Механический период

Жить было не на что: Канвейлер (гражданин Германии) ещё в начале войны спешно покинул Францию и эмигрировал в Швейцарию, так и не успев выплатить художнику причитающийся гонорар. В июле 1918 года Леже подписывает новый договор с известным галерейщиком Леоном Розенбергом, который обязуется взять на себя решение всех материальных проблем художника. Как раз в этот период Леже кардинально меняет собственный стиль. На основе военных зарисовок была создана монументальная композиция "Солдаты, играющие в карты", которая была особенно важна для Леже (по его словам, он "впервые нашёл свою главную тему") и знаменовала окончательный перелом в мировосприятии и концепции художника и начало "механического периода". Он завязывает дружеские отношения с Ле Корбюзье, пишет полотна "Механик"¹⁰ и "Большой обед"¹¹. С этого года на протяжении многих лет выставляется у "Независимых". Он участвует в работе над фильмом Абеля Ганса "Колесо", иллюстрирует книги,

выполняет проекты декораций и костюмов к спектаклям, в общем, ведет активную творческую жизнь

«Год 1918: наконец-то мир! Человек изможденный, обозленный, на протяжении четырех лет войны лишенный индивидуальности, наконец-то поднимает голову, открывает глаза, осматривается, вдыхает полной грудью и вновь обретает вкус к жизни".

Эти слова из дневника Леже выражают его безграничную радость по поводу окончания войны. Художник с энтузиазмом берется за работу и создает несколько картин, посвященных цирку. „В цирке начались представления. Для меня это — апофеоз мирной жизни!" — восклицает он. В композиции „Циркачи"¹² художник одновременно показывает артистов и зрителей, а между ними „разбрасывает" буквы и цифры с афиш, анонсирующих представления. Художник размещает все эти элементы на своей картине — в том числе и архитектурные, определяющие интерьер: мачта шатра и ступеньки в глубине пространства. Непосредственно идею циркового зрелища выражают две фигуры циркачей в центре композиции, исполняющих эквилибристический номер—на это указывает нагромождение слева шаров, цилиндров и конусов, отсвечивающих холодным металлическим блеском.

Подобное нагромождение стальных геометрических тел мы видим и на картине „Трубка"¹³, но кажущийся беспорядок на самом деле тщательно структурирован на основе сочетания противоположностей: гладкие поверхности — рельефные поверхности, чистые цвета на гладких поверхностях — нюансированные серые цвета на неоднородных поверхностях. В этой ритмичной, энергичной композиции черный, белый, желтый и красный неразрывно связаны друг с другом. Выпуклые блестящие металлические элементы как бы выгибаются в сторону зрителя.

В картине „Диски"¹⁴, которую исследователи считают одной из программных работ Фернана Леже, мастер вновь обращается к абстракции. Как видим, его эстетические поиски по-прежнему сосредоточены на контрастах, только здесь речь идет о противопоставлении не столько геометрических тел, сколько плоских форм и цветных плоскостей. Художник строит картину на четкой оппозиции угловатых форм и округлых фигур. Каждый диск имеет идеальную форму круга и напоминает деталь какого-то механизма, связанную с другими деталями посредством валов и шарниров. Эту квазимеханическую конструкцию создают упрощенные формы, оживленные чистыми цветами в вымышленной, условной комбинации прямых и кривых линий. Острые и тупые углы соседствуют с дугами. Своей цели — впечатления динамичности композиции — художник достигает самым простым образом, без применения стереометрических эффектов. По поводу этого произведения Леже рассуждал в 1919 году в письме Леону Розенбергу — коллекционеру и скупщику, в галерее которого работы художника были выставлены на протяжении многих лет: „Я работаю в чистых цветах и больших объемах без всякой оглядки на традицию и без претензий на новаторство. Я просто стремлюсь вознестись над серой, мертвой поверхностью фона". Действительно, все оттенки серого исключены художником, он использует только чистые цвета — зеленый, красный и желтый. Между округлыми, плоскими формами Леже помещает детали, напоминающие кирпичную стену, кованую железную балюстраду балкона, ступеньки лестницы. „Диски" также являются своего рода интерпретацией вида города, что Леже объясняет несколькими годами позже, признаваясь, что на создание этого полотна его вдохновили рекламные плакаты, исполненные в ярких, кричащих цветах, освещенные витрины и сигнальные табло на площади Клиши в Париже. Каждый элемент независим от другого, каждая

форма имеет свой цвет, а пространство лишено глубины. Исследователи предполагают, что немалое влияние оказало на Леже и творчество его приятеля Робера Делоне (1885—1941), который часто изображал округлые формы так, словно они просматриваются сквозь расщепляющую свет призму. В первые послевоенные годы — период, когда появилась картина „Диски", — творчество Леже полно экспрессии, его картины просто ослепляют яркостью красок: это художественный синтез оптимистического и лирического восприятия мира, в котором доминируют машины.

