Глава VIII. Основы стиховедения

Отличие стиха от прозы

Говоря о различении стиха и прозы, специалисты часто с иронией вспоминают пьесу Ж. Б. Мольера «Мещанин во дворянстве», где учитель наивно объясняет господину Журдену, чем стихи отличаются от прозы: «Все, что не проза – то стихи, и все, что не стихи, то проза». Мольер, естественно, пародировал недалекость и малообразованность героев, но проблема в том, что и вполне квалифицированные профессионалы XXI века зачастую оказываются в сложном положении, когда нужно объяснить разницу между прозой и стихом. Кажущаяся самоочевидность ответа («Ахматова – стихи, а Толстой – проза») доказывает лишь то, что эта разница есть, но никак не дает нам надежного критерия разграничения. Существует несколько вопросов, которые определяют проблемное поле современного стиховедения:

· во-первых, зачем человечеству стихи, насколько они соответствуют логике развития языка и, наконец, какая речь более «правильная» для человеческой культуры: прозаическая или стихотворная?

· во-вторых, каковы более или менее надежные критерии отличия стиха и прозы и существуют ли вообще такие универсальные критерии?

· в-третьих, благодаря каким резервам языка происходит «превращение» прозы в стих?

· в-четвертых, сложнейшей проблемой является то, касается ли различение стиха и прозы лишь формы организации речи или же перед нами две принципиально разные системы мышления?

Именно постановка и решение этих проблем делает стиховедение не формальной наукой, просто классифицирующей виды размеров, строф и рифм, а самостоятельной и сложной частью филологии.

Представляется логичным начать разговор о стиховедении с короткого обзора этой проблематики.

Итак, почему людям нужны стихи, если в обычной речи современный человек, как правило, говорит иначе? Со стиха или с прозы начался «праязык» человека?

Известный польский литературовед и писатель Ян Парандовский заметил в «Алхимии слова»: «Если не принимать в расчет несколько наивных концепций Гердера, нет ни одной мало-мальски серьезной гипотезы о том, будто бы вначале человечество разговаривало стихами, и тем не менее история каждой литературы начинается не с прозы, а с поэзии. Ибо то, что первым возвысилось над обиходной речью, было стихом, и часто он уже достигал совершенства задолго до того, как были сложены первые несмелые фразы художественной прозы»[1].

Парандовский, правда, не совсем точен в фактах. Концепция «стихового» начала первоязыка людей высказывалась и до И. Г. Гердера, еще в начале XVIII века, в частности, на этом строилась концепция происхождения языка Дж. Вико, и – главное – она вполне всерьез рассматривается крупнейшими современными эстетиками и стиховедами. О ней в конце XX века размышлял знаменитый философ языка Г. Гадамер, а признанный специалист-стиховед М. Шапир замечал: «Нет ни малейшей возможности доказать генетическую, эволюционную или типологическую первичность нестихотворной речи»[2]. Но в одном Парандовский, несомненно, прав: любые развитые формы словесной художественной культуры сначала обнаруживают себя в стихе, а лишь затем – в прозе.[3]

Причины возникновения стихотворной речи ученые пытались увидеть в самых разных сторонах жизни человека: во всеобщей ритмизованности мира и человеческого организма, в эротических ритмических проекциях бессознательного, в изначальной ритмизации детской речи и т. д., однако по-настоящему убедительного ответа еще не дано.

Положение осложняется еще и тем, что не совсем понятно, как нам отличить стих от прозы. Крупнейший российский стиховед М. Л. Гаспаров предложил определение, которое сегодня зацитировано: «Стих— это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанная на запоминание и повторение. Стихотворный текст достигает этой цели тем, что делит речь на определенные, легко охватываемые сознанием части. Кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений и пр., здесь присутствует еще и другое деление — на соотносимые и соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется “стихом”».[4]

Это определение корректно, однако вопросы все равно остаются. Если подойти просто со стороны организованности и членения речи на отрезки, то останется вопрос о содержательной значимоститакого членения. Само по себе указание на повышенную важность и запоминаемость проблемы не снимает. В этом смысле прав А. Г. Машевский, когда, комментируя гаспаровское определение, замечает: «Однако и проза бывает весьма важной. И ее запоминают и повторяют, например, анекдот».[5]

Формальные признаки сами по себе тоже недостаточны. Тот же А. Г. Машевский остроумно замечает: «В принципе, формально в стихи можно превратить любой текст, например, газетную передовицу:

Тревожные слухи ходили последнее время в поселке

Некрасовское: на грани

Банкротства оказалось старейшее

Предприятие района – машиностроительный завод,

Основной продукцией которого были

Винные насосы, а рынки

Их сбыта – в основном бывшие

Южные республики бывшего Союза.

Получается смешно. Почему? Да потому, что связи «по вертикали» устанавливаются в этом тексте случайно, превращая информацию, которую выдает автор, в нечто пародийное.

Кроме того, оказывается, что мы как бы перестаем понимать, о чем, собственно, сообщает нам участок только что прочитанного текста. Конечно, можно сослаться на то, что разбивка на строки <…> затрудняет восприятие информации. Но именно эта разбивка и сделала прозу стихами»[6].

Таким образом, важно понимать, что стих отличается от прозы не каким-то одним признаком (ритмическим или графическим), но представляет собой особую систему организации речи, где все элементы (слова, звуки, грамматика, синтаксис и др.) подчинены каким-то законам упорядоченности[7].

Слово в стихе функционирует совсем не так, как в прозе, оно теснее связано с другими словами и с логикой всей конструкции. Эту особенность стиха известный литературовед Ю. Н. Тынянов еще в 20-е годы XX века назвал «законом единства и тесноты стихового ряда»[8]. Именно нарушение этого тыняновского закона приводит к тому, что записанная в виде стиха проза становится плохой прозой, а не хорошим стихом. Стих представляет собой сложную и исторически подвижную систему законов и взаимодействий элементов.

Если эти законы не осмыслены обществом, не приняты в своей системности, говорить об оппозиции стиха и прозы вообще едва ли возможно. М. Л. Гаспаров замечает по этому поводу: «Когда начинают делать обзор истории русского литературного стиха, его начинают делать с XVII в. На первый взгляд это кажется странным: как будто до этого на Руси не существовало поэзии, не существовало стихотворных средств выражения, не существовало стиха. Нужно присмотреться ближе, чтобы уточнить это впечатление: поэзия существовала, стихотворные средства выражения — ритм и рифма – существовали, но стиха действительно не существовало.

Все средства стихотворной речи во главе с ритмом и рифмой были доступны уже древнерусской литературе. Однако, существуя порознь и даже в совокупности, все эти средства не складывались в понятие «стих». Противоположность «стих—проза», которая ныне кажется столь очевидной, для древнерусского человека не существовала».[9]

Стоит, впрочем, заметить, что ее не существовало в современном смысле словаи в письменной литературе. Однако науровне восприятия текста слушателямиситуация, судя по всему, столь однозначной не была. Совершенно прав Н. А. Богомолов, когда замечает: «В культурном обиходе русского народа с древнейших времен существует одна из форм поэзии – устное народное поэтическое творчество. И именно это творчество дает нам первую систему русского стиха»[10]. Многие формы народного стиха разительно отличаются от прозаической речи, то же самое можно сказать о покаянных стихах, возникших в русской культуре не позднее середины XV века, о многих формах духовных стихов и т. д. Здесь масса сложностей, связанных с тем, что эти тексты либо вообще не записывались, либо это была запись, далекая от тех стандартов, которыми мы пользуемся сегодня, их трудно анализировать, «исходя из теории классического стиха, которая стоит в явном противоречии с технологией форм народного стиха» (А. П. Квятковский). Но то, что весь системный строй этих текстов имеет мало общего, например, с летописями или агиографической литературой (описанием деяний святых), бросается в глаза. Другое дело, что все это не приводило к той литературной оппозиции «проза – стихи», с которой мы сталкиваемся сегодня.

Вообще в современной науке отчетливо видны две тенденции в решении вопроса о разграничении стиха и прозы. Одни специалисты считают, что важнейшим критерием является характер звучаниятекста. Этофонетическийподход. Характер записи менее принципиален, запись лишь фиксирует и подчеркивает особенности звучания. Классическое определение в рамках этой традиции дал В. М. Жирмунский: «Стихотворная речь отличается от прозаической закономерной упорядоченностью звуковой формы».[11] Этот подход хорошо описывает классические стихи, он дает инструментарий фонетического анализа, собственно, на нем построена вся классическая система размеров. Но по отношению ко многим произведениям он оказывается беспомощным. Дело в том, что не всегда фонетика является решающим фактором для организации текста в стихотворную форму. Часто решающее значение имеет графика, то есть зрительный образ стиха, который нельзя описать в терминах фонетики. Посмотрим на стихотворение С. Кирсанова «Ад»:

Иду

в аду.

Дороги –

в берлоги,

топи, ущелья

мзды, отмщенья.

Врыты в трясины

по шеи в терцинах,

губы резинно раздвинув,

одни умирают от жажды,

кровью опившись однажды.

Ужасны порезы, раны, увечья,

в трещинах жижица человечья.

Кричат, окалечась, увечные тени:

уймите, зажмите нам кровотеченье,

мы тонем, вопим, в ущельях теснимся,

к вам, на земле, мы приходим и снимся.

