“Мир искусства”
О “Мире искусства” написано настолько много, что любое описание стиля и метода мастеров объединения обречено на тривиальность. Еще обиднее, если текст рассыпается фейерверком изящных цитат, бисером красивых сравнений, плетется кружевом записных метафор. Такой текст не только банален, но и пошл. Однако, учитывая специфику моей работы, ничего не поделаешь, приходится вновь и вновь заглядывать в голубые дали и звездные бездны мирискуснического символизма.
Россия в конце 19 нуждалась в перевороте изобразительного искусства. Осуществление этой задачи выпало на долю группы художников, которые впоследствии образовали общество мирискустников.
Группа, в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, возникла в Петербурге в самом начале 1890 годов. Её ядром стал кружок студенческой молодежи, объединившейся со скромной целью самообразования. Он состоял из учащихся петербургской частной гимназии К. Мая. Молодежь пошла за Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960), сыном известного петербургского архитектора Н. Л. Бенуа. Со всей яркостью проявились в нем две столь характерные для него черты: талант педагога и активная, так сказать, творческая любовь к театру. Он не только наслаждался театром, но уже пользовался им как орудием для самостоятельных творческих планов в этой области. Также главную роль в кружке играли К. А. Сомов, ученик Академии художеств, будущий график и живописец; Д. В. Философов, ставший позднее литератором и публицистом; В. Ф. Нувель, начинающий музыкальный критик. 1890 году в этот кружек вошел С. П. Дягилев, будущий вдохновитель и руководитель практической деятельности “ Мира искусства”. Он приехал в Петербург по окончании пермской гимназии для продолжения юридического образования и сразу окунулся в бурную художественную жизнь северной столицы.
Вскоре к этой группе присоединились художники – молодой Л. С. Розенберг (позже принявший фамилию Бакст) и совсем юный Е. Е. Лансере. Разносторонняя одаренность и на редкость высокая культура отличали членов этого кружка. В короткое время они подготовились к широкой общественной деятельности и стали оказывать влияние на текущую художественную жизнь.
Члены кружка были крепко спаяны дружескими отношениями и привязанностями. Разномыслие зрелых лет наступило позднее. В те же годы важен был именно процесс “собирания творческих сил" для рывка к новому. Этапным событием на этом пути явилось издание первого номера журнала “Мир искусства”. Журнал вышел в свет в начале 1898 года. Он выходил в течение 6 лет до 1904 года под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей петербургской группы. С 1901 года к ней примкнул И. Э. Грабарь, ставший вскоре одним из самых активных и влиятельных критиков. Руководители журнала во главе с Дягилевым ежегодно устраивали художественные выставки под тем же названием – “ Мир искусства “. К участию в них был привлечен обширный круг передовых художников Петербурга: К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, В. А. Серов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель и др.
“Мир искусства” оправдал свое название – перед зрителем и читателем разворачивалась широчайшая панорама искусства. В литературном отделе, где работали крупные писатели и поэты – З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Шестов, Н. Минский, В. Розанов, публиковались исследования, посвященные духовным вождям русской интеллигенции рубежа веков – Толстому, Достоевскому, Вагнеру и Ницше. Помещались статьи о полузабытых, а то и вовсе неизвестных публике художников.
В середине девятисотых годов жизнь мирискустников весьма осложнилась. Эстетические противоречия и “разность мыслей” входивших в него художников привели к тому, что прекратились издание журнала и совместные выставки. Но неутомимый Дягилев переключает внимание единомышленников на новое дело, связанное с практическим воплощением захватывающей идеи синтеза искусств. Для дягилевского круга областью содружества муз становится театр. Новый театр не походил на скрябинскую Мистерию. В символическом действе Скрябина объединение художеств подчинялось музыке – высшему, “ чистому” и неизреченному искусству. “ Мирискуснический синтез искусств был иным: в нем равноправно взаимодействовали музыка, живопись, танец, актерское искусство, режессура, объединенные спектаклем, чаще всего балетным.
В дягилевской антепризе фактически родился современный балет, который из пышного придворного зрелища превратился в искусство, способное выразить и философскую драмму, и шарж. В его основе лежала живописно-пластическая выразительность, соответствующая изречению Т. Готье: ” Танец – это движущаяся живопись”. Особая роль в рождении “ движущейся живописи ” нового балета принадлежала художникам. Художник был полноправным соавтором спектакля, порой именно он определял его форму и направлял фантазию композитора и хореографа. Некоторые художники, такие, как Бенуа, Рерих, Бакст, вполне зарекомендовали себя талантливыми сценаристами.
Устремление художников “Мира Искусства” к самым разнообразным сферам изобразительного творчества, постоянные попытки овладеть всеми видами прикладных и декоративных искусств не следует истолковывать как случайные и беспорядочные метания одаренных, но недисциплинированных художественных натур. За этими попытками угадывается последовательная система мировоззрения, в основу которой положена объединяющая мысль о стиле и о синтезе искусств как о высшей цели художественной культуры. Художники “Мира Искусства” стремились к созданию органичного стиля, который вначале представлялся им в формах импортированного с Запада, но русифицированного модерна, а в дальнейшем стал мыслиться как новый классицизм.
Однако, как мы уже видели, эти попытки были роковым образом обречены на неудачу. Ни зодчество, ни художественные ремесла не могли утвердиться на путях, предначертанных “Миром Искусства”, и задуманный синтез искусств распадался под давлением непреодолимых сил, создаваемых индивидуалистическими тенденциями буржуазного общества. Реальный синтез архитектуры, скульптуры и монументальной живописи оказался неосуществимым в условиях буржуазной действительности начала XX века. На долю двух поколений “Мира Искусства” выпал лишь иллюзорный синтез в искусстве театра.
