Холопов. Муз. формa
.pdf
421
матика носит предварительный характер расширенного определения, то ограничимся только самим делением, без подробностей:
1.Простая песенная форма (или «песня»),
2.Куплетная форма,
3.Сложная песня,
4.(условно) Сквозная песня (нем. durchkomponiertes Lied).
8.6.1.Простая песенная форма имеет несколько струк-
турных видов:
–трехчастная песня (Чайковский, «День ли царит»; Прокофьев, тема вариаций Третьего концерта; Шопен, Прелюдия E-dur – так называемый «трехчастный период»; Бетховен, тема радости из Девятой симфонии, форма куплета; Прокофьев, Мимолетности, № 18), она же с повторением частей (Рахманинов, Музыкальный момент h-moll; Прокофьев, Мимолетности, № 8);
–двухчастная песня (Прокофьев, Мимолетности, № 5; Бетховен, тема вариаций II части из Сонаты f-moll ор. 57; Паганини, тема 24-го каприса; Рахманинов, Вокализ);
–к песенным формам относится также период (Шопен, Прелюдия A-dur; Прокофьев, «Приказ герцога» из «Ромео и Джульетты»), большое предложение (Скрябин, Прелюдия As-dur ор. 11; увеличенное предложение – Шопен, Прелюдия f-moll).
8.6.2. Повторенная песня и куплетная песня. Куплетная форма является самой распространенной, как в
народной музыке (в частности в русской), так и в художественной (примеры бесчисленны), с ее вариантами – куплетновариационной (Глинка, Персидский хор из «Руслана») и куплетно- вариантной (Чайковский, романс «О, если б знали Вы»).
Однократно повторенная песня изредка встречается и в инструментальной музыке (повторенный период в финальном Amoroso из «Золушки» Прокофьева, повторенная сложная песня в Вальсе Шопена a-moll).
8.6.3. Сложная песня представляет собой всевозможные комбинации различных песен:
– сложная трехчастная форма (типа АВА),
–сложная двухчастная (АВ – Чайковский, «Мы сидели
стобой»),
–сложная трехчастная безрепризная (типа АВС – Прокофьев, «Золушка», «Полночь»),
422
–сложная трехчастная с двумя трио подряд (как АВСА – Шопен, Полонез fis-moll),
–сложная трехчастная с повторением частей (Глинка, Марш Черномора – по типу АВАВА, в транскрипции Листа – как АВАВ),
– сложная трехчастная с двумя трио (как АВАСА
–Свадебный марш Мендельсона),
–и другие комбинации (форма с двумя трио подряд с повторением частей – Скерцо из Шестой симфонии Бетховена, по типу АВСАВСА; форма со сложной песней в головной части, по типу АВ С АВ – Дворжак, Славянский танец e-moll; Шостакович, Скерцо из Пятой симфонии; Прокофьев, «Золушка», Большой вальс – форма происходит от сложной трехчастной с двумя трио),
–особый тип сложной песни – Большой венский вальс (у Й. Штрауса) из пяти вальсов и коды (повторения лучших мелодий); его симфонически развитая форма – Вальс Равеля.
Всложной песне каждая простая может быть со своей, внутри себя не меняющейся, тональностью. Их связь, в основном своем принципе, осуществляется посредством не модуляции-перехода, а через сопоставление (по модели: Менуэт I – T, Менуэт II – S, Ме-
нуэт I da capo).
8.6.4. Сквозная песня, или сквозная форма песни – это, по существу, вокальная форма другого типа, основанная на ведущей роли текста (Шуберт, «Лесной царь»). Слово «песня» здесь больше указывает на вокальный жанр, чем на песенную форму (Прокофьев называл сквозные песни: «длинные романсы»).
8.7. Классические формы рондо
Впервые систематизированные А. Б. Марксом (1837–1847) пять классических форм рондо наиболее чутко фиксируют ценнейшие композиционные тонкости искусства венских классиков, в первую очередь Бетховена. Поскольку в советском «Анализе музыкальных произведений» 5 форм рондо не освещаются, либо описываются неточно, здесь следует обратить особое внимание на понятие формы рондо и на особенности построения каждого вида.
В отличие от составных песен, пригнанных друг другу наподобие «кирпичей» (Менуэт I – Менуэт II – Менуэт I), классические формы рондо – не складывающиеся, а развивающиеся. Новое каче-
423
ство формы и ее масштабность достигаются чередованием тем-пе- сен и соединительных развивающих переходов. Специфика рондо, в сравнении со сложной песней, заключается в гибкой пластике движения, где уходы от основной темы и плавные возвращения к ней образуют фигуру «круга» (или двух, трех «кругов»).
С этим связан и смысл названия: rondo – круг; «округлость», «закругленность» заключается в плавности переходов. Таким образом, классическое рондо есть развивающаяся форма, в которой главная тема соединяется с другими темами модуляционными переходами, а возвращение к ней создает эффект движения по кругу.
