4. Постреализм

Постреализм: о статусе понятия. Постреализм как альтернатива постмодерну. – Владимир Маканин. – Сергей Довлатов. – Людмила Улицкая.

Прежде всего, в этом разделе следует сказать о том, что для русской литературы традиционно свойствен реалистический «мейнстрим». При всей широте понятия «реализм», можно и нужно выделить применительно к литературе двух последних столетий его главные содержательные принципы: принцип причинности и принцип типизации. Причинность гласит, что всё происходящее происходит не спонтанно, не произвольно, а в силу тех или иных причин. Типизация предполагает, что герой произведения – не атомарный индивид, а представитель и собирательный носитель качеств некого типа (социального, психологического и так далее).

В силу парадигматичности постмодерна, реалистически ориентированная литература в новую эпоху оказалась проникнута влияниями этого направления: как содержательными (картина мира, тип героя), так и формальными (цитатность). Эта ситуация типологически совершенно подобна той, которая имела место в русской культуре первых десятилетий ХХ века. Тогда развитие модернизма поставило реалистическую литературу в позицию нового самоосмысления. Возник «неореализм», или «новореализм», как он был назван одним из его теоретиков и ведущих представителей Е. Замятиным⁸⁰. Неореализм призван был диалектически синтезировать реалистическое внимание к действительности с символистским представлением о самой действительности (реальность не повседневно-эмпирическая, а «realiora» – «реальнейшее», в терминологии Вяч. Иванова).

В сегодняшних же условиях принято говорить о постреализме. Автор этого термина Н.Л. Лейдерман теоретически возводил постреализм к 1930-м годам, тем самым фактически соединяя его с новореализмом. Однако изначально самим же Лейдерманом этот термин был введён всё-таки для обозначения художественных явлений современности⁸¹. Противопоставляя постреализм постмодернизму, исследователь писал: «Стратегии постреализма близки постмодернистскому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом приобретает несколько иные очертания и иные цели. Во-первых, в постреализме никогда не подвергается сомнению существование реального мира как объективной данности. <…> Во-вторых, постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. <…> Герой постреализма, как и постмодернистский автор, воспринимает мир как хаос и пустоту, но в отличие от постмодернистского автора, принимает на себя ответственность – хоть и не за весь мир, а всего лишь за примыкающий к человеку небольшой пространственно-временной фрагмент этого мира, пытаясь согреть его обитателей своим дыханием, заполнить пустоту своими субъективными смыслами, своим телом, чувствами, мыслями»⁸².

Как видно из сказанного, постреализм представляет собой проявление традиционалистского (в противоположность авангардному) сознания, существующего в постмодерных условиях. Герой постмодернистской литературы – человек «экзотический», принципиально ни на кого не похожий, и этой своей уникальностью он интересен. Герой постреализма, напротив, герой типический. Для постмодерного героя нормальной является ситуация отсутствия экзистенциальных смыслов. Вопрос об этих смыслах попросту нерелевантен. В противоположность ему, герой постреалистической литературы занят поиском смысла собственного существования. Но этот поиск для него сопряжен с трудностями, которых не знал герой критического реализма XIX века. Ведь человек в постреалистической литературе принципиально одинок; он не знает никаких авторитетов, кроме собственного опыта. Он не полагается на опыт других людей. И он не может апеллировать к метафизическим инстанциям, общеупотребительная вера в которые для него безнадёжно дискредитирована. Эта ситуация очень точно обозначается словами: «одинокий человек под пустым небом»⁸³.

Само существование постреализма и открытость его статуса подтверждается тем, что об этом явлении говорят разные учёные и критики, используя разную терминологию. Так, Н. Иванова предложила термин «трансметареализм». Этому течению, по характеристике критика, свойственно «соединение стилевых уроков постмодернизма с восстановлением утраченных смыслов и ценностей». Оно, «преодолевая постмодернистскую ситуацию, вбирает то, что наработано постмодернизмом, – интертекстуальность, гротеск, иронию. Только подчиняет все эти усвоенные и преодолённые элементы сверхзадаче»⁸⁴. Очевидно, что ключевые характеристики, которые даёт Н. Иванова наблюдаемому ей течению, аналогичны тем, которые Н. Лейдерман применял к постреализму. Это восстановление задачи поиска смысла бытия как содержательной доминанты произведения, но с использованием поэтики, сформированной постмодернизмом.

