93 АПеягеНо

Это — остроумная пародия на церковное пение и на пение странников, нищих. Напев производит комический эффект бла­годаря тому, что элементы церковной мелодики и интонации мольбы, причитания (см. ниспадающие квартовые, терцовые и квинтовые ходы) сочетаются в нем с четким метром и бойким, почти маршеобразным движением. Чувствуется, что «святые старцы» поют этот твердо заученный напев почти машинально, не задумываясь, и что «божественное» содержание его отнюдь не соответствует их истинным помыслам.

Находясь среди своих, Варлаам и Мисаил сбрасывают ли­чину «святости» и начинают говорить иным языком. I 1о когда внезапно вошедшие пристава своим окриком заставляют про­снуться задремавших бродяг, они, мигом сообразив, и чем дело, вновь дружно запевают свой традиционный напев (см. клавир, цифра 145). В следующем за тем диалоге с приставами Вар­лаам придает своей речи набожный и кроткий оттенок. Здесь то и дело звучат интонации смиренного причитания. Умение мгно­венно перестроиться, сделаться неузнаваемым характеризует на­ходчивость, смекалку, своеобразное актерское искусство Вар­лаама.

Однако наиболее богат разнообразными оттенками речита­тив Варлаама в тех случаях, когда, не стесненный присутствием представителей власти, он дает себе полную волю. Здесь прояв­ляются его юмор, красноречие, размах.

Опираясь на пушкинский текст, Мусоргский придал вместе с тем речам Варлаама больше ритмической организованности; некоторые прозаические обороты Пушкина он превратил в риф­мованные прибаутки, двустишия. Таким образом, композитор получил возможность введения музыкальной рифмы (повторе­ния сходных мелодико-ритмических оборотов при известной сим­метричности построения фраз). Это позволило воспроизвести музыкальными средствами юмористический характер речи Вар­лаама, наполненной каламбурами и присказками в народном духе.

Музыка рисует также внешний облик Варлаама, его груз­ную и могучую фигуру. Отдельные оркестровые попевки образ­но^ передают его жесты и тяжелую, вперевалку, поступь. Важ­нейший из подобного рода мотивов — угловатый ход октавных басов:

Однако, как ни выразительны речитативы Варлаама, как ни образны сопутствующие им оркестровые фигуры, все же кипу­чая энергия, черноземная сила, яркая одаренность этой недю­жинной, самобытной натуры выявляются в полной мере лишь в его песне «Как во городе было во Казани».

Характер этой песни удалой, разгульный, стихийный. В ос­нове мелодии лежит плясовое начало. Это первая подвижная, быстрая тема из всех, встречавшихся до сих пор в опере:

Неудержимо, стремительно движение песни. Одна за дру­гой следуют новые строфы-вариации. В каждом куплете в напев вводятся новые остроумные детали, иллюстрирующие содержа­ние слова и характеризующие образность, красочность речи Варлаама. Богатые и разнообразные оттенки вокальной мелодии дополняются изобразительными штрихами оркестрового сопро­вождения, вызывающими представление то о дымящейся бочке, то о воплях татар и т. п. В музыке чувствуется огромная жиз­неутверждающая сила, радость бытия. Веселым гомоном напол­няют оркестровые голоса каждую паузу вокальной мелодии, как бы вторя ей и дополняя ее. Грузные мотивы Варлаама (см. пример 95), вплетенные в ткань оркестрового сопровожде­ния и идущие теперь в быстром темпе (см. октавные басы), вносят в музыку, при всей ее подвижности, оттенок богатыр­ской мощи.

Как будет видно из дальнейшего, песня Варлаама — один из важнейших опорных моментов в музыкальной драматургии

народных сг^ен оперы.

Второе действие.^I Здесь образ Бориса впервые получает раз­вернутую характеристику. В начальной сцене с детьми он вы­ступает как нежный, любящий отец, искренне сочувствующий горю дочери и озабоченный тем, чтобы его наследник вырос мудрым, образованным правителем. В. монологе «Достиг я выс­шей власти» раскрывается глубокая душевная трагедия царя^/ *' Во второй половине акта резко обостряется драматизм положе­ния. Здесь впервые выявляется конфликт между Борисом и ро­довитым боярством; царь узнает о появлении Лжедимитрия, поддерживаемого польской шляхтой и католической церковью.