Общая систематика пяти форм рондо (по Марксу)276:
(с/т)
1.ê « ê
T → T
(и повторения частей)
2.ê « é ¬ ê
T → D → T
(и повторения частей)
3.ê « é1 ¬ ê p é2 ¬ ê
T → D → T °Sp → T
(и возможные повторения частей)
4.ê « é1 ¬ ê p é2 ¬ p ê → é
T |
→ D → T °T → T → T |
(и |
повторения частей) |
5.ê « é1 →¨p é2 ¬ p ê « é1 →¨
T |
→ D →D Tp → T → T → T |
(и |
повторения частей) |
Логика систематики состоит в постепенном усложнении развития и общей структуры, в движении от преобладания песенных структур в 1-й и 2-й формах (это два «малых» рондо) к сонатной форме (близость к ней очевидна в «высших» формах рондо – 4-й и
5-й).
276 Напомним знаки: ê – главная тема, é – побочная тема (é1 é2 – 1-я, 2-я побочная), « – переход (уход от главной темы), ¬ – переход
(возвращение к главной теме), с/т – субтема, ¨ заключительная часть, ³ – разработка.
424
Три «низшие» формы рондо (1-я, 2-я и 3-я) различаются количеством тем:
1-я форма рондо включает одну тему,
2-я форма – две темы,
3-я форма – три темы.
Далее механически увеличивать число тем невозможно, так как форма может распасться. Усложнение идет по линии внутренней переработки частей (сплочение в три крупные части, наподобие сонатного аллегро) и возрастания роли ходов, модуляций, тематического развития. Вместо 2-й побочной в 4-й форме рондо возможна специфическая часть сонатной формы – разработка, тогда форма называется рондосонатой. В 5-й форме рондо крайние разделы могут ничем не отличаться от экспозиции и репризы сонатной формы; качество рондо обусловлено отсутствием разработки, на месте которой располагается массивная 2-я побочная, наподобие огромного трио.
Приведем примеры на разные случаи построения выше обозначенных в общем плане пяти форм рондо.
8.7.1. Первая форма рондо277
ê«ê |
Рахманинов, Вторая симфония, Adagio |
A → A |
|
[доп.] |
|
ê«ê «↓ |
Прокофьев, Вторая фортепианная |
gis →gis → (gis) |
соната, III часть |
[доп.] |
|
ê«ê→ê |
Прокофьев, Классическая симфония, |
A → A → A |
Larghetto |
8.7.2. Вторая форма рондо
ê«é¬ê |
Бетховен, Третий концерт, |
E → H → E |
II часть, Largo |
ê é¬ê |
Бетховен, Соната Es-dur ор. 7, |
C As → C |
II часть, Largo |
ê«é(→)ê |
Моцарт, Фортепианный концерт |
fis → A fis |
№ 23 A-dur, II часть, Adagio |
277 Здесь и далее многие схемы даны упрощенно, без подробностей.
425
[доп.] |
|
ê«é¬ê«é |
Бетховен, Соната d-moll ор. 31 |
B → F → B → B |
№ 2, II часть, Adagio |
[доп.] |
|
ê«é¬ê«é¬é |
Шопен, Соната h-moll, финал |
h → Fis → e → Es → h |
|
8.7.3. Третья форма рондо
ê é1¬ê é2¬ê |
Бетховен, Соната G-dur |
|
G eV → G C |
→ G |
ор. 14 № 2, финал |
ê é1¬ê é2¬ê |
Чайковский, «Маслени- |
|
D h → D F |
→ D |
ца» (из «Времен года») |
(é1) |
[дополнение] |
Бетховен, Соната Fis-dur |
ê«ê«é2 |
¬ê→é2 ¬ê |
|
Fis →Fis→Dis/dis H →Fis/fis→Fis |
ор. 78, финал |
|
8.7.4. Четвертая форма рондо
ê«é1¬ê é2¬ê«é1ê
A → E → A a → A → A A
Рондо-соната (то есть с разработкой)
ê«é¬ê ³ ê→é→ê
E → H → E → E → E → E
[доп.]