В истории театрально-декорационной живописи XX столетия мастера “Мира Искусства” сыграли выдающуюся роль, значение которой не ограничено пределами национальной изобразительной культуры. Не будет преувеличением назвать эту роль мировой. Речь идет не только о широком европейском признании русских художников театра, но и о прямом воздействии последних на мировую театрально-декорационную живопись.
Следует, однако, подчеркнуть, что художники “Мира Искусства” не были инициаторами тех сдвигов и перемен, которые определили художественный облик театрального спектакля первой четверти XX века. Они шли по пути, уже проложенному ранее. Движение началось задолго до “Мира Искусства”, в упоминавшемся выше абрамдевском кружке и в Московской частной русской опере Мамонтова, открытой в 1885 году.
К этому времени русская театрально-декорационная живопись, знавшая когда-то периоды высокого расцвета, успела прийти в жалкий упадок, потому что в значительной степени утратила связь с передовыми явлениями современного национального искусства. Из рук больших художников она перешла в руки “профессионалов”, ничего не умевших за пределами своей узкой специальности, да и в ней-то редко поднимавшихся выше ремесленного уровня. Едва ли возможно назвать другую сферу изобразительного творчества, в которой скопилось бы столько рутины и трафарета. В итоге такого положения дел резко понизилась роль художника в образном решении спектакля. Работа декоратора сводилась лишь к созданию шаблонного “фона”, условного или бытового, на котором должны были действовать актеры; декорации могли переходить и зачастую переходили из пьесы в пьесу.
В Мамонтовской опере эта практика была отброшена. К театральной работе вновь обратились большие живописцы — вначале передвижники В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения — Врубель и К. Коровин. В результате их деятельности снова возросла роль художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый элемент художественного образа, создаваемого спектаклем. Работа Врубеля, А. Головина и К. Коровина имела еще и другое значение: преодолевая “бытовизм” безличных стандартных декораций, они создавали на сцене атмосферу особой “театральной реальности”, поэтически возвышенной над житейской обыденностью.
Отдельные художники “Мира Искусства” включались в театральную жизнь в ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера “Сказка о царе Салтане” в декорациях Врубеля (1900), балет “Конек-Горбунок” в декорациях К. Коровина (1901) и опера “Псковитянка” в декорациях Головина (1901). Начался новый этап развития русской декорационной живописи.
Выше не раз говорилось о том, какую огромную роль в формировании эстетики “Мира Искусства” играли театральные впечатления, пережитые мастерами дягилевской группы в начальную пору их деятельности. Естественно, что они и сами стремились к работе в театре. Однако их первая попытка в этом направлении окончилась неудачей.
Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений при директоре императорских театров и взял на себя постановку балета Л. Делиба “Сильвия”, излюбленного всей группой “Мира Искусства”. К работе были привлечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и Серов. Но появление в театре большой группы передовых художников испугало театральных рутинеров и консерваторов. Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он лишился должности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от работы в казенных театрах.
Последнее решение оказалось, однако, непрочным. В России было слишком мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы почти равносилен отказу от театральной работы вообще. В 1902 году Бенуа сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р. Вагнера “Гибель богов”, а Бакст в 1902—1904 годах оформлял в Александрийском театре постановки античных трагедий “Ипполит” и “Эдип в Колоне” (в переводах Д. С. Мережковского). Дягилев критиковал декорации Бенуа за “неуместный реализм”. Баксту, стилизовавшему свои декорации в духе греческой архаики, нельзя было сделать такого упрека. Впрочем, в названных работах обоих художников уже начал формироваться характерный стиль театрально-декорационной живописи “Мира Искусства” — стиль декоративно-плоскостной и, несмотря на повышенную интенсивность цветового строя, по существу, более графический, нежели живописный.
В конце 1907 года в Петербурге возникло театральное предприятие, задуманное в духе эстетики “Мира Искусства”. Кружок энтузиастов организовал “Старинный театр”, задачей которого было воссоздание исторических форм театрального зрелища с середины средних веков до эпохи Возрождения. В программу “Старинного театра” входили: литургическая драма XI века, миракль XIII века, пасторель XIII века; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века.
Художники “Мира Искусства” выступили в “Старинном театре” большой и сплоченной группой. Добужипский и Бенуа были участниками кружка организаторов театра и его консультантами по разнообразным историко-художественным вопросам. Бенуа выполнил для “Старинного театра” эскиз занавеса; Добужинскому принадлежало превосходное оформление пастурели “Лицедейство о Робене и Марион”. Вместе с названными художниками в “Старинном театре” работали Лансере, Билибин и Рерих, а также молодой график В. Я. Чемберс и архитектор В. А. Щуко.
Интенсивная, хотя и непродолжительная работа в “Старинном театре” сыграла существенную роль в формировании театрально-декорационной живописи мастеров “Мира Искусства”. Художники этой группы, с их обширными историческими знаниями и тонким проникновением в прошлое, были прекрасно подготовлены к тому, чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную и стилизаторскую задачу. Именно художникам принадлежало преобладающее значение в работе театра. Успех его был, в первую очередь, успехом художников. Создатели декораций и костюмов становились вместе с тем создателями стиля спектакля и его поэтического образа; археологическая достоверность, которой они добивались, была для них не самоцелью, а лишь средством достигнуть художественной правды.
Вскоре, однако, перед художниками “Мира Искусства” возникли иные, еще более сложные идейно-творческие задачи.
В том же, 1907 году началось тесное творческое сближение Московского Художественного театра с живописцами “Мира Искусства”.
К. С. Станиславский приехал в Петербург со специальной целью внимательно ознакомиться с работами мастеров этого, тогда еще передового творческого объединения.
До той поры руководство Московского Художественного театра не придавало особенно большого значения работе театральных художников, требуя от них в первую очередь жизненной, бытовой достоверности в оформлении спектаклей и несколько пренебрегая самостоятельной эстетической ценностью декораций и костюмов.