«Буксир»

Вначале двадцатых годов Леже работает очень интенсивно. Он бесконечно экспериментирует, делает множество эскизов и набросков как карандашом, так и маслом. В результате этих проб возникла картина „Большой завтрак", часто называемая также „Три женщины". Исследователи считают эту картину поистине эпохальной вехой в творчестве Леже: человеческая фигура возвращается в его произведениях на привилегированное место.

Мотив буксира встречается во многих произведениях Леже, но в каждой живописной версии он интерпретирован по-разному, хотя в основе любого изображения буксира — сочетание простых и плоских геометрических форм: квадратов, прямоугольников, трапеций и кругов. „Большой буксир"¹⁵ скомпонован исключительно из плоскостей чистых цветов. Это его излюбленные красный, желтый и синий, а также черный и белый. Серые и зеленые тона применяются лишь в фоновых пейзажах — как правило, представляющих собой городские виды. В очередной раз мастер применяет на практике главный принцип своей эстетики — контраст. Яркие блестящие поверхности и цветные плоскости буксира противопоставляются соответственно серой гамме глыбообразными элементами холмистого фонового пейзажа.

Среди многочисленных изображений буксира полотно 1922 года отличается большим количеством юмористических и декоративных деталей. Стилизованные высокие зеленые деревья ритмизируют композицию вертикально, а серые геометрические формы человеческих фигур подчеркивают монументальность главного мотива. Балюстрады, окна и мостик являются контрапунктами, которые также определяют разные планы в картине. „Буксир" из музея в Гренобле, написанный двумя годами ранее, демонстрирует в принципе те же элементы. Однако композиционное пространство картины 1922 года, благодаря контрапунктам и частичному подчинению принципам классической перспективы, обладает глубиной. А вот в композиции 1920 года кажется, что все геометрические формы расположены на едином плане — поверхности холста. Таким образом, картина производит впечатление совершенно плоской, и только в левом верхнем углу, в прямоугольнике, определяющем пейзаж, появляется немного глубины. В остальных фрагментах взгляд теряется в нагромождении форм, с трудом улавливая очертания буксира среди окружающих его элементов современной архитектур

В 1922 году он признавался: "Три года без единого мазка кистью, но в непосредственном соприкосновении с жесточайшей и грубой реальностью. Получив свободу, я извлекаю пользу из этих тяжелых лет, принимаю решение: создавая пластические образы, использовать только чистые и локальные цвета и большие объемы, не идя ни на какие компромиссы. Отказываюсь от сделок с общепринятым вкусом, от серости палитры, от мертвых поверхностей заднего плана. Я больше не блуждаю в потемках своих представлений, а вижу ясно. Не боюсь признаться: меня сформировала война".

"Индустриальный стиль"

Леже создал оригинальный стиль в изображении человеческих фигур и предметов из предельно обобщенных цилиндрических, округлых форм, напоминающих машины. В этом новом воззрении все получает организованность. Художник утверждает, что "современная индустрия раскладывает, анализирует, постигает тысячи найденных сложений, отклоняет и отбрасывает все неясное и неопределенное... Человеческое тело рассматривается как вещь. Лицо, его пластическая ценность - шар, сфера без

выпуклых или вогнутых элементов. Нос, глаза, рассматриваются как вещи, как вещи моделируются и также разрешаются". Человек и предмет зачастую в произведениях художника уравниваются и взаимозаменяемы. Леже любил повторять, что цвет и форма - не изобразительные средства, а "самоценности", придающие характер вещам. "Индустриальный стиль" художника был утонченным по своим цвето-пластическим качествам и оказал большое влияние на декоративное искусство. Не случайно и сам Леже "пришел" в монументально-декоративную керамику, мозаику, витраж, гобелен.  Художник сумел сформулировать стройную систему эстетики техницизма и доказывал, что живописец должен искать в искусстве аналоги индустриального окружения.

