Атмосфера:

- эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего

спектакля, фильма;

- зависит от предлагаемых обстоя­тельств, от события, от сверхзада­чи, от конфликта, от темпо-ритма, от «зерна»...

- постоянно взаимосвязана со сквоз­ным действием, с местом и време­нем каждого действия каждого персонажа

- напрямую зависит от действующего лица, от его характера;

- способствует созданию целостности спектакля, фильма;

- вне атмосферы не может быть об­разного решения всего литератур­ного произведения, спектакля, фильма.

Логически напрашивается название следующего раздела: «Творческая атмосфера», или - «Вне творческой атмосферы - не может быть творчества». Но, оглядываясь назад, я убежда­юсь, что в процессе нашего об­щения мы не однажды касались этой темы. Не оставили без внимания и вопросы театраль­ной этики, культуры сцениче­ского искусства.

В таком случае, перейдем к последнему разделу, как мне кажется, уместно завершающе­му наше деловое общение.

Мизансцена и композиция

В режиссерской среде, да и в ак­терской, бытует неофициальная, «клас­сификация»: есть режиссеры, есть по­становщики и есть режиссеры-постановщики. Первые - умеют увлека­тельно рассказать о своем замысле, умело и добротно провести всю работу с актерами, но... не могут «собрать» спектакль. Если они как-то еще и вла­деют искусством мизансценирования, то совершенно лишены «постановоч­ного дара». Вторые - не умеют или да­же «не любят» работать с артистами, и поэтому этот этап стараются «пробе­жать поскорее», но зато они долго и увлеченно занимаются постановочной работой, потому что «владеют компо­зицией».

Конечно же, более престижное «звание» - режиссер-постановщик, ко­торый и с актерами умеет работать на профессиональном уровне, и способен также профессионально осуществить постановку спектакля, его образное решение.

Я клоню к тому, что «искусство ми­зансценирования» и «постановочный дар» - это две драгоценные грани ре­жиссерского таланта.

Вероятно, поэтому по-настоящему талантливых режиссеров-постановщи­ков не так уж и много. В самом деле, благоприятное сочетание в едином ли­це режессера-педагога (без «педагоги­ческого такта» вряд ли режиссеру до­верятся, «откроются» артисты) и режиссера-постановшика, обладающего образным мышлением и умением реа­лизовать его сценическими средствами выразительности, - действительно ред­кое явление.

Известно, умелые и уместные ми­зансцены, композиция могут поднять спектакль, фильм до образного, типи­ческого обобщения, сделать его собы­тием в культурной жизни общества; не­умелые же, формальные мизансцены и композиция могут погубить всю пред­варительную (даже превосходную) ра­боту актерского коллектива, исказить жанр литературной основы и автор­скую сверхзадачу.

Термин «мизансцена» Станиславский ввел в режиссерскую практику очень рано, еще занимаясь любительскими, «домашними» спектаклями.

В театрах того времени «мизансценирование» и «композиционное построение» - с «колокольни» сегодняш­него дня - сводились до примитивней­ших задач, которые осуществлялись по единому штампу для всех спектаклей. «Вопрос мизансцены и планировки,

- писал Станиславский в своей книге откровений «Моя жизнь в искусстве», -разрешался тогда... очень просто. Была однажды и навсегда установленная планировка: направо - софа, налево - стол и два стула. Одна сцена пьесы ве­лась у софы, другая - у стола с двумя стульями, третья - посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять - у софы, и снова - у суфлерской будки».

Поняв, как сковывает и обедняет действия артистов этот традиционный «постановочный штамп», Станислав­ский сразу же начинает искать новые способы и приемы мизансценирования. Однако, первые шаги в этом направлении, хотя по форме они были довольно неожиданными и дерз­кими, тем не менее по сути своей ниче­го прогрессивного не привнесли. «При­нято, чтобы актер показывал свое ли­цо, а мы сажали его спиной к зрителю,- с юношеским задором, «хвастливо» заявлял тогда Станиславский. - Приня­то играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко,- главные) в темноте».

Но «самая ужасная ошибка», по признанию самого же Станиславского, за­ключалась в подходе к решению про­блемы мизансценирования - в ее «до­машнем способе изготовления»: «Я уе­динялся в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как ее видел и слышал внутренним зрением и слухом».

