Творческое наследие шекспира

1. Шекспировский вопрос. Шекспироведение.

2. Биография Шекспира. Периодизация творчества.

3. Художественный мир сонетов Шекспира.

4. Исторические хроники.

5. Трагедии Шекспира.

1. На рубеже 16 – 17 веков в европейской культуре происходит один из самых значительных переворотов, связанный с заменой одной парадигмы мировосприятия на другую. Переход от Возрождения к культуре Нового времени отразился и в литературе. Этот переход обнаруживается в творчестве величпйших гениев эпохи – Шекспира и Сервантеса, в большей мере «старых» писателей, но проложивших дорогу «новым» писателям и поэтому ставших (подобно Данте) центральными фигурами мирового литературного процесса. Вершина английского Возрождения – творчество Уильяма Шекспира (1564 – 1616). Персональная модель Шекспира стала, может быть, самой влиятельной за всю историю развития миро­вого литературного процесса.

Шекспировский вопрос. В 1772 г., когда к Шекспиру пришло международное признание и начал складываться культ Шекспи­ра, англичанин Герберт Лоуренс впервые высказал сомнение в том, что малоизвестный актер Шекспир мог написать столь вели­кие произведения. Так возник шекспировский вопрос, разделив­ший шекспироведов на стрэтфордианцев – сторонников призна­ния авторства за Шекспиром, актером, родившимся в Стрэтфорде, и антистрэтфордианцев, отрицавших авторство Шекспира и приписывающих авторство другим лицам (философу Фрэнсису Бэ­кону, аристократам – графу Рэтленду, графу Пембруку, графу Саутгемптону, графу Дерби; драматургу Кристоферу Марло, даже английской королеве Елизавете Тюдор). В настоящее время, ка­жется, нет ни одного видного современника Шекспира, которо­му не попытались приписать его произведения. Основной мотив таких поисков образно выразил еще в 1918 г. бельгийский ученый-антистрэтфордианец Дамблон, полагавший, что «борзая не может родиться в семье мосек», «лилия не растет на чертополохе». Но доказательства антистрэтфордианцев нередко поверхностны, отдают желанием сделать сенсацию. Двухсотлетний спор все более и более убеждает в принадлежности шекспировских произведе­ний самому Шекспиру. Однако попытки разрешить шекспировс­кий вопрос вовсе не бесплодны для науки: в результате об эпохе Шекспира сегодня известно больше, чем о любой другой куль­турной эпохе.

2. Биография. Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 г. (точнее, был крещен 26 апреля этого года, что позволяет установить наи­более вероятный день его рождения) в Стрэтфорде-на-Эйвоне. Его отец стал городским головой, и, так как любая труппа, приез­жавшая в город, сначала должна была дать представление для се­мьи городского головы (таких гастролей за время юности Шекс­пира в Стрэтфорде было 24), с раннего детства Шекспир был приобщен к театральному искусству. С 7 до 13 лет он учился в грамматической школе, где главными предметами были латин­ский и греческий языки. В 18 лет женился на Энн Хетеуэй, кото­рая была старше его на 8 лет, но вскоре (около 1585 г.) оставил жену и детей в Стрэтфорде, а сам переехал в Лондон, лишь из­редка посещая родину, чтобы привезти семье заработанные в сто­лице деньги.

Став актером, Шекспир играл небольшие роли (едва ли не самая крупная его роль – Тень отца Гамлета), очевидно, это было связано с его интенсивной работой как драматурга. Сначала он работал в первом театральном здании Лондона, называвшемся просто «Театр». С 1593 г. Шекспир – в труппе Джеймса Барбеджа («Слуги лорда-камергера»), где он был пайщиком, что давало ему некоторый доход. В 1599 г. он вошел в число пайщиков нового театра – «Глобус», построенного после смерти Джеймса Барбед­жа его сыновьями, возглавившими театральное предприятие. «Гло­бус» открылся трагедией Шекспира «Юлий Цезарь». К этому времени Шекспир становится достаточно состоятельным человеком, покупает для семьи самый большой дом в Стрэтфорде, получает низшее дворянское звание – джентльмен (1599).

Как писатель, Шекспир к 1592 г. довольно известен, что следу­ет из резко отрицательного отзыва умирающего Роберта Грина о нем как об опасном конкуренте («выскочка», «ворона, щеголя­ющая в наших перьях»). На первое десятилетие XVII в. приходится расцвет его творчества. После 1603 г. Шекспир, очевидно, не выс­тупал на сцене, сосредоточившись на драматургическом творче­стве. Около 1612г. он покидает «Глобус», переезжает из Лондона в Стрэтфорд и, видимо, бросает литературу. Шекспир умер 23 ап­реля 1616 г. и был похоронен в родном Стрэтфорде, в церкви Троицы.

Периодизация творчества Шекспира.

Первый период (1590 – 1594): ранние хроники: «Генрих VI», ч. 2, «Генрих VI», ч. 3, «Генрих VI», ч. 1, ранняя хроника, близкая к трагедии: «Ричард III», ранняя ренессансная комедия, близкая комедии положений: «Комедия ошибок», ранняя ренессансная комедия, близ­кая комедии характеров: «Укрощение строптивой», 1593/1594; ран­няя трагедия («трагедия ужаса»): «Тит Андроник», по­эмы: «Венера и Адонис», «Обесчещенная Лукреция».

Второй период (1594 – 1600): ренессансные комедии: «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», комедия, близкая к трагикомедии: «Ве­нецианский купец», первая зрелая трагедия (ренессансная трагедия с элементами комедии): «Ромео и Джульетта», хроники, близкие к трагедии: «Ричард II», «Король Джон», хроники, близкие к комедии: «Генрих IV», ч. 1, «Генрих IV», ч. 2, «Генрих V», вершина комедийного творчества, зрелые ренессансные комедии: «Много шума из ничего», «Виндзорские проказницы», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», трагедия переходного типа («античная трагедия»): «Юлий Цезарь», лирика: соне­ты, 1592– 1598.

Третий период (1601– 1608): вершина трагизма (так на­зываемые великие трагедии Шекспира): «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «античные трагедии»: «Антоний и Клеопатра», «Тимон Афинский», «мрачные комедии» (или проблемные пьесы): «Троил и Крессида», «Конец – делу венец», «Мера за меру».

Четвертый период (1609– 1613): драмы-сказки (драмы-утопии, ранняя форма трагикомедии как соединение трагическо­го начала с радостным финалом): «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря», поздняя хро­ника: «Генрих VIII».

