Семінар10

1. Видовігрупиномерів

Основний «будівельнийматеріал» у руках режисерамасовогодійства – номеринайрізноманітнішихвидів і жанрів. Слідсказати, що остаточного, раз і назавждивизначеногоперелікужанрів, бути не може, тому щожиттяпостійнозмінюєїх: щосьвідмирає, а щось, навпаки, виникаєпідвпливомрізнихсоціальнихфакторів. Основнимиж, найбільшрозповсюдженими у режисерськійпрактиці є такіномери:

Слово

Розмовніжанри – виконаннявіршів (сольне), виконанняпрози, конферанс сольний, конферанс парний, фельєтон, монолог, скетч, пародія, інтермедія, дикторський текст.

Музично-розмовніжанри – куплети, музичнийфельєтон, монолог, скетч, літературно-музичнакомпозиція.

Музика

Музикаінструментальна – соліст-інструменталіст (фортепіано, скрипка і тощо), оркестр симфонічний, оркестр духовий, оркестр народнихінструментів, інструментальний ансамбль, джаз.

Музикавокальна – виконаннякласичнихтворів, сольнаестраднапісня, виступ вокально-інструментальнихансамблів, хорова – академічний хор, хорова – народний хор – сольна народна пісня.

Музика в номерах: оригінального жанру, танцювальнихтощо.

Хореографія

Класика – танецьсольний, танецьдуетний, групаартистів балету.

Народнийтанець – сольнийтанець, групасолістів, масовийтанець.

Естраднийтанець - сольний, танцювальний дует, ансамбль естрадноготанцю.

Оригінальний жанр – пантоміма, акробатичний номер, повітрянийполіт, жонглери, акробати, клоунада, ілюзійнийатракціон, кінноспортивний номер.

Спорт – сольніномерихудожньоїгімнастики, груповіномерихудожньоїгімнастики, акробатика (сольна і групова), танець на льоду.

Особливостідеякихжанрівномерів

Зупинимосядетальніше на особливостяхдеякихжанрів.

Обов’язковим для кожного концерту чивидовища є конферанс. Вінможе бути стриманим, навітьсуворим – лишеоголошення номера, може бути тематичним, можепредставлятирепризи, монологи, фейлетони, інтермедії, - у цьомувипадкувихідконферансьєперетворюється на самостійнийконцертний номер. Однакконферансьє повинен пам’ятати, щоосновнимйогозавданням є об’єднанняокремихрозрізненихномерівуєдинеціле.

Конферансьє, по суті, є господарем видовища. Він повинен умітинадативечорусвятковості, зробитийогоприємним, цікавим і для глядачів, і для артистів. Ценелегкезавдання, і щоб стати конферансьє,потрібноматиособливілюдські і акторськідані.

Насампередконферансьємуситьдосконаловолодіти словом, йомупотрібно бути вправнимімпровізатором, дотепником, співрозмовником, здатнимвідразу ж відповідним чином вплинути на глядача, обігратинепередбачену «накладку». Конферансьє повинен бути різноманітнообдарованим артистом, який сам умієпрацювати в різних жанрах. У той же час, виявлятиціздібностівінможелише в необхіднімоменти, щоб не зіпсувативраженнявідвиступуіншихартистів, не заступитиїх, а навпаки, сприятияскравішомурозкриттю. Індивідуальності кожного номера.Відконферансьє часто залежить структура концерту, тому вінмаєволодітище йорганізаторськимиздібностями, відчувати атмосферу концерту, його ритм, темп, аджейомуслідвпливати на них – відцьогозалежитьуспіхвидовища.

Розглянемодеякіскладовічастини конферансу, щоможутьіснувати й окремо як самостійніконцертніномери. Ценасамперед – монолог, фейлетон, інтермедія.

Естрадний монолог – може бути ліричним, гострохарактерним, публіцистичним. Монолог – це форма естрадноговиступу. У монолозірозкриваютьсянайрізноманітнішіаспектижиття, але не так гостро як у фейлетоні, часом буваютьпоєднанірозмовні та музичнічастини.