Бетховен, Соната
A-dur ор. 2 № 2,
финал
Бетховен, Соната e-moll ор. 90, финал
ê«é1¬ê é2¬ê«é1→ê é2 Григ, Фортепиан-
a → C → a |
F → a → A |
a |
ный концерт, финал |
ê«é1¬ê é2³ê«é1→ кода |
Бетховен, Третий |
||
c → Es → c |
As → c → C |
C |
концерт, финал |
8.7.5. Пятая форма рондо
ê«é1¨ é2¬ê→é1¨ |
Бетховен, Соната f-moll |
f → c c As f → f f |
ор. 2 № 1, финал |
8.8. Куплетное рондо
Куплетное рондо, или рондо клавесинистов, не входит в круг форм рондо венских классиков. По содержанию и музыкальной
426
стилистике куплетное рондо (у Ф. Куперена, Рамо, Дандрие, И. С. Баха) принадлежит эпохе, когда еще не было концепции выведения побочной мысли-антитезиса путем развития главной. Однако в последующее время, в связи с «нео»-тенденциями ХХ века, эта старинная форма иногда возникает вновь, в том числе и в практической теории композиции278. Противостоящие рефрену-«рондо» куплеты («эпизоды») тематически не контрастны теме, а представляют собой особого рода середины (редко с элементом контраста), тогда как тема по сути одна. Поэтому, если бы потребовалось логически непротиворечиво представить схему куплетного рондо, то неверно было бы обозначить его возможные три части279 как АВА (получится ≈ «Танец пастушков» из «Щелкунчика»), или пять частей – АВАСА (как в Свадебном марше Мендельсона): новой буквой правомерно обозначать новую тему, а в куплетном рондо, подобно простой куплетной песне, тема всегда одна. Таким образом, сохраняя единство терминологии и знаковой системы, но учитывая стилевую специфику старинной формы, запишем схему куплетного рондо таким образом:
ê 1 ê 2 ê
T→D T→Tp T
(аналогично и с другим числом частей)
Редкий художественный образец куплетного рондо в послеклассическое время представляет Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева (как и его Гавот fis-moll ор. 32 № 3).
278Около 1940 года Мясковский написал главу «Рондо» для планировавшегося коллективного учебника музыкальной формы. Текст Мясковского сохранился, он приведен в приложении к кандидатской диссертации О. А. Белогрудова «Музыкально-критическое наследие Н. Я. Мясковского (1984), опубликованной позже в виде книги. Мы знаем, что музыкальнотеоретические представления Мясковского полностью совпадали со взглядами Прокофьева.
279В куплетном рондо – от трех до (насколько известно) семнадцати частей, чаще всего – 5, 7. Подчеркнем, что для rondeau 3 части – никакое не исключение.
427
8.9.Сонатная форма
Вцелом форма «первого аллегро» (как ее называл Бетховен) требует мало пояснений, но всё же некоторые нужны.
Высшая форма классиков в наиболее концентрированном виде представляет идею развития мысли, динамизма и активности («аллегро») просвещенческо-классической эстетики. Сонатная форма классиков предельно выверена рационально и обладает удивительным единством концепции, где тема (главная) в процессе развития обращается в свою противоположность, что обусловливает большой раздел, специально посвященный разработке мысли, с последующим воссозданием нарушенного единства и установлением высшей гармонии.
Хотя в классической сонатной форме некоторые части написаны в устойчивых песенных формах (главная тема, также побочная тема), характеристическим ее признаком является изобилие ходов,
вособенности примечателен «ход ходов» – разработка. Именно разработка (вместе с общим принципом развития мысли) представляет специфический признак сонатной формы (а не транспозиция побочной темы в репризе, что обычно также и для классических
Rondo).
Центральная разновидность сонатной формы имеет следующий план строения экспозиции:
m ê «é →¨ n
T → D → D (пять разделов)
Пример – Бетховен, Соната f-moll ор. 2 № 1, I часть Разработка есть сложно построенная цепь ходов – двух–четы-
рех или более. Пример – Бетховен, Соната A-dur ор. 2 № 2, I часть:
[Эксп.] |
Вст. |
Ход-1 |
Ход-2 |
Ход-3 (предыкт) [Репр.] |
|
A – E |
C |
As–fV |
F–d–a– |
aV–AV |
A – A |
|
8 т. |
31 т. |
41 т. |
23 т. |
|
Распространенное название «соната без разработки» обычно отражает ошибочное определение какой-либо другой формы – того или иного вида рондо (Бетховен, Adagio Сонаты c-moll ор. 10 № 1), сложной песни (Скерцо Первой симфонии Шостаковича), даже ку-
428
плетной песни (Песня половчанки с хором в начале II акта «Князя Игоря»)280.
Видом сонатной формы является форма с двойной экспозицией
вI части классического концерта (например, Скрипичного концерта Бетховена).
Другой вид сонатной формы представляет сонатина – более короткое и простое по развитию произведение (ср. «Pezzo in forma di sonatina» Чайковского в его Серенаде для струнного оркестра с настоящими сонатными формами в первых частях его же симфоний; в сонатине разработка может быть короткой или даже вовсе отсутствовать). «Сонатинная» форма, вместо сонатной, встречается
внекоторых увертюрах (у Моцарта, Россини, Чайковского).
