры это определялось в первую очередь своими местными иконописными традициями, сложившимися под влиянием новго­родских и строгановских писем. Лаковые росписи Мстеры носят реалистический характер, отлича­ются особым пониманием живописного производ­ства. Им свойственна утонченная культура коло­рита, в которой черное выступает как цвет, а не как фон в палехской миниатюре.

Мстерская миниатюра, вид традиционной русской миниатюрной живописи темперной краской на папье-маше, сложившийся к началу 1930-х гг. в поселке Мстера на основе местного иконописного промысла. Иконописание возникло в Богоявленском мужском монастыре в 17 в. и к середине 18 в. распространилось в Богоявленской слободе Мстера, став одним из основных занятий ее мужского населения. Постепенно из небольших семейных производств выросли достаточно крупные мастерские с числом наемных иконописцев до тридцати человек. Наиболее известными были мастерские С. А. Суслова, И. П. Догадина и В. А. Шитова. Иконописный стиль Богоявленской слободы 18-19 вв. определялся запросами старообрядцев, стремившихся к сохранению древнерусской иконописной традиции: образцовой считалась иконопись древнего Новгорода, Москвы 16 в. и Русского Севера — так называемые «северные (поморские) письма». Для икон этого направления характерен сдержанный темный колорит, изысканные плоскостные орнаментальные композиции, ковром покрывающие иконную доску, и умеренное применение золота для проработки деталей. К началу XIX в. иконы мастеров Богоявленской слободы продавались по всей территории России, а также в других православных странах — Румынии, Сербии, Болгарии.

 Большую роль в развитии искусства мстерских иконописцев сыграл ученый, просветитель и общественный деятель Иван Александрович Голышев. В конце 1850 — начале 1860-х гг. он открыл в селе Сарское-Татарово близ Мстеры сельскую литографию, где печатал лубочные картинки, «Альбомы русских древностей». Печатные рисунки на темы русских сказок, песен, былин, житий святых расписывались на дому женщинами и детьми. И. А. Голышев занимался сбором и изучением древних рукописей, состоял членом восьми научных обществ России, однако главным делом его жизни было изучение истории древнего мстерского иконописного промысла.

 На волне всеобщего интереса к национальному культурному наследию, характерному для русского общества того времени, возрос спрос на иконы мстерского письма. Иконописцы Богоявленской слободы приглашались в Москву, Петербург, Новгород для реставрации древнерусских икон и росписи храмов. Выходцы из Мстеры братья Чириковы, М. И. Дикарев, В. А. Гурьянов открыли в Москве собственные иконописные мастерские, пригласив на работу в древнюю столицу наиболее талантливых своих земляков. Эти мастерские, выпускавшие дорогие иконы, написанные в стиле древнерусской живописи, выполняли заказы императорского двора и богатых старообрядческих семейств.

В начале 20 в. в связи с широким развитием производства печатных икон, иконописный промысел в Мстере, как и в других живописных центрах, резко пошел на спад. Остро встал вопрос о необходимости поиска новых форм выражения древней живописной традиции, веками сохранявшейся в искусстве многих поколений мстерских мастеров.

 В 1923 г.мстерские иконописцы А. Н. Куликов, Н. П. Клыков, А. И. Брягин, А. Ф. Котягин, В. Н. Овчинников, Е. В. Юрин и А. М. Меркурьев организовали «Артель древнерусской живописи», попытавшись перенести свое искусство на украшение деревянных точеных изделий — солонок, тарелок, матрешек, коробочек и т. д. К 1930-м гг. ими была освоена технология изготовления изделий из папье-маше, заимствованная у мастеров старейшего в России центра лаковой миниатюры — подмосковного Федоскино. Покрытые черным лаком шкатулки, бисерницы, ларчики стали расписываться темперными красками, растертыми по древнерусскому способу на яичном желтке с добавлением воды и кваса. Сохранилась и стилистика древнерусской иконы — стройные пропорции фигур с небольшими изящными головами, условное изображение пейзажа с горками-площадками и т. д. Сохранив принципы иконного письма, мстерские миниатюристы обратились к темам крестьянской жизни, русского песенного и сказочного фольклора.

 В 1931 в Мстере была образована артель миниатюрной живописи «Пролетарское искусство». Уже к сер. 1930-х гг. искусство Мстеры получило высокую оценку за рубежом. На всемирных выставках в Милане (1935), Париже (1937) и Нью-Йорке (1939) мстерские миниатюристы были удостоены дипломами, золотыми и серебряными медалями.

С 40 до 60-х годов во многих центрах лаковой миниатюры, в том числе и в Мстёре стала господствовать станковая живопись — художники в основном стали копировать картины русских художников 19 в. Особая декоративная специфика миниатюры, основанная на условности ее художественного языка, была нарушена. Лишь в 1960-1970-х гг. началось возрождение традиции, поиск новых направлений в искусстве мстерской миниатюры.

 В 1970-1990-х гг. мастера мстерской миниатюры активно развивали искусство промысла, сохраняя традиционную узорность и декоративность строгой лаконичной композиции, мягкий колорит, построенный на ярких звучных красках. В современной Мстере возрождаются традиции иконописания, реставрационного дела и монументальной живописи. Центром промысла является фабрика, созданная в 1960 на основе артели «Пролетарское искусство». Активно работают частные мастерские и отдельные мастера. Среди ведущих художников Мстеры — Л. А. Фомичов, В. Ф. Некосов, Ю. М. Ваванов, В. Н. Молодкин, П. И. Сосин, Н. А. Любомудрова и др.

Холуй

Холуйская лаковая миниатюра зародилась в селе Холуй Ивановской области. Миниатюры исполняют на папье-маше с использованием специальных темперных красок.

Темпера была основным материалом для самостоятельной живописи еще 5-7 веков назад, а история использования этих красок насчитывает более трех тысяч лет. Например, темперными красками были выполнены росписи саркофагов египетских фараонов, так же их широко использовали византийские художники и русские мастера (вплоть до конца XVII века). Темпера используется и в монументальной живописи, т.к. она водостойкая, а многообразие приемов и фактурность позволяют мастерам работать в различных техниках, будь то письмо тонким слоем или густое пастозное письмо.

Темпера присутствует в традиционной технике иконописи. Ее наносят по левкасу (грунт с добавлением льняного масла) на деревянную основу. Холуйские мастера (так же, как и мастера из Мстеры и Палеха) основывают свое творчество на технике древнерусских иконописцев. По мнению искусствоведов, первыми иконописцами в Холуе были монахи Троицкого монастыря, принадлежавшего Троице-Сергиевой лавре. Они обучали местных жителей, и к концу XVII века Холуй стал носителем традиций иконописи лавры СергиевогоПасада.

Главное отличие холуйских мастеров от их соседей из Мстеры и Палеха в том, что они обучались мастерству на покрытых лаком и окрашенных в черный цвет листах картона. Данное решение предложил искусствовед А.В. Бакушинский для экономии материалов, чтобы не портить предметы, планируемые для росписи.

В 1861 году в Холуе было открыто первое во Владимирской губернии художественное училище. Затем в 1882 году появились рисовальные классы, которые были преобразованы в иконописно-рисовальную школу. А в 1901 году появились иконописные мастерские.