Естраднийфейлетон. Естраднийфейлетонуспадкуваввід газетного фейлетонуокремійогориси: публіцистичність, гострусатиричнуспрямованість. Вінмаєбагатупалітрусатири і гумору – від легкого жарту і м’якоїіронії до іроніїзлої, до сарказму й гротеску.

Актор, виконуючифейлетон, повинен звертатися до глядачіввідвласногоімені, нібивінтворець тексту.

Естраднаінтермедіяабомініатюра – найчастішеінтермедієюназиваютькоротку сцену жартівливогозмісту, щовиконується одним абокількомаакторами, цесвоєрідниймікроспектакль, де дія, як і в будь-якомуспектаклівідбувається на очах глядачів.

Скетч – маленькап’єса, яка виконуєтьсядвома-трьомаакторами, відрізняєтьсявідінтермедіїтим, що у нійдекількасюжетнихповоротів, а не один, як в інтермедії.

Інтермедію, сценку, скетч нерідкооб’єднуютьспільноюназвою – мініатюра. Змістмініатюр повинен бути доситьвитонченим, дотепним.

Іншіжанриномерів:

Частівки – музично-розмовний жанр. Особливістьчастівки – злободенність, граничнастислість, виразністьформи, змістовність. Сучасначастівка, створена на конкретному матеріалі, є незамінним за своєюоперативністю жанром.

Пародія - доситьпоширениймузично-розмовний жанр. Пародієюназиваютьгумористичнуабосатиричнуімітаціюпевноготворумистецтва з дотриманнямлишезовнішніхознакоригіналу. За своїм характером пародіїподіляються на приятельський шарж і на сатиричнупародію.

Пантоміма – вистава, в якій передача інформаціївідбувається без слів, за допомогоюрухів та міміки. В. Мейєрхольд говорив про цей жанр так: «…у цихмовчазнихп’єсах при їхінсценізаціїрозкривається для акторів і режисерівуся сила первиннихелементів Театру: сила маски, жесту, руху та інтриги»? Емоційнийвпливпантоміминастільки великий, що до неїзверталисянавітьвеликімайстри слова.Наприклад, Гоголь у своєму «Ревізорі». Згадаємофіналкомедії. Німа сцена – цемасовапантоміма.

Отже, основою видовища є номер – невеликий, завершений за змістом і думкоютвір. Кожен номер маєчітковизначенімежі, маєстрімкийрозвиток, слово, звернене до глядача у номері, повинно бути живим, гострим, знаходитивідгук в йогодуші.

Найважливішим компонентом номера є творчаіндивідуальністьвиконавця, завдякиякійстворюєтьсяхудожній характер, сценічний образ. Завданнярежисера - допомогтиакторузнайтисвій образ, виявитирисиартистичноїособистості. «Режисер – дзеркало, яке відображаєіндивідуальніякостіактора», - говорив В. І. Немирович-Данченко. Тожкожен номер, будь-якого жанру, є результатом копіткої, щоденноїпраційоготворця і несподіванихосяянь, вільноїтворчоїімпровізації.

2.довольнораспространенным и драматургическиполноразработанным номером в сценариитеатрализованногопредставленияявляется сценка. Вофранцузскомязыкеэтомупонятиюсоответствуюттерминыэтюд, кроки, в английском – скетч.

По жанровому делению, принятому в теориидрамы, сценки могутбытьдраматическими, мелодраматическими, комическими,трагическими, фарсовыми и т.д.

Интермедия – жанризгруппыразговорныхномеров.

Существовалиинтермедии и в средневековом “школьном” театре, и в итальянскойкомедии масок, и в испанскомнародномтеатре XV-XVll веков, и позже у профессиональныхдраматургов. Интермедии – этонебольшиекомические сценки, исполняемыемеждудействиямидраматическогопроизведения.

На Руси с незапамятныхвременразыгрываласьнароднаяинтермедия.

В нашидниинтермедияявляетсяпопулярным видом так называемой “малойдраматургии” эстрады, телевидения, радио. На эстраде и в театрализованныхпредставленияхинтермедиявторгается, какправило, междудвумяэпизодами.