Остротой положения обусловлен и драматический характер музыки второго акта.

Монолог «Достиг я высшей власти» в первоначальной ре­дакции написан в свободной, полуречитативной манере; форма его разомкнута, и он непосредственно переходит в последующую сцену. В нем переданы горестные размышления Бориса о пре­следующих его неудачах, о враждебном отношении к нему на­рода. Музыка выражает суровую сосредоточенность, к концу постепенно сменяющуюся тревогой и смятением. В основной ре­дакции монолог приближается к типу лирического ариозо. Му­зыкальный язык стал более песенным. Вокальная мелодия при­обрела большую слитность и протяженность. Форма монолога

стала замкнутой.

Инструментальным вступлением служит отрывок из первой до-минорной темы Бориса, звучащей на этот раз в ля-бемоль миноре.^II Это напоминание о мрачных предчувствиях, которые теперь стали действительностью:

л.

97

Монолог открывается кратким эпизодом, в котором чисто речитативные фразы чередуются с другими, отмеченными более плавным, песенным складом. Появляются две музыкальные темы, дополняющие новыми чертами характеристику Бориса.

Одна из них связана с областью светлых, но несбыточных надежд Годунова на мирное, счастливое царствование (не слу­чайно она звучит при словах о неосуществившихся предсказа­ниях счастья). Благородны, плавны очертания мелодии:

98 Моаега(о

Другая тема олицетворяет отеческую любовь Бориса. Здесь звучит нежная, задушевная мелодия. В представлении слуша­теля возникает светлый облик кроткой Ксении, дочери царя:

99 [ Спокойно]

Следующая речитативная фраза («Как буря, смерть уносит жениха»), содержащая резкие скачки голоса и острые диссони­рующие гармонии, своим драматическим характером разрушает ощущение светлой ласковости. Здесь происходит как бы непо­средственное противопоставление мечты и безжалостной дейст­вительности. Эта фраза непосредственно вводит в Апс1ап1е — ос­новную часть монолога. Выразительная сила музыки Апс1ап1;е — в песенной красоте мелодии, в красочном полнозвучии гармоний. Оно начинается новой темой, выражающей чувство глубокой скорби:

Песенный характер этой темы усиливается плавным, певучим сопровождением, в котором преобладают тембры струнных ин­струментов (при первом проведении мелодия голоса дублируется виолончелями). Как выражение щемящей боли звучит диссонанс малой секунды (си-бемоль — до-бемоль), образующийся в ор­кестре при вступлении темы и разрешаемый при расходящемся движении голосов (см. пример 100). Появление на опорных точ­ках мелодии красочно звучащих мажорных трезвучий при общем минорном строе придает музыке оттенок суровой торжествен­ности (см. там же).^I

В широком потоке мелодии сливаются воедино очертания разных тем. Настроение становится все более тревожным. При вторичном проведении начальной темы появляются синкопиро­ванные триоли валторны, создающие ощущение беспокойства. Внезапно плавное течение мелодии обрывается. Появляются рез­кие квартовые скачки в голосе, сопровождаемые диссонирую­щими гармониями. В представлении Бориса возникает образ страдающей, разоренной Руси (см. клавир, цифра 50). Новое проведение основной темы (на этот раз квартой выше, чем в на­чале монолога) подводит к самому драматическому, заключи­тельному эпизоду.

Зловеще и таинственно звучат хроматические фигурации у^ струнных на фоне гудящего органного пункта тубы. Включаются всё новые оркестровые голоса. Почти шепотом, как в бреду, произносит Борис слова об окровавленном призраке младенца, преследующем его по ночам.

Смятение царя достигает наивысшего предела. В оркестре появляется нисходящая хроматическая тема (струнные тремоло на том же органном пункте тубы). Это — тема галлюцинаций Бориса. В ней переплетаются интонации воплей, завываний с какими-то таинственными, леденящими душу шорохами.

