Тема 3 проявление интеллектуальной культуры в тексте

Содержание основных понятий (по темам раздела)

Образ предмета гуманитарных наук – совокупность различных наук о человеке, в каждой из которых создаётся образ человека по данным этой науки.

Задание № 20. Самостоятельная работа

а) с помощью сети Интернет проанализируйте предложения книжных магазинов и охарактеризуйте интеллектуальные потребности современного преподавателя-филолога; б) проанализируйте список научных источников в различных статьях и укажите на связь работы (статьи, монографии) с научной школой и парадигмой, с потребностями современного ученому общества; в) кратко опишите концепцию выдающегося мыслителя (или ученого) ХХ столетия.

Задание № 21. Согласны ли вы с приведённым ниже определениями интеллектуальной культуры? Выделите из него терминологические сочетания, истолкуйте их. Приведите примеры текстов, являющихся, на ваш взгляд, образцами интеллектуальной культуры своего времени. Какие из них не устарели и в наше время? Объясните, почему.

Интеллектуальная культура – понятие весьма сложное по своему содержанию. Интеллектуальная культура каждой эпохи многослойна: это и так называемая элитарная, и профессиональная культура, и идеи, разлитые в обществе (на разных его уровнях), мыслительный инструментарий, ключевые концепты, логические приемы, способы концептуализации окружающего мира природы и социума, интеллектуальная деятельность и поддерживающие ее формальные и неформальные институты, коммуникативные практики интеллектуальных сообществ и научных школ, все формы и средства интеллектуального общения в их целостном социально-культурном контексте и взаимоотношениях с «внешним» миром культуры. (АВТОР (Ы)?)

Интеллектуальная культура в тексте - привычный алгоритм рассуждений и определенный набор идей, который присутствует в оригинальных суждениях интеллектуалов, становится частью мыслительного инвентаря многих людей, доминирует в интеллектуальной жизни целого поколения или ряда поколений.

Связь книжного слова с парадигмой науки и общества в целом

Именно с ключевыми характеристиками интеллектуальной культуры связывается образ всей эпохи. Действительно, в каждую эпоху складывается некий «стиль мышления», привычный алгоритм рассуждений и определенный набор идей, который присутствует не только в учениях или оригинальных суждениях интеллектуалов, но становится частью мыслительного инвентаря многих людей, доминирует в интеллектуальной жизни целого поколения или ряда поколений.

Концепции интеллектуалов обычно рассматриваются в трех разных аспектах:

1) как на них повлияли идеи предшественников; 2) какое влияние они сами оказали на взгляды окружающих; 3) какова роль их идейного наследия для потомков (в разных масштабах – от национального до общечеловеческого).

В настоящее время изучение интеллектуальных традиций (в том числе научных) далеко выходит за рамки истории идей, теорий, концепций, обращаясь к анализу конкретных способов их формулирования в соответствующих текстах и к более широким социокультурным контекстам, в которых эти идеи функционировали, а также к судьбам их творцов – интеллектуалов и интеллектуальных сообществ, которые выступают в качестве создателей, хранителей, интерпретаторов и трансляторов той или иной интеллектуальной традиции.

Задание № 22. Анализ работы: о. П. Флоренский. Исследования по теории искусства. Ответьте на вопрос: как целостность знаний о мире (см. п. 1) помогает П.А. Флоренскому в описании узкоспециальных искусствоведческих терминов: поворот, фасовое изображение, профильный поворот (см. п. 2).

1.

«Что я делал всю жизнь? — Рассматривал мир, как целое, как единую картину и реальность, но в каждый данный момент или, точнее, на каждом этапе своей жизни, под определенным углом зрения. Я просматривал мировые соотношения на разрезе мира по определенному направлению, в определенной плоскости и старался понять строение мира по этому, на данном этапе меня занимающему, признаку. Плоскости разреза менялись, но одна не отменяла другой, но лишь обогащала» (Священник Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. М., 1998. Т. 2. С. 672).

2.

Между тем, вещи имеют свои повороты и каждым из этих поворотов выражается особое отношение вещи ко всему миру, особый онтологический момент ее и, следовательно, предрешается особый подход понимания этой вещи. Художник не может передавать вещь с любой стороны, ибо именно данный ее поворот может оказаться или неустойчивым равновесием, невыясненным и двусмысленным самосвидетельством вещи, или же организовать пространство совсем не так, как измышлено художником. И тогда так изображенная вещь будет дезорганизовывать пространство произведения и вступит в борьбу с композицией, которой должна служить. Так случайно взятые повороты вещей уничтожают композиционное единство.

