Холопов. Муз. формa
.pdf
371
божественной мелодии. Лучик этот – взаимодействие упругого остинатного метроритма и его проекция на размеренный числами божественных пропорций звукоряд181.
Пример фригийского лада в объеме квинты. Звукоряд структурирован подчеркиванием обоих консонансов остовной квинты и кварты (как fis–h, так и cis1–gis). На разнообразные движения по гамме наложен ритм с наиболее вероятной структурой 5+6, точнее
] Wp ] ] ]p Ритмическая строка (стих) опять явно имеет поэтическую природу:
11\
1.– p – – p
2.– p – – p
3.p – – p
4.p – – p
Или же в форме составного дистиха: (11+11) х 2.
Некоторые фактурные элементы мелодики (см. пример 121) здесь представлены: например, «экрусы» в 5 и 7, «эклепсиды» в 3 и 4, скачки в 1; некоторые теорией не предусмотрены: 2, 8 (цифрами в кружочках обозначены отделы строк в примере 122 А). Удивляет чрезвычайно интенсивная (для учебного образца) структурная функциональность частей формы.
Таким образом, уже с самого начала истории мелодика обладает определенными фактурными фигурами, возникающими на основе разнообразных способов членения лада-звукоряда. (Еще раз оговорим несколько условное применение самого термина «фактура».)
6.3.3.2. Несмотря на универсальное значение некоторых мода- льно-мелодических фактурных форм (например, проходящее поступенное движение и скачок, фигура опевания звукоступени вспомогательными к ней или «углы», «крюки», «предъемы», «вздохи»), разные монодические культуры обнаруживают убедительные различия в самих этих фактурных формах. Достаточно сравнить между собой мелодику древнекитайскую (по предположительной традиции), византийскую монодию, западный латинский хорал, русское знаменное пение, чтобы ясно увидеть расхождение в конкретных фактурных формах. Различие начинается от содержания фактурных форм, то есть от своеобразия в каждой культуре той ладо-
181 Ibid. S. 131, 145.
372
вой системы, «изложением» формул которой является та или иная монодия. Так, в традиционной древнекитайской монодии с ее пентатоникой специфична в звукоряде смежность тоновая и гемидитонная (шаг в полтора тона между смежными ступенями). В русских обиходных ладах квартовый трихорд (типа a–g–e) практически не встречается.
Зато в знаменном пении (как и в древнем латинском хорале) ведущая роль в мелодике принадлежит попевкам, мелодическим формулам. Так, в следующей далее мелодии знаменного роспева звукоряд сам по себе весьма сходен с эндекáсимом в примере 122 А. Но звукоряд по-разному структурирован и имеет другую фактурную форму изложения, происходящую от совершенно иной структуры лада.
Пример 123. «Господи воззвах»
В мелодии песнопения «Господи воззвах» (1 гласа) господствует плавнейшее, «истовое» движение по диатоническим секундам (в системе обиходного лада отсутствует «хрома»-гемиолика – этот восточный элемент лада, не говоря об «энармонике»-микрохрома- тике). Если греческий лад структурирован консонансами (квартой, квинтой, октавой), то в обиходных совершенно иной принцип – гласовых попевок. Так, попевка ометка малая 1 гласа (и архетипические ее варианты182) в той же певческой книге «Обиход» встречается и в других мелодиях знаменного роспева этого гласа, притом всегда в начале мелодии (например, в песнопениях Утрени – «Бог господь», «Едине ведый»). Коренное свойство обиходных ладов, составляющее уникальное его качество среди всех ладовых систем, это квартовость звукоряда. Также – обилие сдержанных по экспрессии трихордов (в основной конструкции общего звукоряда находятся четыре трихорда, именуемых «согласиями»).
182 О теории попевки-архетипа см.: Кручинина А. Н. О семиографии попевок знаменного роспева в музыкально-теоретических руководствах конца XV – середины XVII века // Проблемы истории и теории древне-
русской музыки. Л., 1979. С. 148–159.
373
В данной мелодии представлен и жанровый признак псалмодирования (см. 2-й «такт» – с середины второй строки примера).