Именно художники “Мира Искусства” принесли в Московский Художественный театр подлинную изобразительную культуру. Но и Художественный театр, со своей стороны, активно и во многом плодотворно повлиял на мастеров “Мира Искусства”, развивая в их творчестве социально-заостренные тенденции психологического реализма.
Между 1909 и 1915 годами Бенуа, Добужинский и Кустодиев оформили в Московском Художественном театре обширный ряд постановок классического репертуара.
Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и Блока и к инсценировке “Николай Ставрогин” по роману Достоевского “Бесы”, Кустодиев — к драме Салтыкова-Щедрина “Смерть Пазухина”.
Иные из этих спектаклей стали большим событием художественной жизни тех лет. Но сотрудничество реалистического московского театра и группы петербургских художников-стилизаторов протекало нередко в борьбе и конфликтах.
Режиссура Московского Художественного театра тревожно и напряженно следила за тем, чтобы не допустить в театре “засилия художников” и не подчинить им идейное решение спектакля. Так, разойдясь с Добужинским в трактовке образа одного из тургеневских персонажей, Станиславский резко упрекал художника: “Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне”.
В этих словах слышится тревога, вызванная не только предполагаемой “несценичностью” замысла художника, но и далеко идущими идейными расхождениями режиссера-реалиста и декоратора, исходившего из ретроспективно-стилизаторских побуждений.
А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников “Мира Искусства” подошел к пониманию творческого метода Московского Художественного театра и охотнее других соглашался сообразовывать свои собственный замысел с замыслом режиссера.
Как мы уже видели, Добужинский был не только искусным стилизатором и знатоком старины, но и: острым художником, способным глубоко чувствовать и энергично выражать социально-психологические проблемы. Не удовлетворяясь чисто формальными аспектами своей театральной работы, он умел раскрыть и подчеркнуть в ряде постановок идейное содержание спектакля.
Работая над тургеневским “Месяцем в деревне” (1909), он, по собственным его словам, стремился к тому, “чтобы декорация отвечала духу и смыслу пьесы — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где... все устойчиво, и куда врывается буря, но когда она утихает, то все остается на своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслу”. Этому замыслу подчинена вся конструкция созданного художником оформления, с его плавными симметричными ритмами и тонкой колористической гармонией интенсивных красных, зеленых и черных тонов.
В совершенно ином плане решено оформление инсценировки “Николай Ставрогин” (1913) — быть может, лучшей из театральных работ Добужинского. Режиссура Художественного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную трагедию. Тем же духом напряженного трагизма, доходящего порой до психологического гротеска, проникнуты изобретательные и экспрессивные декорации Добужинского, построенные на тревожных асимметричных ритмах и острых цветовых контрастах.
Бенуа был менее гибок и настойчивее отстаивал в Художественном театре свои собственные творческие позиции, нередко расходившиеся с позициями режиссуры.
Но авторитет Бенуа стоял так высоко, что руководство Художественного театра в 1913 году предложило ему стать членом дирекции и возглавить всю художественно-декорационную работу. В течение трех лет (1913—1915) Бенуа руководил всеми приглашенными или состоящими при театре художниками.
Вместе с постановками двух пьес Мольера “Брак по неволе” и “Мнимый больной” и комедии Гольдони “Хозяйка гостиницы”, оформленными Бенуа в 1913 году, на сцену Художественного театра проникли принципы исторической стилизации; однако, но отзыву И. Э. Грабаря, “все же, центр тяжести и интерес лежит не в исторической, а внутренней правдивости постановки... В археологических и художественных трудах не найти ни этих капителей, ни точно таких завитков орнамента, ни прелестных пейзажей — все это не перерисовано с образцов, а выдумано художником наших дней, но выдумано так восхитительно, что заменяет самую подлинную действительность”.
Впрочем, некоторые критики уже тогда не без основания указывали, что спектаклям, оформленным Бенуа, недостает подлинной художественной цельности, ибо чисто зрелищная сторона слишком очевидно преобладает, как бы подавляя актеров и обесценивая их игру.
Тот же недостаток цельности проявился и в “Пушкинском спектакле”, включавшем три “маленькие трагедии” — “Моцарт и Сальери”", “Каменный гость” и “Пир во время чумы” (1915).
Декорации получились чрезмерно пышными и громоздкими. “Фон съел действие”, как отмечали рецензенты. Неудача спектакля привела к скорому и окончательному разрыву Бенуа с Московским Художественным театром. Дальнейшая театральная работа художника протекала преимущественно за рубежом, в дягилевской антрепризе.
Один только Кустодиев работал в Московском Художественном театре без конфликтов и противоречий с режиссурой. “Бытовизм” Кустодиева сближал его с творческими установками театра. “Смерть Пазухина”, поставленная И. В. Лужским совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко и И. М. Москвиным в декорациях Кустодиева (1914), стала большим событием русской театральной жизни. Но Художественный театр не смог в надлежащей мере использовать возможности Кустодиева. В том же, 1914 году он сделал оформление незначительной и не заинтересовавшей его пьесы современного драматурга И. Сургучева “Осенние скрипки”. Декорации к особенно близкой художнику комедии Островского “Волки и овцы”, подготовленные в 1915 году, не увидели сцены. Союз “Мира Искусства” с Художественным театром распался, не принеся ожидаемых результатов.
Но уже в 1908—1909 годах возникло новое театральное предприятие, руководимое Дягилевым за рубежами России. Дягилев подготовил и осуществил в Париже сначала концерты русской музыки, затем постановку оперы “Борис Годунов”, и, наконец, начиная с 1909 года, грандиозную серию русских оперных и балетных спектаклей.
Выше уже упоминалось об огромном успехе дягилевской антрепризы и о выдающейся роли, которую она сыграла в европейской художественной жизни перед первой мировой войной. Между 1908 и 1914 годами Дягилев поставил в Париже десять опер и двадцать два балета. Оформление всех этих спектаклей было выполнено художниками “Мира Искусства”.