В числе представителей постреалистического течения в русской литературе критики называли разных авторов; однако в их числе регулярно фигурировали как минимум двое: Владимир Маканин, Сергей Довлатов. Их упоминал и Н. Лейдерман, давший жизнь на новом витке самому термину. Сделаем краткий обзор творчества этих писателей.

Владимир Маканин

Маканин пришёл в художественную литературу из инженерной профессии, вслед за получением которой он учился на Высших сценарно-режиссёрских курсах. Первые творческие опыты писателя относятся ещё к 1960-м годам, но узнаваемый стиль и настоящую известность, в том числе и европейскую, он обрёл к началу восьмидесятых. Маканин более всего известен как автор ряда повестей, которых им с конца 1970-х написано несколько книг. Почерк писателя заметно менялся от десятилетия к десятилетию, так что «ранний» Маканин и нынешний, XXI века, различаются заметно.

Однако постоянным компонентом маканинского почерка оставалось умение «непрямого говорения». Внешний сюжет повестей, как правило, подчёркнуто повседневный и непритязательный; а повествование разворачивается предельно неторопливо, с крестьянской обстоятельностью. Но соединение этих двух элементов поэтики создаёт неожиданный эффект: как будто медленно прокручивается киноплёнка, и в её составе обнаруживается обыкновенно не видимый «двадцать пятый кадр». В содержании действительности при её увеличенном рассмотрении становятся зримыми скрытые, но существенные составляющие.

При этом внешний сюжет вообще может отсылать к самым что ни на есть общим местам литературы. Такова относительно ранняя повесть Маканина «Гражданин убегающий» (1978). Герой повести Павел Алексеевич Костюков – инженер-строитель, закладывающий в тайге новые посёлки. В современном повести контексте литературы социалистического реализма это узнаваемый и совершенно определённо освещаемый герой: романтик-первопроходец. Влекомый тягой к покорению неизведанного, он презирает быт и уют, он жертвует всяческими удобствами и выгодами оседлой жизни, чтобы идущие по его следам люди создавали на новом месте и быт, и уют.

Однако этот образ с первых же страниц повести переосмысливается. «Люди, может быть, никогда не искали и не ищут – люди просто-напросто убегают от собственных своих следов, убегают от предыдущих своих же разрушений… – зло размышляет герой, примеряя на себя слова, услышанные накануне у костра. – Люди не хотят, не желают видеть, что они здесь наворочали, и спешат туда, где можно (будто бы!) начать сначала… Ан нет. Не получается». Герой Маканина, на поверку, вовсе уже и не герой. Первопроходец – это, оказывается, никакой не Данко, зовущий людей в новый мир. Это откровенный эгоист, не желающий знать ни родства, ни какой бы то ни было ответственности перед людьми и мирозданием. Такая сущность персонажа последовательно раскрывается по мере развития сюжета повести. Читатель узнаёт об отношениях Павла Алексеевича с женщинами (и к женщинам): это отношения потребительские. Они прерываются, как только очередная связь начинает грозить постоянством. Собственно, именно намечающееся постоянство и становится нередко поводом для очередного отъезда героя к новому месту. При этом, естественно, иногда возникают дети – и вот они, уже подросшие, преследуют по таёжным посёлкам стареющего Павла Алексеевича, откровенно измываясь над ним и подталкивая к очередному бегству… Матери герой пишет в письме: «Займи где-нибудь, если уж так приспичило, – нет у меня денег, и не пиши больше. Повторяю тебе: я скоро сдохну, не мучай меня». Всякая связь, всякое родство чревато ответственностью: её-то и боится пуще всего, не желает признавать Павел Алексеевич. И первопроходец, оказывается, это «первый из тех, кто просто-напросто убегает от предыдущих своих же разрушений». В отличие от романтика соцреализма, «маканинский герой <…> не очеловечивает природу, а – напротив – стремится себя растворить в её неодушевлённой, бессознательной стихии»⁸⁵.