В результате глубинных свойств лада мелодия реализует фактурные модели, совершенно несходные с греческим эндекасимом: начальный характеристический трихорд со скачком, тон-«ствол» (аналогичен западной реперкуссе), ритмически свободная речитация, трихордовое опевание и трихордовая заключительная клауза. Если в обоих греческих образцах чувствовался «мускульный», «телесный» ритм, то здесь наоборот: фактурные формулы полны отрешенности, метр предельно размягчен.
6.3.4. Тональные модели мелодической ткани.
Мелодическая фактура в музыке Нового времени, особенно у венских классиков, обнаруживает свойства, совершенно чуждые древней монодии. Первая причина кроется опять-таки в ладогармонической подоснове мелодии. Мелодия Нового времени рождается вместе с многоголосной гармонией, контрапунктирующим басом. Замечательное описание этого дал, быть может, лучший мелодист эпохи – П. И. Чайковский, рассказывая о своем творческом процессе: «Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе. Вообще оба эти элемента музыки вместе с ритмом никогда не могут отделиться друг от друга, т. е. всякая мелодическая мысль носит в себе подразумеваемую к ней гармонию и непременно снабжена ритмическим делением»183. Мелодия знаменного роспева ничего не знает ни о какой многоголосной гармонии; при ее анализе она показывает гамму, сцепленные два тетрахорда. Мелодия Моцарта, Шопена, Глинки, Чайковского регенерирует ту многоголосную гармонию, частью, голосом которой она изначально является. Соответственно, в ее фактурных формах всегда просвечивает аккорд, функциональная гармония, даже если мелодия звучит одна, без поддержки других голосов (Моцарт, «Свадьба Фигаро», начало Увертюры; Балакирев, «Исламей», начало). Во II части Первого фортепианного концерта Чайковского ярко выражены важные стороны фактурного целого мелодии «гармонической эпохи» – опора мелодической линии на комплекс звуков тонического аккорда, в духе Шенкера привязанность всей ме-
183 Из письма к Н. Ф. фон Мекк от 24.06.1878 // П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. VII. Литературные произведения и переписка. М., 1962. C. 317.
374
лодии к головному тону квинты (s), который медленно и величаво направляется к слиянию с порождающим всю гармонию главным звуком (после ц. 46: s – r – q – p – здесь последняя задержка – и o, цель движения мелодии на всем протяжении Andante). Образуется гармония, та самая, что, по Чайковскому, непременно является вместе с мелодией и в каждый момент примысливается к ней.
6.3.5. Нетональные модели мелодической ткани.
Чайковский даже в конце своей жизни не чувствовал надвигающейся новой эпохи. В конце 1892 года он сказал: «Пройдут миллионы лет [sic! – Ю. Х.], и если музыка в нашем смысле будет существовать, то те же семь основных тонов нашей гаммы, в их мелодических и гармонических комбинациях, оживляемые ритмом, будут всё еще служить источником новых музыкальных мыслей»184. Прошло всего 100 лет, притом музыка наша – именно в том же самом смысле, что и у Чайковского (это у греков «музыка», точнее «мусическое» технэ, искусство в несколько ином, не «в нашем» смысле), но безоговорочно не 7, а 12 тонов-ступеней теперешней нашей гаммы (а иногда и больше) в их мелодических гармонических, сонорных, электронных и других комбинациях служат ныне источником материала для музыкальных мыслей современных нам композиторов (давно и даже недавно ушедших в тот же край, что и Чайковский – среди них Веберн, Ноно, Хаба, Вышнеградский).
Синтезирование в ХХ веке всех прошлых систем (их «снятие», Aufhebung, как сказал бы Гегель185) и переход на более высокую ступень развитости высотных и ритмических отношений означает в аспекте фактуры (как изложения звуковой реализации музыки) то, что к ней прибавили, можно сказать, целое новое измерение, третье по общему счету. Первым было горизонтальное, которому соответствует первоначальная монодия (как и ее «утолщенный» вариант – гетерофония, подголосочная полифония). Вторым
– его уплотнение, вертикальное измерение (уплотнением горизонтали вертикаль является потому, что она не отменяет последнюю,
184Из беседы с П. И. Чайковским, напечатанной в журнале «Петербургская жизнь» 12 ноября 1892 г. // П. И. Чайковский о композиторском мастерстве. М., 1952. С. 123. Разрядка моя. – Ю. Х.
185По-русски точнее такое изживание-сохранение передается другим словом – «оставление».