Характер интермедии – противопоставлениедвухразныхточекзрения, спор. Такоесталкновениенаилучшим образом способствуетхудожественномураскрытиюосновнойтемысценариятеатрализованногопредставления.

Интермедиякак форма конферансанаходитсамоебольшоераспространение в агитационно-художественныхпрограммах. И именноздесьнепониманиежанра и характера номера чащевсегоприводит к просчетам.

Часто программутеатрализованногопредставления “цементируют” ведущие – как правило, два конферансьеодновременно. Это – парный конферанс, следующийизрассматриваемыхжанровразговорныхномеров.

Далекими предшественниками наших конферансьеявляютсяраспорядители народного балагана – “зазывалы”, “балконные”, “подкачельныекомики”, - острословы и смелые сатирики.

В отличие от эстрадного, парный конферанс в театрализованномпредставлениичащевсегоимеетболеесложныефункции, и еговес в публицистическомвыявленииидеивесьмазначителен.

Еще один жанр разговорного номера – монолог; к этому жанру можноподключить и лирическоестихотворение. Монологи и лирическиестихотворения в сценариитеатрализованногопредставлениямогутбытькакотдельнымизавершенными номерами, так и своеобразнымисвязкамимежду ними. Но, разумеется, монолог как номер отличается от монолога-связки – номер имеетбольшуюдраматургическуюзавершенность, в немобязателенкульминационный момент, а такжеразрешающаячасть.

Монолог можетбыть и в прозе, и в стихах, исочетать в себе стихи и прозу.

В короткомлирическомстихотворении трудно найти структурныеэлементы номера. Но часто лирическиестихи, объединенные в циклы, имеют свою внутреннююдраматургию и воспринимаютсякакединоецелое. В таких случаяхонидействительнообретаютзавершенность номера.

Следующийизрассматриваемыхжанровразговорного номера – буриме. Этостихотворнаяигра, при которойисполнительсочиняетстихи на заданныезрителямирифмы. Как номер в сценариитеатрализованногопредставления буриме встречаетсясравнительноредко. Ноэтот вид эстрадногоискусства не противопаказанниагитационно-художественным, ни другим представлениям и можетбыть одним изудачныхсредстввовлеченияпублики в действие, активизацииеевнимания. Кроме того, он таит в себе немалыепублицистическиевозможности.

К группемузыкальныхномеровмыотносимпреждевсегоконцертныймузыкальный номер. Завершенностьегообусловленасамоймузыкальнойформой. Если же в качестве номера беретсяотрывокизбольшогопроизведения, то он долженбытьотносительнозаконченным, производящимцелостноевпечатление.

Любимый народом жанр музыкального номера – частушка. Ееособенности – злободневность, предельнаякраткость, выразительностьформы и емкостьсодержания. Частушка, создаваемая на конкретномматериале, являетсянезаменимым по оперативности жанром. Речь в частушкевсегдазвучитиндивидуализированно, художественнооправданно, какречьопределенногочеловекаиликакговор, свойственный конкретному району, области, краю.

3.В сценариитеатрализованногопредставления номер можноопределитькакотдельныйотрезокдействия, обладающийсобственнойвнутреннейструктурой.

Номер долженбытьотносительно коротким по напряженности, но не куцим. Егопродолжительностьнаходится в прямойзависимости от егофункции, назначения, задачи в общемрешениитемытеатрализованногопредставления: не меньше и не больше того, чтоемуотведенохудожественнойлогикой.

Следующимтребованием для номера являетсявысокаяконцентрациясодержания: за предельномалоевремянужнодать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественноорганизоватьее с цельюэмоционально-эстетическоговоздействия.

В отличие от эстрадного концертного номера, номер в сценариитеатрализованногопредставлениянепременнодолжен, так илииначе, участвовать в решенииобщейтемы. Поэтому от номера требуетсячеткаяобщаянаправленность, связь с другими номерами.

Основні вимоги до номера:

1. Відносна стислість, концентрація і завершеність дії.

Обрані для концерту номери, а це стосується уривків, фрагментів, сцен, обов’язково повинні мати певну сюжетність і певну драматургію, чітку драматургічну конструкцію.

2. Висока виконавська майстерність.

Окрім професійного виконання, номер має бути відкоригований і поставлений режисером.

3. Зміна жанрів і ритмів, яка дає наростання, нагнітання дії, тобто контраст номерів, який значно краще переключає увагу глядача з номера на номер.

Потрібно, разом з тим, пам’ятати, що не всі жанри можуть бути у близькому сусідстві, крім жанрового, потрібно враховувати і тематичне поєднання.

Й.М. Туманов вважав, що перший номер – це епіграф до всього театралізованого концерту, його титул, його заголовна літера. Тож концерт слід починати з сильного, ефектного номера, який би міг привернути увагу глядачів.

До участі в концерті можуть залучатися всі жанри і види мистецтва, які допомагають висловити і розкрити його тему. Зокрема відзняті ролики документального матеріалу, пейзажних планів, які допомагають уточнити місце дії і створити необхідну атмосферу. Успішно використовуються слайди, за допомогою яких можна легко змінити місце дії і створити стійкі плани художньо-декоративного оформлення чи окремих його фрагментів. Використовується також і укрупнення номера за допомогою екранів. Таким чином, номер одержує більш розгорнутий сюжет і коментарі до нього.

Щодо використання документів у театралізованому дійстві, то вони частіш за все виступають фоном до певного номера (документальних кадри, фотографії), що підсилює вплив самого номера.

Форма театралізованого концерту узвичаїлася і стала необхідною, слід лише шукати їх оригінального рішення. Образ у концерті виникає в результаті монтажу номерів, і особливе місце у вдалому монтажі має сценарно-режисерський хід. Ходом у концерті можуть бути ведучі у певних образах, хореографічні номери, пантоміма тощо. Готових рецептів не існує Кожен концерт може мати тисячі найрізноманітніших рішень, може використати абсолютно несподіваний матеріал.

ПРО ЖАНРОВІ РІЗНОВИДИ НОМЕРІВ ТЕ САМЕ ЩО В ПЕРШОМУ ПИТАННІ.

СЕМІНАР 11

1.Усі масові свята і театралізовані вистави розвиваються в кількох напрямках: відзначення визначних історичних подій; відзначення традиційних дат народного календаря; ознаменування дат і поточних свят професійного календаря; художнє оформлення значимих для тієї чи іншої групи людей поточних подій. Виявляється ж таке відзначення в різних формах святкування: свята, карнавали, гуляння, процесії, театралізовані вистави і концерти, презентації, шоу-програми тощо. Усе це, звичайно не може не диктувати своїх вимог і до драматургії, і до режисури масових форм. Тому серед їх специфічних особливостей є, передусім, звернення до події, яка викликала появу того чи іншого мистецького заходу, тобто звернення до фактів та документів, без яких немислиме художнє рішення.

У драматургії театралізованих форм роботи, де існує більш-менш стабільна аудиторія (село, підприємство, навчальний заклад), найбільш ефективно на присутніх впливають так звані місцеві факти. Відомо, що в селі всі знають один одного, і коли називають імена загиблих під час війни односельців, зачитують їх листи з фронту, і ці факти входять до театралізованої композиції, реакція глядачів у емоційному плані примножується, викликає додаткові асоціації.

Багато авторів погоджуються із значенням використання факту в драматургії театралізованого дійства, але сам по собі факт – ще не забезпечує успіх дійства, тут необхідна художня обробка реального факту, художнє осмислення події, тобто – театралізація як засіб організації колективного та емоційного дозвілля людей, вона є невід’ємним елементом будь-якої театралізованої вистави чи дійства.

3.. Сила подразників – перша вимога до того, щоб прикувати увагу. Для цього потрібно збільшити масштаб предметів і дій порівняно з їх нормальною величиною.

2. Контраст і різноманітність матеріалу – танець після слова, музика після пантоміми, стрибок від темряви до світа – і навпаки, від тихої музики до голосної, від повільного руху до стрімкого.

3. Наростання дії. Воно має бути безперервним, але з невеликим спадом напруги після кожного піднесення з тим, щоб приготувати присутніх до наступного моменту.

4. «Очуднення» дійових засобів для збудження зацікавлення і наростання уваги аудиторії. На «очудненні» (від слова - чудно, дивно) будується плакат – обличчя розрізане навпіл, постаті надано незвичайного ракурсу, людина скомбінована з машиною і т.п. – все це затримує увагу перехожих і присутніх набагато сильніше, ніж плакат із звичайними, добре знайомими предметами. Прийом «очуднення» можна використовувати не лише в оформленні масового видовища, але і в святкових діях.

Основними засобами активізації масової аудиторії в процесі педагогічно запрограмованого театралізованого дійства є:

§ вербальна активізація, яка дає учасникам можливість самовираження через слово, виявити своє ставлення до того, що відбувається, дати свою оцінку (різні запитання, звернені до присутніх, вікторини, загадки тощо).

§ пряме звернення до аудиторії, тобто всі слова і дії виконавців безпосередньо спрямовані до присутніх, а не один до одного (як це звичайно відбувається в театрі). А коли «Я» до когось звертаюсь, то, зазвичай чекаю відповідної реакції;

§ удавана активізація, яку інакше називають – «виконавці серед глядачів», закликана прилучити до дії присутніх за допомогою виконавців. Це – вигуки із залу, проходження через натовп, тобто перебування в гущі глядачів і безпосереднє спілкування з ними. Звичайно ж, і репліки, і запитання заздалегідь передбачені в сценарії, але це не відкидає певної імпровізації, до якої творча група теж певним чином готується.

§ фізична активізація (спонукання до руху, переміщенню та іншим фізичним діям), здійснюється в тому разі, коли постановник спонукає аудиторію до ряду нескладних фізичних дій: передати будь-який предмет, листівки з текстами, відійти на декілька кроків, перейти на інше місце тощо. Завдяки таким, на перший погляд, механічним діям, глядачі до деякої міри відчувають себе не сторонніми спостерігачами, а учасниками дійства;

§ гра – є засобом святкового спілкування.

§ художня активізація, стимулює емоційну сферу учасників і викликає їх художню самодіяльність. У мистецтві організації театралізованого дійства оригінальність, неповторність - перша запорука успіху і зацікавленості учасників свята. Видовищність є саме тим ключиком, який відкриває шлях до серця кожного, перетворюючи глядачів у співучасників дійства.

На практиці зустрічається увесь комплекс прийомів та засобів активізації , однак найбільш типовим для театралізації є художня активізація.

2.ід час роботи над літературним сценарієм майбутнього масового заходу, в процесі його текстової фіксації звичайно відбувається дуже важлива театралізація сценарного матеріалу.

Що таке театралізація? Думки з цього приводу навіть у спеціальній літературі існують різні і несхожі. Адже переважна більшість фахівців схиляється до тієї точки зору, яку в найбільш місткій та точній формі висловив свого часу Д.М.Генкін, зауваживши, що, мовляв, театралізація літературного тексту є «його організація за законами театру» [6. С. 91], а автор «Словарятеатра» П.Паві уточнює, що «театралізувати подію або текст – значить інтерпретувати його сценічно з використанням сцени та акторів для того, щоб поставити ситуацію» [29. С. 364].

В драматургічній структурі кожного сценарію будь-якого жанру, що організований сценаристом з врахуванням загальнодраматичних законів, автор повинен закладати в текст свої особисті рекомендації щодо сценічного існування сценарію та особливостей його постановки, виконання, оформлення та характеру сценічної дії.

Як театралізується драматургічний текст? Сценарист під час роботи над сценарієм повинен враховувати без зайвої деталізації всі засоби та пристосування, за допомогою яких створюється масове театралізоване видовище. В наступному етапі роботи над здійсненням сценічної версії сценарію – під час складання постановочного плану – режисер-постановник вже вкаже на всі необхідні технічні деталі, назве по видах та типах всі необхідні елементи сценічного оформлення, перелічить з вказівками на послідовність використання всю звукову та світлову апаратуру, бутафорію та реквізит, костюми та грими, декорації і т. ін.

В літературному тексті сценарію відсутні зайві технічні деталі, там лише згадується, що під час сценічної дії щось світить чи звучить так чи інакше. Таким чином, загальна драматургічна структура та згадані вище технічні постановочні аспекти сценарію разом і складають ту саму театралізацію. В сценарії обов’язково повинен існувати розподіл тексту на пряму мову дійових осіб та авторські ремарки, тобто сценарій повинен бути приведений до форми, в якій споконвіку існує драматургія. А якщо у драматургічну структуру сценарію не закладена навіть згадка про необхідні засоби театралізації, про ті чи інші засоби сценічної виразності, то це може означати, що або сценарист не має потреби використовувати саме ці засоби, або сценарист настільки невмілий та непрофесійний, що не вміє використовувати всі ці надбання.

Однак серед деякої частини сценаристів та режисерів досить розповсюджена така точка зору, що, немов би, у сценаріях масових театралізованих видовищ взагалі майже не повинно бути нічого, окрім прямої мови дійових осіб та мінімальної кількості авторських ремарок дії (щось на зразок входить, сідає, сміється тощо). Такі вкрай суб’єктивні міркування щодо цілей та завдань сценарної справи часом не заважають окремим сценаристам вирішувати цю проблему згідно із своїм особистим розумінням: дехто з авторів робить у своїх творах занадто докладний, навіть емоційно зафарбований опис подій, але є і такі автори, які не дозволяють собі будь-якої описувальності, ніякої літературної барвистості, і в останніх сценаріях нема часом навіть натяків на постановочну технологію видовища. Яка ж з названих вище методик театралізації сценаріїв є найкращою? Це потрібно вирішувати авторам конкретних сценаріїв і кожного разу на тлі конкретного сценарного матеріалу.

Сценарні проблеми, що виникають під час театралізації. Засоби театралізації видовищних заходів, які проводяться в умовах стаціонарної сцени, лише в деякій частині співпадають з засобами театралізації, які використовуються у нестандартних умовах, особливо у виставах, що проводяться просто неба – в парку, на вулиці, на площі або стадионі. В таких місцях виникає можливість використання нетрадиційних засобів театралізації, таких, як, скажімо, велика кількість учасників, а також необхідна техніка. І тому слід уникати непродуманого перенесення різноманітних засобів театралізації, що використовуються на стаціонарній сцені, в нетрадиційні умови.

Особливості ускладнення в сценарній справі виникають під час театралізації документального матеріалу. Справа в тому, що театралізація такого матеріалу повинна бути мінімальною, бо природні якості документу завжди впливають на глядачів більше, залишають яскравіше враження, ніж всі хітромудрі вигадки театралізації. Крім того, співставлення справжнього людського переживання, не прикрашеного ніякою спробою бутафорізації або показом вигаданого життя та персонажів, може створювати в глядачів, попри чекання авторів, відчуття незручності, безтактовності, відсутності смаку. Так, наприклад, трапляється, коли до хвилюючої розповіді про справжнє життєве випробування додається занадто багато театралізації. Особливо це ріже око, коли в сценарії йдеться про людські долі, пов’язані з Великою Вітчізняною, афганською та чеченськими війнами, Чорнобилем тощо, про справжні, а не вигадані події – і до всього цього додається штучний «вічний вогонь» з червоних ганчірок під вентилятором. Це трапляється лише через непрофесійність сценаристів та постановників, які, мабуть, вже ніколи не здогадаються, що цей самий вогонь або солдатська могила не можуть бути бутафорськими за самою своєю суттю, як не може бути бутафорською пам’ять про загиблих.

Особливу увагу слід звернути на використання кіноуривків та діапроекцій, на їх місце у театралізації. Під час використання документальних кінокадрів справа ускладнюється через те, що вплив цього візуального матеріалу на глядачів дуже великий, інколи з емоційним перевантаженням. І якщо цей матеріал чималий, то режисер-постановник масової театралізованої вистави дуже ризикує: він може потім просто не зібрати глядацьку увагу. Театралізований захід, таким чином, не виконає запланованого завдання. Саме через те всі кінофрагменти слід використовувати вкрай обережно, маючи на увазі, що з фактом навіть талановита вигадка не може змагатись, бо він сильніший. Ще обережніше слід використовувати під час театралізації сценарної структури фрагменти художніх кінофільмів. Треба, мабуть, демонструвати дуже маленькі їх фрагменти, навіть окремі сцени або кадри, бо інакше роздуми глядачів з приводу того, з якого фільму взятий той чи інший уривок, хто з акторів там грає та яка доля спіткає героїв, можуть відвернути глядачів від сприйняття масового театралізованого видовища.

Що стосується використання диапроекції, яка збільшує наочність та розуміння сценарного матеріалу, то вона може бути дуже корисною, але її кількістю ні в якому разі не слід зловживати.

Для того, щоб театралізація сценарного матеріалу дала необхідні результати, сценаристи-початківці повинні мати досить ясне уявлення про місце театралізації та її можливості у структурі різноманітних видовищ.

Семінар 12

2.Другий етап розробки задуму закінчується складанням сценарного плану.

Що так сценарний план масового театралізованого заходу кожний з фахівців-теоретиків розуміє по-різному. Загальноприйнятої думки з цього приводу, на жаль, не існує. Тому у різних авторів можна зустріти не лише різні формулювання, але й методики розробки сценарного плану.

Методика, що пропонується нижче, розроблена викладачами кафедри мистецтвознавства Харківської державної академії культури.

Під час створення сценарного плану суттєву допомогу сценаристові може надати так звана схема сценарного плану, яку інколи називають сценарною розробкою. Ця схема уявляє з себе перелік питань, на які сценаристові треба дати письмові відповіді. Саме сума цих відповідей і складається сценарний план. Деяка частина відповідей матиме умовний характер, тобто може змінюватись під час роботи над сценарієм.

До схеми сценарного плану входять чотирнадцять питань:

1. Тема сценарію.

2. Ідея сценарію.

3. Основні епізоди сценарію.

4. Теми основних епізодів сценарію.

5. Композиція сценарію.

6. Дійові особи сценарію.

7. Конфлікт сценарію

8. Художній образ сценарію (сценарний хід).

9. Жанр сценарію.

10. Єдина (наскрізна) дія сценарію.

11. Засоби театралізації сценарію.

12. Прив’язка сценарію (орієнтація на певну аудиторію).

13. Графік монтажу сценарного матеріалу.

14. Назва сценарію.

Сценарний план допомагає цілеспрямовано працювати над сценарієм, він виключає навіть незначний відхід від теми і дає загальне уявлення про структуру усього дійства.

3.Робота над організацією репетиційного процесу

Режисер є головним організатором репетиційного процесу. Незалежно від виду репетиції, режисеру підпорядковані всі. Він повинен уміти повідомити про репетицію так, щоб не виникло навіть приводу для конфлікту.

Організація репетиційного процесу має кілька етапів: спочатку репетиції проходять у репетиційних залах чи додаткових майданчиках, а вже потім – у тому приміщенні, де буде відбуватися театралізоване дійство. Режисер повинен попередньо оглянути репетиційні приміщення. При цьому звернути увагу на розміри приміщення, освітлення, вентиляцію тощо. Ще до репетицій слід мати всі фонограми видовища.