10 апреля 1922 года он получает из Аржантана известие о смерти матери. Потрясённый до глубины души, мастер пытается забыться в работе и сутки напролёт занимается сценографией "Сотворения мира" - нового спектакля театральной студии Ральфа де Маре "Бале Сюэдуа". Сама идея создания так называемого "негритянского балета очень нравилась Леже, на тот момент просто одержимому африканской культурой. "Рисуя на занавесе маски и фигурки божеств, которые должны были символизировать силы царства тьмы, Леже предлагал собственную интерпретацию примитивного

африканского искусства", - комментирует известный джазовый композитор Дариус Милхауд, автор музыки к этому балету.

в 1924 году Леже вместе с давним приятелем по „Улью" Блезом Сандраром делает свой первый рисованый фильм без сценария — „Механический балет". Принципы авангардной живописи Леже, ни минуты не сомневаясь, перенес и в кинематограф, заявив: „Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых". Однако Леже недолго занимается кино. В 1925 году он создает свои первые монументальные настенные композиции, а в следующем году, совместно с Робером Делоне, проектирует декорации здания французского посольства на Международной выставке декоративного и промышленного искусства в Париже.

В 1924 году Леже открывает свободную художественную школу. А в 1927 году ученицей этой академии стала Надежда Ходасевич, талантливая девушка из Белоруссии, которая всю жизнь мечтала попасть в мировую столицу. В школе Леже ученикам предоставлялась полная свобода. "Не повторяйте меня, - говорил художник, - берите от меня, что хотите, и идите дальше…» В мастерской Фернана Леже проходят не только практические занятия и теоретические лекции, она также является местом интеллектуальных дискуссий, центром распространения современной эстетики. Леже расширяет программу обучения : помимо рисунка и живописи студентам преподают скульптуру, мозаику и керамику. Уже в 30-ых годах он приглашает в Академию инженеров из автомобильного концерна "Рено", чтобы они познакомили студентов с "очаровательными механизмами и машинами".

В 1925 году он провозгласил свою идею ввести цвет не только в экстерьеры, но и интерьеры жилья, банков, больниц, заводов, таким образом создавая архитектоническое пространство. Он мечтал о том, чтобы картины стали своеобразной противоположностью стене. "Я люблю формы,- признавался он,- навязанные нам современной промышленностью, и использую их: сверкающие тысячами бликов стальные конструкции, гораздо более тонкие и прочные, чем так называемые классические сюжеты".

С увлечением сотрудничал Фернан Леже с кинематографистами, участвуя в 1921 году в создании фильма "Колесо" (режиссер Абель Ганс) и др. При содействии операторов он в 1924 году снял свой фильм "Механический балет". В 1923-1926 годах Фернан Леже, объединяя пуризм, кубизм и суперреализм, создал серию композиций, которые построены по строго механической схеме из вертикально срезанных плоскостей ("Зонтик и шляпа-котелок"¹⁶, "Гармонь"¹⁷ и др.).

В1920—1930 годах Фернан Леже рассматривает предмет исключительно как категорию эстетическую. В статье под названием „Эстетика машины: продукт, ремесленник и художник", опубликованной в феврале 1924 года в „Бюллетен де Лефор Модерн", он утверждает: „Красивая машина — это достойная красивого художественного воплощения тема". „Леже казался завороженным силой и совершенством всевозможных зубчатых колес, передаточных механизмов, поршней и коленвалов, — вспоминал Робер Делоне. — Часто на создание композиций с механическими элементами его вдохновляли иллюстрации специализированных журналов по автомобилестроению, на которых были изображены двигатели в разрезе". В „Композиции" 1926 года художник изображает накладывающиеся друг на друга элементы какого-то механизма. Картина уравновешена и выглядит совершенной благодаря геометрическим формам предметов, являющихся промышленными изделиями. Доминируют чистые, нанесенные тонким слоем красные, черные и голубые цвета. Если и появляется некоторое округление форм и детализация, то только с целью получения контраста геометрическим плоскостям, составляющим сущность картины. В этой композиции Леже возвращается к своим экспериментам с контрастами: кривые рядом с прямыми, плоскости чистых цветов рядом с разработкой серой гаммы. Если в „Композиции"¹⁸ 1926 года художник размещает предметы в четко очерченном кадре, то тремя годами позже, в „Композиции со стулом"¹⁹, он „разбрасывает" предметы по полотну, и, освобожденные от действия гравитационных сил, они словно парят в композиционном пространстве. Лишая стул его „законного" веса, художник любуется его невесомостью. Сила выражения и пластичность изображения являются результатом действия чистых цветов, доминирующего контраста черного и белого, оппозиции острых углов и волнистых линий.

