Istoria_svitovoi_kultury

РОЗДІЛ XII. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТОЛІТТЯ

критичного реалізму плідно й органічно поєднуються з розповіддю романтичного типу»1 («Спартак» Джованьйолі (1874 p.), романи В. Гюго «Знедолені» (1862 р.), «Трудівники моря» (1866 p.), «Овід» Е.-Л. Войнич (1897 p.), доробок поетів Паризької комуни Е. Потьє, Ж-Б. Клемана та ін.).

Спроби поєднати романтизм із реалізмом помітні вже у творчості видатного іспанського живописця Франсіско Гойї (1746–1828 pp.). Притаманні вони творчим пошукам «маестро італійської революції» Джузеппе Верді (1813–1901 pp.), який в одному своєму листі висловив «таємницю мистецтва» такою чудовою формулою: «Відображати правду, може, й добре, але створювати правду краще, набагато краще»2. Завдяки Верді оперний театр Італії, який у XIX столітті був центром суспільно-політичного, духовного й культурного життя країни, став виразником найпередовіших ідей та ідеалів епохи. Дж. Верді, як відомо, автор 26 опер. Це ціла епоха у світовій музичній культурі. Більшість із них і досі залишаються в репертуарі оперних театрів світу, що є свідченням об’єктивної естетичної цінності доробку видатного італійського композитора.

Хоча в історії європейської культури взаємозв’язок романтизму й реалізму простежується досить послідовно, це не означає, що XIX століття позбавлене конфліктів і суперечок про цілі й завдання мистецтва. У 60–70-х роках в Італії виникає веристський рух (від слова «verо» — правдивий, істинний), представники якого були прихильниками реалістичного мистецтва. Від початку свого існування веристи (Л. Капуан, Дж. Верга, К. Доссі, Л. Стеккетті) повели рішучу боротьбу з «ідеалістами» — прихильниками романтичних поглядів на мистецтво.

Формально і Дж. Россіні, і Гектор Берліоз (1803–1869 pp.) належали до романтизму. Проте Г. Берліоз тяжів до театралізації симфонічної музики, до гротескно загострених образів. Таке розуміння музики викликало різко негативне ставлення Берліоза до музики Россіні, яку він вважав спрощеною, буфонадною.

Поступово в європейській культурі перемагають реалістичні традиції. Це стосується, передусім, творчості видатних романістів XIX століття Оноре де Бальзака (1799–1850 pp.) та Чарльза Діккенса (1812–1870 pp.).

1 Там само.

2 Цит. за: Верфель Ф. Верді. — Київ, 1989. — С. 22.

381

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

Видатний французький письменник Оноре де Бальзак відомий, передусім, як автор «Людської комедії» — епопеї з 90 романів та оповідань, об’єднаних спільним задумом, внутрішньою логікою поведінки декількох тисяч персонажів. Романи «Шагренева шкіра», «Євгенія Гранде», «Цезар Біротто», «Втрачені ілюзії» — це грандіозна реалістична картина життя французького суспільства між 1816–1848 роками.

З ім’ям Чарльза Діккенса пов’язане глибоко реалістичне відображення життя Англії часів чартистського руху. Актуальним соціальним змістом насичені такі романи письменника, як «Пригоди Олівера Твіста», «Життя й пригоди Ніколаса Нікклбі».

У творах О. Бальзака і Ч. Діккенса реалізм починає набувати тих рис, які пізніше розроблятимуть в європейській: культурі, утверджуючи, передусім, пізнавальну функцію мистецтва, вимагаючи правдивого, об’єктивного відображення дійсності. При цьому міру реалістичності твору визначатиме міра проникнення в реальність, глибина й повнота її художнього пізнання.

За всієї національної самобутності літератури, видової специфіки мистецтва — архітектури, живопису, музики, театру — кожної конкретної країни Європи, можна визначити й загальні риси, які були типовими для художнього процесу цього періоду. Так, досить чітко простежується тяжіння митців до відображення суспільних суперечностей часу, ними поступово виборюється право критичної оцінки реальних суспільно-політичних ситуацій.