375
но прибавляется к ней), чему соответствует контрапункт (также гомофония и их взаимопроникновения). Если горизонталь есть линия, то вертикаль дает плоскость, двухмерность. Третье измерение
– глубина, стереофония; реально это обогащение контрапункта глубиной сонорики (знаменитая Klangfarbenmelodie, направившая контрапункт в параметр автономной звукокрасочности; отчасти пуантилизм, распыляющий горизонталь и вертикаль в «промежуточном» измерении), либо пространственностью (параллелизм двух или нескольких источников звука, «октофония» Штокхаузена, live-electronic, движение звука вместе с исполнителем – по сцене, по залу, за сценой, жанры хэппенинга, инструментального театра и подобные новации ХХ века).
Оставив всё это пока до специального освещения в книге по музыкальной форме ХХ столетия, покажем не столь далеко зашедшие этапы эволюции. В результате разложение традиционных тональ- но-гармонических устоев музыки (когда при ключе обязательно писали те «семь тонов гаммы», о которых говорил Чайковский) был создан необходимый новый принцип индивидуального модуса (ИМ), то есть – определенная система отношений на основе свойств целесообразно избранного центрального элемента186. Индивидуальный модус предполагает или особый звукоряд (отсюда возобновление модальности), или особый круг созвучий, интервалов либо аккордов, индивидуально избираемый интервальный ряд (серию), комплекс определенных звучаний и т. д. Фактура же реализует модели данного ИМ.
Например, в арии из Кантаты Веберна ор. 31 (II часть) фактурные модели заимствуются из серийного ряда. Комплекс фактурных элементов мелодии составлен из гемигрупп. Среди них преобладают группы с составом интервалов 3.1, 4.1, 1.1. Обращает на себя внимание отсутствие групп 2.1 и 5.1. Конечно, это способствует индивидуализации фактуры и далее мелодии в целом. А в фортепианной пьесе Э. Денисова «Отражения» фактура (верхнего голоса) тоже 12-тоновая в своей основе. Но она не серийная и содержит модели, резко отличающиеся от моделей предшествующего примера. В отличие от гемиаккордов, гемиряды типа EDS исходят от мелодической линии утонченной хроматической интонации, напоминающей кружевные пассажи Шопена (вроде «каданса Де-
186 Об этом подробнее см. в книге автора «Очерки современной гармонии» (М., 1967), особенно в последнем четвертом из них.
376
нисова» в мазурке Шопена e-moll ор. 17 № 2, окончание первой темы; см. также некоторые такты в Ноктюрне H-dur ор. 9 № 3).
Два последних примера показывают два главных типа гемигрупп (гемиряды и гемиаккорды) в современной музыке187. К сущности фактуры они относятся здесь потому, что из гемигрупп соткана вся ткань мелодического голоса, а группы эти – не что иное, как элементы ИМ, то есть индивидуального лада.
6.4. Многоголосие. Контрапункт
Всё, что есть в одноголосии, содержится и в многоголосном складе. Но там прибавляется и главная проблема фактуры – ее «двухмерность», согласование вертикали и горизонтали. Многоголосие и есть контрапункт, в каком-то элементарном смысле этого слова. Согласно буквальному значению слова «контрапункт» многоголосная ткань определяется как «точка [звук] против точки» или «нота [тоже звук] против ноты»188. Возможно трактовать «контрапункт» широко, близко к «многоголосию» (тогда в каком-то смыс-
ле и гомофония – тоже контрапункт, как и все чудеса фактуры ХХ века)189.
187Подробнее см. в статье автора: Холопов Ю. Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 11. М., 1995. С. 84–89.
188Так в первых попытках осмыслить многоголосие: «punctus contra punctum» у автора трактата 1336 года: Petrus Frator dictus Palma ociosa (Compendium de discantu mensurabili // Wolf J. Ein Beitrag zur Diskantlehre des 14. Jahrhunderts // Sammellbände der internationalen Musikgesellschaft. – Jg. XV. Leipzig, 1914. S. 508, 513) или «nota contra notam» у Анонима ок. 1350 (CS-III, p. 12; также у другого автора трактата по контрапункту того же времени, ib., p. 23).