Станиславский в ту пору искренне думал, что «можно приказывать другим жить и чувствовать по чужому веле­нию». Уже был создан МХАТ, уже была поставлена «Чайка», началась работа над следующей пьесой Чехова - «Три сестры», а Станиславский все еще про­должал (кстати, по настоянию Немиро­вича-Данченко) мизансценировать в домашней, а не в сценической обста­новке. Вот его признание: «Я, как пола­гается, написал подробную мизансцену: кто куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.»

Позднее, уже основательно нахо­дясь под влиянием своей «системы», Станиславский значительно расширяет понятие «мизансцены» и делает первую попытку обосновать ее необходимость в композиционном решении спектакля: «Для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы ударные места, соответст­вующие кульминационным моментам пьесы. Если нельзя создать их силами

самих артистов, приходится прибегать к помощи режиссера. И на этот случай у меня было выработано много разных приемов».

Одним из таких приемов, принес­ших мхатовским спектаклям по пьесам Чехова огромный успех, оказалось мизансценирование на основе тщательно разработанной «звуко-шумовой парти­туры», удивительно органично созда­вавшей и «подчеркивавшей» особен­ность атмосферы и среды обитания чеховских героев. Но, как позднее опять сам же признавался Станислав­ский: «Не обошлось и на этот раз без чрезмерного увлечения новым «прие­мом». Именно по этому поводу Чехов «пригрозил» Станиславскому, что на­пишет такую пьесу, «чтоб не слышно в ней было ни птиц, ни собак, ни куку­шек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка»!

Нельзя не упомянуть о значении Станиславского в завоевании пре­стижности режиссерской профессии. До Станиславского режиссер был ско­рее «сценическим администратором», совершенно не пользующимся у акте­ров «творческим авторитетом». Он раз­водил актеров по сцене, «чтоб они не сталкивались лбами», фиксировал в «регистрационной тетрадке», кто отку­да выходит, где стоит, куда уходит, и строго следил, чтобы артисты не на­рушали «правила разводки».

По этому поводу (какой «вес» имел режиссер у актерской братии) вспоми­нается один забавный случай. Когда знаменитому на всю Казань артисту В.И.Шверубовичу посоветовали поехать в Москву «к гениальному режиссеру», он, как утверждает театральная исто­рия, немало удивился: «А зачем режис­серу быть гениальным?» Но спустя не­сколько лет именно гениальный Стани­славский «сделал» из Шверубовича ве­ликого Качалова!

Много лет и много труда понадоби­лось Станиславскому, чтобы завоевать авторитет в артистическом мире и что­бы режиссерская «должность» стала почетной, творческой.

Важнейшими компонентами про­фессиональной режиссуры являются мизансцена и композиция, которые, сразу отметим, плотно взаимосвязаны друг с другом: мизансцена - вне компо­зиционного общего решения - будет чужеродным, нарочитым «украшением» композиции, композиция же - без ми­зансцены - бессмысленной, холодной схемой.

Сразу условимся и запомним: когда режиссер говорит артистам «ваша ми­зансцена у окна, а ваша - у стола с двумя стульями» - это не имеет никако­го отношения к мизансценированию, это всего лишь злополучная «разводка».

Итак, что такое мизансцена, в чем ее предназначение?

Мизансцена - это прежде всего способ отражения сценического действия.

Следовательно, одним из первых условий возникновения и создания ми­зансцены должно быть действие, уп­рощенно - движение актеров на сце­нической площадке, посложнее - «движение мысли». Мы, разумеется, помним, что под «словами» следует по­нимать «словесное действие». И еще: когда человек говорит, он «рисует зри­тельные образы», он эмоционален, он чувствует... Это необходимо учитывать при мизансценировании. Значит:

Мизансцена — это способ переда­чи смысла поступков и чувств арти­стов-персонажей.

Может возникнуть вопрос: а если артист-персонаж постоянно совершает поступки и, как должно быть, не без чувства, не получится ли в этом случае, что вся линия его действий - это сплошная, беспрерывная мизансцена?

Нет, конечно, и вот почему:

Мизансцена — это образное отра­жение особо важных по смыслу мо-

ментов сценического действия.

Скажем немного иначе: Мизансцена — это образ целого в частном, в малом.