Представники реалістичного мистецтва свідомо використовують потенційні можливості принципу історизму, а це, у свою чергу, сприяє розвиткові історичного жанру в різних видах мистецтва. Поступово особливої ваги набуває постать митця, який дедалі активніше втручається в життя, «розриває» межі суто художньої діяльності. Відчутнішим стає вплив психології, особливо в обґрунтуванні мотивів поведінки і вчинків героїв.

У 70–80-ті роки XIX століття в європейському мистецтві спостерігається жанрове оновлення: поступово зникає міфологічний жанр, а тяжіння до нового, змістового наповнення символу — тенденція, яка визначила новаторство творів Ежена Делакруа («Свобода на барикадах») і Франсуа Рюда («Марсельєза» — рельєф на Тріумфальній арці в Парижі), трансформується в символізм і свідомий відхід від реалізму частини європейських митців. Найбільш виразно це про-

382

РОЗДІЛ XII. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТОЛІТТЯ

стежується у творчості талановитого швейцарського живописця Арнольда Бьокліна (1827–1901 pp.). Переконаний прихильник символізму, А. Бьоклін намагався у своїх картинах поєднати фантастичні, релігійно-містичні образи з реалістичними й натуралістичними елементами. Найвідоміша картина Бьокліна «Острів мертвих» не лише мала широке визнання серед сучасників митця, а й багато в чому зумовила творчі пошуки митців наступних поколінь, зокрема литовця Мікалоюса Чюрльоніса (1875–1911 pp.) та іспанця Сальвадора Далі (1904–1984 pp.). Водночас слід зауважити, що для значної частини європейських країн (Польща, Чехія, Словаччина, Угорщина, Румунія, Болгарія) реалізм залишався панівним художнім методом протягом усього ХІХ століття, зберігши свій вплив і у XX столітті.

Культура скандинавських країн

Скандинавські країни — Данія, Швеція, Норвегія — переживали в XIX столітті становлення національної культури, національних художніх шкіл. Важливу роль у розвитку мистецтва кожної із скандинавських країн відіграло XVIІІ століття, яке створило підґрунтя для якісного стрибка в умовах першої половини XIX століття. Спадковість між двома сторіччями яскраво віддзеркалюється у творчій долі видатного данського скульптора Бертеля Торвальдсена (1768–1844 pp.). Зорієнтоване на міфологічну тематику, мистецтво Торвальдсена поєднує традиції класицизму з принципово новими художніми прийомами («Амур і Психея» — 1807 p., «Ганімед» — 1804 р., «Три грації» — 1819 р. та ін.).

Мистецтво Б. Торвальдсена здобуло широке визнання в Європі. Скульптор працює у Німеччині, Італії, Польщі, створюючи пам’ятники Ф. Шіллеру, папі Пію VII, королю Станіславу Понятовському та ін. Широке визнання, робота в різних країнах Європи мали для Торвальдсена й негативне забарвлення, а саме, — звинувачення у втраті чітких національних орієнтирів, намагання «говорити мовою інших». Проте Торвальдсен, працюючи за межами батьківщини, ідентифікував себе з Данією і зробив надзвичайно багато для прославлення цієї маленької країни. Останні десять років скульптор жив на батьківщині і був обраний президентом Академії мистецтв.

Поступовим утвердженням нового спрямування данського мистецтва — звернення до тем народного життя, більш свідоме формування митцями соціальних ідеалів, поглиблення реалістичних

383

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

тенденцій — позначені 30-ті — 40-ві роки XIX століття. Важливу роль у ці роки відіграє данський теоретик та історик мистецтва Гойєн, який закликає митців до створення самобутнього данського мистецтва, спираючись на вивчення народних традицій. Зазначимо, що однією з особливостей данського мистецтва було співіснування академічного (побудованого на вимогах класицизму) і реалістичного мистецтва, художні принципи яких окремі митці намагалися поєднати. На відміну від італійських, французьких митців, котрі різко розмежовували академізм і реалізм, данські майстри прагнули спиратися на ідею спадкоємності художнього розвитку. Прикладом цього може бути творчість відомого живописця Карла Блоха (1834–1890 pp.). Його пензлеві належить і виконана за всіма вимогами класицизму картина «Геракл, який визволяє Прометея» (1864 p.), і жанровий реалістичний портрет «Хлопчик-ганчірник» (1863 p.).