Выше, спирально тела их, стеная, несутся,

моля передышки, напрасно, нет, не спасутся.

Огненный ветер любовников кружит и вертит,

по двое слипшись, тщетно они просят о смерти.

За ними! Бросаюсь к их болью пронзенному кругу,

надеясь свою среди них дорогую заметить подругу.

Мелькнула. Она ли? Одна ли? Ее ли полузакрытые веки?

И с кем она, мучась, сплелась и, любя, слепилась навеки?

Франческа? Она? Да Римини? Теперь я узнал: обманула!

К другому, тоскуя, она поцелуем болящим прильнула.

Я вспомнил: он был моим другом, надежным слугою,

он шлейф с кружевами, как паж, носил за тобою.

Я вижу: мы двое в постели, а тайно он между.

Убить? Мы в аду. Оставьте у входа надежду!

О, пытки моей беспощадная ежедневность!

Слежу, осужденный на вечную ревность.

Ревную, лететь обреченный вплотную,

вдыхать их духи, внимать поцелую.

Безжалостный к грешнику ветер

за ними волчком меня вертит

и тащит к их темному ложу,

и трет меня об их кожу,

прикосновенья – ожоги!

Нет обратной дороги

в кружащемся рое.

Ревнуй! Эти двое

наказаны тоже.

Больно, боже!

Мука, мука!

Где ход

назад?

Вот

ад.

Фонетически передать эту ромбообразную форму построения невозможно, как невозможно передать «зеркальную» композицию, подчеркнутую пробелом в центре. Но для организации этого текста графический фактор принципиально важен – и ритмически, и содержательно. Графические «изыски» – вовсе не открытия поэзии новейшего времени. Ими активно пользовались уже поэты эпохи барокко (XVII век). Вот, например, стихотворение немецкого поэта Иоганна Гельвига «Песочные часы». Попробуйте, не видя текста, догадаться, почему оно так называется, а ведь именно мотив времени, песочных часов здесь принципиально важен:

Фонетическая теория в данном случае вынуждена сложить оружие.

Обилие подобных текстов, особенно в культуре XX века, вызвало к жизни графическуютеорию, когда важнейшим критерием стиха является не упорядоченность звучания, а упорядоченность написания. Сегодня она очень популярна, и ее опорный тезис стал расхожим афоризмом: «Текст, записанный в столбик, – стихи, в строчку – проза»[12]. Графическая теория гораздо адекватнее описывает подобные тексты и хорошо подходит для промежуточных форм между классическим стихом и прозой (например, им, в основном, и посвящены многие работы известного стиховеда Ю. Б. Орлицкого[13]). Однако абсолютизация графики – вещь коварная. Выше уже было показано, что «запись в столбик» не превращает газетную передовицу в стих, а просто мешает ее читать. Системность стиха – явление куда более сложное, чем форма записи. Поэтому нам кажется логичнее принять за основу фонетический подход, дополняя его открытиями графической теории. Кроме всего прочего, мировая поэзия, основанная на звуковой упорядоченности, доминирует и в количественном, да и в качественном отношении. Сколь бы ни были интересны фигурные стихи, авторитет стихотворной речи создали все-таки не они. Общая теория стиха этот фактор должна учитывать.

Словом, и сегодня представляются вполне актуальными слова Л. И. Тимофеева, сказанные уже более семидесяти лет назад: «Очевидно, что как бы ни определять специфику стихотворной речи, она представляет собой определенную систему повествования. Строй этого повествования в художественной литературе не является чем-то внешним, внеположным остальным сторонам художественного произведения <…>, и его жанру. Это, естественно, приводит к пониманию стиха как определенного художественного комплекса, как единства, где специфичность стихотворной речи связана не только со звуковыми ее особенностями, а и с ее интонационно-синтаксическим и лексическим строем, с композиционными особенностями и т. д. и т. д.»[14] Графика как способ визуального оформления стиха является важным, но едва ли решающим звеном этого комплекса.

[1] Парандовский Я. Алхимия слова. Олимпийский диск. М., 1982. С. 27.

[2] Шапир М. И. «VERSUS» VS «PROSA»: Пространство-время поэтического текста // Philologica, 1995, т. 2, № 3/4, С. 10.

[3] С этим, правда, не согласился бы выдающийся филолог А. Н. Веселовский, считавший, что поэзия и проза должны были возникнуть одновременно, однако в зафиксированных художественных памятниках стихи архаичнее прозы. Если только вообще по отношению ко многим древним памятникам (например, к «Слову о полку Игореве») такое деление возможно.

[4] Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. С. 7.

[5] Машевский А. Г. Что такое стихи // Folio verso, http://www.hkey.ru/folioverso.ru /misly/6/1.htm

[6] Там же.

[7] Несколько в иной терминологии, но с теми же акцентами решает проблему разграничения стиха и прозы М. И. Шапир в блестящей, хотя и едва ли доступной начинающему филологу по сложности статье «Стих против прозы». См.: Шапир М. И. «VERSUS» VS «PROSA»: Пространство-время поэтического текста // Philologica, 1995, т. 2, № 3/4. Принцип системности так или иначе признается практически всеми стиховедами (В. М. Жирмунский, Б. М. Томашевский, Л. И. Тимофеев, М. Л. Гаспаров и др.).

[8] «Оба эти признака – единство и теснота стихового ряда – создают третий его отличительный признак – динамизацию речевого материала». См.: Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 67.

[9] Гаспаров М. Л. Оппозиция «стих – проза» и становление русского литературного стиха // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 264

[10] Богомолов Н. А. Краткое введение в стиховедение. М., 2009, С. 5.

[11] Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 8.

[12] См., напр.: Поликовская Л. Поэзия и проза // Онлайн Энциклопедия «Кругосвет», http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazova nie/literatura /POEZIYA_I_PROZA.html; В целом тех же взглядов придерживается, например, известный стиховед Ю. Б. Орлицкий в своей объемной и чрезвычайно содержательной монографии. См.: Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.

[13] См., напр.: Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж, 1991; Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002; Орлицкий Ю. Б. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73.

[14] Тимофеев Л. И. Стиховедение // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929–1939. Т. 11. М., 1939. Стб. 62–63.

Разные принципы создания ритма. Системы стихосложения

Фонетически ритм стиха – это повторяемость каких-либо элементов во времени. Какие элементы будут повторяться – зависит от конкретной системы языка. Обязательным условием должно быть одно: фрагменты звучащего текста отделяются относительно долгими паузами, причем эти паузы не совпадают с членением разговорной речи. Эта пауза (большая межстиховая пауза) – важнейшее условие того, что речь будет восприниматься как стих. Собственно, «стих» – это и есть кусочек фразы между паузами. Это значение сохранилось до сегодняшнего дня. Когда вы прочитаете фразу «В стихотворении Пушкина в четвертом стихе мы видим…», то понимать ее надо «в четвертой строчке», поскольку в письменном тексте стихи, как правило, ассоциируются со строками.

М. Л. Гаспаров пишет об этом так: «Заданное членение на стихи – необходимый и достаточный признак стихотворного текста. Тексты, никакой иной организации не имеющие, уже воспринимаются как стихи (так называемый свободный стих) и приобретают характерную стиховую интонацию – независимые от синтаксиса паузы на границах стихов, повышение голоса в начале стиха, понижение к концу».[1] То есть фактически стих становится стихом благодаря тому, что его строение радикально отличается от нормы прозы. Графически это можно представить так.

Схема прозы:

----------------------------------------------------------------------------------//------------------------ //----------------------------------------------//------------------------------//---------------------------------

-----//----

Схема стиха:

--------------//

---------------------//

-------------------//

--------------------------//

-------------------//

Выше уже говорилось, что графическое оформление не может считаться важнейшим, а уж тем более единственным критерием. Важно то, чтоэтим оформлением подчеркивается. Реальный стих не просто дробит речь на отрывки, но устанавливает«вертикальные»отношения между самими отрывками. Чем более упорядоченнымибудут эти отношения, тем отчетливее будет ощущаться стих. Принципы упорядочивания в разных культурах различны и зависят от общих норм языка. Однако в целом выбор не так уж велик: упорядочивающими факторами могут бытьмелодика, ударение, высота тона, долгота или краткость слога, число слогов в стихе. Лимит возможностей на том фактически исчерпывается. Другое дело, что могут быть комбинации этих факторов, целиком зависящие от культурной традиции и особенностей фонетики.

Так, во французском и польском языках фиксированное слабое ударение не позволяет использовать его как ритмообразующий фактор. Все слоги приблизительно равны по длительности и ударению, поэтому фактором, который лег в основу стихосложения этих языков, стало число слогов в стихе. Это силлабическая (слоговая)система.

В древнегреческом языке звуки существенно различались между собой по долготе– ритм задавался чередованиемкраткихидолгихслогов – этометрическая(античная) система. За организующую единицу стиха принималась так называемаямора– время произнесения слога с краткой гласной, а долгий слог равнялся двум морам. Нечто подобное выдающийся лингвист Е. Д. Поливанов отмечал в восточных языках (кроме того, там важное значение имеет высота тона).

Если актуализируется принцип ударения, перед намитоническая (ударная)система.