В своем стремительном нисходящем движении тема захваты­вает диапазон в пять октав. Достигнув низкого регистра, она замирает в тревожном тремоло. Как тяжкий стон звучит послед­ний, замыкающий монолог возглас Бориса. Сцена с Шуйским и заключение акта. Сцена с Шуйским — еще один образец великолепного владения Мусоргского мастер­ством музыкального диалога. На сей раз это диалог, который можно было бы назвать «словесным поединком». Сцена изоби­лует сложными и острыми психологическими положениями. Про­исходит встреча двух смертельных врагов. Один из них (Бо­рис)— могущественный, гордый, облеченный неограниченной властью, сначала грубо издевается над противником, подчерки­вая свое недоверие и презрение к нему, но, услышав о роковом имени Самозванца, оказывается не в силах скрыть охватившие его тревогу и ужас. Другой (Шуйский)—хитрый и коварный, до поры до времени прикидывается смиренным и преданным ра­бом своего государя. Он силен, однако, тем, что знает страшную тайну Бориса; с точным расчетом выбирает он в разговоре легко ранимые места противника, чтобы тем увереннее нанести ему удар и насладиться видом его страданий.

В диалоге Бориса и Шуйского много тончайших музыкаль­но-психологических штрихов. Можно было бы указать хотя бы на то, как после длительных окольных речей, имеющих целью пробудить тревогу Бориса, Шуйский наконец называет имя, присвоенное Самозванцем: в этот момент, после длительного музыкального нарастания, замыкая ряд коротких речитативных фраз, в высоком регистре, в сверкающем фа-диез мажоре, отчет­ливо и звонко звучит тема царевича Димитрия (см. от цифры 78 до цифры 81). Действие этой фразы можно было бы срав­нить с впечатлением от внезапно обнаженного, сверкнувшего в воздухе клинка.

Ярко обозначен психологический перелом в партии Бориса. В начале диалога его речь звучит властно, резко. После полу­чения вести о Самозванце она становится беспокойной, расте­рянной, неустойчивой. Имя Димитрия пробудило чувства, кото­рые во время официальной беседы с Шуйским должны были быть глубоко запрятаны. В музыке появляются отголоски тем и целые темы из предшествующего монолога. Временами, как выражение тревоги, слышатся отзвуки темы галлюцинаций.

Страстно желая убедиться в том, что реальный Димитрий не существует, Борис идет на унижение перед Шуйским, которого только что оскорблял. Он умоляет его подтвердить факт гибели царевича, обещает за правдивое слово простить прежние про­ступки. В это время в оркестре звучит певучая, «светлая» тема из монолога (см. клавир, цифра 88).

От мольбы Борис переходит к угрозам. И вновь появляются жесткие, колючие гармонии, резкие интонации в голосе (см. от цифры 90, «Но, если ты хитришь» и дальше).

Тонко обрисован в музыке образ лукавого царедворца Шуй­ского. Речь его звучит елейно (эту партию исполняет тенор). В речитативах часты фразы с мягким, закругленным рисунком

Наличие в партии Шуйского архаически звучащих оборотов и отголосков песенных интонаций характеризует смиренный, кроткий вид, который напускает на себя этот ловкий интриган. Весьма показательным в этом отношении является выдержан­ный в умильном, набожном тоне рассказ о посещении угличского собора, где лежал убитый Димитрий. Не в силах дослушать рассказ до конца, Борис резко прерывает Шуйского и велит ему удалиться.

Заключительный эпизод начинается с уже встречавшегося варианта темы галлюцинаций (см. клавир, цифра 96).

Борис потрясен услышанным. Его волнение достигает преде­лов, когда в наступившей темноте приходят в движение замор­ские часы с курантами.