Центральной фигурой среди них сразу стал Бакст, ранее не работавший ни в “Старинном театре”, ни в Московском Художественном. Дарование этого замечательного художника сцены раскрылось и расцвело только в дягилевской антрепризе, где в названный период он выполнял декорации и костюмы для двенадцати балетных представлений. Почти столь же значительное место в группе сотрудников Дягилева занимал Бенуа, выступавший не только как декоратор, но и как режиссер и автор балетных либретто. Рядом с этими ведущими мастерами работали Головин и Билибин, Рерих и Добужипский, Анисфельд и Судейкин. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец, свободную возможность развивать принципы выработанного ими театрально-декорационного стиля и воплотить свою творческую концепцию театра как синтетического искусства, соединяющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, создаваемую хореографией.
В самом деле, при всех, подчас далеко идущих индивидуальных различиях, характеризующих творчество названных художников, их театрально-декорационная живопись обнаруживает определенное стилистическое единство; в ней реализуются основные художественные принципы, общие для всей группы “Мира Искусства”. Разумеется, работы Бакста вовсе не похожи на работы Добужинского, декорации Рериха имеют как будто лишь очень мало общего с декорациями Судейкина или Головина. Однако все они одинаково понимали свою задачу, которую можно было бы определить, с одной стороны, как достижение органичного художественного единства всех творческих элементов, составляющих спектакль, и, с другой — как создание зрелища, поражающего великолепием и пышностью и уводящего воображение зрителей в ирреальный, романтический, условно-театральный мир, нимало не сходный с бытовой житейской обыденностью.
Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в русском, но и западноевропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись, французская художественная критика настойчиво подчерчивала, что до “дягилевских сезонов” в парижских театрах господствовали тенденции бескрылого иллюзионистического натурализма. Декорации выполнялись в нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в замысле спектакля им отводилась, как правило, самая незначительная, по существу, лишь вспомогательная роль.
Декораторы русского балета нанесли смертельный удар этой застарелой рутине, по-новому осмыслив роль художника в театре и создав ряд образцовых спектаклей, оставивших неизгладимый след в европейской художественной культуре.
Методы и творческие приемы, благодаря которым был достигнут этот результат, отчасти уже Знакомы нам, так как сложились в станковой живописи названных художников.
По характеру своих дарований художники “Мира Искусства” были не живописцами, хотя и обладали тонким пониманием декоративных возможностей цвета, а скорее рисовальщиками, изощренными мастерами линии и графического силуэта. В живопись театра они перенесли те же декоративно-графические представления, замыкая твердой контурной линией очертания каждой формы, как бы расчленяя ее на ряд сопоставленных друг с другом плоскостей и нередко превращая предмет в элемент декоративного орнамента. Плоскости окрашивались чистыми, яркими, интенсивно звучащими пятнами цвета; таким способом художники придавали сценическим композициям особую напряженность колористического строя.
Ретроспективные тенденции “Мира Искусства” проявились в спектаклях дягилевской антрепризы с особенной силой и очевидностью. На сцене воссоздавались образы романтизированного прошлого. Каждый из художников получил возможность обращаться к тем эпохам, которые были ему наиболее знакомы и близки.
Самым изобретательным и разносторонним показал себя Бакст. В балетах “Шехеразада” (1910) и “Синий бог” (1912) он создал образы фантастического, сказочного Востока, стилизованные в духе иранских миниатюр; в “Нарциссе” (1911), “Дафнисе и Хлое” (1912) и “Послеполуденном отдыхе фавна” (1912) возрождал античность по мотивам греческой скульптуры и вазовой живописи, в “Карнавале” (1910) и “Видении розы” (1911) своеобразно интерпретировал эпоху романтизма. Неисчерпаемая историческая эрудиция Бенуа помогала ему воскрешать образы самых различных и несхожих друг с другом культур, от излюбленного им века Людовика XIV в балете “Павильон Армиды” (1909) до романтических 1830-х годов в “Шопениане” (1909) и “Жизели” (1910), от петербургского балаганного представления, воссозданного И. Ф. Стравинским в балете “Петрушка” (1911), до андерсеновской сказки о Китае, стилизованной наподобие “китайщины” XVIII столетия — в оформлении оперы того же композитора “Соловей” (1914).
Декорации Рериха к опере “Псковитянка” (1909), к сцене половецких плясок из оперы “Князь Игорь” (1908 и 1914) и особенно к балету Стравинского “Весна священная” (1912) имели огромный успех у западноевропейских зрителей, перед которыми впервые раскрывался неведомый им поэтический мир русского средневековья и загадочной славянской языческой древности. Впрочем, успех и мировое признание достались тогда всем русским художникам, работавшим в дягилевской антрепризе. Имена Бакста, Рериха, Бенуа, Добужинского, Головина, К. Коровина, Стеллецкого, Билибина, Анисфельда и Судейкина вошли в историю европейской театральной культуры.
Основным творческим методом, обусловившим этот успех, явилась искусная стилизация, широко развитая, как мы уже видели, в станковом творчестве названных мастеров — стилизация строго историчная у Бенуа и Добужинского, более свободная у Бакста, Головина и других художников, но неизменно основывающаяся на обширных и разносторонних знаниях, и в первую очередь на острой исторической интуиции.
Первая мировая война положила предел периоду высшего расцвета театрально-декорационной живописи “Мира Искусства”. В дальнейшем художники этого объединения лишь изредка, эпизодически принимали участие в деятельности дягилевской антрепризы. В 1914—1916 годах их заменили представители молодого поколения — Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Позднее Дягилев привлек к театральной работе крупнейших живописцев Франции и Западной Европы. Декораторами русского балета стали Пикассо, Дерен, Брак, Матисс, Руо, Утрилло, Дж. де Кирико, Хуан Грис, Миро, Макс Эрнст и некоторые другие известные художники, ранее не работавшие в театре.