Если число слоговиколичество ударений–силлабо-тоническая (слогово-ударная).

Возможно и множество промежуточных случаев, когда в создании ритма принимает участие сразу группа факторов.

Попытки специалистов как-то упорядочить разные системы стихосложения, выстроив оппозиции типа «количественная группа(упорядоченные долгота и краткость) –качественная группа(акцент на ударениях)», «метрическая группа–дисметрическая группа», к серьезным успехам не приводят, поскольку очень много промежуточных случаев и трудно выбрать надежный критерий. Поэтому неизбежно возникает разноголосица. Одни исследователи воспринимают «количественное» синонимом «метрическое», другие разводят эти понятия. Возможны и другие подходы. Скажем, М. Л. Гаспаров выделяетсиллабическое стихосложение(число слогов в стихе),мелодическое стихосложение(число и расположение слогов определенной высоты),квантитативное, илиметрическое,стихосложение(принцип долготы-краткости слога) итоническое стихосложение(принцип силы произнесения, ударения)[2]. Все это имеет право быть, но пока наша задача – разобраться с основами стиховедения и прежде всего с теми системами стиха, которые играют заметную роль в русской поэзии.

[1]Гаспаров М. Л. Стихосложение // БСЭ, 3-е изд. Т. 24. Кн. I. М., 1976. С. 522.

[2] Гаспаров М.Л. Стихосложение // БСЭ, 3-е изд. Т. 24. Кн. I. М., 1976. С. 522–523.

Формирование русского стиха

Русский стих формировался веками и испытал множество влияний и трансформаций. Народный стих представлял собой довольно разноречивую с ритмической точки зрения стихию, не поддающуюся единой классификации. Можно с достаточной степенью уверенности говорить, что там были возможны и строго упорядоченные (метрические), и менее упорядоченные (дисметрические) варианты. Известной дисметрической формой народного стиха, дошедшей до современности, является рифмованный раёшник– весьма выразительный стих, к которому неоднократно обращались корифеи русской поэзии. Раешник часто называли рифмованной прозой, настолько слабы в этом стихе ритмические связи. Однако серьезное статистическое исследование Л. А. Шараповой такое представление опровергло. Раешник имеет множество ритмических отличий от прозы, кроме межстиховой паузы и рифмы. Автор приходит к закономерному выводу: «Следует разделять понятия «раешный стих» и «рифмованная проза», а не употреблять их в качестве синонимов».[1]

Строго говоря, тщательная «ритмическая экспертиза» Л. А. Шараповой подтвердила то, что видно просто из чтения. Вспомним, например, «Сказку о попе и работнике его балде» А. С. Пушкина. Мы сразу почувствуем, что это именно стих, хотя и очень специфичный:

Жил-был поп,

Толоконный лоб.

Пошел поп по базару

Посмотреть кой-какого товару.

Навстречу ему Балда

Идет, сам не зная куда.

Затем на русскую поэзию, прежде всего книжную, оказал влияние европейский силлабический стих, однако он оказался не подходящим для русского языка с его выраженным и подвижным ударением. Русские силлабические стихи современным читателям покажутся странными:

Бог нам сила, прибежище,

от вын скорбей пристанище,

Аще земля вся смутится,

наше сердце не боится...

Стоит, впрочем, заметить, что тезис о «неродной» для русского языка силлабике был поставлен под сомнение выдающимся стиховедом М. Л. Гаспаровым: «Силлабика никоим образом не была случайной заемной модой, будто бы не соответствовавшей «духу» русского языка. Это был стих широко употребительный, хорошо разработанный и гибкий. Если он и отступил перед натиском силлабо-тоники, то только потому, что та своей однообразной строгостью лучше подчеркивала противопоставление стиха и прозы»[2]. В другом месте он пишет еще определеннее: «Силлабо-тоника победила в конкуренции систем стихосложения не потому, что она была чем-то «свойственнее» русскому языку, не потому, что она лучше отвечала его естественному ритму, а, наоборот, потому, что она резче всего отличалась от естественного ритма языка и этим особенно подчеркивала эстетическую специфику стиха»[3].

При всем уважению к авторитету М. Л. Гаспарова, это позиция спорная. Поэзия, конечно, стремится отделить себя от прозы, но реализует все-таки естественный потенциал языка. И мысль о том, что каждая следующая система оказывается более «диктаторской» к естественному языку, чем предыдущая,[4] тоже не представляется безусловной. По этой логике после силлабо-тоники должна была появиться еще более упорядоченная система, но в реальности мы видим «обратное движение»: возникают свободные стихи, которые гораздо меньше акцентируют отличия стиха и прозы. Процесс смены систем едва ли имеет линейную логику.

Как бы то ни было, основные достижения русского классического стиха связаны с утвердившейся в XVIII веке силлабо-тоническойсистемой. Силлабо-тоническая система была предложена как наиболее соответствующая русскому стиху В. К. Тредиаковским в его трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий» (1735). Трактат этот современными глазами выглядит наивно, как и те стихи, которыми В. К. Тредиаковский иллюстрировал свою систему:

Худо тому жити,

Кто хулит любовь:

Век ему тужити,

Утирая бровь.

Однако заслуга Тредиаковского в том, что он первым поставил вопрос о том, что именно силлабо-тоника должна совершить переворот в русской поэзии. Сам же переворот совершил М. В. Ломоносов, сначала адаптировавший античную и европейскую поэзию к русским условиям в трактате «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739), а затем художественной практикой подтвердивший права новой стихотворной системы. Именно с Ломоносова началась эпоха русской силлабо-тоники.

[1] Шарапова Л. А. Стих «Сказки о попе и о работнике его балде» // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). Л., 1989. Т. 13. С. 102.

[2] Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха // http://www.infoliolib.info /philol/gasparov/gsprsfr.html

[3] Гаспаров М. Л. Оппозиция «стих – проза» и становление русского литературного стиха // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 268

[4] Там же.

Основные характеристики силлабо-тонической системы

Основанием силлабо-тонической системы является стопа– повторяющийся элемент стиха, как правило состоящий из ударного и одинакового числа безударных слогов. Стопа вовсе не является изобретением русских ученых, она была известна уже в метрической античной системе, откуда и произошло заимствование названий. Однако в античности стопа состояла из долгих и кратких звуков, а в России – из ударных и безударных. Это не только решающим образом изменило звучание стиха, но и резко сократило число стоп. Дело в том, что в античной системе стопа не обязательно определяласьоднимдолгим звуком, их могло быть и три, и даже четыре. Решающее значение имела длительность (мора, доля). Напомним, что долгий звук принимался за две доли, а краткий за одну. Поэтому допускалась, скажем, восьмидольная стопа из четырех долгих звуковдиспондей: – – – –; с другой стороны, возможен был иной восьмидольникдохмий: U– – U – .

Обратим внимание: в теории стиха долгий или ударный звук принято обозначать – (длинной черточкой), а краткий (безударный)U(ямочкой). В последнее время, правда, допускаются и иные обозначения ударности/безударности, но это оформление доминирует. Если посчитать доли, то нетрудно увидеть, что их 8 в диспондее (4 х 2 = 8) и 8 в дохмии (1+2+2+1+2 = 8).

Но такие стопы возможны только в метрической системе, в случае с ударениями это принципиальноневозможно. Представьте, что это будет за стопа, если в ней четыре ударных подряд. А если после нее еще четыре ударных, то все станет совсем несерьезно. Поэтому европейское и прежде всего интересующее нас русское стихосложение выбрало из огромного числа античных стоплишь те, в которых был один долгий(его позицию занялударный), а остальныекраткие(их позиции занялибезударные).

В реальности в классических размерах стиха принимают участие следующие стопы:

· Двусложные(повторяемость через каждыедваслога):

Хорей(ударный + безударный):

– U

Звучание хорея проще всего почувствовать, если взять хореическое слово (например, мама или папа) и повторять его много раз. В поэзии хореи очень распространены – от детской поэзии до классики:

Наша Таня громко плачет:

Уронила в речку мячик.

– Тише, Танечка, не плачь:

Не утонет в речке мяч...(А. Барто)

Вьюга злится, вьюга плачет;

Кони чуткие храпят;

Вот уж он далече скачет;

Лишь глаза во мгле горят…(А. С. Пушкин)

Ямб(безударный + ударный):

U–

Повторите несколько раз ямбические слова (окно,зима,лунаи т. д.) – и вы почувствуете звучание ямба. Ямбы – излюбленные стопы русской классики:

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог.(А. С. Пушкин)

· Трехсложные(повторяемость черезтрислога). В русской поэзии, где в стопе один ударный, возможны, соответственно, три варианта:

Дактиль(ударный + два безударных):

– U U

Если взять дактилическое слово (золото,холодно,ярмаркаи др.) и повторять его, мы услышим дактиль. Дактиль довольно популярен в русской поэзии, хотя встречается реже двусложников:

Буря на небе вечернем,

Моря сердитого шум,

Буря на море и думы,

Много мучительных дум.(А. А. Фет)

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную.(М. Ю. Лермонтов)

Амфибрахий(безударный + ударный + безударный):

U–U

Повторенное амфибрахическое слово (корова,дорога,послушайи др.) даст нам звучание этого размера. В русской поэзии амфибрахиев очень много:

Последняя туча рассеянной бури!