Такая проблематика повести, включающая этически напряжённый вопрос об ответственности человека, в конце семидесятых была новой в российской литературе. Конечно, мы встречались с ней в «Пушкинском доме» Битова, но для современников этот роман как бы не существовал. Только-только что она была заявлена в распутинском «Прощании с Матёрой» (1976). Поэтому звучание повести было обострённо резким. Надо учесть, что уже буквально в первом абзаце произведения присутствует и обобщение, выводящее проблему ответственности из сугубо социальной в экологическую плоскость. «А разве за нами всеми, за человечеством, не гонится отравленный заводами воздух? Разве за нами не гонится мёртвая от химикатов вода и рождающиеся больные дети?» – обращается к Павлу Алексеевичу парень у костра. Образ героя предстаёт собирательным и усиленным образом Человека вообще – человечества, которое на пути прогресса «сбрело» со своего истинного пути, маяком на котором оставалось личное ответственное отношение к природе, обществу, мирозданию. «Здесь завязался клубок мучительных отношений, связывающих трёх главных героев зрелого Маканина – природу, личность и общество»⁸⁶.

В произведениях восьмидесятых годов Маканин неоднократно обращался к рефлексии о природе художественного творчества; о природе смысла, организующего произведение. В повести «Голоса» (1982) Маканин прямо говорил о субстанциальности смысла, воплощаемого в слове. У писателя этот смысл, во-первых, обусловлен причастностью родовой традиции. Не случайно толчком к соответствующим размышлениям у рассказчика становятся отношения с собственным отцом. Во-вторых, этот смысл существует пластически материально и даже количественно: он является частью человеческого организма, переходящей вовне после смерти.

«Если расширяющиеся минуты <в образе> и впрямь компенсация, то почему бы не счесть такие вот выхлопы и выбросы души голосами людей, давно, быть может, умерших, которые, петляя по родовым цепочкам, – прапрадед – прабабка – дед – мать – сын – дошли наконец до тебя и иногда звучат, нет-нет и распирая тебя генетической недоговоренностью. Можно представить и вообразить себе <…> трубу, которая в одном-единственном месте – в тебе – имеет случайную трещину <…> выход. И вот, передавая давление всей бесконечной водяной массы в трубе, через крохотное отверстие – через тебя – уже бьёт тонкой струйкой вода, уже фонтанирует, и можно подставить рот и напиться».

Повесть «Где сходилось небо с холмами» (1984) подхватывает и развивает тему «Голосов». Оказывается, смысл не только материален и количественно выразим. Оказывается, и вследствие сказанного это абсолютно закономерно, что он ещё и исчерпаем, конечен. И это обстоятельство с неожиданной стороны диктует необходимость бережного обращения с фондом первичных смыслов.

Сюжет повести строится вокруг фигуры композитора Башилова. Он родился в уральском рабочем посёлке, где издавна держалась крепкая традиция хорового пения. Были свои, местные, песни, особым манером исполнявшиеся на праздниках и посиделках. Пение сопровождало всякий элемент быта сельчан и оставалось связующим звеном между поколениями. Сирота Башилов рано отправился в Москву, где получил музыкальное образование и сделался известным композитором академической школы. Разумеется, в его сонатах и симфониях неизменно звучали родные темы поселкового мелоса… И вот Башилов, уже состоявшийся профессионал, решает посетить родные места. Его встречают знакомые и дальние родственники, по случаю его приезда организуется застолье – и в ходе этого застолья возникает неприятный инцидент. Подвыпившая и заведомо сумасшедшая старуха Василиса кричит композитору: «Соки высосал! Души наши высосал!» Случай сразу замяли, но у композитора остался тяжёлый осадок. Дело в том, что он заметил: люди в посёлке стали меньше петь. И слова старухи наложились на его собственные смутные и по видимости иррациональные догадки о том, что, может, именно его, Башилова, музыка, послужила этому причиной.

Вернувшись в Москву, Георгий Башилов делится своими соображениями с приятелем-земляком, тоже музыкантом, но только ресторанного уровня. Тот легко и простецки подтверждает догадки героя, объясняя: «Написав песню, ты собрал с молока самые лёгкие сливки. Мужики и бабы начинают петь вроде бы своё, поют, но твоя-то удобнее для пения, мастеровитее; она встаёт им поперёк горла – сбивает, заворачивает в своё русло. <…> Они или немеют, или поют твоё». Услышав свои мысли высказанными со стороны, Башилов вспоминает старухино «души высосал» и задумывается: «Что он там успел, что выпил, два-три глотка? Но тогда шлягеры – это же насосы, откачивают сотнями кубов и разрушают, корёжат, богатеют, держат голову высоко, подменяя собою суть и себя же невольно за суть принимая».