189Показательно, что I том «Истории полифонии» (М., 1983) носит название не «полифония», а «Многоголосие средневековья X–XIV веков». Разумеется, здесь «многоголосие» и означает «контрапункт». На с. 7 автор – Ю. К. Евдокимова – пишет: «В арсенале полифонической терминологии, по крайней мере, до середины XV века существовало в основном понятие „контрапункт”, которое включало в себя практически все существовавшие виды многоголосия». Понятие «контрапункт» еще не было словесно оформлено в доминирующий термин, в частности, в «Миланском трактате» (ок. 1100) это «диафония», с XII века голос-контрапункт назывался «дискантом».
377
Фактурное целое как многоголосное сложение в словаре Римана определяется немецким термином Satz190, обозначающим «(многоголосно) сложенное» [трудно переводимое das Gesetzte] композиторское Res facta; при этом указывается, что «сложение», «склад» (das Setzen) замещает здесь латинские «ponere vel facere» («укладывать или делать» [либо «отделывать»]), componere (букв. «сополагать», то есть составлять; отсюда «композиция»). Правда, в немецком языке понятие Satz исторически шире «фактуры». «В смысле обозначения фактуры склад (Satz) подразделяется на многообразные виды композиции <…>, например, нота против ноты, строгий и свободный склад (→ контрапункт), полифонический и гомофонный склад, вокальный и инструментальный склад»191. Таким образом, фактура-Satz всегда была при практическом учении о композиции, в качестве Satztechnik. В XVIII веке оно расщепилось на учения о полифонии и о гармонии (в связи с гомофонной композицией, генерал-басом), что создало нынешнюю ситуацию с фактурой и отразилось на классификации последней, которая точно следует за техниками композиции.
6.5. Общая классификация многоголосной фактуры
«Ткань», «фактура» – это звуковая фиксация того, что сочиняется с помощью различных техник композиции. Именно их перечислением и заняты систематики многоголосной фактуры. Представить панораму общей типологии было бы слишком громоздким делом192. Здесь мы ограничимся лишь общей классификацией многоголосной фактуры. Конечно, в ней не могут быть предусмотрены все даже наиболее важные техники письма; приводятся прежде всего наиболее характеристические виды. Виды фактуры классифицируются теоретически, но располагаются приблизительно в историческом порядке.
190Satz // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 841.
191Ibid. Немецкое слово Satz означает впоследствии также отдел формы: в периоде Vorder-Satz и Nach-Satz – два предложения; главная и по-
бочные части Hauptsatz и Seitensatz; даже сонатную форму – Sonatensatzform.
192См. в специальных работах В. Н. Холоповой (1979), М. С. Скребко- вой-Филатовой (1985); полифоническая фактура подробно освещается в учебниках, см., например: Фраёнов В. П. Учебник полифонии. М., 1987.
378
I.НАЧАЛЬНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ. ПЕРВИЧНЫЙ КОНТРАПУНКТ
•Октавная дублировка мелодии (мужскими и женскими голосами, низкими и высокими инструментами).
•Гетерофония (предположительно, ее элементы еще в античном мире193).
•Подголосочный склад (в русской народной песне).
•Косвенный контрапункт (одноголосие с выдержанным голосом, бурдоном, «волыночным» органным пунктом; «исон» византийской традиции, «organum suspensum»
уГвидо Аретинского; протянутые «органумные пункты» из звуков c. f. хорала в органуме Нотр-Дам и т. п.).
•Респонсорий (передача от солиста к группе либо хору).
•Контрапункт ударных инструментов.
•Органум параллельный (дублировка ведущего го- лоса-хорала в совершенный консонанс). Дублировка ведущего голоса в гимеле, фобурдоне (XIII–XIV веков).
•Контрапункт моноритмический («свободный органум» – с косвенным и противоположным движением голосов к ведущему голосу).
•Троестрочное синхронно-текстовое пение (на Руси
XVI–XVII веков).
II.ПОЛИЛИНЕЙНАЯ ФАКТУРА. ИМИТАЦИЯ
•Ансамбль линий – собственно полифоническая ткань из нитей-элементов модального лада, вокальность материала и фактуры.