Одна ты несешься по ясной лазури,

Одна ты наводишь унылую тень,

Одна ты печалишь ликующий день.(А. С. Пушкин)

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далёко, далёко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф.(Н. С. Гумилев)

Анапест(безударный + безударный + ударный):

U U–

Чтобы услышать анапест, нужно повторять анапестовые слова (голова,холода,далекои др.). Анапест весьма популярен:

О, весна без конца и без краю -

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита!(А. А. Блок)

В холода, в холода

От насиженных мест

Нас другие зовут города, –

Будь то Минск, будь то Брест, –

В холода, в холода...(В. С. Высоцкий)

Это так называемая «классическая пятерка» русских стоп. Бо́льшая часть стихов русской классики использует именно эти стопы. Студенты, как правило, хорошо запоминают названия стоп, но путаются с расстановкой ударений.

Можно порекомендовать забавную мнемоническую (для запоминания) фразу:

Хороший ямщик доставит амфибию в Анапу.

Эта фраза легко запоминается и соответствует ударностям (хорей,ямб,дактиль,амфибрахий,анапест).Сначала двусложникис первым и вторым ударениями (хорей, ямб),затем трехсложникис первым, вторым и третьим ударениями (дактиль, амфибрахий, анапест).

Кроме «классической пятерки», русская поэзия знает и более сложные стопы. Менее популярны, но встречаются четырехсложныестопы. Они носят названиепеоны(иногда пишут «пэоны», реже «пеаны»). Это стопа из четырех слогов[1]. Специального названия каждый пеон не имеет, они определяются по позиции ударного: пеон I, пеон II, пеон III, пеон IV. Эти стопы встречаются довольно редко, чаще других пеоны II и III. Формально они похожи на хореи и ямбы, но ритмика другая, отчетливо чувствуется четырехсложное членение. Сравните четырехстопный ямб:

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой;

В час незабвенный, в час печальный

Я долго плакал пред тобой.(А. С. Пушкин)

и формально близкий ему двустопный пеон II:

Фонарики, сударики,

Скажите-ка вы мне,

Что видели, что слышали

В ночной вы тишине?

Так чинно вы расставлены

По улицам у нас:

Ночные караульщики,

Ваш верен зоркий глаз!(И. П. Мятлев)

Не нужно быть стиховедом, чтобы почувствовать разную ритмику. У Мятлева отчетливо чувствуется четырехсложнаяповторяемость: U – U U U – U U.

Наиболее распространены третьи пеоны, они известны уже с XVIII века и поначалу использовались для стилизации народной поэзии:

Не грусти, мой свет! Мне грустно и самой,

Что давно я не видалася с тобой,-

Муж ревнивый не пускает никуда;

Отвернусь лишь, так и он идет туда.

Принуждает, чтоб я с ним всегда была;

Говорит он: «Отчего невесела?»

Я вздыхаю по тебе, мой свет, всегда,

Ты из мыслей не выходишь никогда.(А. П. Сумароков)

Метрическая схема этого стиха: U U – U U U – U U U – .

Позднее спектр использования пеона III расширился. Он стал довольно популярен и в классической поэзии, и в стихах для детей, например, у Корнея Чуковского.

Во многих случаях различение пеонов и двусложников (ямба и хорея) представляет собой проблему, но в эти тонкости стиховедения пока можно не вникать, сейчас наша задача – понять сам принцип организации силлабо-тонического стиха.

Возможны и достаточно распространены пятисложныестопы (по терминологии А. П. Квятковского – пятидольники). Обычно они используются для стилизаций народной поэзии. Наиболее распространен пятисложник III: U U – U U U U – U U . Он ассоциируется с именем А. Кольцова и стихами других поэтов, стилизующих народный стих:

Как привяжется, как прилепится

К уму-разуму думка праздная,

Мысль докушная в мозг твой вцепится

И клюет его, неотвязная.(В. Г. Бенедиктов)

Таковы основные стопы русского стихосложения. Внутри реального стихотворения могут оказываться элементы, формально похожие на другие античные стопы, что позволяло некоторым теоретикам (например, В. Я. Брюсову) значительно расширять список возможных в русской поэзии стоп. Однако это едва ли разумно, мы сталкиваемся не со стопой, а с каким-либо сверхсхемным явлением, осложняющим метрическую схему, например, амфибрахия. О стопе есть смысл говорить лишь в том случае, когда она лежит в основестихотворного ритма. Другими словами, можно говорить о ямбе,если есть стихи, написанные ямбом. А частные случаи осложнения метрической схемы называть стопами едва ли корректно. Этих осложнений может быть много, часть из них будет описана ниже, но речь тут не может идти о стопах строгом смысле этого термина.

Стопалежит в основестихотворных размеров. Здесь нужно сделать оговорку. В обиходе мы часто говорим не совсем точно. Даже учителя, спрашивая учеников «Какой здесь размер?», ожидают услышать «ямб» или «хорей». Однакостопаиразмер– понятия разные. Ведь слово «размер» всегда предполагает «размер чего-то». В нашем случае – размерстиха.Единицей измеренияявляетсястопа, норазмеропределяетсяколичеством стоп. Поэтому «размер» – не ямб, а «четырехстопный ямб» или «пятистопный ямб». Огрубляя, можно сказать, что ответить на вопрос о размере «ямб» или «хорей» – это примерно то же, что ответить на вопрос о размере комнаты «метр». Но ведь нам важно знать,сколькометров. То же самое и со стихом: нам важно знать,сколько стопв стихе икакова стопа.

Число стопв стихе фиксируетсяпо последнему ударному слогу, наличие или отсутствие безударных в конце размер не определяет. Проясним это примером:

В каком году - рассчитывай,

В какой земле - угадывай,

На столбовой дороженьке

Сошлись семь мужиков.(Н. А. Некрасов)

Каков размер стиха знаменитого пролога к поэме «Кому на Руси жить хорошо»? Если формально посчитать слоги, у нас получится (без учета ударных и безударных), что в первых трех строчках по восемь слогов, а в последней шесть. Мы можем определить стопу. Это ямб. Значит ли это, что первые строки написаны четырехстопным ямбом, а последняя – трехстопным? Нет, потому что последнее ударение везде на шестом слоге, метрическая схема будет такой:

U – U – U – U U

U – U – U – U U

U – U – U – U U

U – U – U –

Поэтому размер здесь один – трехстопный ямб, а строки различаются не размером, а характером окончаний (клаузулами). О клаузулах и других ритмических определителях речь пойдет ниже.

То же самое и в обратном случае, когда последняя стопа не заполнена безударными. Нам важен именно последний ударный, размер фиксируется по нему:

Нету иного пути,

Как через руку твою –

Как же иначе найти

Милую землю мою?(О. Э. Мандельштам)

Перед нами дактиль, но сколько здесь стоп? Полная схема дактиля будет:

– U U – U U – U U

У Мандельштама несколько иной рисунок:

– U U – U U –

Однако с точки зрения размера это ничего не меняет, это все равно трехстопный дактиль, поскольку последнее ударение всегда на седьмом слоге, значит, третья стопа обозначена. Просто здесь мужская клаузула (то есть отсутствие безударных в конце строчки).

Стопы задают метрическую схемустиха, то есть некоторый идеальный принцип его построения. Однако реальное звучание стиха, как правило, с метрической схемой не совпадает, метрическую схему можно подчеркнуть лишь прискандировке, то есть искусственном чтении стихов, подчеркивающем их метрическую структуру. Чтение при этом будет забавным и неестественным. Очень часто скандировка характерна для детского чтения стихов со сцены, детям легче подчеркнуть метр, чем смысловые акценты. Например, взрослый прочитает так:

Се́ла му́ха на варе́нье, вот и всёстихотворе́нье.

(Выделены акценты прочтения.)

Ребенок прочитает иначе:

Се́ла му́ха на́варе́нье, во́т и всёстихо́творе́нье.

Метрическая схема лежит в основе любого силлабо-тонического стиха, однако реальный ритм с ней не совпадает. Есть много факторов, создающих реальный ритм. Остановимся подробнее на некоторых из них.

Ритмические определители силлабо-тоники

Сверхсхемные ударения или пропуск схемного ударения

Живой речи всегда «неуютно» в строгой метрической схеме. Специалисты подсчитали, что среднеслоговая величина слова для большинства европейских языков составляет около 2,4 – 2,5 слога. То есть если мы разобьем все слова на слоги, сложим слоги вместе и поделим на количество слов, мы получим примерно такие цифры. Это, конечно, абстракция, но она объясняет некоторые вещи. Становится понятно, что в двусложных размерах (хорее и ямбе) этому абстрактному слову будет слишком тесно, поскольку 0,4 – 0,5 «безударного» слога будут выходить за схему. А в трехсложниках наоборот: слову будет слишком «просторно», будет дефицит ударений. Этим объясняется тот факт, что в ямбе и хорее много пропусковметрических ударений. Сильные по метрической схеме позиции (так называемыеикты) в реальном тексте заполняются безударными. Такое явление называетсяпиррихий. По уже указанным причинам пиррихиев в ямбических и хореических стихах очень много:

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.(А. С. Пушкин)

Перед нами четырехстопный хорей, метрическая схема которого всегда одинакова:

– U – U – U – U

В четырехстопном хорее иктами оказываются первый, третий, пятый и седьмой слоги. Но в реальности в пушкинском тексте мы видим иное:

– U–U–U–U

U U – U U U –

U U – U – U – U

– U – U – U –

Первая и четвертая строки написаны по метрической схеме, а вот вторая и третья некоторые ударения пропускают. Это и есть пиррихии. В таких случаях принято говорить, что перед нами пиррихированный четырехстопный хорей.