Художественный мир Шекспира. В основе построения художе­ственного мира в произведениях Шекспира лежит получившая ши­рокое признание в эпоху Возрождения концепция Единой цепи бытия. Согласно этой концепции весь мир представляется как некая цепь или лестница, восходящая от камня (материального и без­духовного начала) к Богу (духовному, нематериальному началу). В центре этой цепи находится человек, соединяющий в себе ду­ховное и материальное. В каждом отдельном звене цепи по принципу Великой аналогии выстраивается своя иерархия. Так, камень не равен камню, есть «царь камней» – алмаз, как среди металлов – золото, среди растений – дуб, среди птиц – орел, среди зверей – лев, среди людей – король, в семье – отец, среди небесных тел – солнце. Если хотя бы в одном звене произойдет разрушение этого вечного порядка, вся цепь придет в движение, везде начнется хаос, и всеобщая гармония не наступит до тех пор, пока не восстановится испорченное звено, не будет вправлен вывих, как говорил шекспировский Гамлет. Именно этой концепцией, а не поэтическими эффектами объясняется, почему мертвые выходят из гробов в «Юлии Цезаре» после убийства правителя Рима; почему в «Гамлете» появляется призрак убитого короля; почему разража­ется буря в «Короле Лире», когда старого короля изгоняют род­ные дочери, в «Макбете», когда Макбет убивает законного коро­ля Дункана, в «Буре», где разгул стихии – последствие неспра­ведливости, и т.д.

3. После лекций о Шекспире английского романтика Колриджа (1810), в которых настойчиво проводилась мысль, что Шекспир – прежде всего поэт, к его сонетам было привлечено всеобщее внимание, и в настоящее время литература о сонетах необозрима, уступая по количеству публи­каций разве что литературе о «Гамлете». Как в поэмах, так и в сонетах обнаруживаются традиции Овидия и Петрарки, но в со­нетах, не предназначавшихся автором для публикации, неизме­римо более ярко представлена индивидуальность Шекспира, его чувства, его личная драма.

Сонеты Шекспира представляют собой поэтический цикл. Главные персонажи цикла – знатный и прекрасный юноша, непостоянный в дружбе; сам поэт, который намного старше и который переживает дружбу как любовь; поэт-соперник (начиная с сонета 78); возлюбленная поэта, некая «смуглая леди». Цикл разбивается на несколько подциклов в соответствии с ведущими мотивами. Первые семнадцать сонетов имеют одну тему: пожелание пре­красному молодому человеку продолжить себя в потомстве, не за­быть, сколь скоротечны земная жизнь и земная красота. Это свое­образное введение в книгу, которое могло писаться по заказу и, возможно, еще до того, как возникли личные отношения между по­этом и другом. Переломным является сонет 18, считающийся одним из лучших в сборнике. Он открывается петраркистским приемом метафорического уподобления: «Сравню ли с летним днем твои черты? / Но ты милей, умеренней и краше». Здесь поэт впервые сокращает почтительную дистанцию настолько, что­бы сказать молодому Другу о собственном чувстве к нему и одно­временно пообещать ему иной вид бессмертия, чем тот, о котором шла речь в первых семнадцати сонетах: «И смертная тебя не скроет тень, / Ты вечно будешь жить в строках поэта».

Отношение поэта к другу исполнено восхищения, самой искренней любви, говоря о которой он в то же время сохраняет некоторую дис­танцию, то ли необходимую для его чувства, близкого к поклонению, то ли диктуемую социальным различием, если принять версию, что адресатом сонетов был юный аристократ. В то же время поэт испол­нен внутреннего достоинства, тем более что не только любовь берет от поэзии – вдохновение, но и способна многое дать ей – вечность:

Ни мрамору, ни злату саркофага

Могущих сих не пережить стихов.

Не в грозном камне, выщербленном влагой,

Блистать ты будешь, но в рассказе строф.

Так начинается сонет 55, но тема возникает раньше (в сонете 15) и проходит через весь сборник.

Любви поэта сопутствует мучительное чувство от того, что Друг непостоянен в своей привязанности. Это касается и его поэтичес­ких пристрастий. Появляется поэт-соперник, возникает мотив из­мены Друга с возлюбленной поэта – Смуглой дамой. Поэт свел своего друга и свою возлюбленную и в одночасье потерял их – изменив ему в дружбе и любви, они стали любовниками. Утрата друга для поэта более тяжела, чем утрата возлюбленной, к ней поэт питает противоречивые чувства. Ей посвящена вторая часть сборника (сонеты 127 – 154). Вероятно, точнее было бы перевести английское Dark Lady как «темноволосая», что, вопреки установившемуся идеалу ангельски-белокурой донны, само по себе является вызовом петраркистской традиции. К тому же поэт не про­сто устанавливает новый тип физической красоты, но саму красоту он ставит в иной ряд смысловых ассоциаций. «Белокурая» включает сложнейший комплекс нравственных совершенств. В эпитете, обозначающем цвет волос, эта ассоциация оборачивается своей противоположностью, а понятие любви низводится на землю. Поэт то с восторгом подчеркивает, что, опровергая поэтические штампы петраркизма, его «милая ступает по земле», то трагически переживает возрастание в любви плотского и убывание духовного начала.

С темами любви и дружбы связан образ Времени, и благодаря этому личные чувства поэта воспринимаются как проявление общих законов развития и изменения. Время выступает как живое существо, как могущественная разрушительная и созидательная сила, становится символом деятельности людей. Я вижу, говорит поэт, как благородные башни сравниваются с землей, как вечная медь становится жертвой ярости смертных, как государства клонятся к упадку, а голодный океан поглощает королевства. Время разрушает не только замки и памятники, но и духовные ценности. В сонете 115 поэт говорит о «тирании Времени»: миллионами случайностей Время «вползает, нарушая обеты, меняет законы королей, увлекает сильные умы на путь изменения вещей». В этом сонете сохраняется важнейшая мысль: время не только разрушает, но и порождает новое и творцами становятся «сильные умы» или «сильные духом».

Поэт объявляет войну Времени, и его оружие – поэзия, вечное искусство. Душа поэта живет в его стихах, «дети», рожденные мозгом, будут жить в листках бумаги (сонет 77). Еще одна сила не склоняется перед Временем – его любовь. В нескольких сонетах поэт рисует порабощение разума любовной страстью, которая воспринимается как лихорадка, безумие, «глубокая рана в сердце». Лишенная разумного нравственного начала похоть приводит к преступлениям, к нарушению обетов, она безумна в преследовании. Есть сонеты, где верная, прочная любовь противостоит политике, изменчивости в жизни.