***
Обозначенная классификация способствует сближению четырех основных факторов, действующих в области музыкальной формы: логического, жанрового, структурного и гармонического. Она исходит из того, что в основе всех форм лежат крайне простые, но исключительно важные коренные принципы, по отношению к которым формы данного вида предстают как своего рода вариации – расширения, видоизменения, превращения, обогащения. Поэтому число основных формальных типов сводится к минимуму: песня, рондо, соната.
Внимание сосредоточено преимущественно на индивидуальном облике конкретного произведения: в конечном счете, только он и являет реальную музыкальную форму. В центр ставится проблема индивидуального замысла сочинения и мастерства его композиционного выполнения – ведь при всех необходимых науке абстракциях одна из главных целей учения о форме это выработка объективных критериев оценки музыкального произведения как художественного целого.
280 «Сонатные формы без разработки» следует рассматривать «не как „недоразвитые”, „ущербные” сонаты, а как „сверхразвитые” рондо» (Кириллина Л. Формы некоторых произведений Бетховена в связи с музы- кально-теоретическим учением XVIII века // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 132. М., 1994. С. 138).
С О Д Е Р Ж А Н И Е
От редакторов………………………………………………...... 3
КТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ
1.Понятие музыкальной формы……………………………….. 9
1.1.Определение. Значение термина………………………... 9
1.2.Этимология и номинология……………………………... 15
2.Музыка как искусство времени. Членение – диастематика 23– мелос. Симметрия и музыкальная форма…………………
3.Корреляты «формы» – материал, содержание. Интонация. Форма прикладная и автономная……………………………. 31
4.Форма и пропорциональность………………………………. 45
5. Логика музыкальной формы………………………………… |
51 |
6. Форма и жанр………………………………………………… |
64 |
7.Стиль и форма………………………………………………... 72
8.Техника композиции…………………………………………. 80
9. Общая типология музыкальных форм……………………… |
84 |
КЛАССИЧЕСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ |
|
1. Понятие и общая классификация…………………………… |
88 |
2.Гармония и музыкальная форма…………………………….. 92
3.Художественный канон классической формы.
Классическая метрика………………………………………... 121
4.Квадратность – неквадратность……………………………... 133
4.1. Типология метрических структур; квадратность……… 133
4.2.Производная неквадратность…………………………… 134
4.3.Хореический метр……………………………………….. 154
4.4.Переменный метр………………………………………... 179
4.5. Анализы |
192 |
4.6.Псевоквадратность. Псевдонеквадратность…………… 210
4.7.Автономные трехтакты………………………………….. 215
4.8.Текстомузыкальное синкопирование…………………... 226
430
4.9. Поэтический текст и музыкальная форма……………… 227
4.10.Экстремальные формы песенной экспозиции.
Министрофа…………………………………………….. 242
4.10.1.Министрофа-2……………………………………… 242
4.10.2.Министрофы: тристих, моностих………………… 250
4.10.3.Монотакт…………………………………………… 255
4.10.4.Министрофа и полифонический тематизм………. 262
4.11.Двойная метрическая строфа. Макрострофа…………. 266
4.12.Органическая неквадратность (аквадратность)………. 271
5.Ритмика. Мотив. Мотивная структура……………………… 276
5.1.Ритм………………………………………………………. 276
5.2.Мотив: понятие, определение, этимология…………….. 280
5.3.Из предыстории явления, понятия и термина «мотив».. 287
5.4.Номинология: что есть мотив? Что не есть мотив?........ 299 5.4.1. Какому «такту» равна величина мотива?................. 300 5.4.2. Мотив и стопа……………………………………….. 301 5.4.3. Мотив и мелодия……………………………………. 303 5.4.4. Мотив и тема………………………………………... 306 5.4.5. Мотив и фигура…………………………………….. 311 5.4.6. Мотив и фраза. Мотив и субмотив………………... 314 5.4.7. Мотив и гармония. Гармонический ритм…………. 315 5.4.8. Мотив и интонация. Попевка………………………. 318 5.4.9. Мотив и слово………………………………………. 320
5.4.10.Символические, изобразительные мотивы,
фигуры, фразы (темы). Реторические фигуры…… 320
5.4.11.Не-мотивы. Внемотивный материал…………….. 331
5.4.12.Лейтмотив…………………………………………. 332
5.5.Природа мотива. Разнопараметровость………………... 334
5.6.Мотивное развитие………………………………………. 339
5.7.Метод мотивного анализа………………………………. 349
6.Фактура. Мелодия. Контрапункт. Техники композиции….. 358
6.1.Фактура: понятие, этимология………………………….. 358
6.2.Фактура – исторически………………………………….. 359
6.3.Мелодия…………………………………………………... 363
6.3.1.Понятие мелодии……………………………………. 363
6.3.2.Мелодия и лад………………………………………. 365
6.3.3.Модальные модели мелодической фактуры………. 366
6.3.4.Тональные модели мелодической ткани…………... 373
6.3.5.Нетональные модели мелодической ткани………... 374