В трехсложниках пропуск схемного ударения встречается гораздо реже, но иногда это возможно. Тогда мы получаем трехсложную стопу с пропущенным ударением, часто по аналогии с античной стопой в три кратких ее называют трибра́хием, но можно просто говорить о пропуске схемного ударения:

После угомонившейся вьюги

Наступает в округе покой.

Я прислушиваюсь на досуге

К голосам детворы за рекой.(Б. Л. Пастернак)

Это трехстопный анапест с метрической схемой

U U – U U – U U – U

U U – U U – U U –

Вторая и четвертая строки этой схеме соответствуют, а вот первая и третья нет. В первой строке должно бы было быть «у́гомони́вшейся», а в третьей – «прислу́шиваю́сь». Но в реальности мы так, конечно, не произносим, пропуская схемные ударения.

Обратное явление – сверхсхемное ударение. Сверхсхемное ударение естественно для трехсложников, что понятно из предыдущих объяснений. В только что приведенных строках Пастернака мы наблюдаем его в начале первой и третьей строк. Обычно при чтении стихов вслух мы эти ударения слегка приглушаем, следуя за логикой размера. Мы не читаем «Я́прислушиваюсь на досуге», а произносим фонетически слитно «яприслу́шиваюсь».

В двусложниках сверхсхемное ударение бросается в глаза и, как правило, несет смысловую нагрузку. Это и понятно: слову и так «тесно» в двусложной схеме, а мы еще более насыщаем текст ударениями. Такое явление носит название спонде́й. Спондеи взрывают ритм, стих звучит более напряженно. Как правило, спондеи подчеркивают волнение или драматизм. Классическим примером является описание битвы в «Полтаве» А. С. Пушкина. Здесь четырехстопный ямб, и поначалу метрическая схема соблюдается более или менее строго:

И с ними царские дружины

Сошлись в дыму среди равнины:

И грянул бой, Полтавский бой!

Но затем напряжение усиливается, и это подчеркивается множеством спондеев и других ритмических осложнений:

Шары чугунные повсюду

Меж ними прыгают, разят,

Прах роют и в крови шипят.

Швед, русский - колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть и ад со всех сторон…

Четыре строки подряд начинаются с ударных, чего в метрической схеме ямба быть не должно. Спондеические перебои ритма усиливаются аллитерацией (обратите внимание, какое большое число звуков «р» и шипящих в отрывке) и подчеркивают ощущение кровавого хаоса боя.

Число стоп в строке

Реальный ритм зависит от размера стиха (строки), то есть от того, сколько стоп в стихе. Короткие стихи, как правило, более энергичны, длинные звучат более плавно. В многостопных ямбах и хореях много пиррихиев. Сравним звучание ямбов у Пушкина:

О Дельвиг! начертали

Мне Музы мой удел;

Но ты ль мои печали

Умножить захотел?

Это трехстопный ямб. А вот шестистопный:

На полных площадях, безмолвных от боязни,

По пятницам пошли разыгрываться казни,

И ухо стал себе почесывать народ

И говорить: «Эхе! да этот уж не тот».

Несложно почувствовать, что простое сложение строк первого стихотворения не приведет к воспроизведению ритма второго отрывка. Шестистопный ямб в принципе иначе звучит. В реальной поэзии чаще всего использовались двусложники в три–шесть стоп и трехсложники в три–пять стоп. Хотя у некоторых поэтов (например, у К. Бальмонта) мы встретим и многостопные размеры. И напротив, в поэтических экспериментах возможны даже одностопные хореи с мужской рифмой (то есть в строке односложное слово). Таков, например, «Сонет» И. Сельвинского:

Дол

Сед.

Шел

Дед.

След

Вел –

Брел

Вслед…

Естественно, такое возможно только в экспериментах, писать так постоянно невозможно.

Окончание строки (клаузула)

Клáузула – в стиховедении явление окончания строки. Несколько огрубляя, можно сказать, что ритмически клаузула – это последний ударный и все, что находится после него. Естественно, ритм заметно изменится, если, скажем, строка заканчивается ударным или если после него еще несколько слогов. Мы уже говорили, что число стоп в строке определяется последним ударением. Клаузáльное ударение стабильно и не может выпадать – это закон стиха. Если, скажем, у нас четырехстопный ямб, то в любой стопе могут быть пиррихии, но восьмой слог всегда будет ударным. Различают следующие виды клаузул:

Мужская(строка заканчивается ударным). Мужская клаузула придает стиху четкость и завершенность. Например, только мужские клаузулы использованы М. Ю. Лермонтовым в поэме «Мцыри»:

Однажды русский генерал

Из гор к Тифлису проезжал;

Ребенка пленного он вез.

Тот занемог, не перенес

Трудов далекого пути;

Он был, казалось, лет шести…

Женская(после последнего ударного один безударный). Для русской поэзии классическим является сочетание мужской и женской клаузул. Достаточно вспомнить роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»:

Не мысля гордый свет забавить, (женская)

Вниманье дружбы возлюбя, (мужская)

Хотел бы я тебе представить (женская)

Залог достойнее тебя. (мужская)

Дактилическая(после последнего ударного два безударных). К стопе дактиля эта клаузула не имеет отношения, название метафорическое. Просто формально такая клаузула похожа на стопу дактиля – U U. Но встретиться она может и в ямбе, и в хорее:

Без ума, без разума

Меня замуж выдали;

Золотой век девичий

Силой укоро́тили.

Для того ли молодость

Соблюдали, нежили;

За стеклом, от солнышка,

Красоту лелеяли,

Чтоб я век свой замужем

Горевала, плакала,

Без любви, без радости,

Сокрушалась, мучилась.(А. В. Кольцов)

Ритм этого стихотворения Кольцова определяется метром (трехстопный хорей), обилием пиррихиев на первой стопе и дактилической клаузулой.

Гипердактилическая(более двух безударных после последнего ударного). Эта клаузула встречается достаточно редко, но все же не является чем-то «экзотичным» для русской поэзии:

Холод, тело тайно сковывающий,

Холод, душу очаровывающий...

От луны лучи протягиваются,

К сердцу иглами притрагиваются.(В. Я. Брюсов)

Это четырехстопный хорей с гипердактилической клаузулой. Обратите внимание, как меняет клаузула звучание хорея. Сравните с четырехстопным хореем Пушкина:

Мчатся бесы рой за роем

В беспредельной вышине,

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне...

Не случайно клаузула считается важным ритмическим определителем, то есть от нее во многом зависит реальное звучание стиха.

Система пауз

Паузы тоже оказывают заметное влияние на ритм стиха. Мы уже говорили, что стих вообще не возможен без больших межстиховых пауз (на письме – разбивка по строкам). Но и внутристиховые паузы весьма важны, часто они заметно меняют ритмический рисунок. Давайте, например, посмотрим на знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова:

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

Не очень опытному филологу будет нелегко услышать здесь звучание хорея. Почему? Дело в том, что метрическая схема сильно осложняется пиррихиями и паузами. Схема пятистопного хорея такова:

– U – U – U – U – U

Но реальный ритм лермонтовского шедевра иной:

U U – / U – U – U – U

Пиррихий на первой стопе и пауза в середине второй изменили хорей до неузнаваемости.

Особую роль играют так называемые цезу́ры(не путайте с паронимом «цензура»!) – постоянные большие паузы, рассекающие многостопные стихи на соотносимые части. Чаще всего цезуры располагаются примерно в середине стиха (впрочем, новейшая поэзия знает цезурные смещения к началу или к концу стиха). Для неопытного филолога цезура коварна тем, что может сбивать графическую стройность размера, могут возникать сверхсхемные безударные (цезурное наращение) или, напротив, слоги могут «исчезать» (цезурное усечение). Если «расчертить» схему такого стиха, в середине окажется сбой, которого при произнесении не чувствовалось:

Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Если формально расчертить метрическую схему этого стихотворения (от сверхсхемных ударений мы сейчас абстрагируемся), то мы получим:

U U – U U – U U U – U UU – U U – U

U U – U U – U U – U U – U U –

Получается, что в первой строке лишний слог в третьей стопе. Почему же мы не чувствуем перебоя? Попробуйте, например, вставить лишний слог в середину строки «Евгения Онегина» – сбой ритма ощутится сразу. А у Мандельштама анапест нисколько не страдает. Дело именно в том, что в середине строки цезура, которая скрадывает этот перебой, «выравнивает ритм».

Таким образом, звучание стиха определяется не только размером, не только стопами, но и целой системой других ритмических средств.

[1]В греческой поэзии этим же термином именовался один из лирических жанров, но для русской поэзии актуально только значение названия стопы.