Досить широким жанровим розмаїттям позначений живопис Швеції. При цьому більшості митців першої половини XIX століття (Олаф Сьодермарк, Карл Фалькранц, Йохан Хьоккерт, Нільс Бломмер) притаманний інтерес до навколишнього світу, до звичайних життєвих, побутових процесів, до природи Швеції. Митців приваблює життя шведської провінції, зокрема Лапландії.

Справжнє піднесення демократичних тенденцій у шведському мистецтві фахівці пов’язують із 70-ми роками — періодом активних творчих зв’язків шведської та французької культур. Значна частина талановитих діячів шведської культури формує на основі досить численної «шведської колонії» в Парижі «Художню спілку митців» (1886 p.), яка сприяє розвитку творчих зв’язків митців країн Європи, підтримує обдаровану молодь, активно включається у вироблення художньо-естетичних програм розвитку мистецтва, які були популярні в Європі на зламі сторіч.

Аналізуючи культуру скандинавських країн, особливу увагу слід приділяти розгляду норвезької літератури, зокрема драматургії, яка завдяки творчій спадщині Генріха Ібсена набула світового значення. Творчість Г. Ібсена багато в чому віддзеркалює процес національного самовизначення Норвегії, її боротьбу за національне визволення. Доля цієї країни досить трагічна, адже їй довелося пережити довгі сторіччя національного гноблення. Ще наприкінці XIV століття всі скандинавські країни були підпорядковані Данії — країні найбільш

384

РОЗДІЛ XII. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТОЛІТТЯ

сильній і впливовій, передусім, у військовому відношенні. Швеції вдалося ще в XVI столітті звільнитися від данського панування. Норвегія ж залишалася під протекторатом Данії до 1813 року. Після поразки Наполеона (Данія була його союзником) Норвегія визволилася від влади цієї країни, але потрапила (за ухвалою коаліції монар- хів-переможців) під протекторат Швеції. Ця нав’язана Норвегії залежність від шведської корони дістала назву «шведсько-норвезької унії», зумовивши національно-визвольні процеси. Лише в 1905 році «унію» було ліквідовано й Норвегія отримала повну незалежність. Саме в контексті реальних історичних подій, специфічної ситуації щодо можливостей розвитку національної культури слід оцінювати творчість Г. Ібсена й таких яскравих письменників, як Іонас Лі, Александр Кілланд, Б’єрнстьєрне Б’єрнсон.

Творче життя Генріка Ібсена (1828–1906 pp.) варто розглядати як єдність трьох періодів: перший охоплює приблизно 1848–1864 роки. За цей період ним створено дев’ять п’єс, більшість яких побудована на матеріалі стародавніх скандинавських саг і легенд або має історичний характер («Катіліна», «Іванова ніч», «Боротьба за престол»). Другий період припадає на 1864–1884 роки і вважається найвищим розквітом творчості драматурга. У більшості п’єс цього періоду — «Бранд», «Пер Гюнт», «Спілка молоді», «Підпори суспільства», «Ляльковий дім», «Примари», «Ворог народу» драматург звертається до сучасності, розвінчує жорстокість, аморалізм буржуазного суспільства. Ібсен тяжіє до смисложиттєвої проблематики, п’єси цього періоду творчості глибоко психологічні. Літературознавці особливий наголос роблять, зазвичай, на п’єсах «Бранд» і «Пер Гюнт», що виконують специфічну роль «пластичного мосту» між ібсенівським романтизмом першого періоду творчості й жорстким, морально забарвленим реалізмом другого періоду. У 1867 році в листі до письменника Б. Б’єрнсона Ібсен пише: «Відчуваю, як сили мої зростають у гнівному запалі. Війна так війна!.. Спробую бути фотографом. Візьмусь за зображення свого сторіччя і своїх сучасників там, на півночі: буду виводити одного за одним, пощади не матиме ніхто, навіть дитятко в материнській утробі — ні думки, ні настрою, прихованих у слові, жодної істоти, яка заслуговувала б бути відзначеною».