Незнающий границ во времени и пространстве была работа художников “Мира искусства”, для которых, пожалуй, вся художественная культура в ее прошлом, настоящем и будующем стала “моделью” для творчества.
Культ красоты обязывал. Но все же “Мир искусства” был у каждого художника свой, и поэтому творчество мирискусников в целом отличается удивительной образностью, многозвучием “ оркестра” форм и сюжетов. В их произведениях – горькая ирония и романтическая мечтательность, оптимистический молодой напор и усталый спектицызм, скифские курганы и дымные современные города, жизнь Версаля, быт московских купчих и многое, многое другое.
53. Соцреализм в отечественном искусстве 30 – 50-х гг. 20 века
В живописном искусстве соцреализма, несмотря на его изначально четкую целевую установку и ориентацию на традиции академической живописи, до сих пор остается много неисследованного. Сам термин «социалистический реализм» появился в 1930-е годы ХХ в., официально закрепив черты нового направления искусства: отображение героики революционной борьбы и ее деятелей, ведущих за собой народные массы.
Начиная с «Ленинского плана монументальной пропаганды» (1918) советская власть требовала от художника одного: быть «верным помощником партии в деле коммунистического воспитания трудящихся», следовать единому творческому методу. Лояльности этим императивам режим добивался средствами организационного контроля, постоянного идеологического и экономического давления, а кроме того – громкими политическими кампаниями. В 30-е гг. разжигается кампания по борьбе с «формализмом»; в 40–50-е – с недобитыми ранее «формалистами» под именем «импрессионистов» и «космополитов», она опускает над советским искусством «железный занавес»; в 60–70-е – с «модернизмом» и «ревизионизмом». Насколько хватало сил, власть продолжала бороться с любыми ересями.
Однако «социалистический реализм» был не только насаждаемым сверху методом. Он отвечал внутренней потребности большой части и зрителей, и самих художников. Блестящее искусство авангарда не могло полностью отвечать душевной потребности человека в тоталитарном обществе. Задачи, которые правящая верхушка ставила перед своими гражданами — превращение отсталой аграрной страны в мощную индустриальную державу — требовали крайнего напряжения всех жизненных сил и большого самоотречения. В этих условиях человек находил духовную поддержку в искусстве, изображавшем жизнь не такой, как она есть на самом деле, а такой, какой она должна быть. Это была сказка, удивительно похожая на правду. Такому искусству следовало быть максимально реалистичным, чтобы быть максимально убедительным.
Но подлинное искусство никогда не укладывалось в рамки идеологии и не совпадало с жесткими требованиями «социального заказа». Так возникало другое искусство, далеко не всегда маркированное как оппозиционное, т.е. сознательно противопоставляющее себя официальному направлению. В живописи в рамках социалистического реализма существовало как минимум два направления. В центре внимания первого были масштабные события и известные на всю страну герои. Ему было свойственно эпическое мышление и подчеркнутое стремление к обобщению и гиперболизации происходящего. Во многом именно этому направлению социалистического реализма, существовавшему не только в живописи, но и в музыке, литературе, кинематографии и театре, мы обязаны своими представлениями о советской мифологии. Второе направление существовало как «подводное течение», апеллируя не только к традициям отечественной академической школы живописи (традиционно одной из самых сильных в мире), но и к творчеству импрессионистов XIX в. Его темой стала повседневная жизнь обычного человека.
Анализ практики соцреализма 30–40-х гг. затруднен тем, что в отличие от инновационных течений начала XX в., и прежде всего авангарда, она не предполагала никаких формальных открытий, тем более радикальных трансформаций художественной ткани. Осваивая визуальный материал различных традиций, она словно бы избегает любых неожиданных, непривычных средств выражения, способных отпугнуть мало подготовленных зрителей. Соответственно, черты соцреализма как стиля, охватывающего все сферы искусства, приходится искать в области специфической интерпретации привычного, знакомого массам искусства прошлого. Для исторического анализа соцреализма принципиальным моментом оказывается кропотливое различение его «фирменных» произведений и творческих прецедентов реализма дореволюционной эпохи. С другой стороны, «открытия» соцреализма должны мыслиться за пределами искусства: это его «положительный герой», пресловутый «новый человек» советской эпохи. Все тексты 30-х гг., толкующие о соцреализме, акцентируют его социально-воспитательную функцию. Менее очевидна историко-культурная, идейная подоплека соцреализма, лежащая в традициях романтизма XIX в. и авангарда начала XX в. Она не проступает явно в собственных построениях теоретиков соцреализма, однако многие исследователи в последние десятилетия справедливо привлекают внимание к этому фактору.
Конечно же, в рамках коммунистической утопии мировой революции, чаяний нового Золотого века для человечества соцреализм выступает преемником жизнестроительного пафоса революционного авангарда (что не мешает им значительно расходиться относительно методов жизнестроительной деятельности). Помимо этого, идеалы соцреализма во многом имеют неоромантическую окраску. Проблема «нового человека», поиски образа современного героя как раз и становятся одним из центральных аспектов латентного становления соцреализма в искусстве 20-х гг. и его теоретически оснащенного развития в 30-е гг. И если говорится о «коммунизме как фабрике мечты», то справедливо считать соцреализм некой «фабрикой нового человека», поскольку он ставит перед художником задачу социально-практического воспитания нового человека посредством стимулирующего воздействия сотворенного искусством «положительного примера».
Настойчивые отсылки к античной классике с определенностью демонстрируют угол зрения, под которым соцреализм предпочитает осваивать художественное наследие, не исключая и традицию реализма XIX в. Об этом стоит задуматься, потому что сама по себе тогдашняя терминологическая акцентировка понятия «реализм» способна дезориентировать поверхностного наблюдателя. Он может счесть, что реалистическое начало играет особо существенную роль в искусстве соцреализма и все что делалось в советские времена «реалистичного», «похожего на натуру» как раз и должно оцениваться как «соцреализм». Не тут ли объяснение тому, что выполненные художниками из СССР в реалистической манере пейзажи, жанры, натюрморты, портреты заполняют арт-рынок под маркой соцреализма?