Приведу несколько примеров из общеизвестных фильмов. «Иван Грозный» С.Эйзенштейна. На фоне кремлевского окна - крупным планом - острый, рельефный профиль царя. Да, мы знаем, что это царь Иван Грозный, но сейчас нам кажется, что это сам дьявол, страшный идол, а за окном - тянущийся сюда, на свою погибель, длинный, бесконечный людской поток идолопоклонников. Вот так, в одной мизансцене С.Эйзенштейн выразил свою сверхзадачу. А какая у него выразительная, эмоциональная, еще более действенная мизансцена в «Броненосце Потемкине»! Я имею в виду сцену расстрела матросов, накрытых брезентом, - страшный образ жестокого произвола!

«Баллада о солдате» Г. Чухрая. Дорога, уходящая за горизонт. Не сводя с нее глаз, смотрит вдаль мать солдата. Дождется ли она сына, вернется ли он с войны?

Вот это и есть - по Станиславскому - «ударные места, соответствующие кульминационным моментам»,

которые и создаются режиссерами-постановщиками при помощи мизан­сцены.

Делаем очередной вывод:

Мизансцена - это способ выра­жения авторской идейной установки посредством образного обобщения, созданного пластическими изобра­зительными средствами театра и ки­но.

Мизансцена может быть выстроена и без участия артистов. Например, по­косившийся крест на куполе полураз­рушенного храма; одиноко стоящий в поле под грозой старый дуб, две голые сухие ветви которого вскинуты кверху, словно молят пощады, дождь и ветер безжалостно хлещут его, гнут к земле, хотят сломать, дуб скрипит-стонет, ка­жется, вот-вот силы его покинут, но держится он, держится за землю, и мы невольно сострадаем ему, нам хочется, чтобы дуб-старик устоял.

О «сострадании» (эмоциях) я повторяю умышленно, чтобы подчеркнуть:

Мизансцена - это не только «идейное оружие», но и непременно эмоциональное. Только эмоции, чувства, вызванные у зрителей мезансценой, оправдают ее и «сделают невидимой» технику ее исполнения.

И еще следует особо отметить:

Мизансцена органична по своейобразной выразительности и попада­ет в цель лишь в том случае, когда рождена природой и логикой чувств, когда является естественным выра­зителем авторской сверхзадачи.

Уважительно нужно относиться ко всем вспомогательным элементам мизансцены (декорация, костюмы, грим, музыка, шумы и т.п.); все они — в отдельности или во взаимодействии — являются неотъемлемыми средствами выразительности, при помощи которых режиссеры-постановщики и осуществляют образное решение спектакля, фильма.

По стародавней, но еще не отверг­нутой и по настоящее время действую­щей теории драматического искусства, основными элементами формы являются:

- сюжет (мы знаем, что это такое);

- язык, как средство вырази­тельности, выражения мысли, по Станиславскому - словесное действие (этот элемент «системы» нам тоже известен); И, наконец,

- композиция.

Каждому произведению свойствен свой «порядок построения». Он опреде­ляется общепринятым, тоже нам уже известным, условным делением на «ос­новные моменты действия»: завязка (где исходное событие), кульминация (где главное событие), развязка (где происходит окончательное «разреше­ние» сквозного действия, сюжета).

Так вот, композиция и устанавли­вает определенные закономерности связи между отдельными частями произведения - основными моментами действия, эпизодами, сценами и, при необходимости, внутри них. Скажем проще, больше опираясь на живую практику, чем на сухую теорию:

Установление определеннойвзаимосвязи и взаимозависимости между предыдущим и последующим действиями, событиями - как и чем они влияют друг на друга - это и есть (по теории) «установление за­кономерностей связи между отдель­ными частями произведения», что и должно быть основной «заботой» ком­позиции.

А теперь дадим композиции совсем короткое, «рабочее» определение:

Композиция - это сопоставление, соразмещение отдельных частей произведения (пьесы, сценария, спек­такля, кинофильма). То есть компози­ция (по деловому рассуждая) «отвечает» за построение произведения, принимая

в этом процессе непосредственное участие.

Теперь рассмотрим два основных вида построения (композиции).

Произвольное - происходит (изви­ните за легкость суждения, но оно так и есть) от слова «произвол», то есть ко­гда автор пьесы, сценария, или режис­сер спектакля, фильма, действительно творят произвол: они в своей работе не придерживаются никаких правил, никаких законов построения произве­дений.

