Три совета

Первый. Постарайтесь во время просмотра того или другого коллектива, исполнителя помимо номеров, которые, по мнению руководителя, отвечают теме концерта и отобраны им для показа вам, увидеть и другие. Хотя бы те, которые сами артисты считают наиболее удачными. Это позволит вам не только обстоятельнее познакомиться с творческими возможностями коллектива. Практическое знание всего лучшего, что есть в репертуаре коллектива, может оказаться весь­ма нужным, когда вы будете, соответственно вашему замыслу, отбирать номера.

Дело в том, что как бы подробно вы ни изложили на встрече с руководи­телями коллективов ваш режиссерский замысел, возникшее у них видение будет в чем-то (особенно в деталях) отличаться от вашего. Ведь вы разные люди, вы думаете по-разному. В каких-то, порою неуловимых, ощущениях у вас разное восприятие одних и тех же слов. Естественно, отбирать номера для пока­за они будут, исходя из своего понимания вашего режиссерского за­мысла. Но мы с вами не можем исключить, что, когда происходит окончательный отбор номеров, вам понадобится именно тот, который поначалу руководитель не собирался показывать вам. На практике такое проис­ходит довольно часто.

Второй. Закончив просмотр, постарайтесь не объявлять, если это возможно, какие номе­ра вы возьмете в концерт. Предупредите, что вопрос этот будет решен после просмотра всех номеров.

Предположим, вы сразу объявили, какие номера войдут в концерт, а какие не понадобятся. Причем, даже предупредили, что это предварительные наметки. Больше чем уверен, что в результате произойдет следующее. На названные вами номера руководитель, конечно, начнет обращать осо­бое внимание, будет их репетировать, отшлифовывать, а остальные отложит до лучших времен. Теперь нетрудно представить, что произойдет, если вам по­надобится какой-либо из необъявленных номеров. Особенно это важно, когда вы имеете дело не с профессиональными исполнителями, а с самодеятельными.

А если случится так, что какой-то из названных вами номеров в процессе создания сценария окажется ненужным? У его участников непременно возникнет обида: «Как же так? Мы же готовились, ведь нам сказали!» Более того, из-за обиды у них может пропасть интерес даже к тем номерам, которые войдут в концерт. Трудно будет сделать так, чтобы участники забыли вашу «несправедливость». Исключить случаи, когда тот или другой номер не попадает в концерт, практически невозможно. Ведь обычно во время просмотра режиссер берет на заметку гораздо больше номеров, чем требуется. Даже при желании включить все взятые на заметку номера, сделать это невозможно.

Третий. Во время встречи с участниками встречи следует догово­риться о том, как будет проходить просмотр и когда вы вместе с помощниками сможете просмотреть тот или иной коллектив на его репетиционной базе.

Разве не проще самим назначить определенный день и собрать коллективы в одном месте? Конечно, можно. Многие режиссеры так и поступают. Но целесообразно ли? Тем более, что не так уж просто освободить от занятий сразу всех будущих участников. Но даже если вам удастся выбрать такой день, подумайте, как долго будет длиться такой просмотр? Сумеете ли вы уложиться в один день? Кроме того, длительный по времени просмотр утомляет участников, хотя их и вызывают к оп­ределенному часу. Да и ваша невольная тревога за то, что прибывшие томятся в ожидании вызова на сцену, заставит вас торопиться. Во всяком случае, я не могу об этом не думать, когда просматриваю номера. В результате, вы будете лишены возможности, если возникнет необходимость, вторично просмотреть тот или другой номер. Не говоря о том, что вряд ли вам удастся увидеть номера, не включенные руководителем в просмотр.

И еще. Просмотр будущих участников концерта на их репетиционных базах, в их репетицион­ный день создает более благоприятную для участников творческую атмосферу. В привычной обстановке исполнители чувствуют себя свободнее, увереннее, рас­кованнее. Конечно, такой порядок просмотра займет у вас в общей сложности больше времени, но жалеть об этом, право, не стоит.

Словом, во всех своих действиях режиссер во время просмотра (да и не только тогда) должен быть и педагогом, и дипломатом, и провидцем. Он имеет дело с творческими людьми, а значит особо ранимыми, с их психологией, привычками, взглядами на жизнь, с их оценкой того или другого его действия. И с этим надо считаться.

Итак, исходя из нашего решения темы концерта, мы с вами отобрали, вернее, взяли на заметку нужные нам номера в танцевальном коллективе, несколько пародий, номера художественной гимнастики, смешные стихи, скороговорки, несколько песен у хора, прослушали чтецов, посмотрели номера у «Школьного театра миниатюр» и другие.