Соцреализмом работа становилась только в том случае, если в процессе творчества «натура» проходила некую возгонку, преображение в духе вышеупомянутого романтического мифотворчества. Приведем к этому почти шокирующий откровенностью отзыв Горького о наследии реализма (все в том же докладе): «Отнюдь не отрицая широкой огромной работы критического реализма ... мы должны понять, что этот реализм необходим нам только для освещения пережитков прошлого, вытравливания их. Но эта форма реализма не послужила и не может служить воспитанию социалистической индивидуальности, ибо, все критикуя, она ничего не утверждала или же в худшем случае возвращалась к утверждению того, что ею отрицалось».
Теперь читатель не удивится, обнаружив, что в 30 – 40-е гг. официальная советская критика была озабочена не единой борьбой с «формализмом», но вполне по-большевистски вела бой на два фронта, третируя еще и «бескрылый натурализм». Здесь мы находим ключ и к такой загадке, как война критики рубежа 40 – 50-х гг. с «импрессионизмом» в советской живописи. Казалось бы, чем могло не устраивать безобидное, неполитизированное, столь верное натуре импрессионистическое мышление? А ведь кампании по выявлению и обличению собственных «импрессионистов» тогда инспирировались свыше буквально в каждой региональной организации Союза художников; на страницах ведущих журналов грехи импрессионизма выискиваются даже в творчестве таких именитых мастеров, как Сергей Герасимов и Аркадий Пластов. Оказывается, с партийной точки зрения импрессионизм порочен не чем иным, как содержащимися в нем рудиментами натурализма с характерной для оного «неспособностью отличать в нашей действительности главное от второстепенного», иначе – видеть эту действительность все в том же «революционном развитии».
Воодушевляющее мифотворчество – а именно его «время ждало» (популярный в советской поэтике синоним понятия «социальный заказ») от соцреализма – должно было быть отлито в определенной системе форм, произведениях определенного профессионального качества. Стремление к таковому актуализировало некий потенциал отечественной художественной школы, опыт, традиции мастерства; диктовало известный выбор между разными векторами исторического развития этой школы. Налицо был процесс становления стилистического единства, чьи параметры могут быть довольно ясно описаны. Выше было замечено: сам соцреализм мало что изобретал, находя в окружающем контексте те или иные «готовые» свойства пластической образности. И все же становление соцреализма оказалось связано с решением неких принципиальных задач. Одна из них – выбор визуально-поэтических мотивов, «символических форм», в которых кристаллизуются его мифологемы. Наряду с этим происходит их содержательно-тематическое уточнение, выстраивается как бы скелет, конструкт нового художественного мировидения. Затем такой конструкт должен подвергнуться целостной идеологической и пластически-эмоциональной доработке, чтобы стать «стилем», полностью адекватным своей общественно-исторической миссии.
Как рисуется становление соцреализма во времени? В 20-е гг. идут многочисленные дискуссии о том, что должен представлять собой «стиль пролетарского искусства», однако термин же «социалистический реализм» появляется лишь осенью 1932 г. в общении Сталина с Горьким и советской писательски-художнической элитой. После съезда писателей 1934 г. «метод» обретает статус государственной доктрины. В 1936 г. властью принимаются меры к его безоговорочному, тотальному насаждению в искусстве СССР. Если вспомнить о задачах самоидентификации соцреализма, оговоренных выше, – решение каждой из них имеет свою кульминацию. Сложение его тематического репертуара в изобразительном искусстве наиболее активно происходит еще между юбилейными выставками к 10-летию и 15-летию Октября (1927 и 1932 гг.). Творческие возможности его поэтики в виде некой гипотезы стиля наиболее щедро раскрывает первая половина 30-х гг. Однако свои канонические стилевые формы соцреализм обретает во второй их половине, к выставке «Индустрия социализма» (1939), когда многие из художественных начинаний более ранних лет оказываются безжалостно сломаны и отброшены.
Что касается тематического отбора, он выстраивается как четкая иерархическая система тем и сюжетов, описывающих – в идеале – «труды и дни» советского человека. Превыше всего, само собой, триумфальная революционная деятельность, рассказ о которой предполагает обращения к так называемому историко-революционому жанру и жанру советской батальной картины, посвященной победам Красной Армии в Гражданской войне. Затем – «индустриальный жанр», хроника созидательной перестройки хозяйства старой России в ходе социалистической реконструкции и сталинских пятилеток. Нижний слой – «новый советский быт» в городе и деревне. Здесь как бы отчасти возрождается традиция русского бытового жанра, однако основательно трансформированного в плане отбора сюжетов («Заседание сельячейки», «Первый лозунг», «Советский суд» и т.п.) и изобразительных средств, преимущественно тяготеющих к яркой декоративности вопреки минорной, «серой» палитре стариков-передвижников. Параллельно в пространстве «советской тематической картины», обновляющегося портретного жанра проступают черты современного «положительного героя»; он выдвигается на роль главного действующего лица в советском искусстве.
Критика охотно говорит в этой связи о «родных сыновьях нашего сегодня», вытесняющих из поля художественного зрения «не наши» типажи прошлого. При этом основные акценты делаются на факторах биологической и душевной молодости героя, его социальном статусе (рабочий, красноармеец, студент-рабфаковец или вузовец), а также гармонических качествах личности, ее здоровье, физическом и духовном. Отсюда особая любовь к физкультурникам, изображению всякого рода спортивных занятий. Чрезвычайно характерно стремление наделить всеми этими качествами «нового» женские образы. В отличие от угнетенных русских крестьянок дореволюционной поры, мрачно озабоченных передвижнических «курсисток», сострадающих подруг интеллигентов-демократов на тернистом пути их борьбы с царизмом советский художник выводит на авансцену «председательницу», «делегатку», «девушку в футболке» и «девушку с веслом», счастливую молодую работницу-мать и, наконец, «осоавиахимовку», девушку с винтовкой за плечами, «готовящуюся к труду и обороне» советской страны.