Игра курантов передана очень своеобразной музыкой, изоб­ражающей звучание заводного механизма. Монотонен ритм ее: точно однообразное, мертвое тикание, раздаются сухие, отрыви­стые звуки валторн, альтов и виолончелей. Неизменно повто­ряется один и тот же мелодический ход на интервал тритона (ре-диез — ля). На него накладываются диссонирующие созву­чия. Разрушается ясное представление о какой-либо определен­ной тональности: ¹

Помимо внешне изобразительной, музыка курантов выпол­няет в заключительной сцене еще одну, психологическую функ­цию. При болезненно возбужденном состоянии Бориса музыка курантов вызывает у него суеверный страх и новый приступ галлюцинаций. Зловещее шуршание скрипок (хроматические фигурации) и дразнящие фразки деревянных духовых, сопро­вождающие тему курантов, подготавливают еще одно проведе­ние темы галлюцинаций (клавир, цифра 100). В нее вплетаются теперь отголоски темы Димитрия:

Третье действие. Польские сцены, имеющие непосредствен" ное отношение к развитию драматургической линии Самозванца и раскрывающие картину политических интриг против Русского государства, представляют в музыкальном отношении яркий контраст русским сценам. Следуя примеру Глинки в «Иване Су­санине», Мусоргский использовал для характеристики надмен­ной шляхты и честолюбивой Марины Мнишек ритмы польской танцевальной музыки.

Монолог Марины из первой картины третьего действия (см. клавир, цифра 22) целиком построен на ритмах мазурки® Партия Марины принципиально отличается, таким образом, от партий действующих лиц из русского лагеря: там основой му­зыкального языка являются' речевые и песенные интонации, здесь главенствует инструментально-танцевальное начало, под­чиняющее себе также и вокальную сферу.

Монолог Марины передает смену ее настроений. Музыка чутко отражает содержание слов. Сохраняя в качестве неизмен­ной основы ритм мазурки, Мусоргский достигает большого раз­нообразия мелодии. Преобладают темы блестящего характера.

Сцена у фонтана содержит яркие колористические страницы (ночной пейзаж с журчащим фонтаном). Композитор мастерски использует тембровые возможности оркестра, создавая тонкий звукоизобразительный эффект сочетанием тремоло скрипок с остинатной нисходящей фигурой альтов и виолончелей (см. на­чало сцены) и вводя в дальнейшем такие красочные инстру­менты, как английский рожок и арфа. На этом фоне звучат как выражение любовной тоски Самозванца фразы кларнета, испол­няющего тему Димитрия.

Эта тема играет в данной сцене очень значительную роль. Связанная здесь с образом Самозванца, она своим русским и притом песенным складом контрастирует с темами Марины и с инструментальным полонезом, являющимся музыкальной ха­рактеристикой польской знати. Только в двух случаях тема Ди­митрия появляется в не свойственном ей виде, утрачивая свой песенный склад. Оба раза это происходит при упоминании Само­званцем о затеваемой им войне против собственного отечества и о своих притязаниях на русский престол, который он готов при­нести в дар надменной Марине. Тема звучит тогда в маршеоб- разном ритме, придающем ей воинственный, блестящий и от-

В сцене у фонтана образ Самозванца показан наиболее ши­роко и многогранно. Подобно Пушкину, Мусоргский наделяет его живыми человеческими чертами, показывая его юношескую горячность, непосредственность, запальчивость. Диалог с Мари­ной содержит очень разнообразные интонации, от униженной мольбы до дерзкого вызова.

Короткий заключительный любовный дуэт основан на раз­витии красивой песенной темы, которой Марина как бы завора­живает Самозванца, усыпляет его недоверие. Интонации Само­званца вначале выделяются своим порывистым, беспокойным характером. Затем оба голоса сливаются в песенной восторжен­но звучащей мелодии (см. клавир, от цифры 72). В конце в дуэт вплетается голос иезуита Рангони, наблюдавшего издали за объяснением влюбленных.

Четвертое действие. Сцена у собора Василия Блаженного. Драматизм второй встречи Бориса с народом (первая имела ме­сто в сцене коронации) обусловлен тем, что она происходит в крайне напряженной обстановке. Ненависть народа к Борису готова вот-вот перейти в открытое действие. При внешней ско­ванности здесь господствует предельная накаленность страстей.