И здесь за внешним сюжетом, как это бывает у Маканина, начинает видеться проблема общечеловеческого масштаба. Ведь герой в этом месте, по сути дела, задумывается о механизме потребительской цивилизации, в которой симулякры замещают подлинную, субстанциальную реальность. Башилов вспоминает, что после появления его симфоний, построенных на одной-двух темах народного мелоса, в первые же полгода возникает несколько популярных песен, эксплуатирующих эти же темы. Для массовой публики их сходство незаметно, но он профессиональным взглядом прекрасно видит заимствование. Таким образом, мотив, взятый из народной культуры, сначала обрабатывается им, утончённым композитором-академистом, для музыкально искушённой аудитории, а следом подхватывается ремесленниками шлягерного дела и в упрощённом до примитивности виде разносится по миллионам радиоприёмников. А дальше – то, с чем столкнулся в последний приезд домой Башилов. «Музыка, музыка… без конца талдычишь – заладил ты, дядя, одно и то же! – раздражается парень у мотоцикла, которому композитор наивно предлагает создать в посёлке детский хор. – Вот музыка! Сколько хочешь музыки!» – И включает транзистор, из которого неожиданно разносится сочинение самого Башилова: насквозь знакомое, но теперь совершенно от него оторванное, отчуждённое.

Возвращаясь к феномену исчерпаемости смыслов («души высосал! соки высосал!»), можно сказать, что к середине восьмидесятых у Маканина оформляется и проговаривается примерно следующий взгляд. Цивилизация «высасывает» народную культуру, питается ею. Потребляет её, как нефть, как уголь или руду. Но пока народная, почвенная культура принадлежит этой почве, она включена в её круговорот, она жива. Будучи вырванными из круговорота, элементы народной культуры умирают: становятся «артефактами», с которыми одними только и умеет обращаться цивилизация. Артефакты включаются уже в другой цикл: в цикл потребления. Эффективность их обращения в этом цикле прямо зависит от степени их безжизненности. Очевидно, что потребительство осознаётся писателем одновременно и как существенное свойство современной цивилизации, и как опасность, безвозвратно уничтожающая её природные и духовные ресурсы.

В заключительном фрагменте повести Башилов ночью заходит во двор родного посёлка и слышит несвязное мычание, в котором узнаётся знакомая мелодия. Герой обнаруживает местного дурачка – косноязыкого Васика, который бессвязно жалуется Башилову, что другие «песен не поют, никогда… один я». И правда, дурачка нередко поколачивают, в том числе за его нестройное мычание. И вот, устроившись во дворе, композитор и бродяга вместе – последние из всего посёлка – поют старые песни. «Последний певец, плохой и с ужасным голосом, но ведь он пел, и Башилов, впадая в запоздалый пафос, подумал, что не всё потеряно. <…> Они спели ещё раз Чистоган, а потом Венули с полдня. Минута, когда прозвучал высокий чистый голос ребёнка, приближалась в тишине и темноте неслышно, сама собой».

В 1990-е годы маканинская манера письма постепенно менялась. Ей становился всё в большей степени присущ символизм, подчёркнутое и тяготеющее к иррациональности смысловое наполнение отдельных образов. Одна из ярких повестей, иллюстрирующих начало этого сдвига – «Лаз» (1991). Она впечатляюще передает характерные черты времени, а точнее – безвременья начала девяностых годов. В этой повести существуют два мира: «верхний» и «нижний». В верхнем мире жизнь идет к окончательному распаду: нет электричества, вот-вот прекратится водоснабжение, магазины не работают, на улицах хозяйничают налётчики и время от времени сбивается в страшную разрушительную силу одичавшая толпа. В нижнем мире, напротив, все организованно и уютно. Там есть магазины, рестораны, там царит устроенность и покой. Два мира соединены узкой норой в земле – тем самым лазом, местонахождение которого знает главный герой. Периодически пробираясь в нижний мир, он встречает там кое-кого из бывших знакомых: они обращаются с ним по-приятельски, но сами давным-давно живут другою жизнью, в которой ему, по большому счету, места нет. Герой запасается самым необходимым – и возвращается назад, в верхний мир, потому что там осталась его семья, близкие люди, все те, с кем он всегда делил свою жизнь, как бы она сегодня ни была тяжела. В этой повести вновь и по-новому заостряется старая маканинская тема ответственности, которая только и делает человека человеком. Ведь выжить биологически в трудное время человеку, конечно, легче в одиночку. Но жить в полном, человеческом смысле слова можно только всем вместе, человеку среди людей. А это значит – соотносить себя с ними, и в этом соотнесении, в ответственных поступках узнавать и осуществлять себя как личность.