Гострота, нищівність критики суспільства стають наріжною ідеєю творчості Ібсена цього періоду. Сам драматург переживає

385

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

складні трансформації як людина, котра, тяжіючи до гармонії і досконалості, змушена жити й творити в розколотому дисгармонійному суспільстві. В позиції Ібсена помітні коливання: від розчарування в можливостях буржуазно-революційного перетворення світу до індивідуалістично-анархічного бунту.

Третій період творчості Ібсена — 1884–1900 роки — охоплює вісім п’єс, серед яких найвідоміші «Дика качка», «Гедда Габлер», «Коли ми, мертві, пробуджуємося». У творах останнього періоду драматург свідомо звертався до морально-етичної проблематики, підкреслюючи тенденцію «розмивання» моральнісного підґрунтя людських вчинків. Це стилізовані, витончені твори, в яких естетичний компонент має самоцінне значення.

Драматургійна спадщина Генріка Ібсена — це, безперечно, суто норвезький витвір, але неординарність мислення письменника, його загострене відчуття часу, високий рівень літературної обдарованості, звернення до загальнолюдських проблем дали змогу зламати вузьконаціональні межі й перетворити спадщину драматурга на загальноєвропейське надбання.

Інтеграційні процеси в європейській культурі другої половини XIX століття

Європейська культура другої половини XIX століття набуває інтеграційного характеру, передусім, завдяки процесові зближення та взаємодії світоглядних наук і художньої практики. Ця тенденція чітко простежується у використанні позитивізму як теоретичної основи натуралізму.

Позитивізм, засновником якого був французький філософ Огюст Конт (1798–1857 pp.), пропонував «середній» (між ідеалізмом і матеріалізмом) шлях філософського розвитку.

Однією з важливих сторін Контової концепції було обґрунтування трьох стадій інтелектуальної еволюції людства — теологічної, метафізичної та позитивної. Перша стадія — теологічна — відповідає тому історичному періодові, коли, не вміючи пояснити світ, люди його обожнювали. На метафізичній стадії людина силкується пояснити світ, але робить це схематично, на рівні абстрактних філософських схем. І тільки на третій стадії — позитивній — люди відкривають для себе значення конкретної речі, яку і слід спостерігати й вивчати.

386

РОЗДІЛ XII. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТОЛІТТЯ

Своєрідний культ окремої речі, який формували позитивісти, а також тезу Конта про роль «фізіологічного фактора» в історії, про тотожність «суспільного явища» та «явища фізіологічного» пізніше використає натуралістичне мистецтво.

Фактично філософська концепція О. Конта, Г. Спенсера та інших представників позитивізму стимулювала інтерес до біологічної природи людини, проблем спадковості, якими захоплювалися представники натуралізму. Поширений у мистецтві Франції у другій половині XIX століття натуралізм (Мопассан, Золя, брати Е. і Ж. де Гонкури, Жюль, Дюранті) спирався на традиції позитивістської філософії. Слід зазначити, що в цей період не лише у Франції, а й у Німеччині, Австрії художня інтелігенція виявляє великий інтерес до професійної філософії, складаються тісні особисті контакти між філософами, психологами й митцями. Ця традиція, збагачуючи й філософію, й мистецтво, закладала ґрунт для поширення нових ідей та їхнього безпосереднього впливу на художні пошуки.

Натуралісти намагалися «об’єктивно», «неупереджено» відтворювати дійсність, старанно добирати факти. При цьому вони з особливо прискіпливою увагою ставилися до випадків хворобливого психічного стану людини, аморальної поведінки, «поганої» спадковості тощо.

Визнаним ідеологом натуралізму вважають видатного французького письменника Еміля Золя (1840–1902 pp.). У літературно-кри- тичних статтях — «Експериментальний роман», «Романіст-нату- раліст», «Натуралізм у театрі» — Е. Золя наполягає на свободі мистецтва, відмежовується від О. Бальзака як мораліста і вбачає мету творчості у вірності фактові, у використанні природничих наук як методологічної основи мистецького твору.