193 Античность не оставила нам «партитурной» записи древней гетерофонии. О том, что она была, свидетельствуют данные о многочисленности участников хоров и инструментальных составов (даже оркестров). Не могло быть просто унисоном повсеместно распространенное пение с сопровождением инструмента и игра на многострунных инструментах типа арфы, на гидравлосе (с III века до Р. Х.). Косвенное свидетельство также – изображения групп поющих и пляшущих людей (например, на античных вазах); инструменты у них различной величины и автоматически разной тесситуры. Какую-то аналогию древним инструментальным формам гетерофонной фактуры представляют позднейшие восточные составы гагаку и гамелана.
379
•Кантус фирмус (лат. cantus firmus – уставный напев) – ведущий голос в полифонии как остов композиции и основа ткани (обычно заимствованная мелодия хорала; ср. с «главным голосом» – vox principalis в параллельном органуме). В частности, мотеты XIII–XIV веков на кантус фирмус в теноре.
•Контралинейность позднего (метризованного) органума (Перотин Великий). Разновременность членения ткани (тенденция в кондукте – внеорганумном светском жанре
XII–XIII веков).
•Повторение линейной модели (мелодии, мотива,
фрагмента; впоследствии мотив, soggetto, thema) – в том же самом голосе, в другом голосе194; впоследствии повторения измененные (варьированные, в уменьшении, увеличении, обращении, ракоходе, с дроблением и т. д.). От принципа повторения модели впоследствии – канонправило.
•Гласообмен (pedes – «стопы» – в «Летнем каноне»
«Sumer is icumen in», конец XIII – начало XIV века; пример
113) – зародыш сложного, подвижного контрапункта.
•Канонправило (выведение из одного голоса другого или других, или канон- 1 .
•Имитация.
•Канон- 2 как непрерывная имитация (рота, качча, шас и др.). Сложные («нидерландские») формы канона.
•Двухпараметровый полиостинатный контрапункт высоты (колор) и ритма (талья) в изоритмическом теноре.
•Многомерная полифония изоритмического мотета XIV века (Гильом де Машо), вплоть до «контрапункта» языков текста.
•Сложный контрапункт (развитие ткани от первоначального соединения моделей, мелодий, к производным); контрапункт подвижной (вертикально-подвижной, горизон- тально-подвижной), контрапункт удвоений (дублировки), обратимый, ракоходный; их комбинации.
•Установление нормативности четырехголосной ткани (хоровой; от нидерландских школ, Дюфаи); далее
194 CS-I, p. 116a.
380
также многохорности (8, 12 голосов) и антифонии (пространственные эффекты у венецианцев).
•Ткань сложных полифонических музыкальных форм на основе линии-темы и контрапунктов к ней (ткань как сложение линий, сумма двухголосий) в «строгом письме» – в жанрах мессы, мотета, мадригала, полифонической песни (XV–XVI веков).
•Инструментальная фактура, фигурационные украшения контрапункта (К. Пауман, Ян из Люблина, XV–XVI веков).
•Расцвет и господство полифонической фактуры в ту же эпоху не исключало ни монодии (традиционный латинский хорал; запись танцевальных мелодий – еще в XIII–XIV веках), ни гомофонной ткани (в музыке для лютни, танцевальных жанрах; например, павана и гальярда в сюите
XVI века).
III.ЭПОХА ГОМОФОНИИ. ЛИНЕЙНО-ГАРМОНИЧЕСКАЯ ПОЛИФОНИЯ
(Нового времени, XVII–XIX веков,
с кульминацией в творчестве И. С. Баха)
Ткань как ансамбль мелодий, вертикально скрепленных гармо- нико-функциональными сменами при нарастании роли тональногармонических аккордовых моделей лада мажорно-минорного типа; вокальный и инструментальны характер мелодического материала, тематизма и фактуры.
•Итальянская «монодия» («второй практики» – К. Монтеверди, или stile monodico по Дж. Б. Дони; ранняя итальянская опера), то есть «греческая» мелодия с элементарным аккомпанементом; впоследствии главнейшая гомофонная фактура, в которой система аккомпанемента обычно с наибольшей открытостью доносит исходные ладовые модели – теперь уже аккорды и их соединения.
•Фактура одноголосной мелодии часто обнаруживает скрытое многоголосие (как, например, в темах баховских фуг из I тома ХТК c-moll, Cis-dur, e-moll, a-moll, B-dur, h-moll, в мелодиях из его же скрипичных и виолончельных сюит).