Для Маканина всегда была очевидна качественная разница между беллетристикой и художественной литературой, имеющей дело с Человеком в Мироздании. «Как бы низко литература ни пала, всё-таки она идёт от пророков. И вот это умение высвобождать внутренний мир – главное, что есть»⁸⁷, – высказывался писатель в интервью. Сюжет в художественной литературе не главное. Характеризуя отношения литературы и кино, Маканин как раз говорил, что кинематограф интересуется в литературе только сюжетом, яркими положениями и яркими героями. А в литературе, которую писатель характеризовал как «изначальное искусство»⁸⁸, на первом месте Слово как таковое. Мы уже говорили и ещё скажем, что кризис повествования – это, вообще-то, мейнстрим художественной прозы конца XX – начала XXI вв. У Маканина с ней связывается и соединяется также актуализация метафизики Слова: как органического, а значит, живого носителя смысла.

Сергей Довлатов

Творчество писателя начало складываться в 1960-е годы. Первый опыт писательства Довлатов приобрёл, когда после неудачной учёбы в Ленинградском университете был вынужден отправиться в армию и служил надзирателем в лагере для уголовников. Этот опыт воплотился в набросках, из которых впоследствии, в эмиграции, составилась повесть «Зона». Понятно, что опубликовать её в советских условиях было невозможно. В семидесятые годы Довлатов писал рассказы, известные лишь ближайшим знакомым, и работал в газете «Советская Эстония». Этот жизненный эпизод отразился в повести «Компромисс». «Компромисс», в сущности, становится образцом той жанровой формы, к которой тяготел всю жизнь: сборника рассказов, а то и анекдотов.

Творчество Довлатова самой прямой преемственностью связано с творчеством А.П. Чехова. Дело не только в тяготении к жанру рассказа. Дело в самой концепции действительности, впервые в русской культуре внятно выраженной и осуществлённой именно в чеховском творчестве и стиле жизни. Это концепция хаотического бытия, о которой Чехов неоднократно говорил в письмах. Людям пишущим, считал он, «пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь»; поэтому «если художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед»⁸⁹. И не случайно в творчестве Чехова интерес переносится на частные и малые факты. Ведь «задача писателя – создать художественный мир, наиболее близкий к естественному бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах»⁹⁰.

Нетрудно увидеть, что эти свойства вполне присущи также и прозе С. Довлатова. Применительно к его творчеству регулярно употребляется даже понятие «абсурд», вошедшее в интеллектуальную моду в послевоенной Европе. Трудно согласиться с такой характеристикой. Абсурд – это ужас от столкновения с «обнажённой» действительностью. Он сопряжён с переживанием бессмысленности бытия. У Довлатова этого нет. Довлатовская действительность не абсурдна, она только хаотична; но в этом хаосе есть организующее начало, элементы смысла, присутствие которого обусловлено позицией героя. Это, во-первых, тоже как у Чехова, который «философскую проблему цели и смысла жизни переводит в план нравственно-будничных отношений людей»⁹¹. Во-вторых, это и есть принцип постреализма, как он охарактеризован Н. Лейдерманом: герой перед лицом хаоса не принимает его правила, а заполняет пустоту своим осмысленным и ответственным присутствием.

Повесть «Заповедник» (1983) построена на основе биографического эпизода работы Довлатова в музее-заповеднике «Пушкинские горы».