После революции Холуйские мастерские были закрыты, и людям приходилось заниматься делами, далекими от художества. Но вопреки тому, в 1934 году, по примеру своих соседей, холуйские мастера объединились в артель и стали искать свой собственный стиль в лаковой миниатюре.

В 1959 году был создан Музей Холуйского искусства, сейчас он имеет статус Государственного музея.

С 1961 г. холуйская миниатюрная живопись стремительно развивалась. Она вышла на международный рынок. Первые заказы на лаковые миниатюры были из Лондона, затем из Германии, Франции, США, Бельгии и Италии.

Помимо миниатюр, мастера начинают изготавливать декоративные лаковые панно. Тиражи лаковых изделий насчитывают более 700 штук. Помимо традиционного черного фона, в работах все чаще начинают использовать насыщенный красный, зеленый и вишневый цвет. Сюжеты разнообразны: русский фольклор, былинные и сказочные мотивы, исторические, литературные, пейзажные песенные, сатирические и многие другие сюжеты, образы деятелей русской культуры. У каждого мастера есть индивидуальные отличия, своя манера исполнения сюжета. При этом сохранено единство стиля, а Холуй обрел статус мирового центра лаковой миниатюрной живописи.

В 1989 году образовалось Холуйское художественное училище миниатюрной живописи, которое и сейчас готовит мастеров для народных художественных промыслов.

В наши дни так же существует Холуйская художественная фабрика лаковой миниатюры, где на сегодняшний день трудится около 200 человек. Стиль и традиции тщательно сохраняются и контролируются художественным советом.

Художественная роспись по дереву — (от писать) — искусство декорирования красками какой-либо поверхности. Искусство росписи следует отличать от живописи. Если композиции «картинного типа» рассчитаны на автономное восприятие в нейтральном пространстве или на нейтральном фоне, относительно изолированном от окружающей среды, то роспись функционально и, следовательно, композиционно является частью специально задуманного и организованного художником пространства. Искусство живописи и качества живописности подразумевают пространственное отношение к изобразительной поверхности (в иной терминологии: оптическое). В искусстве росписи более важны осязательные качества.

Появление росписи

Одним из самых древних видов народных промыслов, которые на протяжении нескольких столетий являлись неотъемлемой частью повседневной жизни и самобытной культуры народа, является художественная роспись.

Декоративная роспись, композиционно связанная с архитектурой, называется монументальной, или монументально-декоративной. Роспись в архитектуре может декорировать стены, плафон (потолок), падуги, своды, опорные столпы. В техническом отношении роспись следует отличать от мозаики, инкрустации, сграффито, витража (хотя в витраже также используют приемы росписи), декоративного панно (которое монтируют отдельно, например холст на подрамнике).

Ещё в античности стенные росписи выполняли восковыми красками или яичной темперой с последующим покрытием слоем воска. На рубеже XII—XIII веков наряду с техникой письма «по сухому» стали применять письмо по сырой штукатурке (фреска; альфрейная техника; гризайль; квадратура; «обман зрения»). Общее название многих разновидностей этого искусства — стенное письмо, или стенопись.

Священник и исследователь искусства П. А. Флоренский считал, что иконопись обязана своим происхождением благородному искусству древней стенописи. Иконная доска является как бы квинтэссенцией («пятым элементом» — стихией, сущностью, эфиром) стены, её поверхности, освобожденной от случайных, преходящих извне воздействий. «В живописи, — писал Флоренский, — изобразительная плоскость низводится до условного… Церковное искусство ищет себе поверхности предельно устойчивой, но уже не „как бы“, а в самом деле крепкой и недвижной. Изображение же должно содержать момент равносильной крепости этой плоскости, равный ей по силе и потому, следовательно, могущий принадлежать непосредственно церковному сознанию, а не отдельным лицам, и момент текучей индивидуально творческой, женственной восприимчивости. Неправильно было бы заключить, что стенописное, как и иконописное, изображение должно непременно обладать качествами плоскостности, однако воображаемая (концептуальная) глубина изображения, в отличие от живописи, в этом искусстве согласуется с осязательными — тактильными ощущениями. В практической работе иконописцы росписью именуют только прорисовку контуров доличного письма тёмной краской».

Термин «роспись» применяют также в театрально-декорационном и в прикладном искусстве. Роспись составляет важную часть композиции художественных изделий из фарфора, фаянса. Расписывают изделия из дерева, металла, стекла. Технику росписи применяют в изделиях из лака, тканей (см. батик).

Виды росписи

Роспись следует считать одним из самых популярных видов декоративно-прикладного искусства. В русском народном творчестве существует большое количество разновидностей этого вида декоративно-прикладного искусства. Вот некоторые из них.

Мезенская роспись

Мезенская роспись одна из наиболее древних русских художественных промыслов. Её истоки теряются в отдаленных веках первоначального формирования славянских племен. Пика своей популярности промысел достиг в XIX веке. Мезенские прялки и короба, сундуки и ковши широко распространялись по реке Пинеге, вывозились на Печору, Двину и Онегу.

В Архангельском крае, долгими зимними вечерами русские люди претворяли в ней свой взгляд на мир, свои надежды, чувства и верования. Прежде всего, мезенская роспись — это свой самобытный орнамент. Этот орнамент притягивает и завораживает, несмотря на свою кажущуюся простоту. А предметы, расписанные мезенской росписью, как будто светятся изнутри, источая добро и мудрость предков. Каждая деталь орнамента мезенской росписи глубоко символична. Каждый квадратик и ромбик, листик и веточка, зверь или птица — находятся именно в том месте, где они и должны быть, чтобы рассказать нам рассказ леса, ветра, земли и неба, мысли художника и древние образы северных славян.

Символы зверей, птиц, плодородия, урожая, огня, неба, других стихий идут ещё с наскальных рисунков и являются видом древнего письма, передающем традиции народов Севера России. Так, например, изображение коня в традиции народов, издревле населявших эту местность, символизирует восход солнца, а изображение утки — это порядок вещей, она уносит солнце в подводный мир до рассвета и хранит его там.

Традиционно предметы, расписанные мезенской росписью, имеют только два цвета — красный и чёрный (сажа и охра, позднее сурик). Роспись наносилась на негрунтованное дерево специальной деревянной палочкой (тиской), пером глухаря или тетерева, кисточкой из человеческого волоса. Затем изделие олифилось, что придавало ему золотистый цвет. Доска имела свои четкие пропорции. Ширина должна были три раза укладываться в её длине. Древесина пропитывалась льняным маслом. От этого её структура становилась яснее и ярче. Характер рисунка волокон во многом определяет и сам орнамент, который состоит из символов, как слова из букв. Внутреннее содержание символов, точное происхождение, взаимная связь уже практически утрачены.

Петриковская роспись

Яркой страницей вошла декоративная роспись в историю культуры украинского народа. Далеко за пределами Украины известные имена народных мастеров села Петриковки Днепропетровской области. Ажурный, графически четкий орнамент, который в прошлом развивался как настенная роспись и декор бытовых предметов, сегодня широко используется в художественной промышленности, книжной графике, оформлении и.т.п.. Волшебный петриковский цветок расцвел на замечательном фарфоровом блюде, загадочным узором лег на шелковую ткань, ценным самоцветом засверкал на лакированной поверхности сувенирной шкатулки.