Дольник, тоническая система, свободный стих

В классической русской поэзии конца XVIII–XIX веков господствовала классическая силлабо-тоника. Среди ученых ведется немало споров о различного рода осложнениях и «инородных» вкраплениях в тех или иных стихах, но в любом случае речь идет об относительно небольшом числе произведений. В рамках нашего пособия от этого можно абстрагироваться, силлабо-тоническая доминанта русской классики ни у кого сомнений не вызывает.

Однако к концу XIX века ситуация заметно меняется. Упорядоченные силлабо-тонические стопы перестают полностью удовлетворять поэтов. Этому есть несколько объяснений.

Во-первых, начала сказываться инерция однообразия силлабо-тонических ритмов. При всем своем ритмическом богатстве силлабо-тоника все-таки накладывала очень жесткие ограничения на звучание стиха.

Во-вторых, рубеж XIX–XX веков – это время, когда эстетическое сознание стало понимать «прелесть асимметрии». Этот процесс коснулся самых разных видовискусства – от пантомимы и балета, где стали утверждаться «изломанные», асимметричные позы, до живописи и музыки. Вспомните асимметричные картины П. Пикассо или «рваные» музыкальные ритмы А. Н. Скрябина. Не случайно на эти же годы приходятся музыкальные открытия А. Шенберга, «взорвавшие» классические представления о гармонии.

Выяснение философских и психологических причин этого эстетического взрыва находится далеко за пределами задач нашего пособия, сейчас лишь обратим внимание на то, что ритмические эксперименты в поэзии – частное проявление логики развития искусства.

Сразу надо сказать, что силлабо-тонические метры из русской поэзии никуда не ушли, и сегодня поэты в России часто пишут ямбами, хореями или анапестами. Речь не том, что какая-то система вытеснила силлабо-тонику, а о том, что параллельно стали развиваться альтернативные ритмические системы.

Русская поэзия XX века полностью признала выразительные возможности логáэдаидóльника. Эти термины менее привычны начинающему филологу, поэтому есть смысл остановиться на этом чуть подробнее.

Логаэд

Логаэд – это стих с упорядоченным чередованием разных силлабо-тонических стоп (например, анапест + ямб + анапест + ямб). Логаэд – строгий метр, все строки написаны по одной схеме. Логаэды знала уже античная поэзия, в XIX веке они были популярны в Германии, но в русской поэзии до XX их было относительно мало. Русская культура предпочла повторение одних и тех же стоп.

В XX веке логаэды оказались активно воспринятыми русской культурой, их ритмические возможности проявились в полной мере:

По холмам – круглым и смуглым,

Под лучом – сильным и пыльным,

Сапожком – робким и кротким -

За плащом – рдяным и рваным.

По пескам – жадным и ржавым,

Под лучом – жгучим и пьющим,

Сапожком – робким и кротким -

За плащом – следом и следом.

По волнам – лютым и вздутым,

Под лучом – гневным и древним,

Сапожком – робким и кротким -

За плащом – лгущим и лгущим.(М. И. Цветаева)

Как видим, каждая строка построена по одной метрической схеме: анапест + хорей + амфибрахий. И в то же время стихотворение сразу обретает неповторимый ритмический рисунок, выделяется из всей русской поэзии. Это происходит потому, что чередование разных стоп в стихе на порядок повышает возможное число сочетаний, поэт может услышать и выразить неповторимый ритм каждого стихотворения.

Если, например, озвучить только метрическую схему известного стихотворения (текста песни) Р. Рождественского, мы узнаем его, даже если не слышим слов:

Я сегодня до зари встану.

По широкому пройду полю...

Что-то с памятью моей стало,

Все, что было не со мной – помню.

Бьют дождинки по щекам впалым,

Для вселенной двадцать лет – мало,

Даже не был я знаком с парнем,

Обещавшим: «Я вернусь, мама!»

Схема логаэда U U – U – U – – U (анапест +ямб +ямб + хорей) слишком ассоциируется именно с этим текстом.

Дольник

Дольник – термин с не очень четким значением. Сам термин был введен В. Я. Брюсовым, однако у Брюсова он означал не совсем то, о чем сейчас пойдет речь. Некоторые специалисты (например, А. П. Квятковский) вообще категорически не принимают этого термина, однако он прижился и вошел в терминологический обиход большинства стиховедов (М. Л. Гаспаров, В. Е. Холшевников, Н. А. Богомолов и др.). У разных авторов термин различается оттенками смысла, но в целом расхождения эти не так уж велики. Поскольку единой традиции понимания термина нет, далее речь пойдет о том, какое значение нам кажется наиболее удачным. Приводить разные точки зрения, отличающиеся чаще всего нюансами, в пределах данного пособия кажется излишним, это тонкости стиховедения, а сейчас речь идет об азах этой науки.

Дольник – это свободный (вольный) логаэд. Если логаэд комбинирует силлабо-тонические стопы по какой-то строго определенной схеме, то дольник делает это произвольно. Чаще всего комбинируются двухсложные и трехсложные стопы. Порой безударные слоги вообще выпадают, тогда можно говорить или о дольнике, более тяготеющем к тонической системе, либо о так называемом тактовике – особом ритме. Единства мнений здесь нет, поскольку нет и четких границ между дольником и тактовиком.

Тренированный слух отличит дольник (при всем бесконечном разнообразии его вариаций) сразу. У дольника характерное «рваное» звучание:

Настоящую нежность не спутаешь

Ни с чем, и она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь

Мне плечи и грудь в меха.

И напрасно слова покорные

Говоришь о первой любви,

Как я знаю эти упорные

Несытые взгляды твои!(А. Ахматова)

Проще всего почувствовать, как силлабо-тоника «переходит» в дольник, если провести небольшой эксперимент. Давайте создадим конструированное стихотворение, написанное, например, трехстопным анапестом:

Как всегда, ты забыла отправить

Мне письмо из своей суеты…

Что же делать! Придется оставить

О несбыточном счастье мечты.

О литературных достоинствах этого конструированного текста речь сейчас, разумеется, не идет, нас интересует ритмический эксперимент. Метрическая схема трехстопного анапеста U U – U U – U U – .

Чтобы «сделать» дольник, нам надо оставить по три ритмических «кусочка» в строке, но изменить слова так, чтобы не все эти «кусочки» стали анапестами. Причем, сделаем это с разными по позиции в стихе стопами. Проще всего убрать односложные слова, находящиеся в ритмически слабых позициях:

Как всегда, забыла отправить

Письмо из недр суеты.

Что делать! Надо оставить

О несбыточном счастье мечты.

Последнюю строчку мы оставили без изменения, но стих зазвучал иначе. Это уже звучание дольника.

Этот пример, конечно, не должен сбивать с толку. Серьезный поэт не пишет «сначала силлабо-тоникой», чтоб потом ее ломать, он уже мыслит дольником. Но зато мы наглядно увидели сущность ритмических изменений.

Дольники очень любил А. Блок:

Его встречали повсюду

На улицах в сонные дни.

Он шел и нес свое чудо,

Спотыкаясь в морозной тени.

К дольникам часто обращался С. Есенин. Вспомним знаменитую «Песнь о собаке»:

В синюю высь звонко

Глядела она, скуля,

А месяц скользил тонкий

И скрылся за холм в полях.

И глухо, как от подачки,

Когда бросят ей камень в смех,

Покатились глаза собачьи

Золотыми звездами в снег.

Дольники очень популярны и сегодня. Ритмически они представляют собой как бы переходное звено от силлабо-тонической к тонической системе. Но поскольку «остатки стоп» все же ощущаются, дольник чаще рассматривают как особый вариант силлабо-тоники.

Тоническая система

Термин «тоническая система» понимается в нескольких смыслах. В широком смысле слова – это все стихи, где учитывается ударение. Тогда силлабо-тоника – это вариант тонической системы. Однако чаще этот термин употребляется в узком смысле – как «чистая» тоника, учитывающая только ударения и практически не учитывающая безударные. Принято различать два вида тонических стихов (впрочем, границы здесь очень условные):

Тактовик– это стих с колебаниями числа безударных вокруг ударного от нуля до трех-четырех.

Акцентный стих– стих с колебаниями числа безударных от нуля до (теоретически) бесконечности, а практически – до восьми. Более глубокие колебания в русской поэзии, насколько нам известно, не зафиксированы. В реальности просто трудно произнести сочетание слогов из одного ударного и более чем восьми безударных.

Тонический акцентный стих был характерен для многих жанров народной поэзии, в письменной же литературе он сначала не прижился: был вытеснен силлабикой, а затем силлабо-тоникой. «Прописку» акцентному стиху в письменной литературе обеспечил уже в XX веке такой новатор ритма, как В. Маяковский:

Я недаром вздрогнул.

Не загробный вздор.

В порт,

горящий,

как расплавленное лето,

разворачивался

и входил

товарищ «Теодор

Нетте».

Это – он.

Я узнаю его.

В блюдечках-очках спасательных кругов.

– Здравствуй, Нетте!

Как я рад, что ты живой

дымной жизнью труб,

канатов

и крюков.

Здесь совершенно бесполезно искать стопы, даже «расшатанные», как в дольнике. Ритм держится не столько на словесных ударениях, сколько на акцентном выделении слов или даже группы слов.