Такой произвольной композиции соответствует и ее способ реализации -механический, когда «структура произ­ведения» создается не на основе при­роды драматургического материала, конфликта и т.д., а механически, и на­сильственно подгоняется под надуман­ную трактовку, в результате - жанро­вая эклектика, сюжетная нелепица, аб­сурд.

Наглядный пример - эпизод из фильма С.Бондарчука «Красные коло­кола»: война, поле боя, стрельба, взрывы - сотнями, если не тысячами, падают сраженные вражеским огнем солдаты; но вот наступает тишина, и предстает более страшная картина - земля, заваленная телами убитых. Эти два фрагмента одного эпизода сняты, сделаны в полном соответствии с «ка­нонами жестокого реализма»: на войне как на войне! И вдруг в этом же эпизо­де начинают «действовать» совершенно новые, ранее никак не обозначенные и не замотивированные, правила игры: под «живительную» музыку («труба зо­вет!») убиенные... оживают, встают, отряхиваются, берут свои винтовки - они опять готовы к бою! К какому? Выходит, опять к игрушечному? Благо­родная задумка режиссера им же са­мим скомпрометирована, а зрителями осмеяна. Плакатная, схематическая идея («Нас не убьешь!») избрала для своего выражения вполне логически оправданную, достойную себе, тоже плакатную мизансцену-схему и механи­ческий способ ее реализации.

Другой, второй вид построения, яв­ляется полной противоположностью предыдущему.

Классический. Он основан на ор­ганических закономерностях по­строения произведения, опираю­щихся на его сюжет, тему, идею...

Следовательно, и способ реализа­ции классической композиции дол­жен быть... органическим, то есть естественно вытекающим из авторской темы и идеи, из авторского способаотбора действий, событий и фактов произведения, его жанра, конфликта...

Конечно же, при поиске и реализации композиционного решения, как и при мизансценировании, без предварительной «разведки умом» не обойтись. Но в обоих случаях излишняя «теоретизация» может оказать творческому процессу медвежью услугу - перегрузить (или «засушить») композицию (и мизансцену тоже). Правильнее будет - «мыслить действенными категориями», то есть думать и действовать «пластическими средствами вырази­тельности» (на площадке, в движении, вместе с актерами).

Много задач необходимо решить, рабо­тая над композицией.

Выделим основные:

средствами построения добиться четкого, выразительного разви­тия действия, согласно авторс­кой идеи, природы конфликта произведения, его жанра... исключить «сюжетные излишест­ва», тормозящие развитие сквоз­ного действия, и не допустить своих собственных ненужных «декоративных украшений»... выделить художественнымисредствами выразительности ударные кульминационные моменты, работающие на идею и образ спектакля, фильма.

Одним из самых действенных, эф­фективных приемов композиционного выделения является повтор. Вспомним еще раз сцену из кинофильма «Баллада о солдате»: дорога, уходящая за гори­зонт, не сводя с нее глаз, смотрит вдаль мать солдата. Так начинает свой фильм режиссер-постановщик. И по­добной же сценой заканчивает его.

Убедительный пример уместного, профессионального использования од­ного из главных приемов композици­онного выделения «ударного кульмина­ционного момента, работающего на идею и образ фильма». Благодаря по­втору мизансцены «мать ждет сына-солдата», образ матери в финале под­нимается до высокого обобщения: это Родина-мать ждет своих сыновей...

Прием повтора очень разнообразен средствами исполнения. Он может быть проявлен в словесном действии («репризы»), в музыкальном оформле­нии («возвращение к теме», «акцент»), в живописи и архитектуре спектакля, фильма...

И последнее: композиция может быть законченной, как, например, у Шекспира в трагедии «Ромео и Джуль­етта».Но если не поставлена «точка», это вовсе не значит, что композиция не доработана. Почти все пьесы Чехова заканчиваются многоточием, а то и вопросом. Вроде бы, сюжет, действие «не исчерпали себя», но композиционно произведения завершены, ихавторская идея нам ясна.

Такие композиции и считаются (называются) незаконченными, но завершенными.

Пора и мне завершать свою работу. Конечно, «законченной» её считать нельзя. Хотя бы потому, что «Познание и развитие "системы Станиславского", - как говорила Мария Осиповна Кнебель, - бесконечный процесс познания и развития законов творчества, самосовершенствования». Моя же задача была более скромной: изложить основные элементы «системы» в их естественной связи и последовательности как единую программу для удобства её изуче­ния и практического применения.