Своеобразный орнамент Петриковки имел давние традиции, свой пластический язык, технику и свой арсенал художественных образов. Из поколения в поколение передавались традиции росписи, самобытного, преимущественно растительного орнамента, который впоследствии все более совершенствовался. Бытовые вещи с петриковской росписью, которые находятся в музеях, относятся к ХУШ-ХІХ столетиям. Сам же орнамент ведет начало от старинной традиционной орнаментики, которая широко применялась в быте запорожцев, украшая жилья, начинку и оружие.

Современный петриковский орнамент характеризуется, прежде всего, как растительный, преимущественно цветочный. Он основывается на внимательном изучении реальных форм местной флоры и создании на этой основе фантастических, несуществующих в природе цветов (например, «лучка» или «кучерявки»). Широкое применение имеют мотивы садовых (георгины, астри, розы) и луговых (ромени, василька) цветов и ягод калины, клубники и винограда. Характерными являются также изображение листвы, которую называют «папоротником», бутонов и перистой ажурной листвы. Для петриковских орнаменталистов характерные чрезвычайно точный глазомер и удивительная ловкость руки — все мастера рисуют без предварительно намеченного контура, не пользуясь ни одним измерительным инструментом. Виртуозность выполнения достигается письмом с помощью тоненькой кисточки из кошачьей шерсти. Кроме кисти, Петриковские мастера применяют стебли, щепочки, а ягоды и некоторые цветы рисуют просто пальцем.

Городецкая роспись

Один из традиционных декоративных промыслов — городецкая роспись — сложился с середины 19 века в окрестностях Городца, основанного ещё в 12 веке, что находится на левом берегу Волги в Нижегородской области.

Цвета городецкой росписи всегда были яркими, сочными, все изделия обязательно украшались пышными букетами цветов, напоминавших розы, ромашки. Сложился и свой прием росписи — сначала на изделие наносился фон, одновременно служивший и грунтовкой, затем по нему наносятся толстой кистью крупные цветовые пятна, так называемый «подмалевок». После этого более тонкой кисточкой наносятся необходимые штрихи, затем роспись заканчивает «разживка» — когда рисунок объединяется в цельную композицию с помощью чёрной краски и белил. Законченную композицию обычно ограничивают рамкой.

В процессе того, как промысел набирал обороты (а к концу девятнадцатого века в нём были задействованы жители из почти десятка деревень), рисунок росписи также дополнялся новыми сюжетами: появились персонажи из народных сказок, сцены из городской жизни, всевозможные «чаепития» за самоваром и «гуляния».

В наши дни в росписи стали использовать масляную краску, цветовая гамма рисунков также разнообразилась, но сюжеты, образы и мотивы старой городецкой росписи присутствуют и в работах современных мастеров. Деревенские живописцы, подражая лубочным картинкам, украшали их веселыми сценками из народного быта в обрамлении цветочных гирлянд и крупных ярких роз. В настоящее время патриархом городецкой росписи называют Аристарха Евстафьевича Коновалова, который восстановил в конце 60-х годов промысел, основав фабрику «Городецкая роспись». Не потеряв традиционного орнамента с пышными розами, конями и птицами.

Хохлома

Хохлома — старинный русский народный промысел. Это, пожалуй, самый известный вид русской народной живописи. Своё название хохломской промысел получил от крупного торгового села Хохлома Нижегородской губернии, в которое из близлежащих деревень свозили деревянные изделия на продажу (в самом селе Хохлома эти изделия никогда не производились). Для хохломского промысла характерна оригинальная техника окраски дерева в золотистый цвет без применения золота. Хохлома появилась в 17 веке.

Создание изделий состоит из нескольких этапов: сначала на токарном станке вытачивается заготовка, так называемое «белье», затем заготовку грунтуют жидким раствором глины («вапы») и смазывают сырым льняным маслом, на следующей стадии изделие пропитывают олифой и просушивают. Эту операцию повторяют три-четыре раза. Следующий этап — лужение: предмет покрывают полудой — металлическим порошком алюминия (когда-то использовался порошок серебра, позднее более дешевый порошок олова). Теперь изделие (серебристого цвета) готово к росписи, которая наносится масляными красками и закрепляется сушкой в печи, потом покрывается несколькими слоями лака, причем каждый слой сушится отдельно. Лак под воздействием высокой температуры и превращает серебристый цвет изделия в золотой.

Цветовая гамма хохломской росписи:

• Основные цвета: красный, чёрный, золотой

• Вспомогательные цвета: зелёный, жёлтый

Роспись наносится мастерами кистью от руки без предварительной разметки. Существуют два основных вида хохломской росписи: «верховая» (красным и чёрным цветом на золотистом фоне) и «под фон» (золотистый рисунок на цветном фоне). К «верховой» росписи принято относить традиционную «травку» и орнамент «под листок». «Травка» — это роспись включающая изображения травинок, веточек, написанных красной и чёрной краской на золотом фоне. Роспись «под листок» состоит в изображении овальных листочков, ягодок, расположенных обычно вокруг стебля. Роспись «под фон» строится на крупном золотистом рисунке на красном или чёрном фоне. Сначала наносится контур рисунка, затем закрашивается фон, затем выполняется мелкий узор (приписка) поверх фона. Разновидностью росписи «под фон» является роспись «кудрина» — пышный узор с затейливыми золотыми завитками, напоминающими кудри. В начале XIX века чаще встречалась «верховая» роспись, так как роспись «под фон» более сложная. Эта роспись («под фон») стала популярной во второй половине XIX века, когда было налажено мебельное производство, такой росписью украшали мебель, ранее её использовали в основном на дорогих подарочных изделиях.

Художественная роспись по металу

Жостовская роспись[

История жостовского промысла восходит к началу XIX века, когда в ряде подмосковных сел и деревень бывшей Троицкой волости (ныне Мытищинский район Московской области) — Жостово, Осташкове, Хлебникове, Троицком и других — возникли мастерские по изготовлению расписных лакированных изделий из папье-маше. Возникновение жостовского расписного подноса связывается с фамилией братьев Вишняковых. В 1830 г. производство подносов в Жостово и окрестных селениях увеличилось. Появились первые металлические подносы, украшенные декоративной цветочной росписью. Железные подносы постепенно вытеснили табакерки и другие «бумажные» поделки из мастерских Троицкой волости.

Основной мотив жостовской росписи — цветочный букет. В самобытном искусстве жостовских мастеров реалистическое ощущение живой формы цветов и плодов сочетается с декоративной обобщенностью, родственной русской народной кистевой росписи на сундуках, берестяных туесах, прялках и т. п.