Позицію Е. Золя повністю поділяли брати Едмон і Жюль де Гонкури. У передмові до роману «Актриса Фостен» Едмон де Гонкур писав: «...я хочу написати роман, який буде лише психологічним і фізіологічним дослідженням, присвяченим молодій дівчині, яка виросла й отримала освіту у вишуканій атмосфері столиці, — роман, підґрунтям якого будуть людські документи».

Французький натуралізм вплинув на пошуки німецьких письменників, які легко знайшли спільні риси натуралізму з окремими ідеями Ф. Ніцше. Така тенденція властива, наприклад, творчості Шлафа й Арно Гольца. На межі XIX і XX століть під впливом натуралізму

387

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

опиниться італійський веризм, представники якого захоплюються творчістю Золя, зокрема його романом «Пастка», й висувають ідею «безособового» принципу відображення дійсності. На думку відомого італійського письменника Дж. Верги, «безособовість» — найкращий засіб створення повної ілюзії дійсності.

Великий вплив на частину європейської художньої інтелігенції мала песимістична філософія Артура Шопенгауера (1788–1860 pp.). Зокрема, його ідея про надзвичайну, майже містичну роль музики, про можливість злиття в музиці філософії і мистецтва, значною мірою вплинула на Ріхарда Вагнера (1813–1883 pp.), який намагався втілити її музичними засобами у «Трістані та Ізольді», «Персні Нібелунгів».

Песимістична філософія А. Шопенгауера знайде своє логічне продовження у працях відомого данського філософа Серена К’єркегора (1813–1855 pp.). Його творчість («Або-або», «Філософські крихти», «Стадії життєвого шляху») вельми позначилася на розвиткові експресіонізму — одного з найвпливовіших мистецьких напрямів XX століття, і зокрема на творчості видатного норвезького художника Едварда Мунка (1863–1944 pp.). Вона належить як ХІХ, так і XX століттю, і сучасний експресіонізм, безперечно, спирається на досягнення Мунка. Вражає кількість зробленого цим митцем: 1008 картин, 15 391 гравюра, 4443 малюнки. Більшість доробку — послідовний розвиток естетики експресіонізму. Мунк так висловився про свою творчість: «З моєю «Весною» я сказав «до побачення» реалізмові. З «Хворою дитиною»1 я відкрив нову землю — це стало поворотом у моєму мистецтві. Більшість моїх картин існують завдяки їй». Саме ця картина розбудила зацікавлення молодого художника станом хворих людей, приречених на смерть.

Тема смерті присутня майже в усіх полотнах митця. Досить згадати такі з них, як «Три обличчя жінки», «Танень життя», «Танець смерті», «Людина-гора» (автопортрет у подобі сфінкса). Частина дослідників творчості Е. Мунка вважає, що тема смерті, хворобливий інтерес до чорного кольору і своєрідна констатація приреченості людини пояснюються трагічними подіями особистого життя. Він рано втратив матір, п’ятирічним хлопчиком потрапив у дім до тітки, яка й виховала його. В 14 років пережив смерть сестри. Трагічні спогади дитинства та юності назавжди залишилися в душі художника.

1 «Весна», «Хвора дитина» — назви картин Мунка. — Авт.

388

РОЗДІЛ XII. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТОЛІТТЯ

Безумовно, особисте життя відіграло певну роль. Проте незрівнянно більший вплив мало оточення, атмосфера, в якій формувався світогляд митця. Передусім це стосується впливу на Мунка філософії С. К’єркегора. Її художнім інтерпретатором і виступає Мунк. Парадокси К’єркегора, за допомогою яких він намагався розкрити філософію людського існування, приваблювали багатьох художників. З великою емоційною силою К’єркегор писав про самотню людину, що не має майбутнього, бо не мала минулого. Людина не може бути старою, бо ніколи не була молодою, вона не може вмерти, бо ніколи не жила. Людина не може любити, бо любов — це сучасність, і т.ін. Філософія К’єркегора примушує людину жити в постійному чеканні смерті, яку слід сприймати як досягнення свободи.

