ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Выяснить природу колорита можно, опираясь на конкретный фактический материал. Внимательное рассмотрение различных живописных (и архитек­ турных) произведений подводит к определенным вы­ водам. Но известно, что краски картин со временем изменяются, и сейчас живописные произведения вы­ глядят далеко не так, как при их создании. Осве­ щение в «Ночном дозоре» Рембрандта (Рийксмузеум, Амстердам) после расчистки картины оказалось во­ все не похожим на воспроизведение ночного времени. Темные фоны многих испанских картин в свое вре­ мя не были темными. С картины Тициана «Даная» (ГЭ) при неудачной реставрации прошлого века бы­ ли сняты лессировки. Пейзажи Куинджи утратили свой первоначальный цвет. Иконы в течение веков покрывались пылью и копотью, неоднократно запи­ сывались и переписывались. Фрески тоже подверга­ лись переписям, иной раз масляными красками. Ок­ раска зданий менялась при каждом ее подновлении. Все это существенно изменило облик произведений, чем осложнило исследование колорита. Однако, ис­ следовать колорит — это значит исследовать струк-

113

туру света и цвет в произведениях. Если цвет во многих случаях дошел до наших дней измененным, то со структурой света существенных изменений про­ изойти почти не могло. Колорит архитектурного со­ оружения создают освещение и цвет строительных материалов. И то и другое можно считать постоян­ ным. В живописи, как правило, меняются только краски, но если мы встречаем картину XVI или XVII века с равномерно распределенным светом, это значит, что и первоначально структура света в ней была той же. Только в редких случаях технологи­ ческие причины (например, диффузия частиц ас­ фальта или битума из слоя грунта на поверхность картины) могут исказить структуру света в произве­ дении. Эти соображения позволяют думать, что тех­ нологические изменения не препятствуют выясне­ нию типа колорита. Взаимное расположение цвето­ вых пятен и их площади также не могут изменить­ ся. Это означает, что при изучении колорита ненадежно по современному состоянию судить лишь о характеристике самих цветов. Однако, приведенные примеры относятся к наиболее значительным про­ изведениям искусства, которые наиболее тщательно оберегаются и реставрируются.

При изучении колорита картин интересно и за­ манчиво применить колористические методы цвето¬ ных измерений.

В книге В. Н. Лазарева «Мозаики Софии Киев­ ской» помещена таблица под названием «Палитра смальты», в которой перечислен цвет смальт, обна­ руженных в мозаичном наборе сцены «Евхаристия» из цикла мозаик Софийского собора. Каждому цве¬

ту и оттенку смальт в этой таблице дано словесное описание. В другой книге того же автора — «Михай­ ловские мозаики» — помещена статья В. И. Левиц­ кой «О палитре Михайловских мозаик»2 0 .

114

Цвет смальт, использованных в мозаичном набо­ ре композиции «Евхаристия» в церкви архангела Михаила Михайловского монастыря, так же как и цвет смальт, использованных в мозаиках Софии Кие­ вской, был колориметрически измерен автором ста­ тьи. В итоге исследования оказалось, что палитра смальт Михайловских мозаик существенно не от­ личается от софийской палитры, хотя колорит тех

идругих различен (за счет количественного участия кубиков разных цветов в мозаичных изображениях). Оказалось так же, что в Михайловских мозаиках группа зеленых цветов больше использовалась в на­ боре одежд, группа коричневато-зеленых — в тенях одежд и лиц. Желтые смальты встречаются в лицах

иодеждах, красные — только в наборах лиц. Ах­ роматические смальты имеют те или иные цветовые оттенки, то есть, строго говоря, ахроматических цве­ тов в наборе смальт нет, так как черные цвета при­ менялись лишь в контурах. Насыщенность цвета смальт колеблется в довольно широком диапазоне. Золотая смальта разнообразна, кроме того, встреча­ ются прозрачные кубики, воспринимающиеся в изо­ бражениях золотыми. Самые темные — черные и не­ которые синие, самые светлые — желтые, розовые и белые. (Общее количество образцов смальты различ­ ного цвета не удалось установить из-за недостатка сохранившегося материала.)

Наибольшей чистотой обладают оранжевые об­ разцы смальт (89%), затем зеленые с коричневатым оттенком (66%—70%); наименьшей — синие (от 3% до 7%). Однако синие при наименьшей чистоте достаточно насыщенны. (Надо помнить, что чистота и насыщенность не однозначны.)