Как вы понимаете, не все взятые на заметку номера, войдут в программу концерта. Естественно, что из всех перечисленных номеров, мы возьмем те, которые наиболее интересно и неожиданно ярко впишутся в решение нашего концерта.

В процессе просмотра и размышлений о решении нашего концерта, в поисках его замысла, мы, в конце концов, пришли к убеждению, что наш концерт предстанет перед зрителями, как «Волшебный сундучок», из которого мы будем доставать разные номера – подарки.

Скажем, главным элементом оформления нашего сборного концерта будет поздравительная открытка-задник, на которой после окончания каждого номера его участники будут ставить свои подписи. А вести его могут две матрешки-тараторки, которые по ходу концерта будут не столько объявлять номера и следить за тем, чтобы все расписывались (для чего у каждой должны быть в руках цветные фломастеры или «маркеры»), сколько ссорится, так как чтобы объявить номер, каждая старается переговорить подружку. Такой прием очень быстрого словоговорения – один из фольклорных жанров. Конечно, может быть и другое решение концерта. Например, «Необыкновенный рыцарский турнир», в котором наши рыцари (ведущие) будут сражаться «в честь дам», но не с оружием в руках, а, скажем, за шахматной доской («Живые шахматы») или как-то по-другому. Словом, как бы ни решался посвященный 8 марта концерт, в его подтексте должно лежать желание (сверхзадача) сделать подарок учительницам и всем девочкам школы.

Вот теперь, придумав решение концерта, мы можем окончательно отобрать нужные нам номера и составить примерную программу (очередность номеров, композицию) нашего концерта.

Беседа восьмая.О композиции концерта

После того, как у нас, пусть еще не во всех подробностях, родился замысел нашего концерта, важнейшим этапом в продумывании его режиссерского решения становится поиск композиции будущего концерта.

Композиция концерта – это не только установление порядка номеров, а еще и такое их чередование, которое наиболее полно и образно выражает главную мысль концерта и в то же время обеспечивает нарастание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя.

Я уже говорил, что несмотря на то, что в сборном концерте мы имеем дело с номерами самых разнообразных жанров: чтецов, певцов, танцоров, музыкантов, акробатов и т.д., он является качественно новым целостным самостоятель­ным произведением. Вот почему, выстраивая концерт, режиссер должен в первую очередь думать о целостности его воздействия на зрителя, которое во многом определяет его восприятие.

Как вы понимаете, нельзя выстраивать композицию концерта без знания номеров. Но составляя концерт из имеющихся номеров, нельзя фантазировать «вообще», не целенаправленно. Поиск и нахождение композиции концерта – один из важнейших этапов в процессе создания концерта, так как создание композиции концерта есть его решение, основанное на конкретизации режиссерского замысла.

Последовательность построения номеров программы концерта подчиняется существующим, выработанным долголетней практикой правилам законам. А именно:

Закону разнообразия жанров, их контрастности. При составлении программы любого дивертисментного концерта режиссер обычно старается не ставить рядом номера одинаковые по характеру, жанру и стилю, темпу и ритму и т.д. К этому следует добавить, что в дивертисментном концерте не все жанры стыкуются. Так, скажем, выступление скрипача, исполняющего классический репертуар, между номерами народного фольклорного характера или после духового оркестра; номер классического балета после частушек и т.д.

Закону нарастания темпоритма концерта, который в свою очередь, исходит из законов зрительского восприятия.

Выстраивая программу, заботясь о том, чтобы зрительский интерес к концерту все время нарастал, надо каждый раз думать, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте концерта, как воспримет их сочетание и т.д. Кроме того, вы должны одновременно думать о том, чтобы установленный порядок номеров позволял концерту идти легко, слажено, четко. Непродуманный, случайный порядок номеров может не только снизить успех всего концерта, не оставив от него впечатления целостного произведения, но даже нанести существенный урон восприятию хорошего номера.

Но при всем этом, должен подчеркнуть, что порядок построения номеров, композиция концерта определяется режиссерским образным решением и целесообразностью. Поэтому могут быть случаи, когда на первый взгляд «неграмотное» сочетание номеров оправдано режиссерским решением концерта. Позволю себе привести пример. Однажды, в силу определенных обстоятельств, в одном концерте русского народного хора имени Пятницкого в зале имени П.И.Чайковского, между номерами хора, был включен балетный номер солистки балета Большого театра.

Надо сказать, ее выступление имело огромный успех, как и весь концерт, и никому не пришло в голову, что режиссер поступил «неграмотно», ибо это было оправдано его решением концерта.