Этапы жостовской росписи:

Замалёвок	Начало и основа композиции будущего узора.Разбавленной краской на подготовленную поверхность художник наносит силуэты цветов и листьев в соответствии со своим замыслом.
Тенёжка	Полупрозрачными красками художник наносит цветные тени. Слово «тенёжка»—созвучно слову «тень». У цветов появляется объём, обозначаются теневые места растений.
Прокладка цветом	Форма букета обретает плоть — уточняются многие детали, высветляется и реализуется контрастный или более гармоничный строй всей композиции, проводятся операции, направленные на подчёркивание объема.
Бликовка	Наложение бликов выявляет свет и объём. Букет кажется освещенным множеством независимых источников света. Бликовка создает настроение и колорит.
Чертёжка	Это заключительная часть работы над букетом. При помощи специальной тонкой кисти художник наносит небольшие, но очень значительные штрихи — рисует прожилки и кружевные края на листочках, «семена» в центре чашечек цветов.
Привязка	Предпоследний этап росписи подноса, когда уже готовый букет как бы вживается в фон изделия. При помощи тонких стебельков, травинок и усиков букет оформляется в единое целое и связывается с фоном.
Уборка краёв подноса	Украшение борта подноса, состоящее из геометрических или растительных узоров. Уборка может быть скромной, а может соперничать с роскошными старинными рамами для картин. Без уборки изделие выглядит незаконченным.
Наводка зеркального блеска	С помощью тончайшего мелового порошка поднос затирается ладонями до блеска, а затем натирается парафином, чтобы еще больше блестел.

Художественная роспись по керамике Гжель

Самый известный крупный народный художественный керамический промысел — подмосковная гжель. Этот район из 30 сёл и деревень бывших Бронницкого и Белгородского уездов, в 60 км от Москвы (ныне Раменский район), давно славился своими глинами и гончарами. Центром гончарства была Гжельская волость — деревни Речицы, Гжель, Жирово, Турыгино, Бахтеево и другие, где было много мастерских. В произведениях майолики XVIII века, полуфаянса и фарфора XIX века ярко представлено искусство народных мастеров России. Имея большой опыт гончарного дела, отличаясь живым сметливым умом, гжельские мастера быстро осваивали производство майолики на заводе Гребенщикова, а затем уходили от хозяина и начинали изготовлять подобные изделия в своих мастерских. Они создали нарядную посуду: квасники — декоративные кувшины с кольцевидным туловом, высокой куполообразной крышкой, длинным изогнутым носиком, скульптурной ручкой, часто на четырёх массивных округлых ножках; кумганы, подобные же сосуды, но без сквозного отверстия в корпусе; кувшины, рукомои, кружки-шутихи, «напейся — не облейся», блюда, тарелки и другие, украшенные орнаментальной и сюжетной росписью, исполненной зелёной, жёлтой, синей и фиолетово-коричневой красками по белому фону.

Обыкновенно в центре майоликового блюда или на передней плоскости кольцевидного тулова квасника изображалась гордо выступающая птица типа журавля или цапли — тонким чёрным контуром с легкой подцветкой; это основное изображение дополняют и сопровождают легкие условные деревца, кустики, иногда предельно обобщенные, схематизированные изображения людей, например дам в кринолинах, иногда архитектурных сооружений. Виртуозность штриха, свобода расположения и уравновешенность всех изображений, их вписанность в круг, изящество и тонкость раскраски — все это указывает на чрезвычайно высокую квалификацию и художественную одаренность мастеров-расписчиков. Но не отстают от них и скульпторы. Плечики, крышки, ручки кувшинов и кумганов дополнены небольшими жанровыми скульптурками людей и забавными изображениями животных. Мелкая декоративная пластика выполнялась и вне связи с посудой. Мастера опять-таки с юмором изображали то, что видели в жизни: женщина везет ребёнка на санках, военный в треуголке, жена стаскивает сапог с ноги мужа, старик дерется со своей старухой, мальчик-поводырь ведет нищего и так далее. В гжельской майолике объединены пластические достижения народного гончарства, отражены черты барокко и классицизма. В искусстве народной керамики полуфаянс Гжели представляет собой одно из ярких явлений. Сначала полуфаянсовая посуда по формам была близка майолике, но с более простой синей цветовой росписью. Затем формы стали проще; преимущественно выполняли кувшины, рукомои, чернильницы, солонки и другое. Созданная народными мастерами Гжели система решения пластической формы и декоративной росписи имеет значение целой художественной школы русской народной керамики.

Полуфаянсовое производство существовало в Гжели на протяжении всего XIX века наряду с появившимся вслед за ним тонким фаянсом и фарфором. Формы посуды и печатные рисунки переходили с одного завода на другой. На мелких гжельских фарфоровых заводах при всем их стремлении подражать дорогим изделиям родилось своё оригинальное искусство русского фарфорового лубка с его грубоватой цветистостью, народной трактовкой скульптурных образов, которые мастера создавали по-своему, отталкиваясь от образов дорогого фарфора. Фарфоровые статуэтки приобретали в претворении гжельских мастеров черты, общие с простой глиняной игрушкой. Гжельские изделия распространялись не только по всей России, их вывозили в Среднюю Азию и страны Ближнего Востока. Учитывая местные вкусы, гжельские мастера создали устойчивый ассортимент так называемого «азиатского» фарфора: чайники, пиалы разных размеров и определенной формы, с характерной цветочной росписью в медальонах, на цветном фоне. Посуда эта широко бытовала и в русских трактирах.

Художественное вырезание из бумаги В бумагопластике преимущественно используются готовые лекала для вырезки деталей создаваемой композиции (например, растения, животного, предмета интерьера и т.п.). Сегодня в ее состав входит и квиллинг, и оригами, и следует отметить, что история данного промысла на Востоке уходит вглубь веков, неразрывно связуясь с историей возникновения самой бумаги.

Бумагокручение (квиллинг)

Считается, что искусство квиллинга возникло в средневековой Европе (по другим сведениям на Ближнем Востоке и в Древнем Египте), где монахини создавали медальоны, обрамление для икон и обложки для книг, закручивая на кончике птичьего пера бумажные полоски с позолоченными краями, что создавало имитацию золотой миниатюры (особенно часто использовалось в бедных церквях).

Бумагопластика

В Европе первые абстрактные объемно-пространственные построения из бумажной плоскости возникают лишь в XX в. в среде русских конструктивистов. Философскую базу к особому пониманию плоскости в изобразительном пространстве подготавливает Казимир Малевич. Владимир Татлин в «Контррельефах» выносит плоскости из живописного в реальное трехмерное пространство. Александр Родченко использует в своих абстрактных объемно-пространственных построениях бумагу. Его бумагопластика является трехмерным прочтением изобразительного пространства. В области абстрактных построений из бумаги работают многие русские художники: Петр Митурич, Лев Юдин, Наум Габо.

ападную школу бумагопластики развивавают Ласло Мохой-Надь, Йозеф Альберс, Сантьяго Калатрава, Ларса Спойбрук, Сью Блеквелл, Зои Бредли, Хелен Масселвайт, Шэр Кристофер. Бумага обретает новый смысл, она становится активным элементом в объемно-пространственных построениях.