В знаменитом 66-м сонете, который, по общему мнению, перекликается с монологом Гамлета «Быть или не быть», Шекспир дает общую оценку века. Он страдает не только от личных горестей, от измены друга и возлюбленной, но и от господства зла в мире: чистейшая вера предана, совершенство поругано, девственность грубо развращена, язык искусства связан властями – глупость властвует над мудростью, простая истина слывет Наивностью – везде «пленник Добро влачится за господином Зло». Самый значительный образ сонетов – образ самого поэта, человека, способного беззаветно и безответно любить, радоваться, восхищаться, мучиться и прощать, – и в то же время глубокого мыслителя.

4. Исторические хроники. Все хроники Шекспира представляют собой единый цикл, посвященный становлению современной для писателя английской государственности. Если его 10 хроник расположить не в последовательности их написания, а в последовательности происходящих в них событий, то получится такой ряд, в котором охвачены все последовательно сменявшиеся царствования английских королей от Ричарда II (предком которого был король Джон) до воцарения современной ему династии. Первая тетралогия хроник – три части «Генриха VI» и «Ричард III», их главная тема – нравственная личность монарха. Вторая тетралогия – «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих V», их тема – становление национального государства.

Главным, определяющим сюжет фактором в хрониках становится всесильное Время, а не те короли, именами которых называются хроники: их имена указывают лишь время, когда происходит действие. Шекспир, руководствовавшийся концепцией Единой цепи бытия, опрокидывает вектор вертикали (снизу вверх, к небу, к Богу) в горизонталь движения Времени. Мысль Шекспира такова: современный взлет Англии как мощной державы определен победой Тюдоров над Йорками и восстановлением законности престолонаследия.

Шекспир глубже, чем драматурги его времени, изобразил исторические конфликты, типичные для разных эпох, соединил прошлое и настоящее, представил в действии сложные характеры исторических лиц. Главным источником драматурга при создании драм на сюжеты из истории Англии были «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» – фундаментальный труд Рафаэла Холиншеда (1577). Хроники Холиншеда патриотичны. Историк описывает бедствия Англии с чувством скорби, пороки ее королей с чувством стыда, а победы англичан с явной гордостью.

Многие поколения читателей и зрителей воспринимали хронику «Ричард III» (1592–1593) как трагедию характера. Однако Шекспир создал историческую драму, где поставил актуальную для его времени проблему возникновения тирании в государстве. Создавая произведение, драматург воспользовался сочинением Томаса Мора «История Ричарда III». Несомненно, успеху Ричарда на пути к захвату власти помогают его незаурядные личные качества – он не просто жестокий тиран, но и искусный политик. Шекспир раскрывает обстоятельства, которые способствуют успеху Ричарда: женитьба короля Эдуарда IV на незнатной вдове, его болезнь и слабость воли, бессилие примирить враждующие группировки. Драматург показал «внутренние» причины победы тирана в мирное время. Господство беззакония в государстве, трусость тех людей, которые должны ограничивать произвол короля – архиепископ как глава церкви, королевский совет как высшая государственная власть, лорд-мэр как глава городского самоуправления – все они способствуют победе Ричарда. Шекспир иронически освещает и позицию народа: горожане видят опасности, угрожающие государству, но решают оставить все на волю бога. Ричард терпит поражение не потому, что началось народное восстание, а в результате объединения лордов и военачальников, спасающих Англию и собственные жизни. Ричмонд, будущий Генрих VII Тюдор, выведен в финале как освободитель страны от кровавого тирана, хотя можно предвидеть, что после его воцарения начнется расправа с побежденными.

Психологическое объяснение стремления Ричарда к власти Шекспир дает в его словах: «Я в чреве матери любовью проклят, чтоб мне не знать ее законов нежных». Ричард не скрывает ни плана своих будущих действий, ни своего характера: «Решился стать я подлецом и проклял Ленивые забавы мирных дней». Физические пороки героя («Уродлив, исковеркан и до срока Я послан в мир живой») – зримая метафора его душевного уродства. Это черта шекспировского психологизма, всегда ищущего для передачи внутреннего состояния внешней выраженности: в портрете, жесте, откровенном монологе или даже в материализовавшемся фантастическом видении (Макбет в сцене с ведьмами). С поразительным мастерством Шекспир рисует обиженного природой, нелюбимого даже матерью, но бросившего вызов неблагосклонной судьбе героя, который выбрал путь зла и на этом пути проявил железную волю, изощренность ума, невиданное ораторское искусство как искусство обмана (особенно поражает сцена обольщения им леди Анны, вдовы убитого им сына Генриха VI, которая, попав в словесную ловушку Ричарда, через несколько минут после того, как хотела его убить видя в нем злейшего врага, соглашается стать его женой). Однако рассуждения Ричарда о собственном «уродстве» служат ему скорее для самооправдания. Радости любви ему недоступны не потому, что он отталкивает своим «уродством», а потому, что честолюбие и борьба за корону уже давно уничтожили в его характере другие чувства. Даже ненависти к врагам он не испытывает, а просто убирает их с пути.

В финале хроники Шекспир допускает отступление от источника. У Холиншеда Ричард мог спастись бегством, потому что ему привели коня, однако он понимал, что не найдет в стране поддержки, и предпочел погибнуть в бою. Шекспир сохраняет только этот момент, но опускает детали. Холиншед рассказывает, что тело убитого короля без всех доспехов и даже без клочка одежды было привязано к коню военного герольда, как будто это был боров или теленок. Труп бросили около какой-то церкви. По всей Англии сразу же сорвали его гербы, как бы желая, чтобы и память о нем была похоронена вместе с телом. И Холиншед поясняет, что происшедшее с Ричардом – возмездие за его дурные дела. Почему Шекспир опустил столь эффектные детали? Возможно, в его намерение не входило снижать образ. Драматург придал Ричарду III черты и масштабность трагического героя. У него герой велик и силен до конца, до роковой для него встречи с графом Ричмондом, который в честном поединке отнимет у него жизнь вместе с короной Англии. Герой-спаситель побеждает героя-злодея, но – героя. Это закон эпоса и наследующей ему высокой трагедии, к которой Шекспир открывает путь. Шекспир стремится заинтересовать зрителя самым страшным: крушением человеческого в человеке. И чем более велик человек, тем страшнее в своем падении. «Ричард III» открывает путь к «великим трагедиям», впрямую – к «Макбету».

Для трагедии магистральная тема – Человек, для шекспировской комедии – Природа, для хроники – История.