Предмет особых раздумий режиссера – первый и последний номера концерта. Не секрет, что успех концерта во многом зависит от его начала. Именно оно должно настроить зрителя на нужный лад, задать концерту верную тональность.

Когда-то считалось, что наиболее эффектные номера следует приберегать на конец концерта, а с чего начинать – это, мол, неваж­но. Действительно, концерт надо строить таким образом, чтобы зрительский интерес к нему нарастал. Верно и то, что динамика концерта тяготеет к заключительному номеру. И все же при этом нужно помнить, что успех всего кон­церта в не меньшей степени зависит от его начала, от его первого номера! Ибо начало придает концерту верный ритм и настрой.

Придя на концерт, зритель психологически, с одной стороны, пребывает в состоянии ожидания чего-то интересного (иначе он не пришел бы), а с другой – несколько насторожен: он не знает точно, что его ждет. Зритель как бы находится в состоянии неустойчивого ра­вновесия. И от первого номера зависит, заинтересуется ли зритель происходящим на сцене или его сразу постигнет разочарование. Вернуть подорванное доверие зрителя к концерту очень трудно, надеяться, что «припрятанные» номера все потом поправят, по меньшей мере, наивно. Вот почему начало концерта всегда должно быть ударным, интересным, неожиданным, таким, чтобы целиком завладеть вниманием сидящих в зале.

Один из самых современных приемов композиционного построения сборных (дивертисментных) концертов – построение «блоками», когда номера различных жанров группируются в эпизоды («блоки») по каким-либо внешним или внутренним признакам. Например, выступление скрипача, исполнителей классического танца, арий из опер, классических романсов в филармонический блок; народного хора, оркестра народных инструментов, исполнение народных песен в народный блок; фольклорные номера – в фольклорный блок; эстрадные номера – в эстрадный блок; спортсмены, акробаты, жонглеры, фокусники – в спортивно-цирковой блок и т.д. Выстроенный таким образом концерт состоит, если можно так сказать, из «ожерелья» маленьких концертов, связанных между собой крепкой нитью.

Но как бы ни был построен дивертисментный концерт, установленный в нем порядок номеров должен «работать» на то, чтобы концерт шел как бы на одном дыхании, слажено, в том числе и технически. Последнее может произойти, только если режиссер учитывает все обстоятельства, связанные с каждым номером: количество участников, перестановки, реквизит и т.д.; продумывает выходы и особенно уходы исполнителей (нередко бывает так, что, закончив номер, его исполнители задерживаются в кулисах, тем самым мешая следующим участникам номера выйти на сцену); учитывает протяженность номера во времени, какое пространство сцены необходимо для него, характер аккомпанемента и число аккомпанирующих, где и как они располагаются, какие требуются детали оформления, реквизит, с чего начинается и как заканчивается номер и т.д.

Заметки на полях. Еще два совета.

Первый. Все это необходимо знать, но запоминать необязательно. Существует способ, прием составления порядка номеров, значительно облегчающий эту работу, освобождающий режиссера от необходимости «держать это в голове».

На каждый номер будущего концерта режиссер заводит небольшую карточку, куда заносит все данные о номере: название, жанр, количество участников, метраж, протяженность, аккомпанирующий состав, сидят они или стоят, состав инструментов, реквизит, оформление, костюмы и другие особенности номера. Пользуясь этими карточками, режиссер начинает раскладывать своего рода «пасьянс». Сначала карточки делятся на номера первого и второго отделения (если в двух отделениях). Потом определяют начало концерта и номер, завершающий весь концерт, затем конец первого отделения, и начало второго. А уж потом подбирается порядок номеров внутри каждого отделения в поисках лучшего варианта. Бывает и так, что какой-либо намеченный номер в первом отделении лучше будет восприниматься во втором отделении и наоборот. И тогда карточки переставляются.

Такой способ не только технически облегчает работу – переложить карточку с одного места на другое значительно проще, чем каждый раз переписывать порядок заново, но и дает возможность все время соотносить поиск порядка номеров с замыслом концерта. Ибо при каждой новой комбинации возникает новое, наглядно зримое видение концерта. ^*

Труд режиссера, ставящего концерт, – труд нелегкий. Если по­становка отдельного номера требует от режиссера узкой жанровой специализации, то постановка концерта в идеале требует универсального знания законов творчества («условий игры») и существа разных жанров. Без боязни ошибиться можно смело сказать, что одной из главных, если не самой главной, особенностью режиссера концерта является синтетичность его труда, его профессии.