Предметы в пространстве

Сначала тридцатых годов Фернан Леже использует в своих произведениях природные мотивы (листья, ракушки, камни) и неустанно рисует человеческие руки. Но главным объектом его художественных поисков являются фигуры людей в пространстве. Геометрические, упругие фигуры, которые он запечатлевал на своих холстах десятилетней давности, в монументальной картине „Композиция с двумя попугаями" становятся очень выразительными и гармоничными в своей жизнерадостности. Они изображены на абстрактном фоне с реалистическими элементами (попугаи, канаты, балки). В последующие годы Леже последовательно и с каждым разом все смелее экспериментирует с человеческими фигурами в пространстве своих картин. Он стремится „достичь наиболее сильной динамики при полной независимости цвета и формы". Кульминацией этих поисков становится исполненная в сороковых годах серия „Ныряльщики". Художник признавался, что подолгу наблюдал за ныряльщиками на городских пляжах и изучал „движения прыгающих в воду с большой высоты, чтобы иметь возможность изобразить тела, уносящиеся в пространство без какого-либо контакта с землей". В „Разноцветных ныряльщиках"²⁰ фигуры полностью заполняют пространство картины. Фон образуют абстрактные цветные пятна, формы обведены черным контуром. Перекрученные, деформированные тела необычайно динамичны. Некоторые детали — волосы, пальцы ног, ногти — проработаны особенно тщательно. Группа фигур, смоделированная полутонами, контрастирует с фоном, исполненным в полноцветной гамме. Сплетенные фигуры имеют много общего с предметами из натюрмортов Леже, написанных в конце двадцатых годов. Все

дело в том, что художник как раз и рассматривает здесь человеческую фигуру как предмет. Он рисует накладывающиеся друг на друга силуэты, после чего работает над их моделировкой и выбирает цвета, которые обычно сочетаются по принципу контраста: желтое предплечье — рядом с зеленым, голубая нога — рядом с розовой... По словам Леже, „расчлененные тела создают эффект спаянной конструкции, благодаря согласованности ритмов, дистанций и оппозиций, а порой и необычным сочетаниям". В композиции „Танец" лишенные объема фигуры словно парят над пустым пространством. Краска накладывается плоско, большими пятнами, не имеющими связи с рисунком и часто на него накладывающимися — как, например, синяя форма в центре. Этот пластический прием Леже будет активно использовать, работая в США, во время эмиграции 1940—1945 годов.

В 1932-1935 годах Фернан Леже преподавал в Академии "Большой хижины" и с помощью своей ученицы - белорусской художницы Нади Ходасевич, которая в свое время брала уроки у Казимира Малевича, начал вести свою собственную студию. Выставки Фернана Леже экспонировались по всему миру, в 1936 году он получил признание в Америке.

Начало Второй мировой войны, военные поражения Франции очень болезненно отозвались в душе Фернана Леже. Он был вынужден переезжать из города в город, а затем вообще эмигрировал в США, где ему предложили возглавить кафедру в Йельском университете, а потом в Колледже Миллса в Калифорнии. За годы эмиграции Фернан Леже создал около 120 картин, но большинство из них - это переосмысление мира собственных рисунков и живописных полотен, привезенных в эмиграцию. Как он сам признавался, возможно, под воздействием климата или ритма жизни, в Америке он работал несколько быстрее, чем раньше. Фернан Леже делал проекты театральных декораций, эскизы к внутреннему убранству Радио-Сити и Рокфеллеровского центра, проектировал витражи, создавал эскизы полихромных скульптур (вместе с Мари Келлери).

«Искусство, доступное каждому»