/текст/

Проза Довлатова кажется простой. Это ощущение простоты обманчиво. Оно появляется в результате предельно требовательного отношения к слову, отсечения всего необязательного. Здесь опять вспоминается Чехов с его бессмертным афоризмом «искусство писать – это искусство сокращать». По части сокращения Довлатов даже оставил позади своего великого предшественника. Известно, что Довлатов создавал для себя искусственные писательские трудности. Так, он следил, чтобы в предложении два слова не начинались с одной и той же буквы. В результате словесная ткань его рассказов становится не просто плотной: она осязается почти на ощупь. Особенно это заметно в диалогах, удельный вес которых весьма велик в довлатовском повествовании. В составе же диалогов явственно выделяются реплики рассказчика. Они постоянно тормозят повествование неожиданностью и, скажем так, небанальностью содержащейся в них реакции. Довлатов вообще строит диалоги так, чтобы реплики как можно дальше находились от «здравого смысла», а сам разговор – от бессодержательной беседы. Рассказчику в этом «театре парадоксов» принадлежит ведущая роль. Вот разговор с редактором из «Компромиссов»:

- Вы забыли, что продолжается конкурс. Авторы хороших материалов будут премированы. Лучший из лучших удостоится поездки на Запад, в ГДР.

- Логично. А худший из худших – на Восток?

- Что вы этим хотите сказать?

- Ничего. Я пошутил. Разве ГДР – это Запад?

- А что же это, по-вашему?

- Вот Япония – это Запад!

- Что?! – испуганно вскричал Туронок.

- В идейном смысле, – добавил я.

Здесь нет и намёка на предсказуемость. Направление разговора совершенно открыто, и зависит только от степени остроумия одного собеседника в контрасте с ограниченностью другого.

«Довлатовские рассказы напоминают сад камней. <…> Довлатову хватило сдержанности, вкуса и такта, чтобы в своей прозе сделать живое живым – не исправлять окружающий мир, а оставить как есть»⁹².

Л. Улицкая.

Улицкая вошла в литературу биографически достаточно поздно. Первые её произведения стали публиковаться в журналах на рубеже восьмидесятых и девяностых годов, когда писательница была уже в зрелом возрасте. Тем не менее буквально за несколько лет ей удалось осуществить целый ряд публикаций в разных жанрах и составить себе литературную репутацию как в России, так и за рубежом. Этому способствовал незаурядный талант рассказчика, лежащий в основе успеха Улицкой у массовой аудитории. Читателям прежде всего стали известны её рассказы («Пиковая дама», «Общий вагон» и другие), реализующие эту специфическую способность: в малозначительных, казалось бы, фактах повседневности находить зачатки сюжетов.

Особенность этого прозаика – перманентное присутствие в ее произведениях идеи недостижимости простого человеческого счастья. Зачастую эта идея оформляется при помощи темы фатума, рока, неизбежно вторгающегося в жизнь людей и ее разрушающего. Возьмем почти наугад один из сборников рассказов писательницы, «Первые и последние». Сборник открывается рассказом «Орловы-Соколовы». Герои рассказа – «успешные», как сказали бы сегодня, молодые люди позднесоветской эпохи: студент и студентка, оба отличники, спортсмены, любящие друг друга и живущие в гражданском браке. Оба достаточно прагматичны и умеют самостоятельно добывать средства для жизни. Цель у обоих – аспирантура и научная карьера, а брак после окончания вуза представляется делом само собой разумеющимся. В один момент оказывается, что на двоих место в аспирантуре только одно. Лена с видимой легкостью отдает его Андрею, «как более перспективному», но на следующий же день, никому не сказавшись, садится в поезд и уезжает на курорт, где завязывает бурный роман, ставший впоследствии началом ее дальнейшей семейной жизни. У Андрея со временем, естественно, тоже складывается своя жизнь. Десять лет спустя они случайно встречаются на отдыхе, вновь сближаются, и понимают, что созданы друг для друга. Но на вопрос, как же теперь быть, ответ один: никак. Изменить ничего невозможно.