В этой сцене появляется новый персонаж. Это Юродивый, несчастный нищий, над которым даже уличные мальчишки вольны безнаказанно глумиться. И именно он, этот убогий, от­верженный, оказывается первым смельчаком, отважившимся от имени всего народа бросить в лицо царю обвинение в убийстве. Образ Юродивого, воплощение вековечного народного горя, символ^ширува^щщавнре положение народа. Но как ни велико ^Яижение, в народе живет высокое чувство человеческого до­стоинства и не меркнет вера в справедливое возмездие. Эти чер­ты также нашли свое выражение в образе Юродивого.

Первоначальная характеристика его дается в заунывной пе­сенке, которая поется в данной сцене (как у Пушкина) на бес­смысленный текст. Песня предваряется кратким трехтактовым вступлением, содержащим основную музыкальную тему Юро­дивого.

В фоновом мотиве (монотонно повторяющаяся секундова* попевка) звучат интонации плача-причета. На них наклады­вается второй мотив, который близок по типу к первому и осно­ван на часто используемой Мусоргским интонации мольбы, жалобы:

Из мелодического развития этих двух элементов и вырастает вся песенка (партия Юродивого поручена тенору).

Музыка создает правдивый и вполне определенный по сво­ему социальному характеру образ. Плач, мольба сочетаются с интонациями «духовных стихов» (отголоски церковных песно­пений, своеобразно преломленные в устах странников, калик пе­рехожих). Музыкальный портрет нищего удачно довершается метким штрихом, вызывающим зрительную ассоциацию с уны­лым покачиванием (ем. тему — пример 106, а также мелодию самой песенки, основанную на повторности попевок).

Жалобе Юродивого Мусоргский придал оттенок детской наивности и бесхитростной простоты, что соответствует пред­ставлению народа о юродивом как о беззащитном, «блаженном», чистом душою человеке. Этот оттенок усиливается светлым тембром деревянных духовых инструментов. В частности, в тот момент, когда Юродивый произносит обвинение Борису, его речь сопровождается аккордами деревянной группы с участием флейты в высоком регистре. Дерзкие слова, потрясающие окру­жающих, и кроткая, по-детски наивно звучащая речь — таковы .Неповторимо своеобразные черты облика Юродивого.

Роль его как носителя общенародных чувств и мыслей рас­крывается через связь его интонаций с музыкой массовых сцен. Так, из плача Юродивого непосредственно вырастает хор «Хлеба изъявляющийся музыкальной вершиной сцены.

После похищения мальчишками копеечки интонации плача- вопля звучат в устах Юродивого обнаженно, почти как прямое звукоподражание. Но постепенно этот короткий мотив перепла­вляется в широкую, наполненную песенным дыханием мелодию хора.

Сначала мольба подхватывается женскими голосами. Со вступлением мужских голосов в музыку привносится новый, су­ровый элемент. Мем^ду тем неуклонно происходит рост внутрен­него напряжения, сопровождаемый постепенным усилением звуч­ности. Нарастание приводит к короткой, но мощной кульмина­ции на словах: «Хлеба! Хлеба!», в которой участвует весь хор, поддерживаемый оркестром:

Возглас «Хлеба!» является не чем иным, как измененным мотивом из темы Юродивого (см. пример 106); ход на терцию заменен теперь ходом на кварту, а ритмическая опора на тонику лада придала мотиву более энергичный, почти повелительный характер.

Этот краткий миг обнажает сущность новых отношений, сло­жившихся между царем и народом на данной стадии развития драмы. Возглас «Хлеба!» звучит уже не как смиренная просьба. Здесь слились воедино выражение боли, отчаяния с властным требованием, скрытой угрозой, заставляющими содрогнуться Бориса. Но еще не настало время вырваться на волю могучей народной силе. На миг вспыхнув, порыв так же быстро гаснет. I Ьшряжение идет на убыль, и мелодия вновь переходит в го­рестные причитания Юродивого.