6. Вопреки широко известным словам из этого произведения «Нет повести печальнее на свете, // Чем по­весть о Ромео и Джульетте», – это самая светлая из трагедий Шекспира, в которой, в сущности, реализована концепция зре­лых комедий драматурга. В «Ромео и Джульетте» нередко усматривают жизнеутверждающие черты, характерные для эстетики Высокого Возрождения: яркие живые образы, динамичность действия, обилие юмористических сцен, но главное – вера в то, что смерть героев не напрасна, что свершившееся над их телами примирение семейств необратимо, а намерение их отцов поставить им в Вероне золотые статуи станет признанием силы, правоты и красоты их чувств. В «Ромео и Джульетте» буквально на гла­зах рождается новый, гармоничный мир, созданный для счастья героев: на их стороне церковь (в лице брата Лоренцо, тайно их венчающего); власти, осуждающие семейную вражду; да и сами семейства Монтекки и Капулетти не помнят причины распри и готовы примириться. Теперь представим себе, что вражда семейств действительно непримирима и что произошли те события, кото­рые описаны в произведении (Ромео убивает брата Джульетты Тибальта; Джульетта, чтобы избегнуть брака с нелюбимым Пари­сом, выпивает зелье брата Лоренцо и засыпает сном, похожим на смерть, ее хоронят; Ромео по случайному стечению обстоятельств вовремя не узнает о том, что Джульетта жива, и у ее тела готовит­ся выпить яд). Представим, что – при всех этих обстоятельствах – Ромео повременил несколько секунд. Джульетта проснулась бы (в момент, когда он отравляется, она уже дышит), герои обрели бы счастье. Лишь игра случайностей (несчастливых, в отличие от счастливых случайностей в комедиях) и избыток жизненных сил юных героев, заставляющий их торопиться жить и спешить чув­ствовать, приводит их к гибели. Однако было бы ошибкой видеть в смерти героев только случайность – она торжествует лишь на внешнем уровне, как и в комедиях. Итог трагедии закономерен: победа все равно за любовью, а не за ненавистью, и над телами Ромео и Джульетты их родители отказываются от своей вражды. Сама любовь героев настолько мощна и неодолима, что не может не вызывать восхищения.

Но сведение проблематики пьесы к одной, даже весьма значительной теме, невозможно. Здесь множество других мотивов: столкновение двух типов мировоззрения – средневекового и ренессансного; вечная проблема отцов и детей; предначертанность судьбы и свобода человеческого выбора; невозможность человеческого счастья в мире предрассудков, ненависти и вражды.

«Великие трагедии». Этот термин применяется для обозначения четырех трагедий Шекспира, составляющих вершину его творче­ства: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет». По Л. Е. Пин­скому, магистральный сюжет трагедий – судьба выдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира. Характер трагического меняется: исчезает ренессансный оптимизм, уверен­ность, что человек – «венец всего живущего», герои открывают для себя дисгармоничность мира, неведомую им ранее силу зла, они должны сделать выбор, как им существовать в мире, поку­сившемся на их достоинство.

Герой трагедии Шекспира – могучая, титани­ческая фигура, он сам выстраивает линию своей судьбы и отвеча­ет за сделанный им выбор.

Трагедия «Отелло» была поставлена на сцене лондонского театра в 1604 году. У Шекспира ревность продиктована не уязвленным чувством чести или оскорбленной гордостью мужа-собственника, а является исполне­нием реального долга героя, стремящегося уничто­жить зло в мире (нечестность Дездемоны – зло, ко­торое вносит хаос в порядок, зло тем более неожи­данное и страшное, что оно исходит от «небесного», «святого» существа). Доблестный Отелло, для ко­торого бесспорно то, что «люди должны быть тем, чем кажутся», а прочее «отклоненье от природы», не знает другого способа борьбы со злом. Поэтому и звучит в финале парадоксальное: «я был убийцей че­стным». Отелло, по всей логике образа, должен уз­нать правду и покарать сам себя. И здесь большую роль играет шекспировская Эмилия, образ, выра­стающий по ходу пьесы, которая из фактической со­участницы преступления превращается в страстную разоблачительницу всего зла, сосредоточенного в ее муже.

На протяжении столетий многократно ставился вопрос: ревнив ли Отелло? Основываясь на знаме­нитой фразе героя: «А если разлюблю, вернется ха­ос», – Ф.М.Достоевский в «Подростке» дал свое объяснение ревности Отелло: «Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал». Быть может, лучше всего на этот вопрос ответил Пушкин: «Отелло не ревнив, он доверчив». Доверчивость Отелло во многом связана с образом Венеции, одним из важнейших в системе образов трагедии. Именно уклад жизни в Венеции, где, вполне в духе Ренессанса, ценится не про­исхождение, а личная доблесть, позволившая мавру занять столь почетное место, убедил его в том, что мир устроен справедливо. Мнимая измена Дездемоны разрушила его уверенность в том, что в мире царят правда и добро. Из неверных посылок Отелло сделал правильный вывод, но изначальная ошибка направила его дей­ствия не против злокозненного Яго, а против невинной Дездемо­ны.

Казалось бы, очевид­ная жертва в трагедии – Дездемона. Однако, в первую очередь, зрители сочувствуют Отелло с его нравственным императивом «правды». От состояния гармонии с миром, он приходит к убеждению, что в мире, «не стало правды», и человек – «глупец» не может управлять собственной судьбой. Но финал пьесы светел – произошло узнавание, человек узнал другую правду о мире и о себе – правду разнообразия и собственной способности к злу, пускай и во имя правды («любил без меры и благоразумья, <...> но в буре чувств впал в бешенство...»).

«Король Лир». Сказание о короле Лире и его дочерях – одна из древнейших легенд Британии. Наряду с «Гамлетом», «Король Лир» признается величайшим творением Шекспира, вызывающим не меньшее количество разноречивых толкований.

Завязка пьесы представляется абсолютно обоснованной, если допустить, что перед нами чело­век, обуянный гордыней, который возомнил, что он «сам по себе велик» (Добролюбов), а основания так думать у него, несомненно, есть. В завязке у героя явный избыток почетных звании даже для шекс­пировского протагониста: он король, отец, почтен­ный 80-летний старец. По ходу трагедии Лир осво­бождается от этих статусов. В конечном итоге остает­ся суть: человек, как он есть («малый мир, именуе­мый человеком»), не желающий видеть то, что творится в мире, называемом «макрокосмом». «Король Лир» – трагедия избавления от иллюзий, трагедия переоценки ценностей. Конфликт между кажущимся и истинным, иллюзиями и действитель­ностью, слепотой и зрячестью – этот конфликт всег­да реализуется в форме узнавания. Во все эпохи существования драмы для узнавания необ­ходимы два условия. Во-первых, ошибка, совершить которую способен толь­ко герой действующий. В завязке «Лира» такую ошибку совершают и Лир, и Корделия. Таким обра­зом, гордыня – это их общая трагическая вина. Во-вторых, обстоятельства, помогающие герою осознать себя «незнающим», то есть катастрофа. В «Лире» это великолепно формулирует Глостер: «Мы слепы в благоденствии, в беде мы прозреваем». Только тогда героя можно считать готовым для узнавания, только тогда у него есть шанс стать поистине тра­гическим героем.