Предметом, первенствующим над всеми предметами, безмерно их превосходящим и в большом искусстве даже исключительным, был, есть и, конечно, останется сам человек. Повороты вещей сводятся почти к одним только поворотам человеческого тела и отчасти — тела животных. На этих поворотах, человеческих, особенно легко понять онтологическое значение и виды поворотов вообще: Человек есть мера вещей.

Основные способы отношения к миру, или основные повороты, закреплены языком в грамматических лицах: то, что обращено к миру и проявляет соответственным способ восприятия мира или воздействия на него, есть лицо.

Лицо же может быть троякое: либо созерцание, объемлющее собою все Бытие; либо предмет чужого созерцания и, как таковой, объемлемый миром, либо, наконец, соотнесенное с миром и уравновешенное с ним начало. Грамматически это будут: Я, Он и Ты.

В качестве Я лицо дается прямым поворотом. Будучи полнотою и все собою обнимая, оно есть двигатель всего, сам неподвижный. Это — самодовлеющая полнота, а потому ясность, невозмутимость и блаженство. Не оно в пространстве, а пространство в нем. Это есть лицо по преимуществу — субстанция. В порядке душевных деятельностей и способностей это есть разум.

Как из всего сказанного понятно, истинно достойным предметом, собственным предметом фасового изображения может быть только Лицо абсолютное, только Тот, Кто воистину может о себе сказать: Я. Это Я, которое, все в себе содержа, определяется чрез Себя и чрез Себя же постигается. Фасовое изображение приличествует только одному Богу. Но Бог явленный, т. е. изобразимый, — Христос. Верховный прототип фасовых изображений — это Нерукотворенный Образ, а также Спас Вседержитель, Спас Всемилостивый и Младенец на иконах Богоматерных. Все остальные лица могут изображаться в прямом повороте лишь постольку, поскольку в них усматривается и должно быть выражено отображение божественной абсолютности, т. е. поскольку композиционный замысел художника допускает и предполагает созерцательно–разумное и бесстрастное, бескорыстное, невозмутимое Я: Боги, Святые, Праведники, Мудрецы, Младенцы…

В этомсмысле всякий фасовый портрет композиционно относится к разряду икон и, следовательно, в замысел художника должна входить идеализация изображаемого, возведение его к божественной норме, к Божией мысли о нем. Тут лицо приводится к лику, и, следовательно, такой портрет должен быть рассматриваем как ублажение, апофеоз. Это очевидно в иконах церковных христианских и вообще культовых изображениях буддизма, ламаизма и других религий. Сюда же относятся древнегреческие и древнеримские погребальные маски, египетские погребальные портреты и т. д., цель которых — явить в культе обоженное, упокоенное в вечности и потому блаженные лицо усопшего, ставшее теперь ликом. Оно оставило уже все случайное и страстное, оно насквозь сделалось нормативным. Этот идеальный облик, рассматриваемый сам в себе, как предмет почитания, конечно, не может быть представлен ни в каком повороте, кроме прямого. Но и наоборот, внутренне противоречиво прямое изображение, коль скоро оно не допускает венчика вокруг лица.

Фасовое изображение представляет субъектность человека, которую следует строго отличать от субъективности. Объектность же его, когда он есть средство, а не цель, когда он движим, но не движет, когда он — часть мира, с ним несоизмеримая и им охватываемая, — такой подход к человеку выражается поворотом тыловым. Со спины человек мыслится и воспринимается беззащитным, не имеющим силы отпора и даже не сознающим грозящей опасности. Тогда человек есть только Он, в котором мы забываем о моменте Я; в таком аспекте человек мыслится только как представление чужого сознания, но не сам по себе. Таковому лица не требуется, даже требуется, чтобы его не было: в противном случае в его пассивность было бы художественно внесено начало возможного противодействия. Фасовое изображение стоит, непременно стоит, и было бы художественно невыносимо видеть его вышедшим из созерцания и продвигающимся вперед, как бы выходящим из рамы: тогда композиция противоречила бы конструкции. Напротив, тыловое изображение не может стоять, ибо у него нет собственной точки опоры и собственного места в мире, и оно уходит вглубь под давлением действующих на него сил, —движимое внешней в отношении его волею. Остановить его —значило бы заставить конструкцию бороться с композицией. Так, т. е. со спины, должны быть изображаемы слуги, рабы, вообще все те, в ком художник отрицает личность и самодеятельность, — кого он хочет представить вещью (или как) безличное орудие чужой воли. Для духовного миропонимания, во всяком утверждающего его свободу и даже вещи постигающего под углом свободы и одухотворения, спинной поворот исключается. Тут и раб, и слуга, и вестник рассматриваются как свободно определяющие себя к подчинению и потому, следовательно, в своих действиях и движениях влекущиеся к цели, а не толкаемые причиною.