Оригами

Существует множество версий происхождения оригами. Знакомство с оригами следует начинать с Древнего Китая. Именно там, в 105 году нашей эры появились первые предпосылки для возникновения оригами - искусства складывания любых фигурок из квадратного листа бумаги без использования ножниц и клея. В этом году чиновник Цай Лунь сделал официальный доклад императору о том, что создана технология производства бумаги. Многие десятилетия под страхом смертной казни китайцы хранили тайну создания белого листа. Но со временем, вместе с путешествующими в Японию китайскими монахами, стали путешествовать и некоторые тайны. И в 7веке странствующий буддийский монах Дан-Хо, который умел делать тушь и бумагу, пробирается в Японию и обучает монахов изготавливать бумагу по китайской технологии. Очень скоро в Японии наладили свое массовое производство бумаги, во многом обогнав Китай. 

Бумагокручение 

Бумагокручение (также квиллинг англ. quilling - от слова quill (птичье перо)) - искусство изготовления плоских или объемных композиций из скрученных в спиральки длинных и узких полосок бумаги.

Из бумажных спиралей создают цветы и узоры, которые затем используют обычно для украшения открыток, альбомов, подарочных упаковок, рамок для фотографий. Искусство пришло в Россию из Кореи. Как хобби также популярно в Германии, Англии и Америке. Квиллинг ещё называют «бумажной филигранью». Это простой и очень красивый вид рукоделия, не требующий больших затрат. Изделия из бумажных лент можно использовать также как настенные украшения или даже бижутерию. 

История квиллинга 

В XV-XVI веке квиллинг считался искусством, в XIX веке - дамским развлечением (и чуть ли не единственным рукоделием, достойным благородных дам). Большую часть XX века оно было забыто. И только в конце прошлого столетия квиллинг снова стал превращаться в искусство. В Англии принцесса Елизавета всерьёз увлекалась искусством квиллинга, и многие её творения хранятся в музее Виктории и Альберта <#"justify">1.2 Материалы, инструменты и технология 

В Европе для скручивания полосок используют пластмассовый или металлический стержень с прорезью на конце. Некоторые и сами делают подобный инструмент, например, из стержня для шариковой ручки. В этом случае при скручивании получается деталь со слишком крупным и неровным отверстием в центре, но детям можно предложить и такой вариант.

Примеры роллов 

Мастера восточной школы предпочитают выполнять закручивание при помощи тонкого шила, при этом кончик бумаги проскальзывает. Подобие его можно смастерить из толстой иглы и пробки. Дети также могут накручивать бумагу на зубочистку.

Существуют линейки с отверстиями разного диаметра, позволяющие создавать элементы точно заданного размера. Для этого скрученные спирали кладутся в отверстия линейки.

Также используются пинцет (для точного закрепления деталей на основе), ножницы, клей ПВА (или любой другой достаточно густой клей), обычно берётся бутылочка с небольшим отверстием, чтобы было легче контролировать количество клея. 

Бумага

Для квиллинга используется бумага различной плотности (от 116 до 160гр./кв.м), окрашенная в объёме, чтобы обе стороны и срез выглядели одинаково, хотя иногда срезу специально придают другой цвет. Наборы готовых нарезанных полосок бумаги для квиллинга (разноцветные микс и однотонные) можно купить в специализированных магазинах. Если же такой возможности нет, то можно нарезать полоски самостоятельно: ширина полосок для квиллинга обычно составляет 1-15 миллиметров, длина от 15 до 60 сантиметров. Часто в процессе работы полоски для квиллинга разрезают на части, если требуется короткий отрезок, или склеивают вместе, если того требует размер детали. Иногда мастера соединяют полоски разных цветов для создания разноцветных спиралей.

Специальные полоски для квиллинга могут быть самых разных цветов и оттенков: белые, черные, цветные, блестящие, перламутровые, с постепенно изменяющимся по длине цветом, с двойным тонированием (одна сторона светлее, чем другая). 

Инструменты

Инструментами для квиллинга могут быть специальные приспособления (QuillingStick) с деревянной, пластиковой или металлической ручкой и тонкой "вилочкой" на конце. В такую "вилочку" удобно вставлять полоску бумаги и постепенно её закручивать в ролл, поворачивая ручку. Кроме "вилочек" для квиллинга используют шило с тонким жалом, в этом случае после скручивания бумажного элемента практически не остается центральное отверстие, что ценится при создании миниатюрных квиллинг работ. К инструментам для квиллинга относят также: линейки с кругами для создания одинаковых элементов, машинки для нарезки бумажной бахромы, машинки для гофрирования бумаги (состоит из двух шестеренок, между которыми пропускается полоска бумаги для квиллинга), машинки для нарезания полосок из листа бумаги. 

Бумагопластика - искусство (техника) моделирования бумажных художественных композиций на плоскости и создания на основе таких моделей трехмерных бумажных скульптур. 

История бумагопластики 

По результатам творчества бумагопластика очень похожа на такой вид изобразительного искусства, как скульптура. Но в бумагопластике, все изделия внутри пусты, все изделия - оболочки изображаемого предмета. А в скульптуре - либо идёт наращивание объёма дополнительными элементами, либо убирается (отсекается) лишнее. В развитии отечественной проектной культуры особое место занимает образовательный курс бумагопластики Б.Н. Рахманинова, впитавший пропедевтические традиции русского конструктивизма и школы «Баухауз». Значительный вклад в развитие идей структурной организации пространства вносят отечественные художники А.М. Родченко, В.Ф. Колейчук, В.Н. Гамаюнов, Б.Н. Рахманинов, О.Я. Боднар, А.И. Волков, С.Ф. Бойцов, М.М. Литвинов, Ю.С. Лебедев.

Проект «Бумажная планета», выполненный во ВНИИТЭ (художники А.Н. Лаврентьев, В.Ф. Колейчук, М.М. Литвинов, О.Я. Боднар), определяет в 80-90-е гг. бумагопластику как область художественного моделирования новой образности в искусстве и дизайне. Этот проект осваивает бумагопластику не только как технологию конструирования, но как богатую современную художественную базу для творческой самореализации. Среди отечественных проектов также важно отметить деятельность студии художественного проектирования (Сенеж) под руководством Е.А. Розенблюма. Бумагопластика как объект искусства представляется на многих выставочных мероприятиях, как в нашей стране, так и за рубежом: «Галерея бумажного искусства», Москва, 2005; «Метаморфозы бумаги», Москва, 2001; выставка мастеров художественного течения «Архитектура оригами», «American Craft Museum», 2001. Основатели последней выставки, М. Чайтани и К. Накаоза, выпускают целый ряд учебников, ставших настоящими бестселлерами.

Сегодня наряду с выделенными конструктивными приемами в бумагопластике: биговка, фальцовка, высечка и вырубка, склейка, - существуют и некоторые экспериментальные способы конструирования. Биговка (бытовой аналог - линейное продавливание) и фальцовка (складывание) - пара приемов трехмерного моделирования, формирующих конструктивный элемент - ребро жесткости. Приемы прорезей и разрезов предлагают мощные средства визуальной организации бумажной формы. Склейка - удобная форма монтажного соединения бумажных плоскостей.

Объектами работы в бумагопластике могут быть любые видимые предметы - птицы, животные, люди, модели машин, цветы, рыбки и т.п. Однако, для того чтобы окончательно воплотить задуманное в реальность, надо точно представлять окончательный результат. При занятиях по технике бумагопластика следует выполнить предварительный проект, продумать каждую мелочь и запастись специальными инструментами и материалами. Например, для резки бумаги понадобятся канцелярский нож с удобной ручкой и сменными лезвиями, а для придания объема бумажной детали потребуется специальный инструмент, который представляет собой деревянную ручку толщиной с карандаш с металлическим стержнем с шариком (разного диаметра) на конце. 