Таковы дела и герои сталинского СССР, воображаемый облик этого нового мира; именно так он мыслится на завершающем этапе подготовки грандиозной выставки «Художники РСФСР за XV лет» (1933–1934). Ноты социальной эйфории, которые весьма ощутимы в атмосфере советской действительности того времени, несмотря на кризис «раскрестьянивания» деревни, назревание массовых репрессий в стране и т.п., вера в солнечное завтра страны, которая была присуща многим ее «родным сыновьям и дочерям», включая художников, – объясняют, наверное, повышенный эстетизм, обострение поэтических чувствований, лирико-романтической тональности в советском искусстве первой половины 30-х гг. Здесь-то и будет к месту напомнить о неких символических мотивах, развиваемых творческой практикой этих лет в непосредственной опоре на традиции русского искусства начала XX в., – мотивах, с которыми как будто связывались перспективы дальнейших ярких открытий соцреализма.
Это переживание увязывается с чаяниями и надеждами эпохи, создавшей мифологемы Светлого пути, Времени, ускоряющего свой бег и разрешающего былые противоречия жизни («Время, вперед!»). Такого рода мифомышление можно считать стержнем художественных волеизъявлений советских 30-х гг. Оно пронизывает живопись, музыку и литературу, градостроительные проекты и кинематограф. Для пластических искусств это означало тягу к изображению пространств, полных солнечного сияния, состояний взлета, парения, радостно бегущих фигур и дорог, рельсов, уносящихся вдаль, развеваемых ветром древесных крон, летящих самолетов и дирижаблей, стремительных автомобилей и локомотивов. Всему этому в начале 30-х гг. заново учатся, словно бы вспоминая светящиеся пространства голуборозовцев, ритмику силуэтов, пятен, фигур у примитивистов, футуристов, остовцев-экспрессионистов (Дейнека, Пименов), парящие, размытые по краям цветоформы остовцев-живописцев (Тышлер, Лабас)...
Существуют полотна, которые, принадлежат советскому духовно-психологическому контексту и отражая характерные для него утопические настроения, остаются олицетворением подлинно индивидуального артистизма. И в сталинские, и даже в позднесоветские годы официальная критика грубо попирала эту лирико-романтическую тенденцию, вовсе не желая признавать ее в качестве значительного творческого ресурса соцреализма. Такое искусство третировали как злостный формализм. Причины столь странной на первый взгляд обструкции в том, что произведения этого круга не отвечали насаждаемым свыше стереотипам «метода», они были слишком личностны по смыслу и форме, слишком свободны в интерпретации темы, они вступали в противоречие с пропагандистскими императивами «партийности» и «народности».
Своего рода синонимом поэтической атмосферы в подобном искусстве была присущая ему свободная, легкая, как бы импровизационная живописность – тяга к поэтике цвета и света в ущерб сухому, «верному» рисованию. Между тем около середины 30-х гг. под видом борьбы с «эстетским субъективизмом», «формалистической заумью» казенный соцреализм осуществляет реабилитацию старого академического понимания мастерства с характерным для него требованием «законченности» изображения, культом «точного» рисования и «объективно правдивого» построения композиции. Теперь каноны официального стиля видятся в идеализирующем копировании натуры и монументальной композиции. Ясно, что этому никак не могла соответствовать лирико-романтическая живописность, о которой шла речь, – порождение европейского, «русско-парижского» модернизма. Но, подчеркнем, тут не было места и подлинным традициям реализма. В России, к примеру, реалистическое наследие передвижников отмечено глубоким и страстным постижением драмы социального бытия. То была целая культура; один из ее аспектов – знаменитый психологизм русского реалистического портрета. Соцреализм программно отрицает культуру психологической характеристики модели. Копание в душевных противоречиях персонажа, да и сам факт внутренней неоднозначности человеческого индивида, все эти «гамлетовские самокопания», «психоложество» – приметы, изобличающие «врага».
В 1936 г. завершается институционализация официальной машины советского изобразительного искусства. Готова теория «единого творческого метода» и руководство по ее применению: газета «Правда» печатает обширный цикл статей, для назидания поименно критикуемых еретиков-формалистов. Перекроена система художественного образования. Работают «единые творческие союзы» с их бдительными «парткомами». И наконец, взамен аморфного Наркомпроса создан Комитет по делам искусств. Одной из первых его громких акций как раз летом 1936 г. стало выдворение из музейных экспозиций искусства революционных «левых». Надо знать, что именно теперь из Третьяковской галереи выносят «Черный квадрат» Малевича и всю его школу. В той же мере, в какой достраивалась и активизировалась эта машина, завершается перерождение соцреализма из относительно вольной гипотезы коммунистического искусства в имперский стиль агитации и пропаганды господствующего режима.
Уже не какой-то «совпартшколовец Сидоров», безвестные «футболисты» и «бегуны» и даже не «девушки с ядром» в центре внимания мэтров соцреализма. Своих героев они обретают в узком круге «вождей». Курьезно на этом фоне выглядят потуги критиков знаменитой картины Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле» (1938) отретушировать «вождистский» раж живописца рассуждениями о том, будто славит он единство народа и Красной Армии, потому как Сталин символизирует «простого советского человека» вообще, а Ворошилов – типичного красноармейца. Не менее значим и факт, что снискавшая мировой успех композиция Мухиной «Рабочий и колхозница», возвращенная из Парижа, не находит достойного места в центре Москвы, ее отправляют украшать вход на Сельскохозяйственную выставку, но отнюдь не включают, к примеру, в ансамбль проектируемого Дворца Советов. Этот суперпроект сталинской эпохи должна была увенчать стометровая статуя Ленина.