После возвращения из США Леже стремится создавать „искусство, доступное каждому". Его все больше занимает социальная тематика. Созданию картины „Развлечения"²¹ предшествуют многочисленные эскизы тушью, гуашью и маслом. Одна из фигур держит в руках листок с надписью („Посвящение Луи Давиду") — таким образом Леже засвидетельствовал свое почтение великому французскому неоклассицисту, ретроспективную выставку которого в парижском Музее д'Оранжери он посетил в июне 1948 года. Статично, почти театрально расположенные фигуры напоминают классических персонажей с картин Давида. Идя по стопам своего предшественника, Леже создает историческую и, в то же время, современную живопись, соответствующую реалиям окружающей жизни. Фронтальное расположение и вытянутость фигур ассоциируются также с наивной живописью Анри (Таможенника) Руссо, с которым Леже был лично знаком в юности. Это впечатление примитивности укрепляют схематические черты лиц, стилизованный рисунок цветов, деревьев и птиц, совершенно неестественные пропорции тела девочки, а также отсутствие перспективы. Вопреки кажущейся простоте, композиция этой монументальной картины продумана очень тщательно. Горизонтально расположенная нога сидящей на земле женщины составляет оппозицию вертикалям стоящих фигур, прямые линии велосипедных рам противопоставляются окружностям колес и волнистым линиям, определяющим силуэты облаков. Расслабленные и безмятежные лица на фоне ярко-синего неба наполняют атмосферу картины ощущением тихого семейного счастья и спокойного мирного отдыха. В „Развлечениях" Леже соединяет в одной сцене два своих излюбленных мотива — велосипедной прогулки и циркового представления. Очень реалистичны образы другого монументального произведения Леже этого же периода — картины под названием „Конструкторы". Лица рабочих четко индивидуализированы, а их одежда проработана очень детально, с моделировкой малейшей складки ткани. Леже объясняет эту формальную инновацию с позиций своей „эстетики контраста": „Я пытался достичь еще более острых контрастов, противопоставляя абстрактным облакам и условным металлическим конструкциям совершенно реалистические человеческие фигуры".

К теме цирка Фернан Леже в очередной раз обращается в конце своего творческого пути. В 1950 году он издает альбом с 63 литографиями, представляющими множество людей и животных. Работая над картиной „Большой парад"²² (в некотором смысле, произведением всей его жизни, поскольку идея создать нечто подобное родилась у художника, по его же собственному признанию, еще в 1926 году), Леже делает бесчисленные предварительные наброски и вступительные эскизы, на которых главный мотив воплощается в том или ином варианте. Одна из таких версий — „Большой парад на красном фоне". Леже сначала рисует отдельно фигуры жонглеров, акробатов и клоунов, а потом составляет их в единый монолитный блок на красном фоне. В написанной в 1954 году окончательной версии этого произведения (сегодня находится в Нью-Йорке), рисунок идентичный представленному здесь, но фон — светло-серый. В отдельных фрагментах он, как и в эскизе из Био, заполняет фигуры черным цветом и моделирует объемы оттенками серого. Эта картина, вдвое превосходящая по размеру „Большой парад на красном фоне", стала истинным триумфом цирка, бесценным памятником, „воздвигнутым" благодарным художником своему любимому виду искусства. Колористическое решение представленных здесь картин базируется на трех принципах. Во-первых, это классический локальный цвет: предметы и фигуры нарисованы плоско и обведены черным контуром. Во-вторых, это белый цвет внутри элементов, нарисованных на красном фоне. И, наконец, в третьих, полная независимость друг от друга цвета и формы. В композиции „Большой парад на красном фоне" Рисунок нанесен толстыми черными линиями, моделировка отсутствует. В очередной раз художник интерпретирует фигуры в той же художественной манере, что и предметы (мячи, обручи, канаты и т.д.). Размещение на одном плане вещей, людей и декораций делает картину похожей на рекламный плакат. Строгие геометрические элементы контрастируют с округлыми плечами и ногами, пирамидой акробатов и арабеской сплетенных веревок. Леже проделал долгий путь, чтобы от фигур с чисто геометрическими формами дойти до фигур акробатов с упрощенным рисунком. Показательным промежуточным этапом на этом пути была созданная в двадцатые годы серия „Обнаженных на красном фоне". Картина „Три девушки на красном фоне"²³, написанная в 1927 году и представленная здесь, — из этой серии.

Однажды неожиданно для самого себя Леже сделал открытие. Наблюдая за марсельскими докерами, которые толкали друг друга в воду, художник подумал, что было бы интересно переосмыслить человека в момент полета, когда он находится в открытом пространстве. Так появились «Ныряльщики на желтом фоне»²⁴ (1941, Художественный институт, Чикаго), «Акробаты в сером»²⁵, «Танец»²⁶, «Большие черные ныряльщики»²⁷.

В 1945 году Леже вернулся в освобожденную Францию. Радостное настроение пронизывает все полотна того времени; сочной и искрящейся стала колористическая гамма произведений, большинство из которых показывает рабочих, сцены труда и быта трудового народа. Это был пик творчества художника. Одним из лучших полотен того времени считается композиция «Строители»²⁸ (1950, Национальный музей Фернана Леже, Бьо). На полотне показано огромное строящееся здание, причем изображение сверху и снизу как бы срезано границами рам, и это создает ощущение бесконечности пространства. Металлические конструкции громоздятся на фоне неба. Эффектны решительные горизонтали и вертикали, исполненные в сочной хроматической гамме. Металлическая конструкция и рабочие составляют единое целое, причем люди в этих работах Леже отличаются большей правдоподобностью и жизненностью. Это обстоятельство признавал и сам мастер: «Лица моих рабочих разнообразны. Я приближаюсь к индивидуализации персонажей».