Техника бумагопластики пожалуй делится на 4 части. Подготовка материала, вырезка, придание формы элементу, сборка. Мы очень часто используем двухслойный материал. При этом на плотную несущую бумагу с помощью клея спрея мы на наклеиваем тонкую декоративную более красивую, но неспособную держать форму. С помощью шила с закруглённым кончиком намечается план будующей кройки, часто переводится с лекала. Далее наступает ответственный момент вырезки. Основная хитрость состоит в угле среза. Несущая бумага достаточно толстая, что бы надрез в приблизитко 45 градусов был заметен. При этом элемент композиции отбивается от фона и других деталей композиции. В готовой работе это не бросается в глаза, но общее впечатление значительно улучшается. Особенно заметен эффект на двухслойной бумаге. Например, зелёный контур несущей бумаги будет хорошо заметен на фоне красной декоративной, акцентируя внимание на элементе. После вырезания к бумаге применяются различные техники для придания ей объёмной формы. При сборке композиции мы обычно не можем применять клей, подходящий для соединения плоских поверхностей, тогда в ход идёт двухсторонний скотч различной толщины для подъёма деталей на нужную высоту.

Технология холодной обработки бумаги.

Для выполнения работы потребуются материалы: затонированный ватман, шаблоны для лепестков и листьев цветов, канцелярский нож, ножницы, плотный картон на котором будут выполнены операции по надрезу бумаги, клей ПВА, кисточки для рисования №1,7, гуашь, засушенные растения, веточки и т.д.

При помощи шаблонов переведем детали на подготовленный ватман, аккуратно их вырежем, чтобы не остались следы от карандаша. Вырезанные детали разложим на фоне работы, убедившись, в том достаточное ли количество мы вырезали лепестков и цветов. Фон оформляем в рамку, достаточно приклеить за заднюю стенку рамки. 

Любые цветы можно оформить не только на плоскости, но и выполнить как объемную аппликацию. Создать видимость объема помогают следующие приемы: в центре заготовки ставим точку делим на 4 части, не дорезая 5мл, до центра.

Делим еще пополам, должно получится 16 лепестков (такая заготовка используется в таких цветах как: хризантема, ромашка; если цветок в диаметре крупный, то нижний ярус делим на 32 части). Oбрезаем уголки (для ромашки - полукругом, для хризантемы - острым углом); делаем надрезы по центру канцелярским ножом, на каждом лепестке, затем выгинаем в противоположную сторону; по центру каждого листика, проводим острием канцелярского ножа, затем, листик сгибаем; отдельные элементы цветка приклеивают только частью своей плоскости; цветы в композиции должны быть направлены в одну сторону; или нижние смотрят вниз, центральный - на нас, а верхние - вверх; приклеиваем все на клей ПВА; готовую работу художественно оформляем при помощи набрызга (см.выше) белой гуашью или водоэмульсионной краской. 

Материалы Плотный картон, ватман, бумага чертежная, бумага для рисования, клеенка, обрезки кожи, сухоцветы, красители (пищевые, красители водорастворимые), калька, копирка, нитки, тонкая проволока, клей ПВА, водоэмульсионная краска, гуашь, скрепки, зажимы, крупа манная.

Для бумагопластики используется цветная бумага подобная тонкому ватману. Более тонкая не подойдёт, так как не сможет сохранять форму и на ней не будет заметен срез 45градусов, о котором мы скажем ниже. Более толстая будет не такая поддатливая к приданию формы. Кроме такой бумаги, которую мы назовём несущей, мы применяем также декоративную корейскую бумагу ручного производства - тонкую, полупрозрачную, ярко окрашеную. Она намного художественнее, но не может сама по себе держать форму. В сочетании с несущей бумагой другого цвета даёт яркую каёмку на срезе. Перед вырезкой листы бумаги равномерно склеиваются клеем спреем. 

Инструменты 

Инструмент. Специальный инструмент в виде узкой лопатки-ложечки. Обычно применяется совместно с куском гладкого тонкого мягкого линолеума для придания объёмной формы, вырезанному из бумаги элементу будующей композиции. С обратной стороны имеется шильце с шариком на нонце, что также используется для продавливания бумаги.

Спец. шило. Специальный инструмент. Часто применяется для перенесения продавливания схемы с лекала на бумагу, для последующей вырезки. Инструмент похож на двустороннее шило (по одному острию с каждой каждого конца ручки), однако на кончиках остриёв располагаются крохотные гладкие шарики, для предотвращения прокалывания бумаги.

Нож по бумаге. Канчелярский нож для бумаги. Однако есть некоторые предпочтения по конструктиву. Корпус должен быть металическим, такой меньше разбалтывается. Лезвие должно чётко удерживаться конструктивом. Ручка предпочтительна прямая, подобная авторучки. Крайне неудобно работать пластмассовым инструментом с толстой чудно надутой ручкой.

Коническое шило. Специнструмент. Это шило с жалом круглого сечения, конически сходящимся к острому концу. Обычно применяется для проглаживания бумаги с целью придания ей трёхмерной формы, например, спирали.

Также понадобится специальная доска, на которой будут вырезаться элементы композиции из бумаги. Она удобна для этой цели и в определённой степени устойчива к порезам. При составлении композиции понадобится двухсторонний скотч, различные клеи. Если понадобится соединить два листа бумаги для последующей вырезки, то незаменимым будет клей в виде спрея: линейка, угольник, карандаш, циркуль, ножницы, нож, канцелярский нож, шило, пинцет, ножи для термической обработки бумаги (одинарный, двойной, бульки различного диаметра), электрическая плита, цветные карандаши, кисточки для рисования №1, 7, кисточки для клея. 

Оригами 

Орига́ми (яп. 折り紙, букв.: «сложенная бумага») - древнее искусство складывания фигурок из бумаги. Искусство оригами своими корнями уходит в Древний Китай, где и была изобретена бумага. Первоначально оригами использовалось в религиозных обрядах. Долгое время этот вид искусства был доступен только представителям высших сословий, где признаком хорошего тона было владение техникой складывания из бумаги. Только после второй мировой войны оригами вышло за пределы Востока и попало в Америку и Европу, где сразу обрело своих поклонников.

Классическое оригами складывается из квадратного листа бумаги. 

Существует определённый набор условных знаков, необходимых для того, чтобы зарисовать схему складывания даже самого сложного изделия. Бо́льшая часть условных знаков была введена в практику в середине XX века известным японским мастером Акирой Ёсидзавой (1911-2005).

Классическое оригами предписывает использование одного квадратного равномерно окрашенного листа бумаги без клея и ножниц. Современные формы искусства очень часто пренебрегают этим каноном. 

Модульное оригами

Одной из популярных разновидностей оригами является модульное оригами, в котором целая фигура собирается из многих одинаковых частей (модулей). Каждый модуль складывается по правилам классического оригами из одного листа бумаги, а затем модули соединяются путём вкладывания их друг в друга, появляющаяся при этом сила трения не даёт конструкции распасться. Одним из наиболее часто встречающихся объектов модульного оригами является кусудама, объёмное тело шарообразной формы.