В «Короле Лире» присутствуют три стадии узнавания (из них две первые, что харак­терно, сопряжены с безумием). Первая – это откры­тие жалости (в сцене с Шутом): «...Мешается мой ум... Пойдем, мой друг. Что, холодно тебе?.. Иди, дурак мой бедный. Иди за мной. Я чувствую, что в сердце моем есть жалость: я тебя жалею». Вторая – это открытие наготы (в сцене с Томом-Эдгаром): «Неужели это человек – человек и ничего больше? ...Мы подделаны! Вот человек, как он есть – бедное, голое, двуногое животное... Прочь с меня все чу­жое!». И, наконец, главное узнавание – открытие способности «смотреть ушами» (в сцене со слепым Глостером): «Лир: Однако ж, ты видишь, как все идет на свете? – Глостер: Не вижу, но чувствую. – Л и р: С ума ты сошел, что ли? Разве нельзя и без глаз различать дела людские? Гляди своими ушами». По­сле этого открытия ключевым словом в трагедии ста­новится слово «look» и все, связанное со зрением, как главным источником иллюзий.

По-видимому, доволь­но слабая мотивация завязок двух семейных конф­ликтов (в семье Лира и в семье Глостера) – лишний раз указывает, что не столько конфликт поколений или драма монарха, лишенного власти, были пред­метом исследования Шекспира, а то глобальное про­зрение-узнавание, которое необходимо пережить че­ловеку, чтобы быть способным «наблюдать сущ­ность дел».

«Макбет». В образе Макбета (как и в образе леди Макбет) про­исходит трансформация титанической личности: герой перестает быть борцом со злом и сам становится его носителем. Мир, где ценится доблесть, но забыты нравственные ориентиры («Зло есть добро, добро есть зло», – утверждают ведьмы в начале трагедии), сам толкает героя на преступление. Это наиболее мрачная траге­дия Шекспира. Шекспир опирался в основном на изло­женную в хрониках биографию Макбета, а эпизод гибели короля Дункана основан на рассказе об убий­стве короля Дуффа таном Дональдом. Если в хрони­ках царствование Макбета продолжалось 17 лет, то Шекспир максимально сконцентрировал события, которые, по подсчетам исследователей, укладывают­ся в четыре месяца. Изменен и сам характер протаго­ниста, которому по Холиншеду была присуща врож­денная жестокость. У Шекспира леди Макбет, на­против, сетует на нерешительность мужа, который вскормлен «молоком человечности». Шекспиров­ский Банко значительно идеализирован по сравне­нию с хрониками, в которых он является соучастни­ком преступления Макбета. Демонический образ леди Макбет – по-существу, абсолютно самостоятельное создание Шекспира. Ба­нальная властолюбка, которой не достает сана коро­левы, как в одной фразе характеризовал его Холиншед, – у Шекспира предстает воплощением титанического «неженского» характера, способного на­ставить «доблестного» индивида в искусстве стать «больше, чем человеком», в искусстве управлять вре­менем и своей судьбой.

Ком­позиция «Макбета» отличается от предшествующих трагедии: ей придана краткая, концентрированная экспозиция (вся – славословие герою) и продолжи­тельная завязка (от встречи с ведьмами вплоть до убийства Дункана). То есть свою трагическую ошиб­ку герой совершает не сразу, а лишь нарушив мир в себе и порядок в мире. Дело в том, что в «Макбете» у героя нет явного антагониста-интригана, подобного Яго в «Отелло». В Макбете совмещены герой и анти­герой, протагонист и антагонист, причем последним он становится по ходу трагедии.

«Макбет» – трагедия непомерного често­любия, недаром ее лейтмотивом звучат слова героя. Это величественная трагедия титанической личности, у которой были та­кие же возможности для победы, как и для гибели, но «доблесть» в отсутствие «мудрости» привела ее к полному отпадению от людей и от собственной ду­ши.

СЕРВАНТЕС

Сервантес родился в 1547 г. (крещен 9 ок­тября) в семье хирурга, бедного идальго. Он прожил героическую, полную тягот и лишений жизнь. Он уча­ствовал в знаменитой морской битве при Лепанто, в которой был ранен, затем попал в плен к пиратам, которые продали его в рабство туркам, и несколько лет он провел в Алжире, каждый день ожидая смерти. Выкупленный на свободу, Сервантес возвра­щается в Испанию. Став писателем, он создает несколько драма­тических произведений, из которых выделяется трагедия «Нумансия» (после 1588?). Среди его произведений – пасторальный ро­ман «Галатея» (1585), роман «Странствия Персилеса и Сихизмунды» (закончен незадолго до смерти, опубл. 1617), сборник «Нази­дательные новеллы» (1613),сатирическая поэма «Путешествие на Парнас» (1614) и др. Но его мировая слава связана прежде всего с «Дон Кихотом» (1-й том опубл. 1605, 2-й том опубл. 1615).

Роман «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский».

Дон Кихоту в начале повествования около пятидесяти лет. Выдающийся американский поэт Генри Лон­гфелло, внимательнейшим образом изучивший роман Серванте­са, подсчитал, что первый выезд Дон Кихота начался 28 июля, а закончился 29 июля 1604 г. В том же году состоялись его второй и третий выезды: второй (с Санчо Пансой) начался 17 августа и закончился 2 сентября, третий длился с 3 октября по 29 декабря. Если это так, мы можем определить годы жизни героя Серванте­са: родился около 1554 – 1556 гг., умер в конце 1604 или в начале 1605 г. Но на самом деле на первых страницах романа Дон Кихот только рождается, ему всего лишь один день, а пятьдесят лет – совсем другому человеку. Его звали Кихада (исп. – челюсть), или Кесада (исп. – пирог с сыром), или Кехана. Повествователь уверяет, что последняя фамилия – правильная. Но в конце второго тома назы­вается, причем устами Дон Кихота, произносящего свое завеща­ние, совсем иное имя – Алонсо Кихано. Такой человек, Алонсо Кихада, действительно жил в начале XVI в. в ламанчском селении Эскивиас и был дальним родственником жены Сервантеса, про­исходившей из этих же мест. Он, подобно Дон Кихоту, начитался рыцарских романов, в правдивость которых свято верил.