Нарядно и мастерски написана серия полотен «Загородная прогулка» (1954)²⁹, посвященная отдыху трудящихся людей. Палитра художника отличается красочностью и создает радостное приподнятое настроение. Колористическая гамма включает яркие свежие цвета — красный, желтый, зеленый, глубокий синий, оживленный белыми вкраплениями.

По возвращении в Париж почти семидесятилетний мастер неожиданно увлекается керамикой и даже открывает керамическую мастерскую в Био, на Лазурном Берегу... 21 февраля 1952 года (спустя два года после смерти своей официальной жены Жанны) Леже женится на русской художнице Наде Ходасевич, которая уже много лет ассистирует ему при работе над монументальными композициями. После свадьбы они переезжают в пригород

Парижа Жиф-сюр-Иветт. Именно там, 17 сентября 1955 года, Фернан Леже скоропостижно окончатся в результате сердечного приступа. По инициативе Нади на базе имения Леже в Био был создан Государственный музей Фернана Леже.на фасаде которого - огромная, в 400 квадратных метров, керамическая композиция, выполненная по проекту Леже. Динамизм керамики подчеркивает огромная цветная скульптура "Цветок-солнце"³⁰. Так, уже после смерти обрели жизнь монументальные замыслы великого художника, который, постигнув основы конструктивного ритма, сделал ощутимым пространство, полное ясности и гармонии.

Монументально-декоративное искусство

В 1920 г. Леже знакомится с Ле Корбюзье, который, по его собственному выражению, почувствовал в живописи Леже «родную сестру архитектуру». Художник знакомится с друзьями Ле Корбюзье и попадает в круг молодых поборников современного архитектурного движения. В 1925 г. На Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже Леже выполняет декоративные панно для павильона «Эспри - Нуво»³¹, и вместе с художником Р. Делоне делает декоративные панно для выставочного здания французского посольства Первые изображения человека в монументальном искусстве отмечены у Леже фрагментарной трактовкой. Таково панно для зала физической культуры на Международной выставке 1935 г. в Брюсселе³², где изображены лишь человеческие руки, выброшенные сильным движением вверх и поддерживающие мяч. В 1937 г. Леже оформляет помещение Зимнего велодрома в Париже. В искусстве Леже появляются программно-сюжетные композиции: сцены «Реквиема», торжественного поминовения павших, на трех мозаиках памятника в Бастоне (1950)³³, героическая сцена битвы на монументальном эскизе «Оборона Сталинграда» (1951)³⁴ ,послужившая основой большого витража(1963).

Художник отнюдь не отказывается и от чисто декоративных мотивов.

Об этом красноречиво свидетельствуют панно в здании ООН (1952)³⁵, мозаика и витраж в университете в Каракасе(1954)³⁶, мозаика на боковом фасаде Дома молодежи в Корбей-Эссоне. Большое место в монументально-декоративных работах и эскизах Леже, созданных и выполненных в последние годы жизни, занимает человеческое лицо. Все чаще оно является главным объектом изображения. Оно на мозаиках (« Мать и дитя»³⁷, «Радость

жизни»), на настенных керамических рельефах ( «Женщины с попугаем в пейзаже»),на коврах («Лицо на голубом фоне»).

Керамический рельеф «Женщины с попугаем в пейзаже» состоит из трех фигур. Вместе с тем он с небольшими изменениями как бы « разделяется» на два самостоятельных рельефа-« Две женщины с попугаем» и «Женщина, сидящая в пейзаже». Причем каждый из последних приобретает самостоятельную выразительность и не кажется фрагментом большой композиции. Тот же рельеф женщины с попугаем осуществлен в различных вариантах-в графическом рельефном, где черные контуры рисуют форму на белом фоне; в полихромном, где красочные человеческие фигуры даны по контрасту на цветном же фоне.

Цветопространственная система Леже очень подвижна, динамична, она заключает в себе возможность огромного числа вариантов в зависимости от места, времени, той конкретной архитектурной или природной среды, где будут расположены те или другие произведения монументально-декоративного искусства. Принципы ее родственны закономерностям пространственной концепции современной архитектуры и дизайна.

Заключение