Близькість ідей К’єркегора світосприйманню Е. Мунка виявилася в одній із останніх праць художника, написаній у сімдесятишестилітньому віці, за чотири роки до смерті. Художник створює автопортрет піц назвою «Між годинником і ліжком». Стара, виснажена, хвора людина зупинилась у трагічному чеканні: коли настане останній час?

Експресіоністи піднесли суб’єктивізм на рівень загального закону сприйняття світу. Така тенденція чітко простежується у творчості одного з фундаторів напряму, австрійського художника О. Кокошки, який твердив, що митець «повинен забувати всі закони», оскільки єдиним законом для нього є «його душа — єдине справжнє відображення всесвіту». Принцип деформації, асиметрії стає його головним зображувальним засобом, а провідною темою творчості — тема смерті, трагічного передчуття. У своїх полотнах Кокошка естетизує жах, біль, людські страждання.

Інтеграційні процеси, котрі, як ми зазначали, властиві європейській культурі другої половини XIX століття, досить виразно виявилися у творчості видатного шведського письменника Августа Стріндберга (1849–1912 pp.). Площина його теоретичних інтересів надзвичайно широка. Працюючи над одним зі своїх найкращих романів «Червона кімната» (1879 p.), письменник називає себе «комунаром», людиною, яка стоїть на боці пригноблених. Стріндберг вважає, що в ці роки він був «соціалістом, нігілістом, республіканцем, всім, що може бути протилежністю реакціонерам». Проте політичної, світоглядної чіткості письменник так і не досяг, балансуючи між марксизмом і анархізмом.

389

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

Захопившись ідеями соціалістів-утопістів, зокрема вченням СенСімона і Фур’є, Стріндберг під впливом їхніх ідей звертається до російської класики, зокрема, до роману М. Г. Чернишевського «Що робити?», до творів Л. M. Толстого, послідовником якого він себе певний час вважав. Ці нові орієнтації приводять до появи таких непересічних творів письменника, як «Утопії в дійсності», «Історія однієї душі», «Трагікомедія шлюбу».

Пізніше, захопившись натуралістичним методом, творчістю Е. Золя, він намагається копіювати природу, з вдячністю сприймає іронічне прізвисько «фотограф». Проте, і в межах нової методологічної орієнтації талант не зраджує Стріндберга, й «натуралістичний» період його творчості позначений широковідомими творами «Батько» та «Фрекен Юлія».

Натуралізм змінюється у Стріндберґа ідеями пошуку Бога, реалізм і натуралізм поступаються місцем символізмові, релігійній містиці. Його творчість зближується з естетикою драм пізнього Ібсена, з драматургією Б. Шоу і Л. Андреева. Не випадково Стріндберга вважають одним із засновників експресіоністського театру («Танок смерті», «Соната привидів» та ін.).

Органічний зв’язок із художнім мисленням, із мистецтвом XX століття мають ідеї Фрідріха Ніцше (1844–1900 pp.) і Зігмунда Фрейда (1856–1939 pp.).

Професор класичної філософії Базельського університету Ф. Ніцше був одним із засновників «філософії життя», прихильником ідей ірраціоналізму й волюнтаризму.

У філософській концепції Ф. Ніцше поєдналися ідеї формування індивідуалістичного культу сильної людини (міф про «надлюдину»), естетичного імморалізму, обґрунтування історії культури через протиставлення «діонісійського» (чуттєвого), «аполлонівського» (споглядального) начал. Важливе місце в теорії Ф. Ніцше посідала проблема міфу, у розробці якої філософ спирався на теоретичні обґрунтування цієї проблеми А. Шопенгауером і Р. Вагнером. Після праць Ф. Ніцше тенденцію до міфологізації культури, практики побудови художніх та ідеологічних міфологем поступово усвідомлюватимуть широкі кола європейської інтелігенції, й це сформує своєрідний естетико-психо- логічний клімат, який, безперечно, матиме великий вплив на світовідчуття певних соціальних прошарків уже в XX столітті.

390