Следовательно, и здесь, как и в первой массовой сцене, ис­пользованы преимущественно интонации плача и жалобы. Од­нако звучат они теперь значительно более активно. К тому же музыкальное развитие здесь носит гораздо более интенсивный п напряженный характер.

Просто и лаконично развивается действие в заключительном воде. Во время диалога Бориса и Юродивого происходит не­посредственное противопоставление их контрастных интонаций. ( лова Бориса сопровождаются скорбно-величавым звучанием начального отрывка его темы из первого монолога, слова Юро­дивого — отголосками его песенки в уже упомянутой прозрач­ной, светлой оркестровке.

Выразительно передан в музыке ужас присутствующих, вы­званный неслыханной дерзостью Юродивого.

«Грановитая палата». Здесь завершается развитие образа Бориса. Появление в боярской думе царя, одержимого присту­пом галлюцинаций, и звучание при его выходе хроматической темы из второго акта придают действию с самого начала остро драматический характер. Драматизм усугубляется ярким музы­кальным контрастом, вносимым в музыку рассказом Пимена» Этот рассказ выдержан в спокойно-эпическом народном духе. Он позволяет еще раз оттенить противоположность между пол­ным тревоги и смятения душевным миром преступного царя и миром чистых помыслов людей из народа, каким является герой рассказа — простодушный пастух, глубоко уверовавший в чудо­действенную силу невинно убитого Димитрия. В опере рассказ этот является непосредственным толчком к наступлению агонии Бориса. Мусоргский сделал, таким образом, самую смерть царя следствием еще одного столкновения его с «мнением народным».

В тот момент, когда, будучи не в силах дослушать Пимена, Борис падает без чувств, вновь звучат отголоски темы галлюци­наций.

Начинается третий, последний монолог. В опере прощание с сыном носит более драматический, беспокойный характер, чем у Пушкина.

Монолог начинается с варианта до-минорной темы из второй картины пролога, получающей теперь сходство с траурным мар­шем. Не раз появляются в музыке отголоски первого монолога Бориса.^I Однако речь царя теперь более неустойчива. Речита­тив в значительной степени утратил свою прежнюю плавность, величавость. Форма монолога в целом кажется более клочкова­той. В частой смене эпизодов, тем, интонаций, в появлении от­рывочных восклицаний находит свое отражение смятенное со­стояние умирающего.

Необходимость дать Федору последние наставления придает силы Борису. На время он овладевает собой, и речь его стано­вится более связной. Эпизод «Не вверяйся наветам бояр кра­мольных» идет на фоне развития одной темы, в которой слы­шатся интонации настойчивого, горячего увещевания. Упомина­ние о Ксении («Сестру свою, царевну, сбереги, мой сын») вызывает звучание песенной темы отеческой любви Бориса (см. пример 99).

Новый эпизод — молитва Бориса (ре-бемоль мажор). Она прерывается резким ударом колокола и погребальным пением монахов за сценой. Внезапно вклиниваясь в музыкальную ткань вместо ожидаемой тоники, тема колокольного звона восприни­мается как вторжение зловещего, враждебного человеку на­чала.

На самом деле это та же последовательность красочных ак­кордов, которая носила столь праздничный характер в сцене ко­ронации. Иной характер звучания является в данном случае ре­зультатом новой оркестровки (тромбон с тамтамом и контра­басы р1221са1:о), обнажения неустойчивого интервала тритона, вступающего к тому же в противоречие с только что отзвучав­шим звуком соль-бемоль;

Тема колокольного звона обрамляет, таким образом, партию Бориса. Звучанием ее отмечены такие вехи в жизненном пути Годунова, как вступление на престол и гибель. Тема, представ­лявшаяся вначале выражением праздничного ликования, стано­вится теперь вестницей трагической развязки.

Хор монахов своим суровым, аскетическим характером до­полняет мрачное впечатление, создаваемое колокольным звоном. 1 1а этом фоне речитативы Бориса кажутся еще более тревож­ными, смятенными.