Сервантесовский Алонсо Кихано – идальго, «чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке». В свое время он был влюблен в деревенскую де­вушку из соседнего селения Тобосо Альдонсу Лоренсо, но скры­вал свое чувство. Из его качеств отмечено, что он «любитель вста­вать спозаранку и заядлый охотник», да еще поклонник рыцар­ских романов, из-за которых «почти совсем забросил не только охоту, но и хозяйство» и для приобретения которых продал не­сколько десятин пахотной земли. Вот, собственно, и все, что о нем известно.

Перед нами зауряднейший человек, «человек без свойств», что подчеркнуто неясностью фамилии: никто точно не запомнил. Зато имя Дон Кихота человечество помнит уже несколько веков. Давно уже внимательные читатели попытались восстановить прошлое Дон Кихота по его речам. Он разбирается в лекарственных травах, в военном деле, в сложных филологических вопросах (например, может выказать глубокие познания в вопросе о влиянии арабско­го языка на испанский) – в общем, это прошлое не Алонсо Ки­хано, а именно Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот как бы намеренно отрывается от Алонсо. Большое место в начале романа занимает эпизод посвящения героя в рыцари: хозяин постоялого двора на шутовской манер проводит обряд посвящения, после которого Дон Кихот считает себя настоящим рыцарем. Но следует заметить, что Алонсо Кихано и так им был: ведь идальго (hidalgo) – это испанское название мелкопоместного рыцаря (правда, hidalgo – это все же не caballero, знатный рыцарь, которого следовало име­новать доном). Алонсо принадлежал к древнему роду и хранил родовое рыцарское вооружение. Но это в обыденной жизни, а Дон Кихот рождается в иной (теперь бы сказали «виртуальной») ре­альности, и ему нужно такое посвящение, при котором бритвен­ный тазик оказывается лучше старинного шишака (шлема без за­брала), доставшегося ему от предков.

Сервантес показывает нам, как рождается литературный герой. Его три выезда, разделенные небольшими промежутками време­ни, соответствуют трем эпохам жизни человека – детству, зрело­сти, умудренной старости. Детство вызывает смех наивностью, ошибками. Первая же ошибка – в эпизоде спасения мальчика от наказывавшего его хозяина, когда безоглядная вера Дон Кихота слову любого человека приводит только к увеличению зла. И воз­никает стойкое убеждение, что «Дон Кихот» как бы саморазвива­ется, становясь все глубже по замыслу и сложнее по форме.

Однако это убеждение складывается у людей, воспитанных на реалистических романах XIX в., которые писались как бы от на­чала к концу, от причины к следствию. Так писал романы, на­пример, Лев Толстой. Но, если его замысел развивался, он пере­писывал романы, иногда с самого начала, и делал это много раз. А Сервантес оставил на своих местах романсы, хотя мог заменить их романами. Он ввел образ Санчо Пансы только во второй выезд Дон Кихота, а мог бы переписать начало и сразу поместить его рядом с героем во время его первого выезда. Даже такая деталь: пословицами Санчо начинает говорить не сразу, а через двенад­цать глав после того, как появляется в романе, в то время как нетрудно было бы ввести пословицы в речь Санчо прямо с седь­мой главы. Не сразу упоминает писатель о Сиде Ахмете бен-Инхали как рассказчике истории, а тем более о толедском мориске – ее переводчике на испанский с арабского, в то время как на титульном листе всех изданий начиная с первого стоит подлинное имя автора: Мигель де Сервантес Сааведра. Следовательно, все так и задумано с самого начала, и только кажется, что автор не знает, как разовьется его повествование.

Второй выезд показывает Дон Кихота в расцвете его рыцарства. Он полностью достроил свой воображаемый мир, о чем свидетельствует знаменитый эпизод сражения с ветряными мельницами, которые герой принимает за злобных великанов. Конечно, Дон Кихот вызывает улыбку. Но, как писал французский философ Анри Бергсон, одно дело упасть в колодец, потому что смотришь куда-нибудь в сторону, другое – свалиться туда, потому что загляделся на звезды – «ведь именно звезду созерцал Дон Кихот».

Перед нами не наивный ребенок начала романа, над которым можно только посмеиваться. Его помыслы благородны, он наде­лен достоинством. В сущности, Дон Кихот воплощает рыцарский идеал, сложившийся за много столетий до него. Куртуазная куль­тура требовала от рыцаря не только быть смелым, сильным, уме­лым воином, но и устанавливала другие правила его поведения. Во-первых, рыцарь должен быть вежливым, т.е. соблюдать все многочисленные правила этикета. Дон Кихот хорошо знает эти правила и неукоснительно их соблюдает, что выглядит комично на постоялом дворе, но является уместным в залах герцога. Во-вторых, рыцарь должен быть образованным. Здесь Дон Кихот аб­солютно безупречен, он знает не только рыцарские романы, но и античные источники, и средневековые хроники, и многое другое. Он, наверное, самый большой книжник из всех мировых литера­турных героев. В-третьих, рыцарь должен быть влюбленным. Дон Кихот любит Дульсинею Тобосскую по куртуазным правилам, согласно которым любовь должна быть верной, скромной, тай­ной, ради любви рыцарь должен совершать подвиги, но не требо­вать от дамы сердца каких-либо знаков внимания. Это идеальная («платоническая») любовь, возвышающая человека. И не случай­но именно такую высокую любовь называют рыцарской. В-четвер­тых, рыцарь должен быть поэтом и воспевать даму своего сердца в стихах. Дон Кихот научился и этому. В замке герцога он поет «сип­ловатым, но отнюдь не фальшивым голосом» (да еще и играя на виоле) романс, в котором воспевает Дульсинею и прославляет постоянство в любви.

Но дело не в том, что Дон Кихот может сочинять стихи, а в том, что он по самому своему существу – поэт. Его взгляд на мир поэтичен. Дон Кихот все воспринимает сквозь призму художествен­ных образов, взятых из романов. Он живет не столько в мире бла­городных идей, сколько в мире романных образов. Он выстраива­ет свою жизнь по образцам, которые воплощены в его любимых героях. И на первое место в его подражании литературным персона­жам выдвигается не внешность, не их отдельные поступки и даже не идеальная любовь, а глубоко усвоенная Дон Кихотом цель – «искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможны­ми случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет».

Персонажи и художественный мир романа. В «Дон Кихоте», как подсчитали исследователи, действуют 250 мужских и 50 женских персонажей. Но, думается, их еще больше. Ведь в романе не один, а два мира: первый – реальный, второй – тот, который существует лишь в сознании Дон Кихота и при этом на­столько отличается от первого, что люди признают Дон Кихота сумасшедшим.