После Маяковского энергетику тонического стиха почувствовали многие поэты, и сегодня это одна из популярных ритмических систем. Вполне возможны и комбинации тоники и силлабо-тоники. В частности, на такой пример ссылается известный специалист по «переходным ритмам» Ю. Б. Орлицкий[1]:

Там хорошо, где нас нет:

В солнечном лесу, в разноцветной капле,

Под дождем, бормочущим «крибле-крабле»,

В зелени оранжевой на просвет.

На краю сиреневой пустоты

Человек, как черточка на бумаге.

Летчик, испугавшийся высоты,

Открывает глаза в овраге.

Воздух скручивается в петлю

По дуге от чужого к родному.

Человек произносит: «Люблю!»

И на ощупь выходит из дому.

Ночь, как время, течет взаперти.

День, как ангел, стоит на пороге.

Человек не собьется с пути,

Потому что не знает дороги.

Это стихотворение Дмитрия Веденяпина интересно тем, что начинается в системе «чистой тоники», затем плавно переходит в дольник, а заканчивается«классическим» анапестом. Правда, сам анапест в таком окружении начинает звучать по-особому, но различать такие тонкости можно лишь по мере накопления опыта и знаний.

Свободный стих (верлибр)

Свободный стих (верлибр) появился в русской поэзии лишь в конце XIX века, хотя истоки его мы можем обнаружить и раньше. Верлибр – это слабо упорядоченный ритмически стих, чаще всего нерифмованный. Формальным признаком верлибра является разбивка на строки и, соответственно, подчеркивание межстиховых пауз. Однако не любой «разломанный» на строки прозаический текст станет верлибром. При кажущейся ритмической свободе верлибр вовсе не произволен. В нем ощущается внутренняя ритмика, позволяющая сразу почувствовать, что это именно стих. Кроме того, в верлибрах много так называемых «вторичных» примет поэзии: инверсий, стыков, повторов, значительно усилена (по сравнению с прозой) метафоризация речи. Вот, например, знаменитый верлибр А. Блока:

Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней.

Она немедленно уронила на пол

Толстый том художественного журнала,

И сейчас же стало казаться,

Что в моей большой комнате

Очень мало места.

Совершенно прав был известный поэт И. Бродский (большой мастер верлибров), когда замечал, что «когда пишешь верлибром, должен быть какой-то организующий принцип». Этот организующий принцип может быть разным, но он все равно должен присутствовать. В противном случае получится не прекрасный стих, а плохая проза.

[1]Подробнее об этом см.: Орлицкий Ю. Б. Заметки о современном русском стихе // http://www.arion.ru/mcontent.php?year=2&number=106&idx=2100

Рифма и строфа

Рифма и строфа не являются обязательными условиями стихотворной речи, есть много не рифмованных стихов (так называемый «белый стих») и много стихотворных текстов, не оформленных строфически, то есть стихотворение может быть написано «сплошным текстом» или у него какие-то иные, не связанные со строфикой принципы композиционного членения. Скажем, в баснях мораль часто отделяется графически от основного текста, но это не строфа.

В то же время рифма и строфа являются постоянными «спутниками» стиха. С античных времен, с русской народной поэзии и до сего дня поэзия тесно связана со строфикой и рифмами.

Правда, современная западноевропейская и американская поэзия от строфики и рифмы отходит, предпочитая нерифмованные верлибры, но этот процесс не следует абсолютизировать: во-первых, интересующая нас русская поэзия меньше подвержена этим тенденциям, а во-вторых, нет никаких оснований полагать, что через какое-то время мощнейшая многовековая традиция строфики и рифмовки не возродится. Даже сегодня при общем господстве верлибров у многих западноевропейских авторов встречаются рифмованные и строфически организованные стихи. В новейшей англоязычной поэзии утвердилось даже направление «новый формализм» (термин появился в 1985 году), ставящее целью вернуть поэзии рифму и метрику. Сборники и антологии «новых формалистов» (антология Р. Ричмэна и др.), хотя и не изменили ситуацию радикально, но во всяком случае ясно показали, что слухи о смерти классических форм стиха в западной поэзии оказались «сильно преувеличенными».

Русская поэзия, как уже говорилось, в этом смысле более консервативна, в ней строфически организованные и рифмованные стихи и сегодня играют ведущую роль. Поэтому изучение рифмы и строфы – это не только дань уважения поэзии прошлых лет, но и погружение в мир современного стиха.

Рифма

Рифма – звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов, чаще всего – начиная с последнего ударного слога в рифмуемых словах. До XVIII века такой повтор на Руси называли «краесогласием». Правда, в широком смысле слова рифма не обязательно «краесогласие», возможны и внутренние рифмы, то есть фонетическая схожесть внутренних позиций в разных стихах. Но классическая рифма, действительно, тяготеет к концу стиха.

Рифма не просто фонетически облагораживает стих, делает его более музыкальным, но и подчеркивает вертикальные связи, в том числе и смысловые. Рифмованные слова оказываются выделенными в своей связанности, между ними устанавливаются контакты. Чем устойчивее и привычнее рифма, тем эти связи ожидаемее и прочнее. Скажем, забавная песенка Остапа Бендера из кинофильма «Двенадцать стульев» заканчивается фразой: «Там, где любовь, там всегда проливается кровь». Это, конечно, пародия, но пародируется именно закрепленная бесконечным рифмованием связь слов «любовь – кровь».

Почувствовать эти связи можно и на примере «от противного». Если мы «обманем» читателя и вместо ожидаемой фонетически и логически рифмы установим совсем другую связь, моментально возникнет иронический эффект. Вот, например, концовка стихотворения Саши Черного «Переутомление». Стихотворение представляет собой монолог исписавшегося поэта, а заканчивается оно так:

Нет, не сдамся... Папа – мама,

Дратва – жатва, кровь – любовь,

Драма – рама – панорама,

Бровь – свекровь – морковь... носки!

Иронический эффект достигается именно потому, что автор нас «обманул» – установил связь между «любовью и носками» вместо ожидаемым «любовь – вновь» или чем-то в этом роде.

Рифма при кажущейся очевидности – явление исторически изменчивое и зависящее от традиций культуры. Скажем, в английской традиции ощущение рифмы возникнет при совпадении последних ударных гласных, в русской этого мало, нужен еще хотя бы один согласный («смотри – лови» не воспринимается рифмой, а «смотри – бери» воспринимается).

Русскому читателю, владеющему английским, покажутся странными, например, некоторые рифмы П. Б. Шелли (Восстание Ислама. Песнь восьмая):

……………………………Lo! Plague is free

To waste, Blight, Poison, Earthquake, Hail, and Snow,

Disease, and Want, and worse Necessity

Of hate and ill, and Pride, and Fear, and Tyranny…

(Послушай! Чума

Свободна убивать, и в мире тюрьмы, катастрофы,

Грады, снежные бури, невзгоды, неотвратимость

Ненависти, болезней, гордости, страха и тирании…)

Как видим, Шелли спокойно рифмует слова на «ри», «ти» и «ни». Русский поэт такие рифмы бы не воспринял.

Кроме того, для ощущения рифмы необходимо, чтобы рифмованные строки оказались в ожидаемых позициях. Если позиция неожиданна для данной культуры, мы рифмы не почувствуем:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.(М. Ю. Лермонтов)

В известном стихотворении Лермонтова рифмованы все строки, но читателю обычно кажется, что рифмованы только четные (2 и 4). Это происходит потому, что рифмы 1 – 5 и 3 – 7 с переносом на другую строфу русскому сознанию непривычны, мы их просто не замечаем. Лермонтов пытался приблизиться к мелодике и аллитерациям оригинала (стихотворение Гейне), в результате часть рифм «потерялись». Сравним другой перевод:

Незыблемо кедр одинокий стоит

На Севере диком, суровом,

На голой вершине, и чутко он спит

Под инистым снежным покровом.

И снится могучему кедру Она –

Прекрасная пальма Востока,

На знойном утесе, печали полна,

И так же, как он, одинока.(Перевод И. П. Павлова)

Как видим, никаких проблем с ощущением рифмы не возникает. Другое дело, что по силе воздействия лермонтовский шедевр значительно превосходит текст Павлова.

Рифмы могут быть очень разными, классифицировать их можно по разным основаниям:

По характеру клаузулыразличают, соответственно, мужские, женские, дактилические и гипердактилические рифмы.

По принципу «точности – неточности»рифмы могут быть точными, приблизительными или контурными. Точная рифма предполагает полное совпадение концовок (например, «нашел – ушел», «заря – моря» и т. д.). Приблизительная рифма предполагает совпадение некоторых, но не всех звуков (например, «любовь – любой»). Контурная рифма – это лишь отдаленное фонетическое сходство концовок строк, которое, однако, в контексте рифмованного стиха воспринимается как рифма. Например, у А. Вознесенского в поэме «Оза» читаем:

Противоположности свело.

Дай возьму всю боль твою и горечь.

У магнита я – печальный полюс,

Ты же светлый. Пусть тебе светло.

Слова «полюс» и «горечь» сами по себе не рифмуются, но в контексте стихотворения кажутся рифмой. Отдаленного фонетического сходства «горечь – полюс» оказалось достаточно.

По фонетическим характеристикам звуковрифмы можно считать богатыми («врезываясь – трезвость») и бедными («дом – сом»).