Наивысшая точка страданий и смерть Бориса являются пе­реломным моментом в развитии данной сцены: после этого на- | тупают умиротворение и просветление. В оркестровом заключе­нии торжественно, в ре-бемоль мажоре, звучит тема светлых на- дежд Бориса. Образ царя является здесь в облагороженном а просветленном виде. Тяжкими мучениями и гибелью Борис искупил свою вину. Нетрудно уловить в этом штрихе известное сходство с эпизодом смерти короля Аира из увертюры Балакирева.

Сцена под Кромами. Эта картина венчает оперу. В ней пока­зан народ, вставший на расправу со своими угнетателями.

Мусоргский нашел яркие и убедительные музыкальные сред­ства для того, чтобы охарактеризовать стихийный порыв масс. Музыка наполнена движением. Это самая динамичная из всех сцен оперы. Если до того для обрисовки подневольного народа композитор прибегал к интонациям жалобы, причета, заплачки, то в этой заключительной сцене он пронизал музыку плясовыми, моторными ритмами. Плясовое начало, стремительное движение передают в данном случае бурное веселье, удаль, размах, опья­нение народа своей собственной, наконец вырвавшейся на волю силой.

Сцена под Кромами очень своеобразна по строению. Она со­стоит из ряда сменяющих друг друга эпизодов, как бы нагоня­ющих одна другую волн. В непрерывном чередовании нового те­матического материала, в резких, неожиданных тональных сдви­гах нашла свое воплощение картина бушующего людского моря.

Оркестровое вступление вводит в беспокойную, накаленную атмосферу. На фоне «бурлящих» хроматических фигурации зву­чат как бы не связанные между собой, разбросанные по разным регистрам диссонирующие аккорды, образующие в совокупности усложненный хроматизированный лад с тоникой ля. Они напо­минают звучание грозного набата.

Как и другие народные сцены, эта сцена начинается с хоро­вых речитативов. Они энергичны и размашисты. В них уже за­рождается плясовой тип движения.

После ряда тональных отклонений, в эпизоде величания боя­рина устанавливается тональность ля-бемоль мажор. Это первый замкнутый раздел данной сцены. Хор «Не сокол летит по под­небесью» строится по типу игровой, хороводной песни с плясо­вым припевом. В основу плавного запева положена мелодия народной песни «Не сокол совыкался» (в подлинном своем виде это лирическая песня; здесь она значительно переосмы­слена).

Вторая половина мелодии, содержащая энергичные кварто­вые ходы (от слов «Сиднем сидит») и издевательский припев «Слава!», сочинена Мусоргским:

Музыка хора развивается вариационно от куплета к куплету н в конце достигает угрожающей силы.

Появляются Варлаам и Мисаил, своей «проповедью» еще больше разжигающие народную ненависть к царю и боярам, ()пи поют на мелодию подлинной былины «Жил Святослав де­вяносто лет».¹ В ответ в толпе вспыхивает песня «Расходилась, разгулялась». Происходящий при этом резкий тональный сдвиг и фа-диез минор придает ее звучанию особую напряженность.

Хор «Расходилась, разгулялась» — самый мощный из всех хоров оперы. Это подлинная вершина всех народных сцен. «Гим­ном крестьянской стихийной революции» справедливо назвала его газета «Правда» Н одной из своих редакционных статей 1947 года. Текст, а отчасти и музыкальный характер этого хора навеян образцами так называемых разбойничьих, молодецких народных песен. Хор «Расходилась, разгулялась» выделяется на фоне всех остальных своим волевым, могучим характером, а так­же грандиозностью и развитостью формы. Он написан в дина­мической трехчастной форме с большой развернутой кодой.

В главной теме воплощены неукротимая сила и буйный по­рыв. В ней сочетаются подвижность, стремительность с грузно­стью и мощью. Многократное повторение (как бы «вдалблива­ние») тоники создает ощущение твердости и силы; мелодиче­ский скачок на сексту звучит как выражение удали и размаха. Тема идет на фоне подвижного сопровождения, как бы подго­няющего, подхлестывающего мелодию. В фигурациях сопровож­дения отражен мелодический рисунок темы: