М. Метценже. Амазонка.

   Кубизм первого призыва (1908--1913), при всех своих крайностях, имел положительные черты. В нем было своеобразное единодушие, при котором трудно было отличить произведения одного кубиста от другого, Пикассо от Брака. Это было движение закономерное, как естественная реакция против чересчур аморфного, беглого, чисто живописного импрессионизма. Кубизм утверждал пластичность, объемность, полноту формы -- недаром тот же Метценже с гордостью заявлял раньше, что кубисты первые стали на плоскости "ощупывать предметы со всех сторон". А так как эта "полная", объективная форма не укладывалась на полотне "со всех точек зрения", то кубизм "складывал" ее, разъединял на части, на отдельные грани. Правда, уже здесь таилась опасность -- что победит в конце концов: конечная цель кубизма, некий пластический синтез, или же его аналитический метод (разложение предмета на части)? Но во всяком случае, в основе кубизма того времени лежала зрительная, чувственная сущность французского искусства; кубизм того времени вышел из живописи такого подлинного французского художника, как Сезанн. И логическим завершением этого кубизма явилась бы какая-то монументальная живопись с акцентом на пластической форме, своего рода новое Барокко. Таковы были возможности, вытекающие из работ Пикассо (напр., "Фабрика Хорта дель Эбр" -- 1909 г.), Лефоконье ("Плодородие" -- 1910 г.), Делонэ ("Эйфелева башня" -- 1911 г.) и др. И, однако, случилось иное. Начало анализа победило в кубизме начало синтеза. Отвлеченный, нефранцузский элемент восторжествовал в нем над зрительной, по существу своему реалистической, французской традицией. Метафизика Пикассо восторжествовала над реализмом Сезанна.

А. Озанфан. Натюрморт (1925).

   Этот второй период кубизма начался после войны, когда прежний культ трехмерности сменился культом плоскости. Если прежние картины кубистов напоминали почти рельеф, то новые их произведения носят орнаментально плоскостной характер. Это мир не в глубину, но в вертикальном, продольном разрезе. Это не пресловутые "объемы", но линии и пятна, входящие одни в другие и скомпанованные в одно отвлеченное декоративное целое, где прежняя объемность уступает место чисто плоскостной, почти графической символике (например, одновременный показ пересекающих друг друга фаса и профиля лица). Эта новая струя декоративизма чувствуется и в натюрмортах Пикассо, в которых есть нечто от испано мавританской орнаментики, и в овальных или длинных, как фризы, натюрмортах Брака, в которых есть коечто от Рококо, и в работах Жуана Гри, Жоржа Вальмье, Луи Маркуси и др. В этом смысле гораздо менее отвлеченна, наиболее лирична по своему внутреннему чувству и наиболее уравновешенна живопись Брака, все еще продолжающего быть пленительным и чисто французским колористом; "я люблю правило, управляющее эмоцией", говорит Брак, и в этих словах сказывается то специфическое чувство меры, которое свойственно художнику французу.

   С формальной стороны в этом новом уклоне кубизма есть несомненный шаг вперед: замена прежнего аскетически мрачного, известково-каменистого колорита полнозвучной палитрой. Но в этой новой необычайно изысканной, утонченно-элегантной игре красочных арабесок, во всей этой изумительно изощренной фактуре, как и в самом почти графическом стиле этих работ, есть что-то очень эстетское, александрийское, парнасское, а вместе с тем и нечто до нельзя эклектичное, навеянное вкусами "всех времен и народов" вплоть до негров... Это -- деликатеснейшее пирожное искусства...

   Один из больших натюрмортов Пикассо так и называется "Бисквиты". Орнаменты на скатерти, узоры обоев, квадратики пола, остропикантные контрасты белого и черного, восхитительные краски, виртуозная по разнообразию фактура -- таково это предельное мастерство лучшего живописного гастронома в мире. Эту вещь уже не хочешь "ощупать", как прежние работы Пикассо, -- она пробуждает ощущения лишь чувственно вкусовые... Весь этот рафинированный эстетизм -- реакция против войны, траура, поста, лишений, или, вернее, подсознательный ответ на "социальный заказ" новой разбогатевшей буржуазной Франции, жаждущей эпикурейства.

   С этой последней эпикурейской стадией кубизма интересно сопоставить другое, судя по названию, казалось бы, полярно-противоположное течение -- "пуризм". Но при всем рационализме "пуристов", казалось бы враждебном метафизичности Пикассо, их конечные устремления, вся их "целевая установка" не идет дальше того же гедонизма. Послушаем же эту своеобразную идеологию из уст бывш. редакторов наиболее левого журнала "L'Esprit nouveau", художников Озанфан и Жаннере. "Сталь, -- пишут они, -- революционизировала общество. Она породила машинизм. Машинизм изменил облик всей цивилизации, а следовательно, и наши потребности". Исходя отсюда, авторы ставят вопрос -- нуждается ли эта цивилизация вообще в живописи. "Да, -- отвечают они, -- ибо пластическое искусство, так же как и музыка и поэзия, являются самым действительным средством развлечь человека и поднять его над утомительной реальностью... Но если раньше художнику навязывались всевозможные функции: служителя культа, служителя королевской власти и военной славы, учителя или обойщика, зарисовщика или фотографа, то ныне художник замещается во всех этих функциях новыми техническими средствами (фотографией, печатью) и поэтому переходит всецело в ранг чистых поэтов. Его единственная конечная цель -- удовлетворение лирических потребностей, -- благородная и простая функция, разгруженная благодаря машинизму от всех ее подсобных и низких повинностей" (см. "La peinture moderne", Paris, 1925).