По позиции рифмованных строк в строфе(как правило, четверостишии) различают рифмы парные (ААВВ), перекрестные (АВАВ) и опоясывающие, кольцевые (АВВА).

Кроме того, рифмы могут быть простыми(«любовь – кровь») исоставными(если хотя бы в одной позиции рифма складывается из нескольких слов «в облака ты – плакаты»),стандартнымиинеожиданнымии т. д. Есть много оснований для классификаций, описывать все варианты в пределах нашего пособия не рационально, да и едва ли возможно.

Важнее понимать, что нет рифм «хороших и плохих». Рифма связана с целостной структурой и смыслом стихотворения. Иногда простая стандартная рифма уместнее яркой и неожиданной, иногда – наоборот. Все зависит от художественной задачи и мастерства поэта.

Строфа

Строфа – это периодически повторяющаяся группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком. Кроме того, строфа, как правило, представляет собой относительно законченный в смысловом отношении и композиционно фрагмент. Поскольку признаков, способных составить строфу, достаточно много (число строк, размер, тип рифмовки и т. д.), то со времен античности известно огромное число строф. Перечислять и описывать их все в данном пособии физически невозможно – это резко и неоправданно увеличит объем книги. Сейчас нам важно принципиально понять, что такое строфа, и иметь представление о самых популярных строфах европейской и русской поэзии. Значимость строфы в культуре определяется двумя факторами: с одной стороны, распространенность, с другой – масштаб произведений, где эта строфа использована. Скажем, онегинская строфа не очень распространена, но ее известность объясняется масштабом и ролью для русской культуры самого романа «Евгений Онегин».

Как правило, минимальной единицей строфики считаются два стиха. В последние годы, правда, все отчетливее проявляется жанр моностиха (одностишие)[1], который, будучи организованным в цикл, может пересекаться с вариантом строфы. Таковы, например, известные циклы моностихов В. Вишневского, где границы жанра и строфы весьма условны.

Но если моностих как строфа представляет собой проблему, то двустишиепризнается всеми:

Гляжу, как безумный, на черную шаль,

И хладную душу терзает печаль.

Когда легковерен и молод я был,

Младую гречанку я страстно любил;

Прелестная дева ласкала меня,

Но скоро я дожил до черного дня…(А. С. Пушкин)

Из трехстишийнаиболее известна в культуретерцина. Ей написано огромное число произведений, в том числе знаменитая «Божественная комедия» Данте. Терцина – особая строфа, некоторыми специалистами она вообще за строфу не признается, поскольку она принципиально не замкнута и связана с последующими строфами. Терцина – цепочка трехстиший, построенная по схеме АВА ВСВ СDC DED EFE и так далее. То есть внутри каждой терцины есть незарифмованная строка, которая для рифмовки требует следующей строфы. Замыкается терцина двустишием или одностишием, зарифмованным со второй строкой последней терцины:

ABA BCB CDC DED ……… MNM NN

Наиболее популярной строфой является четверостишие. Этот вид строфы знаком любому европейскому читателю. В русской традиции четверостишия часто подразделяют на четыре вида: со сплошной рифмовкой, с парной рифмовкой, с перекрестной рифмовкой и с кольцевой рифмовкой. Приводить примеры четверостиший, думается, излишне, мы с ними знакомы с детства.

Пятистишияв европейской поэзии распространены меньше (в отличие, скажем, от японской), но встречаются довольно часто:

Люблю глаза твои, мой друг,

С игрой их пламенно-чудесной,

Когда их приподымешь вдруг

И, словно молнией небесной,

Окинешь бегло целый круг...

Но есть сильней очарованья:

Глаза, потупленные ниц

В минуты страстного лобзанья,

И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья.(Ф. И. Тютчев)

Из шестистишийстоит отметить довольно популярнуюсекстину. Эта строфа известна в Европе давно, в строгом смысле этого термина (в терминологии М. Л. Гаспарова – «большая секстина») секстина построена довольно сложно: первая строфа «задает» группу рифм или слов, которые в разных позициях встречаются в других строфах. Тогда в стихотворении должно быть шесть секстин. Полное описание здесь едва ли уместно. В обиходе секстиной стали называть практически любое шестистишие с двойной рифмовкой (АВАВАВ, АВВАВА). Иногда секстиной называют строфу АВАВСС с тройной рифмовкой.

Семистишие (септима)– не очень популярная строфа, известная, однако, каждому русскому читателю в связи со стихотворением Лермонтова «Бородино», вошедшим в «золотой фонд» русской поэтической культуры:

– Скажи-ка, дядя, ведь не даром

Москва, спаленная пожаром,

Французу отдана?

Ведь были ж схватки боевые,

Да, говорят, еще какие!

Недаром помнит вся Россия

Про день Бородина!

Чрезвычайно популярны в европейской и русской литературе восьмистишия. Трудно сказать, почему они гораздо популярнее септим, но это так. Особое значение имеет так называемаяоктава, по поводу которой А. С. Пушкин в игровой манере написал:

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

Это начало поэмы «Домик в Коломне», написанной октавами, и здесь А. С. Пушкин демонстрирует прекрасное знание теории стиха. Классическая октава писалась пятистопным ямбом (отсюда и первая строка), тройными созвучиями (ААА ВВВ) и тремя рифмами (А В С). Структура октавы, как прекрасно видно из пушкинских строк, такова: АВАВАВСС.

Девятистишия (ноны)в русской поэзии менее популярны, хотя достаточно распространены, в том числе у М. Ю. Лермонтова[2]. Зато они очень популярны в английской поэзии, где, в основном, используется так называемая «спенсерова строфа». Ей написаны многие шедевры Байрона (в частности, «Паломничество Чайлд Гарольда») и Шелли (в частности, знаменитая поэма «Восстание Ислама»).

Весьма популярны в европейской и русской литературе, особенно в русской литературе рубежа XVIII–XIX веков, одические десятистишия (одическая строфа). Ее мы встретим, например, у Г. Р. Державина.

Более сложные строфы, за исключением сонета, встречаются относительно редко, хотя возможны. Так, признана тринадцатистрочная строфа (рондель), пятнадцатистрочная (рондо), но в русской поэзии за исключением некоторых изысков (например, «Рондо» М. Кузмина) они мало распространены.

Иное дело классическая четырнадцатистрочнаястрофасонет. Термин «сонет» можно понимать двояко. С одной стороны, это популярнейший жанр лирики, связанный не только формой, но и настроением. С другой – это вид строфы, если речь идет о более сложных жанровых образованиях, прежде всего овенке сонетов. Венок сонетов – изысканный и технически виртуозный жанр, ранее очень популярный, сейчас отошедший на второй план. Однако еще у поэтов Серебряного века венки сонетов были весьма популярны, например, известен «Звездный венец» М. Волошина. Сегодня венки сонетов пишутся скорее ради технического совершенствования, чем для эмоционального самовыражения. Классический венок сонетов состоит из пятнадцати сонетов, в которых пятнадцатый является ключом. Можно сказать, что схема венка сонетов 14 + 1 сонет. Четырнадцать сонетов построены так, что последняя строка одного сонета совпадает с первой строкой следующего. Например, последняя строка третьего сонета совпадает с первой строкой четвертого. Последняя строка четырнадцатого сонета совпадает с первой строкой первого. Венок, таким образом, сплетен, круг замкнулся.

Ключевой пятнадцатый сонет состоит из первых строк четырнадцати сонетов венка. Таким образом, сложенные вместе первые строки всех сонетов должны породить новый осмысленный текст.

Для русской поэзии имеет значение еще одна четырнадцатистрочная строфа – онегинская строфа.

«Евгений Онегин» технически написан сложно, строфы построены по одной схеме: четырехстопный ямб с типом рифмовки АВАВССDDEFFEGG. То есть Пушкин «играет» всеми видами рифмовки, повторяя принцип построения из строфы в строфу.

[1] Подробнее см., напр.: Кузьмин Д. В. Жанр в русском моностихе // Жанрологический сборник. Выпуск 1., Елец, 2004, С. 100–106; Конюхова Л. Н. Формально-содержательные модификации моностиха в русской литературе XX века. Дисс…. канд . филол. наук : 10.01.08. М., 2009.

[2] О традиции английских нон и ее преломлении у Лермонтова см.: Пейсахович М. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814–1964. М., 1964. С. 417–491.

Рекомендованная литература (к гл. VIII)

Анализ одного стихотворения: Межвузовский сборник / Под ред. В. Е. Холшевникова. Л., 1985.

Богомолов Н. А. Краткое введение в стиховедение. М., 2009.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003.

Гаспаров М. Л. Стихосложение // БСЭ, 3-е изд. Т. 24. Кн. I. М., 1976.

Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003. С. 178–189.

Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.

Квятковский А. П. Поэтический словарь / Науч. ред. И. Роднянская. М., 1966.

Мысль, вооруженная рифмами: поэтическая антология по истории русского стиха. Л., 1983.

Николаев П. А. Введение в литературоведение. Курс лекций. Лекции 11–12. // http://nature.web.ru/db/msg.html?mid=1181486

Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия. Автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. Тема 9.

Тимофеев Л. И. Слово в стихе. М., 1982.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 102–175.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.,1965.

Федотов О. И. Основы теории литературы: в 2-х ч., Ч. 2. М., 2003. С. 3–142.