Поэтические грезы о лучшем будущем наедине с природой уступают место зрелищам торжественных заседаний, шумного изобилия «колхозных праздников». В начале 50-х тоталитарная идиллия достигает предела своей концентрации. При этом она устраняет из поля художественного зрения не только какое бы то ни было переживание реальной действительности, но и любое более или менее личностное видение утопии.
Большинство произведений, представленных на выставке, созданы в 1930–40 гг., когда искусство «социалистического реализма» было на подъеме. В середине 1950-х гг., пройдя свою кульминацию, оно постепенно дряхлеет и теряет жизненную силу, вырождаясь в банальный бытовизм и «лакировку действительности». К концу 1950-х произведения «социалистического реализма», хотя еще и преобладают количественно, теряют свою актуальность и постепенно оттесняются с авансцены художественного процесса нарождающимися новыми течениями. Отдельные работы, созданные в русле «социалистического реализма», продолжают появляться до середины 1980-х гг. Однако, лишенный поддержки социалистической идеологии, которая теряет к этому времени господствующие позиции в обществе, «социалистический реализм» распадается на постмодернизм и академизм.
«Социалистический реализм», в свое время активно насаждавшийся, стал впоследствии объектом яростных нападок и насмешек. Именно в своем пародийном отражении — соц-арте — он известен зарубежному зрителю. Пришло время, как нам кажется, подойти к рассмотрению этого явления объективно и беспристрастно, избегая крайних оценок. Произведения, представленные на выставке, привлекают высоким мастерством исполнения. Они являются ярким документом эпохи, отражающим в зримых образах важный период истории с его пафосом созидания и энтузиазмом, достижениями и заблуждениями.
54. Многообразие в развитии отечественного искусства второй половины 20 века.
В 1947 г. была создана Академия художеств СССР, и к 50-м гг. в области изобразительного искусства утвердилась жёсткая учебно-производственная система. Будущий художник должен был пройти ряд обязательных этапов: художественную школу, училище или институт. Своё обучение он, как правило, заканчивал большой тематической картиной и затем становился членом Союза художников, периодически представляя на официальные выставки новые работы. Государство являлось главным заказчиком и покупателем этих произведений.
В советской живописи конца 50-х — начала 60-х гг. утвердился «суровый стиль». Название, придуманное критиками, относилось прежде всего к работам художников из молодёжной секции Московского отделения Союза художников (МОСХ), обратившихся к традициям отечественной живописи 20-х гг. Это было обусловлено социально-политическими причинами: после разоблачения культа личности И. В. Сталина провозглашался возврат к идеалам революционной эпохи, не искажённым сталинским правлением.
Источником вдохновения для мастеров «сурового стиля» стала жизнь простых людей, которую они передавали в возвышенно-поэтическом духе. Художники воспевали судьбы современников, их энергию и волю, «героику трудовых будней». В «Наших буднях» (I960 г.) Павла Фёдоровича Никонова (1930—1998) и «Плотогонах» (1961 г.) Николая Ивановича Андронова (родился в 1929 г.) изображения обобщены и лаконичны. Основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур. Картина становится похожей на плакат или гравюру.
Некоторые мастера в противоположность навязываемой соцреализмом тематической картине обратились к «низким» в академической иерархии жанрам — портрету, пейзажу, натюрморту. Их камерные, интимные произведения не представляли собой оппозиции социалистическому реализму: создававшие их художники просто занимались живописью.
В 60-х гг. начался новый важный этап в истории отечественной куль-
туры. В кругах творческой интеллигенции — литераторов, художников, кинематографистов (позднее их назвали «шестидесятниками») — формировалась всё более мощная оппозиция официальному искусству, идеологическому диктату со стороны государства. Ярче всего феномен «шестидесятничества» проявился в «неформальной» деятельности: «самиздате», авторской песне, полуофициальных выставках и т. п.
Важным источником художественной информации стали выставки современного западного искусства, проведённые в Москве в конце 50-х — начале 60-х гг. в рамках Всемирного фестиваля молодёжи и студентов (1957 г.) и после него. В залах московского Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и ленинградского Эрмитажа открылись постоянные экспозиции французской живописи рубежа XIX—XX вв. обеих сторон — не только властями, но и самими художниками. Для многих «неформалов» он послужил началом карьеры на Западе. Спустя некоторое время после выставки «нонконформисты» ушли «в подполье»: они устраивали показы своих работ на частных квартирах, иногда в клубах и кафе, а также в научно-исследовательских институтах. Некоторые художники нашли покровителей и покупателей в среде научно-технической интеллигенции.
Следующим крупным выступлением «нонконформистов» стала выставка на пустыре в московском районе Беляево (1974 г.), которую городские власти в присутствии иностранных журналистов разогнали с помощью бульдозеров (она вошла в историю как «Бульдозерная выставка»). Событие получило международную огласку, и спустя две недели уже с разрешения властей в Измайлове состоялась новая выставка на открытом воздухе. С тех пор в официальных экспозициях, в частности на выставках, проходивших в Москве на Малой Грузинской улице с 1974 г. до середины 80-х гг., допускалось большее разнообразие тем, традиций, манер исполнения.
В 70—80-х гг. среди «нонконформистов» всё более популярными становились формы авангардного искусства, такие, как акции, хэппенинги, перформансы. Здесь художник представлял не какую-либо работу, а самого себя как носителя идеи. Произведения стали частью (реквизитом) театрализованного действа или иллюстрацией к художественной программе.
В 80—90-х гг. русское искусство развивалось параллельно западному. Возникли частные галереи (М. Гельмана, А. Салаховой и др.), поддерживающие «нетрадиционные» формы искусства. Сегодня произведения мастеров самых разных направлений можно видеть на крупнейших экспозициях, включая выставки в Государственной Третьяковской галерее и Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.