Сопоставление цикла «Евхаристия» Михайлов­ ского монастыря с мозаиками Софийского собора приводит автора к выводу, что «принципиальная

115

разница в палитрах заключается в основных тонах». Это означает, что при одинаковом в целом наборе смальт именно Михайловским мозаикам присуща полихромность, интенсивность и глубина цвета. В софийской палитре большинство цветов гармонично увязывается с серыми, порождая впечатление свое­ образной серебристости. Из этого следует, что поли¬ хромный характер палитры и колорита Михайлов­ ской «Евхаристии» не способствует монументально­ сти фигур и целостности композиции, что характер­ но для «Евхаристии» Софии Киевской.

Колориметрическое исследование палитр мозаик дает возможность их точной фиксации, но непосред­ ственно не может служить целям изучения колори­ та. Колорит дооформляется в процессе его восприя­ тия, а воспринимаемый цвет отличен от колоримет­ рически зафиксированного. Тщательно изучив коло­ риметрические характеристики смальт, еще нельзя до конца представить себе колорита мозаик. Колори­ метрические методы пригодны для точной фиксации цвета смальт или красок по его состоянию на день измерения, что может быть полезным в целях ре­ ставрации и для контроля постоянства цвета. Мо­ жет быть, изучая процесс изменения цвета, его ха­ рактер и динамику, можно будет интерпретировать первоначальные цвета. Такая возможность была бы весьма ценной, но к ее осуществлению пока нет ни­ каких предпосылок. К этим принципиальным сооб­ ражениям надо еще добавить, что технически чрез­ вычайно трудно колориметрически измерять цвета в живописи, например, при технике «раздробленного мазка» и в ряде других случаев. Колориметрическое измерение цветов в архитектуре вполне возможно. Но главное заключается в ток, что колорит в живописи и в какой-то мере в архитектуре опреде­ ляется не объективными, колориметрически измеря-

116

емыми характеристиками цвета, а особенностями зрительного восприятия. Это подтверждают много­ численные факты.

На Руси существовали так называемые «об­ разцы» и «иконописные подлинники», регла­ ментировавшие изображения, вплоть до их цве­ та. Но дошедшие до нас художественные памятники свидетельствуют об индивидуальности мастеров и о своеобразии живописных школ. «Образцы» и «под­ линники» не препятствовали творческой интерпре­ тации, больше того, они сами существовали в раз­ личных редакциях21. Повторение мотивов в иконо­ писи в какой-то мере аналогично тому, что наблю­ далось и в древнерусской литературе, когда в более поздних литературных источниках зачастую повто­ рялись, иной раз — буквально цитировались тексты более ранних источников, однако при этом они не теряли своей оригинальности.

И, наконец, последний вопрос, который следует затронуть. В какой мере связано наше понимание тональности с тем, что подразумевается живописца­ ми-практиками под отношениями по тону. Тональ­ ные отношения, о которых постоянно говорят живо­ писцы, — это отношения яркостей. Они, действитель­ но, играют важную роль в живописи, но ими не обусловливается световая среда, предопределяемая не только отношениями яркостей, но и отношениями всех характеристик, всех качеств цвета. Одинаковые или почти одинаковые яркостные отношения можно наблюдать при различном уровне освещенности и при различном состоянии световой среды. Ярко­ стные отношения не исчерпывают их тональную соподчиненность. Наше понимание тональности шире того, о чем говорят практики. То, что мыслит-

117

ся под тональными или тоновыми отношениями в живописи, лишь одна сторона, лишь частный случай более общего вопроса.

Подведем итог. Анализ конкретных произведе­ ний живописи позволяет сказать, что колорит в жи­ вописи не есть какое-то ее качество, которое может быть и может не быть в живописном произведении, не есть что-то стороннее по отношению к произведе­ нию. Колорит — это та цветовая система, без кото­ рой не бывает ни живописи, ни архитектуры, ни произведений прикладного искусства. Он изменчив и разнообразен, различен в различных живописных школах, стилях, у разных художников, а порой и у одного и того же художника, при изменении задач и целей, перед ним возникающих. Он меняется при изменении структуры света в произведении или при изменении отношения света к цвету. Он зависит от трактовки цвета, от цветового охвата, от цветовой композиции. Но нельзя забывать главное — измене­ ние колорита всегда связано с художественно-твор­ ческими задачами, с идейно-художественным и пред­ метным содержанием произведения.

118