Многое как бы удваивается в романе Сервантеса. Есть Альдонса Лоренсо. И есть Дульсинея Тобосская. Об Альдонсе мы почти ниче­го сказать не сможем. А о Дульсинее – сможем. Это воплощение идеала женщины, как его понимает Дон Кихот. Происходит та­кое же раздвоение, как с Алонсо Кихано и Дон Кихотом. Еще до своего переименования («кихоте» – исп. набедренник, нечто, при всей своей комичности, более рыцарственное, чем челюсть или пирог с сыром) Дон Кихот меняет имя своего коня. Роси­нант (от «росин» – кляча и «анте» – впереди, т.е. «кляча, иду­щая впереди всех») – имя, почти столь же знаменитое, как и имя хозяина этого убогого коня. Заметим, что кляча, которая хромала на все четыре ноги, став Росинантом, верно служила и оказалась необыкновенно выносливой при всей своей незадач­ливости.

Возникает представление, что мир двоится, и достаточно пе­реименовать кого-то и при этом посмотреть на него по-иному, как возникает новое существо. Не случайно Сервантес называет Дон Кихота ingenioso, что неточно переведено как «хитроумный». Слово это пришло из латыни, где еще во времена Цицерона упот­реблялось в значении «щедро одаренный от природы», «талант­ливый», «остроумный», «изобретательный». Дон Кихот действи­тельно изобретает особый мир и новых существ, которые в рома­не оказываются более живыми и индивидуальными, чем реаль­ные. К реальному миру, как правило, относятся люди, имена ко­торых почти не упоминаются, а просто говорится: священник, цирюльник, ключница, племянница, хозяин постоялого двора, герцог, герцогиня. И почти все они – люди «без свойств», как Алонсо Кихано и Альдонса. Зато имена существ, населяющих вто­рой, воображаемый мир, стали известны всем – они стали обо­значать мировые литературные типы (Дон Кихот, Дульсинея То­босская и даже Росинант).

Санчо Панса. В этом перечне должно быть упомянуто еще одно знаменитое имя – Санчо Панса. Вот герой, которого не придумывал Дон Кихот, которого он не переименовывал, который во всем выглядит как противоположность Дон Кихота до такой степени, что еще романтики увидели в рыцаре и его оруженосце антиподов, воплощающих антитезу идеального и материального, но на самом деле место Санчо Пансы в романе другое: антиподом Дон Кихота выступает Алонсо Кихано, а Санчо, столь земной и практичный и в то же время мечтающий о губернаторстве на острове, становится связующим звеном между реальностью и фантастическим романным миром Дон Кихота. Пребывание Дон Кихота в герцогском дворце и губернатор­ство Санчо Пансы – это уже период мудрой старости Дон Кихота. Литературная полемика с рыцарскими романами теперь не так важна. И Дон Кихот, и Санчо Панса демонстрируют глубокое понимание жизни. Насмешки над ними выглядят жестокими, и в смехе Сервантеса, трагикомическом по природе, все более слыш­ны трагические ноты.

Очевидна связь замысла Сервантеса с образно­стью карнавально-смеховой культуры. Христианско-гуманистическая утопия переводится творцом «Дон Кихота» на язык карнавально-площадных действ и праздничных ритуалов, относящихся к раз­ным временам года: так, Дон Кихот и Санчо высту­пают как фигуры, воплощающие Пост и Масленицу, а их первые два выезда спроецированы на цикл лет­них празднеств, включая День Тела Христова (празд­ник, посвященный таинству причастия и имеющий ярко выраженную карнавальную сторону) и аграрный праздник жатвы (Дон Кихота молотят «как сноп», Санчо характеризует обрушивающиеся на них побои как «сбор урожая странствующего рыцарст­ва», а эмблематическим приключением первой части является битва героя с ветряными мельницами, на­поминающими не только о великанах – символах гордыни, но и о процессе помола, дробления, из­мельчения, измолачивания – сквозном мотиве первых глав романа). В контексте жатвенного ритуа­ла многочисленные избиения, сопровождающие героев романа на их пути, получают сакральное оправдание. Поэтому смех, звучащий на страницах романа, – вопреки мнению В.В.Набокова, автора «Лекций о «Дон Кихоте» – это не злой, издеватель­ский хохот толпы, а праздничный ритуальный смех, развенчивающий и утверждающий одновременно. Автор трансформирует мо­тив карнавальной «свихнутости» героя в сакральное безумие героя-утописта, восходящее к посланиям апостола Павла, писавшего о едино­верцах как о безумных «Христа ради». Он представ­ляет «рассудительное сумасшествие» Дон Кихота как особое состояние сознания героя.

Второй том романа. После периодов рождения, детства, зрелости, старости следует смерть Дон Кихота. Здесь же упоминается о третьем выезде Дон Кихота и высказы­вается надежда на опубликование его описания. Значит, Серван­тес заранее планировал второй том романа, смертью героев за­крывая возможность для других воспользоваться его героями для продолжения рассказа. Писал он второй том долго, отвлекаясь на другие замыслы. В 1613 г. вышли «Назидательные новеллы» Сер­вантеса, составившие важную страницу в истории европейской новеллы. Через два года появился сборник пьес «Восемь комедий и восемь интермедий», в котором Сервантес раскрывается как интересный драматург. Он начинает работу над своим последним романом «Странствования Персилеса и Сехисмунды». И в тот мо­мент, когда писатель был близок к завершению второго тома «Дон Кихота», в 1614 г. некий Алонсо Фернандес де Авельянеда выпу­стил в Таррагоне книгу под названием «Второй том хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского». Несмотря на усилия ученых, до сих пор неизвестно, кто же был автором этого произведения. Сложные, многозначные и загадочные образы Сервантеса поте­ряли там всякую загадочность, Дон Кихот оказался окончательно сумасшедшим, а Санчо Панса – примитивным донельзя.