Второй. Нередки случаи, когда руководство (чаще всего Дворца, Дома культуры, клуба) требует от режиссера обязательного участия в концерте всех коллективов и всех солистов. Понять такое требование можно. Ведь нередко концерт, особенно праздничный, – это, как правило, и своеобразный творческий отчет художественной самодеятельности. Не показать в таком концерте кого-либо из ее участников несправедливо. Когда коллективов немного, у режиссера не возникает проблем. А если коллективов и солистов больше, чем достаточно? Тогда режиссеру следует, во-первых, ограничить количество произведений, исполняемых коллективами. Например, хору или оркестру исполнять не два-три произведе­ния, а лишь одно. Так и поступают при организации торжественных концер­тов, идущих на сцене Кремлевского Дворца съездов.

Во-вторых, создавать из родственных по темам номеров, музыки или по другим признакам своеобразные сюиты. Так, однажды при постановке заключительного концерта сельской художественной самодеятельности России, состоящего из одного отделения, в силу сложившихся обстоятельств пришлось включить в концерт 48 (!) номеров различных жанров. По самым оптимистическим подсчетам такой концерт должен был бы длиться около 5 часов. Даже теоретически допустить такое было невозможно – никто из зрителей его просто бы не выдержал. Но и не включить какой-либо номер тоже было невозможно. Участников привезли со всех концов России.

Спасение пришло, когда номера стали «сбивать» в смысловые «сюиты». Например, среди номеров, привезенных в Москву, были: шумовой оркестр, два исполнителя на бересте, два танцевальных коллектива – один женский, исполнявший «Танец доярок», другой обычный с танцем «Коробейники», ансамбль ложкарей и имитатор с популярным тогда оригинальным номером «Утро в деревне». Семь номеров, которые шли больше 35 минут. К тому же в трех (ложкари, шумовой оркестр и танец «Коробейники») использовалась одна и та же мелодия русской народной песни «Коробейники». Как вы понимаете, такое в одном концерте вообще недопустимо. Тогда из этих номеров была создана своеобразная сюита-картинка «Утро в деревне». Не трудно догадаться, что ход был «подсказан» названием оригинального номера.

После сокращения отдельных кусков этих номеров получился номер на семь с половиной минут.

С самого начала на сцене располагался шумовой оркестр. Справа и слева от него стояли расписанные под хохлому табуретки (реквизит ложкарей). Начинал звучать пастушеский рожок участника шумового оркестра. Ему тут же отвечала соловьиная трель (береста). Ее подхватывал другой соловей, как бы ведя диалог. Из-за одной кулисы в противоположную, проходила влюбленная парочка. Не успевали скрыться «соловьи», как раздавался бой часов (шумовой оркестр), и по радио женский голос произносил: «Доброе утро, товарищи! Местное время – шесть часов». После этих слов снова звучал пастушеский рожок, из оркестра выходил имитатор, исполняя только первую часть своего номера: кукарекал петух, квохтали куры, блеял козел, мычали коровы, лаяли собаки. На этом оставленная часть номера заканчивалась, так как вступал шумовой оркестр. Под исполняемую им мелодию «Коробейников», на сцену с расписными ведерками в руках «выплывал» хоровод девушек. Шел сильно укороченный «Танец доярок». И тут же выбегали «коробейники» (ложкари) и, одарив девушек разноцветными лентами и платками, быстро усаживались на свои табуретки и подхватывали продолжающуюся мелодию. А когда ложкари начали новый куплет, на сцене, с разных сторон, появлялись озорницы (женская группа второго танцевального коллектива). Разыграв сценку «заговора», они убегали за кулисы и тут же возвращались, но уже с парнями, чтобы исполнить под аккомпанемент образовавшегося на глазах у зрителей оркестра (ложкари, шумовой оркестр и присоединившиеся к ним баянисты двух танцевальных коллективов) укороченный танец «Дробушки-топотушки». В этом же концерте было создано еще несколько подобных сюит-картинок, позволивших показать всех участников за один час пятьдесят пять минут. К тому же концерт обрел нестандартную форму.

Естественно, что создание таких «сюит» требует специальных репетиций, которые постановщик проводит совместно с музыкальным руководителем и балетмейстером кон­церта.

Соединение разножанровых номеров по «сюитам» имеет еще одно достоинство. Оно дает режиссеру возможность создавать внутри концер­та интересные, выразительные, динамические сюжетно–тематические сцен­ки, которые очень хорошо принимаются зрителями. И это неслучайно. Ведь соединение номеров в сюжетно–тематические сценки, собственно, и есть обогащение их элементами театрализации.