Первое упоминание о модульном оригами встречается в японской книге «Ranma Zushiki» Хаято Охоко в 1734 году. Она содержит гравюру, изображающую группу традиционных моделей оригами, одна из которых - модульный куб. Куб показан в двух ракурсах, а в пояснении он описывается как «таматэбако» или «сундук волшебного сокровища».

В книге Исао Хонда «Мир Оригами», опубликованной в 1965 году, по видимому изображена та же модель, которую он называет «Кубической коробкой». Шесть требуемых для конструирования модулей были созданы из традиционной японской фигурки, известной как «мэнко». Каждый модуль формирует одну грань собранного куба. Ещё одной традиционной формой модульного оригами является кусудама.

Также ряд моделей модульного оригами существует в китайской традиции бумажного складывания, особенно примечательны лотос, сделанный из "бумаги счастья", а также пагода.

Несмотря на давнюю историю модульного оригами, большинство традиционных фигурок всё же сложены из одного листа бумаги. Возможности, присущие модульному оригами, не развивались вплоть до 1960-х, когда данную технику открыли заново Роберт Нейл в США и, позднее, Мицунобу Сонобе в Японии.

Простое оригами - стиль оригами, придуманный британским оригамистом Джоном Смитом, и который ограничен использованием только складок горой и долиной. Целью оригами является облегчение занятий неопытным оригамистам, а также людям с ограниченными двигательными навыками. Данное выше ограничение означает невозможность многих (но не всех) сложных приёмов, привычных для обычного оригами, что вынуждает к разработке новых методов, дающих сходные эффекты. 

При создании моделей в данной технике ищется минимальный набор складок, который бы отражал основные черты складываемой фигурки. Также одним из отступлений относительно традиционного оригами является необязательность однозначного задания новых складок уже существующими элементами - многие складки проводятся на глаз. Однако это не есть недостаток, так как в силу принципа минимального складывания, где каждая складка обладает максимальной выразительностью, невозможность сложить две одинаковые модели выливается в огромные возможности для детского творчества. 

Складывание по развёртке

Развёртка (англ. crease pattern; паттерн складок) - один из видов диаграмм оригами, представляющий собой чертёж, на котором изображены все складки базовой формы модели, и далее остается только придать ей вид, согласно модели фотографии автора. Складывание по развёртке сложнее складывания по традиционной схеме, однако, данный метод даёт не просто информацию, как сложить модель, но и как она была придумана - дело в том, что развёртки используются при разработке новых моделей оригами. Последнее также делает очевидным факт отсутствия для некоторых моделей иных диаграмм, кроме развёртки. Паттерн бывает удобен для описания сложной модели, когда обычная запись бывает слишком громоздкой.

Идея записи схемы в виде паттерна не так уж нова. Ещё в 1960-70-х годах многие оригамисты, такие как Нейл Элиас, часто использовали паттерны для описания своих работ. Однако настоящая популярность к ним пришла около 15 лет назад. Причин к этому было несколько. Во-первых, намного проще нарисовать один чертёж, нежели детальную пошаговую последовательность складывания. Во-вторых, многие оригамисты используют паттерн в процессе разработки схемы, так что она достаётся им задаром. И, наконец, с ростом квалификации оригамистов по всему миру, стало больше людей, умеющих читать паттерны.

При современном способе конструирования, как утверждает Роберт Лэнг, сам автор может не знать всю последовательность складывания, более того, её просто может не существовать - в некоторых моделях все складки развёртки осуществляются одновременно, без промежуточных шагов.

Следует учесть, что на паттерне могут быть нанесены не все складки, он может передавать лишь основные черты окончательной модели - окончательную форму должен придать фигурке сам складывающий.

В паттернах редко применяются стандартные обозначения складок - долиной и горой. На чертеже присутствуют сотни линий и использование штриховых и штрих-пунктирных линий делает его нечитабельным. Общепринятой системы обозначений для паттернов ещё не сложилось, каждый автор придерживается собственного стиля. На самых сложных паттернах главные части иногда обозначаются затененными кругами.

Роберт Лэнг разработал программу TreeMaker, являющуюся мощным средством проектирования паттернов.

Мокрое складывание

Техника складывания, разработанная Акирой Ёсидзавой и использующая смоченную водой бумагу для придания фигуркам плавности линий, выразительности, а также жесткости. Особенно актуален данный метод для таких негеометричных объектов, как фигурки животных и цветов - в этом случае они выглядят намного естественней и ближе к оригиналу. 

Данной техникой, в принципе, можно складывать любые модели, хотя лучше всего подходят простые фигурки, особенно животных. Перед началом складывания мокрым способом желательно сложить модель обычным образом, чтобы хорошо изучить процесс складывания. Считается, что мокрое складывание сложнее сухого, и новичку может показаться весьма трудным.

Далее, требуется бумага, обладающая определёнными свойствами (растворимая проклейка, см ниже). Как правило, чем толще бумага, тем она лучше подходит для данной техники, но единственный способ проверить пригодность бумаги - попробовать сложить из неё что-нибудь мокрым способом. Примерный диапазон плотностей - от 90 до 170 г./кв.м., чем больше и проще модель, тем плотнее должна быть бумага и наоборот.

Для смачивания можно использовать чуть влажную губку, ткань или пульверизатор. Лист не должен быть в буквальном смысле мокрым - слегка увлажняются лишь те места, где необходимо придать бумаге форму рассматриваемым способом. Если требуется сделать несколько влажных сгибов, следует дождаться высыхания предыдущей складки, прежде чем переходить к следующему шагу (высыханию можно помочь теплом собственных пальцев). Не стоит делать острые складки, тем более проводить по ним ногтем или ножницами - такие складки впитывают больше влаги и поэтому легко рвутся.

Сложенную модель необходимо высушить, при необходимости использовать различные способы фиксации (булавки, прищепки, резинки) для предотвращения деформации модели до полного высыхания. Последнему процессу можно способствовать, например феном.

Техника мокрого складывания использует свойство влажной бумаги после высыхания сохранять форму, которую ей придали. Секрет кроется в проклейке бумаги - растворимом в воде клее, связывающем волокна бумаги и придающем ей жесткость. При смачивании бумаги клей растворяется, волокна отделяются друг от друга и лист становится мягким и податливым. При высыхании происходит обратный процесс и бумага принимает желаемую форму.

Технику мокрого складывания используют очень многие профессионалы и мастера оригами. Одним из самых видных оригамистов, работавших в данной технике, был Эрик Жуазель(1957-2010)[4]. Он специализировался на фигурках животных, людей и сказочных существ (например фей). Он также создал множество очень красивых масок. Роберт Лэнг и Джон Монтролл также практикуют эту методику.

Для несложных моделей, таких как журавлик или водяная бомбочка, подходит обычная бумага для принтера 70-90 г/м². Более тяжёлые сорта бумаги (более 100 г/м²) могут быть использованы для мокрого складывания.