Другой рассказ этого же сборника называется «Цюрих». Молодая девушка усиленно изучает немецкий язык, кулинарное дело, правила этикета, старательно следит за своей внешностью и манерами, устраивается на работу в фирму по обслуживанию интуристов… одним словом, целенаправленно стремится выйти замуж за богатого иностранца. И это ей, наконец, удается. Она приезжает в Цюрих по приглашению страстно увлекшегося ею бизнесмена, состоится свадьба – а на следующий день новобрачного разбивает удар. Светлана не теряется, берет в свои руки дело супруга, ценой неимоверных усилий становится бизнес-леди и преуспевает. Но что вмешалось в ее тщательно рассчитанный проект, что едва не разрушило планы? Ответ напрашивается один: роковое начало.

В предыдущем рассказе можно понять дело так, что судьба наказала героиню за корыстный расчет. Но в другом, из числа известнейших, рассказе, который называется «Пиковая дама», фаталистический характер происходящего лишается каких бы то ни было мотивировок. Более того, само название произведения, отсылающее к пушкинской повести, указывает на присутствие в художественном мире мистического начала. В начале девяностых живет в Ленинграде сумасшедшая старуха. В ранней молодости она была очаровательницей богемы Серебряного века. Просто в молодости – любовницей комиссаров от искусства и партийных начальников. Потом женой сталинского «литературного генерала». В этот период она, почти случайно, родила дочку, которая ей была совершенно не нужна и потому поступила на воспитание к родственникам. Сегодня Елене Федоровне около шестидесяти, она профессор медицины, известный хирург-офтальмолог. И она вынуждена терпеть роль горничной при матери: с тех пор, как умерла сестра, у которой жила старуха, та вытребовала ее к себе, потому что «посторонней прислуги Мур не терпела». И вот однажды появляется Марик – Марк Валерьевич, недолгий муж Елены Федоровны, в свое время исчезнувший, как исчезали из дома старухи все мужчины, не бывшие ее любовниками. Он уехал за границу, долго скитался, «сидел в тюрьме в Польше, воевал в Израиле». Теперь он преуспевающий врач, хозяин клиники в Южной Африке. Он вернулся, когда стало возможно, чтобы навестить свою как прежде любимую супругу – и очаровал всех в доме. Елену Федоровну, ее дочь и внучку он пригласил погостить на свою виллу в Греции. Но делать это, разумеется, надо тайком от старухи, иначе возникнет скандал. План отъезда составлен, билеты куплены, настал день отъезда. Утром, уже накануне прихода такси, Елена Федоровна выходит за молоком для старухиного кофе – и падает на улице замертво: внезапная смерть. А дома уже бушует скандал: старуха поняла, что ее оставляют. И когда соседи приходят сообщить о случившемся, она бормочет: «Я же говорила, что всегда будет по-моему».

Вот эти фаталистические решения сюжетных ситуаций создают ощущение безвыходности, заметно окрашивая картину мира у Улицкой в мрачные тона. В данном отношении творчество писательницы стоит в одном ряду с творчеством Л. Петрушевской и Т. Толстой. Добавим, что в произведениях крупной формы, созданных Улицкой в 1990-е – начале 2000-х гг., важнейшие герои как правило страдают некоторой ущербностью, не позволяющей состояться их личному счастью: это может быть эротическая одержимость («Сонечка»), детская психологическая травма, породившая суицидальный комплекс («Медея и её дети»), инфантильность («Казус Кукоцкого»). В этом отношении крупная форма Улицкой тесно связана с её рассказами.

Отметим, что в произведениях крупной формы писательница нашла принцип, удачно позволяющий ей использовать наиболее выигрышную сторону своего дарования – талант рассказчика. В романах Улицкой присутствует, как правило, один центральный персонаж, с которым связано множество других людей. Сам центральный персонаж выступает как ось, вокруг которой вращаются эти по видимости второстепенные персонажи. Но у каждого из них есть своя жизненная история. И интерес писательницы заключается в том, чтобы эти истории пересказать, донести до читателя. Так обстоит дело в повести «Сонечка», романах «Медея и её дети», «Казус Кукоцкого». Внешний сюжет при этом оказывается скорее конструктивным элементом, позволяющим связать под одной обложкой эти, вообще говоря, довольно разнородные истории. Текст оказывается своеобразной мозаикой, состоящей из фрагментов; однако взгляд на целое позволяет увидеть картину целой эпохи, иногда очень большой. В «Медее и её детях» это вся советская история от последних предоктябрьских лет до позднего застоя.