Между Я и Он помещается Ты. Это такой онтологический поворот, при котором личность есть центр, взаимодействующий с тем, что вне его, и потому выходит из себя, направляясь на другое. Так возникает действие во вне, в своем истоке называемое волею. В противоположность внутреннему равновесию, активному при субъектности и пассивному при объектности, воле свойственны неудовлетворенность и движенйе, хотя и изнутри идущее, но направленное на предмет внешний. И только в этом предмете находится воле точка опоры; или, скорее, вместе с этим предметом воля получает равновесие, предметом уравновешивается и, следовательно, ставит этот предмет пред собою как нечто в своем же роде. Иначе говоря, воля ставит предмет, на который она направлена, тоже как волю и вступает с нею в соотношение и борьбу. Таким образом, в этом, волевом, аспекте личность уже не есть целое, не есть самозамкнутое само о себе, но образует целое вместе с предметом, на который направлено. Изображается тут, следовательно, собственно не лицо как таковое, а функция его, его деятельность, а деятельность включает в себя свое начало —волю исходную —и свой конец — волю воспринимающую.

Грамматически поворот влево или вправо соответствует Ты, как субъекту, становящемуся объектным (воля действующая, т. е. активно–активная), или объекту, рассматриваемому как субъект (воля воспринимающая, т. е. активно-пассивная, в отличие от пассивной пассивности или чистой пассивности аспекта Он). Я и Он бывают каждое только одного вида, Ты же — двояко, и при уравновешенности произведения оба его аспекта должны быть даны сопряженно.

Проявляя свою волю или воспринимая чужую волю, мы поворачиваемся лицом к предмету, на который направлена воля или откуда она исходит. Иначе говоря, волевой поворот выражается профилем. Графически понятно это приурочение воли именно к профилю, поскольку тут требуется неуравновешенность самого контура. Из всех возможных поворотов, профильный дает наибольшую возможную осевую асимметрию и потому наиболее неуравновешен. Это ведет к необходимости уравновешиваться ему чем?то вне его самого, т. е. чем?то, что было бы зеркалом отражения его самого, то есть другой профиль.

В изображении божественного, святого и затем всего, что рассматривается по этой линии онтологического совершенства, спинному повороту, естественно, нет применения, не может и не должно быть. А поскольку искусство вообще нормативно, —едва ли спинному повороту найдется много места в искусстве вообще. В чистом же виде такой поворот, т. е. со всеобщим уходом бытия в пустоту, спинной поворот вовсе не мог бы дать материал для построения искусства. Порыв вдаль, вечный порыв, хотя самая даль сознается как вполне однородная со всяким другим местом. Так Возрождение, угасив в сознании Небо, иную, чем Земля, действительность, взамен беспредельно расширяет землю и гонит по лицу этой земли, заранее объявив, что нигде не будет найдено ничего нового сравнительно с окружающим. И потому заранее возвещается бесцельность и бесплодность этого непрекращающегося томительного странствия по беспредельным мирам, везде одинаково неудовлетворяющим. Будет ли этот странник называться Фаустом (без второй части), Дон–Жуаном или Вечным Жидом, все равно это один и тот же человек перспективы. Произведение же такого духа, всегда получающего и все же всегда голодного, покажет всякое бытие как перспективную дыру, т. е. как уход в беспредельное пространство, объединяемое лишь точкою схода, или иллюзорною, недостижимою и несуществующею в реальности точкою, которою даль завлекает, чтобы уничтожать, стянув всякую форму и расчлененность в точку небытия, уже не имеющую никаких частей.

Никто не может запретить художнику изобразить волевой аспект человека, в частности — любую из страстей и любой из аспектов; но всякий вправе требовать, чтобы замышленное в этом смысле изображение было доизображено, т. е. довоплощено художественными изобразительными средствами. Иначе говоря, художник, взявшись за изображение какой ему угодно конструкции и свободно выбрав ее себе, далее уже обязуется до конца быть художником, и только им. Чувства и мысли, жесты и функции, вообще вся конструкция должны быть проведены чрез композицию и обоснованы композиционно. В частности, художественная целостность произведения требует, чтобы всякая неуравновешенность образа в себе самом находила себе противовес и точку опоры в некотором другом образе, так чтобы произведение в целом оставалось недвижным, как бы ни были стремительны движения, бороздящие его пространства.

Задание № 23. Из фрагментов научных произведений В.В. Виноградова разных лет выпишите случаи использования учёным когнитивной метафоры; выделите необычную сочетаемость терминов; найдите примеры стёртой фразеологии советской эпохи.