Существует также специальная бумага для оригами, часто называемая «ками» (бумага по-японски), которая продаётся сразу в виде квадратов, чьи размеры по стороне меняются от 2,5 см до 25 см и более. Обычно одна сторона такой бумаги белая, а другая - цветная, но встречаются и двуцветные разновидности и разновидности с орнаментом. Бумага для оригами чуть легче принтерной, что делает её подходящей для широкого класса фигурок.

Фольгированная бумага, или как её часто называют «сэндвич», представляет тонкий лист фольги склеенный с тонким листом бумаги, иногда фольга оклеивается бумагой с обеих сторон. Этот материал обладает тем немаловажным преимуществом, что он очень хорошо держит форму и позволяет проработать мелкие детали.

В самой Японии в качестве материала для оригами господствует тип бумаги под названием васи (яп. 和紙?). Васи жёстче обыкновенной бумаги, сделанной из древесной массы и используется во многих традиционных искусствах. Васи обычно делается из волокон коры Edgeworthia papyrifera, но также может производиться из бамбука, пеньки, риса и пшеницы. 

Художественная обработка кожи

1) Вид декоративно-прикладного искусства, изготовление из кожи различных предметов как бытового, так и декоративно-художественного назначения; 2) отрасль текстильной промышленности, декорирование одежды, обуви, кож-галантерейных изделий.

История

История художественной обработки кожи восходит к каменному веку. Уже тогда появились одежды из шкур, первые утилитарные предметы — ремни, обматывающие древко копья, пояса, сумки. Пифагор упоминает о выполненных при помощи интарсии таблицах, применявшихся в обрядах египетских пирамид. Другой пример — созданные в технике интарсии византийские иконы (VIII—XII века), которые так понравились крестоносцам, что мода на кожаные обои, охватив всю Европу, продержалась более трёхсот лет.^[1] Широкую известность получили и так называемые "кордовские" кожаные обои.

Приемы художественной обработки кожи

Существует множество приёмов и технологий обработки кожи. В зависимости от назначения изделия и в соответствии с художественным замыслом, эти приемы используются как по отдельности, так и в сочетаниях. Елена Решетникова, художник по обработке кожи, 2004:

То, что сегодня называется художественной обработкой кожи, появилось вместе с цивилизацией. Разные народы использовали кожу и украшали предметы из неё по-разному. В Европе вместе с книгопечатанием появилось тиснение, дамские сумки и пояса украшали аппликация и вышивка. На севере кожу отделывали мехом, а на Востоке её научились покрывать золотом. Кожаные одежда и обувь, мебель и обои, переплеты книг и ножны для оружия сопровождали человечество на протяжении всей его истории.

Тиснение

Различают несколько видов тиснения. В промышленном производстве применяются различные способы штамповки, когда рисунок на коже выдавливается при помощи пресс-форм. При изготовлении художественных изделий также применяют штамповку, но используют наборные штампы и чеканы. Другой способ — тиснение с наполнением — вырезание из картона (лигнина) или кусочков шоры элементов будущего рельефа и подкладывание под слой предварительно увлажненной юфти, которую затем обжимают по контуру рельефа. Мелкие детали выдавливают без подкладки за счет толщины самой кожи. При высыхании она твердеет и «запоминает» рельефный декор. Термотиснение — выдавливание декора на поверхности кожи при помощи разогретых металлических штампов.

Перфорация

Перфорация или высечка — один из древнейших приемов. Собственно он сводится к тому, что при помощи пробойников различной формы в коже высекаются отверстия расположенные в виде орнамента. Этот прием используют и для создания сложных композиций наподобие витража или арабеска(например, в ювелирных украшениях, настенных панно и т. д.).

Плетение

Плетение — один из способов обработки, заключающийся в соединении при помощи специальной техники нескольких полосок кожи. В ювелирных изделиях часто применяют элементы макрамэ, выполненные из «цилиндрического» шнурка. В сочетании с перфорацией плетение применяется для оплётки края изделий (используется для отделки одежды, обуви, сумок).

Пирография

Пирография (выжигание) — приём новый, но с древней родословной. Видимо, первоначально выжигание по коже явилось побочным эффектом при термо-тиснении (первое упоминание в России с XII, а в Европе с XIII века), но затем широко применялось как самостоятельный прием. В классическом виде пирография представляет собой нанесение на поверхность плотной кожи (шоры, чепрака) различных орнаментов. Делалось это при помощи разогретых штампов из меди и применялось в основном для отделки конской упряжи. Современная пирография своими выразительными возможностями обязана изобретению выжигательного прибора (пирографа). При помощи пирографии можно наносить на кожу очень тонкие и сложные рисунки. Часто применяется в сочетании с гравировкой, росписью, тиснением при создании панно, украшений, изготовлении сувениров.

Гравировка

Гравировку (резьбу) применяют при работе с тяжелыми, плотными кожами (шора, чепрак, реже — юфть). Делается это так — на лицевую поверхность размоченной кожи с помощью резака наносят рисунок. Затем дорожником или штихелем (или любым металлическим предметом продолговатой формы) прорези расширяют и заполняют акриловой краской. При высыхании контурный рисунок сохраняет свою чёткость, а линии — толщину. Другой способ заключается в том, что вместо дорожника используется пирограф. В этом случае цвет и толщина линий, а также глубина гравировки регулируется изменением степени накала иглы пирографа.

Аппликация

Аппликация в кожевенном деле — наклеивание или пришивание кусочков кож на изделие. В зависимости от того, какое изделие декорируется, несколько различаются способы аппликации. Так, при отделке предметов одежды элементы декора выполняют из тонких кож (опоек, шевро, велюр) и пришивают к основе. При создании панно, изготовлении бутылей или сувениров фрагменты аппликации могут быть выполнены из любых видов кож и наклеены на основу. В отличие от интарсии при аппликации допустимо соединение элементов «внахлёст».

Интарсия

Интарсия — по сути, то же, что инкрустация или мозаика: фрагменты изображения монтируются «стык-в-стык». Интарсию выполняют на текстильной или деревянной основе. В зависимости от этого выбирают сорта кож. При работе с текстильной основой используют тонкие пластичные кожи (опоек, шевро, велюр и тонкую юфть), а при работе на доске — тяжелые (шора, чепрак). Для достижения надлежащего качества по предварительному эскизу выполняют точные лекала всех фрагментов композиции. Затем по этим лекалам из предварительно окрашенных кож вырезают элементы и наклеивают на основу при помощи костного клея или эмульсии ПВА. Техника интарсии применяется в основном для создания настенных панно, но в сочетании с другими приемами может использоваться при изготовлении бутылей, сувениров, декорировании мебели.

Кроме того, кожу можно расписывать, её можно формовать, придавая любую форму и рельеф (при помощи размачивания, проклеивания, наполнения).

Художественная обработка металла

Художественная ковка — изготовление изящных предметов быта из металлов методами ковки. Художественная ковка отличается от просто ковки тем, что кованые изделия приобретают художественную ценность, становятся произведением искусства.

Художественная ковка используется в архитектуре для создания грандиозности зданий.

Изделиями художественной ковки могут быть: кованые ворота, калитки, заборы, вывески, козырьки, садовые качели, беседки, флюгеры, решетки, кованые лестницы и перила, люстры, подсвечники и даже кованые кровати и столики.