Сервантес вынужден был вести спор с этим романом. Он по всему тексту, начиная с посвящения и пролога ко второму тому и кончая эпизодом смерти Дон Кихота, расставил выпады против Авельянеды, следовательно, когда надо, мог вмешиваться в по­чти готовое произведение (хотя как умирающий Дон Кихот мог осуждать произведение, появившееся через десять лет после его смерти!). Сердобольные друзья нашли способ освободить Дон Кихота от его безумства. С этого момента он погиб, а остался его реальный двойник. Тот ли это человек, который появился в начале романа? Нет, в нем что-то изменилось. Прежде всего, появилось точное имя – Алонсо Кихано. Появилась мудрость. Но сохранилось жела­ние жить по литературным образцам: если не в соответствий с рыцарскими романами, то по канонам пасторальных романов (за­мечательно, что к этому же его призывает и Санчо Панса. «Полно вам в постели валяться, вставайте-ка, одевайтесь пастухом – и пошли в поле, как у нас было решено: глядишь, где-нибудь за кустом отыщем расколдованную сеньору донью Дульсинею, а уж это на что бы лучше!»). Наконец, у этого «человека без свойств» появилось свойство, отразившееся в его прозвище: Алонсо Киха­но Добрый. Собственно, доброта и есть главное, что из рыцарско­го идеала должно быть перенесено в реальную жизнь.

Сервантес обнаруживает преимущества иносказательно-иронического изображения приключений героя, пародирующего своим обликом, языком и действиями облик, деяния и язык героев рыцарской эпики. Элементы пародии на испанский рыцарский роман эпохи Возрождения содержатся и в структуре самого сервантесовского повествования: переходя от «малой» формы к «боль­шой», Сервантес пародирует прием обрыва рассказа в точке наивысшего напряжения, использовавшийся авторами «книг о рыцарстве», выдает, подобно им, свой вымысел за «правдивую историю», приписывая ее сначала неким «ламанчским летописцам», вводит образы других «подставных» авторов, в когорте ко­торых выделяется арабский историк Сид Ахмет Бененхели. Ориентируясь на сюжетный строй рыцарских романов, Сервантес поначалу также выстра­ивает свое повествование как случайную последова­тельность авантюр, нанизанных на мотив странствия героя, а затем и героев (в время второго выезда к Алонсо Кихано присоединяется Санчо Панса). Од­нако, ставя перед собой цель осмеять и тем самым дискредитировать в глазах читателя рыцарские рома­ны, о чем он прямо заявляет в прологе к первой части, автор «Дон Кихота» создает не литературную паро­дию как таковую (самое слово «пародия» он нигде и никогда не использует), а радикально новый тип ли­тературного дискурса.

Интерпретация «Дон Кихота» как пародии на рыцарский эпос вполне пра­вомерна по отношению к его отдельным эпизодам, мотивам и образам, к некоторым повествовательным приемам, используемым автором, но не может охва­тить роман Сервантеса как новаторское жанровое целое, основанное на совмещении и согласовании множества жанровых традиций.

Начиная с эпизода встречи Дон Кихота с козопасами Сервантес переводит повествование в па­сторальный план, который – вместе со стилистиче­ски близкими ему вставными новеллами – создает вертикальную повествовательную ось, разбивающую плоскость пародийного нагромождения фарсовых похождений Рыцаря Печального Образа и его слуги. Задуманный как комическая новелла, развернувшийся в пародию на рыцарский эпос, благодаря наличию пасторального плана «Дон Кихот», в конечном счете, превращается в «роман сознания», повествующий о процессе рож­дения и становления самосознания его героев (Дон Кихота и Санчо Пансы), особенно ощутимого во второй части. Сервантес изображает драматическое положение человека в мире, утратившем средневеково-ренессансную патриархальную цельность и гармонию, единство «слов» и «вещей», «духа» и «ма­терии», помысла и деяния. Реальность, изображен­ная в «Дон Кихоте», оказывается раздробленной во множестве индивидуальных точек зрения, в игре «мнений» и «суждений», что открывает простор для самых разных, зачастую диаметрально противопо­ложных, трактовок его смысла. -

Сервантес похож на своего героя в его лучших чертах. Дон Кихот, самый «книжный» из героев сервантесовского «романа о романе», умирает вместе с завершением повествования. И его со­здатель, Сервантес, покидает этот мир вскоре после завершения романа, 23 апреля 1616 г. в Мадриде. И хотя есть исследования, доказывающие, что этот день не совпадает с 23 апреля того же года в Англии, когда умер Уильям Шекспир, разница в несколь­ко дней несущественна: одновременно ушли из жизни два вели­чайших писателя эпохи Возрождения, которые в своих произве­дениях подвели ее итоги и проложили новые пути в литературе на целые века вперед.

Дон Кихот и Гамлет. В статье И.С.Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» (опубл. 1860) были сопоставлены два мировых литератур­ных персонажа. Отклики А.И.Герцена, Л.Н.Толстого, Н.С.Лес­кова и др. показывают, что предложенное И. С. Тургеневым сопо­ставление сразу же было принято и стало использоваться русской интеллигенцией. При этом Дон Кихот трактовался как воплоще­ние героического начала, Гамлет – как образ бездействующего мыслителя, в котором героическое подавлено эгоизмом.

Тургеневская трактовка – одна из многих точек зрения на эти мировые литературные типы. Существуют прямо противополож­ные версии, например, сентименталистская и романтическая трактовки Гамлета, уверенность читателей XVII – XVIII вв. в том, что Дон Кихот отрицательный персонаж, сменившаяся на восхи­щение Дон Кихотом со стороны романтиков, и т.д. С позиций тезаурологии это объяснимо, но должны быть какие-то свойства самих произведений, обеспечивающие такое разнообразие интер­претаций.

Произведения Шекспира и Сервантеса написаны почти одновременно и несут на себе следы переходной эпохи. Множествен­ность трактовок заложена в самой их структуре. Точка зрения ав­тора скрыта у Шекспира за счет драматической формы, у Серван­теса – с помощью игры точками зрения (рассказчики, арабский летописец Сид Ахмет бен-Инхали, толедеский мориск — переводчик с арабского). Невозможность единой трактовки заложена и героях. У Шекспира и Сервантеса мировые литературные персонажи – это типы, совмещающие крайности. Человек здесь не сво­дим ни к разуму, ни к доброте. Для окружающего мира Гамлет и Дон Кихот – маргиналы. Их безумие носит философский характер (открытие истинного лика мира в «Гамлете», создание вирту­альной реальности в «Дон Кихоте»).

Неоднозначность, многомерность мира и человека объясняет композиционные диспропорции в сюжете (кульминация в сере­дине «Гамлета», непредугадываемость сюжетных ходов и встав­ные новеллы в «Дон Кихоте»). Образ Гамлета так подан Шекспи­ром, что он стоит над зрителем (знает нечто, чего не знает зри­тель). Сервантес использовал противоположную разновидность того же приема: Дон Кихот намеренно расположен ниже читателя (бе­зумец, достойный осмеяния), и его великая вера и глубокие мыс­ли создают впечатление загадки. Ни загадка Гамлета, ни загадка Дон Кихота не могут быть раз­гаданы, так как это – литературный прием, который подчерки­вает многомерность человека и мира.