Спочатку на сцені проводяться технічні та монтувальні репетиції: розвішуються всі оформлення, розподіляється бутафорія, встановлюється освітлення, перевіряються усі світлові ефекти. Такі ж монтувальні репетиції потрібні і для перевірки кіно- та відеоматеріалів. Найдоцільніше було б поєднати монтувальні репетиції для «світла і звуку». Після того, як режисер і постановочна група відпрацювали технічну і звукову схеми майбутнього видовища, наступає період перших сценічних репетицій. Тут обов’язково слід продумати мету, час і послідовність їх проведення. Сцени з чисельними колективами краще відпрацювати раніше, а вже потім переходити до сольних номерів. Така послідовність зумовлена тим, що великі колективи не повинні довго чекати у глядацькій залі, це негативно впливає на творчий настрій учасників. Після репетицій, на яких відпрацьовується кожен номер – монтаж усіх, раніше відшліфованих номерів в епізоди, а епізодів – у цілісне видовище. Ці репетиційні години краще використати для послідовної роботи відповідно до сценарію: від прологу – до фіналу. У сценічних умовах на номер і епізод починають працювати світло, звук, декорації, бутафорія, костюми. Тому інколи режисеру доводиться коригувати своє попереднє рішення. Наступний репетиційний етап – прогін усього видовища. Виконавці повинні відчути ритм, своє місце у загальній композиції, розрахувати свої сили, час виходу на сцену. На цьому етапі перевіряється і драматургія видовища, відбувається детальний аналіз, вносяться корективи. Завершальний етап репетиційної роботи – генеральна репетиція, під час якої перевіряються світлова і звукова партитури, уточнюється музична канва дійства, остаточно визначається заданий темпоритм, хронометрується кожний епізод, вивіряється загальна тривалість видовища, фіксуються усі зауваження. Усі фахівці повинні бути на своїх ділянках, домагаючись чіткості, злагодженості та синхронності дій, адже від їхньої роботи залежить успіх прем’єри.

Також слід зазначити, що особливу увагу під час репетицій варто приділити питанням внутрішньої інформації:

§ Обов’язково повинне бути письмове оголошення про склад учасників масового видовища чи концерту;

§ За лаштунками в кількох місцях вивішується програма або послідовність номерів театралізованого видовища;

§ Обов’язково вивішується або роздається на руки керівникам колективів і виконавцям репетиційний план із зазначенням часу появи кожного з них на репетиції

Отже, режисер театралізованого дійства повинен уміти організовувати репетиційну і концертну діяльність його учасників. В ідеалі сучасний режисер повинен поєднувати в собі дві професії: режисера і менеджера. Його мета – знайти обдарування, розвинути талант, створити образ, сформувати імідж, виховати особистість. Режисер має бути діловою, творчою людиною, здатною одночасно вирішувати творчо-естетичні та організаційно-фінансові питання.

4.ЗАМІСТЬ СЛОВА РЕЖИСЕР ПІДСТАВЛЯЄШ СОЦ.ПЕД.

Спільна робота педагога-постановника з відповідальними за окремі ділянки театралізованого дійства

Постановка масового театралізованого дійства вимагає ретельної підготовки, спільних зусиль усіх членів режисерсько-постановочної групи. Її склад формується залежно від складності і масштабу видовища. Як правило до неї входять: режисер його асистент і помічник, художник, композитор чи завідуючий музичною частиною, диригент, балетмейстер, художник зі світла, звукорежисер, режисер спортивних номерів, і т.д.

На першому етапі роботи режисер зустрічається зі своєю командою, читає сценарій, розкриває його тему, ідею, знайомить із власним режисерським задумом. На першій зустрічі режисер – основний доповідач. І ось тут повинне проявитись необхідне для кожного режисера уміння запалити людей, захопити їх своїм баченням, своєю вірою в успіх справи. Якщо режисер не відчув у собі можливостей для цього, він не має права братися за постановку масового видовища. Також режисер визначає для кожного із постановочної групи напрям робіт, а далі сам контролює їх виконання. Необхідно на кожну ділянку підготовки масового заходу призначити відповідальних людей і постійно одержувати інформацію про хід роботи. При цьому фахівці усіх служб повинні відчувати, що їм довіряють.

Один із відповідальних моментів підготовчого періоду – підбір (створення) музики. Режисер повинен знати закони музичної драматургії і уміло використовувати їх щодо специфіки масового дійства. А специфіка полягає у тому, що монтажний принцип драматургії, характерний для масового дійства, зберігається й у музичній драматургії. Режисер може й не бути музикантом-професіоналом, але бути музично грамотним зобов’язаний. І в першу чергу знання музики проявляться, коли режисер розпочне роботу з відповідальним за музичне оформлення (композитором). Найважливіше для режисера – дати загальний задум. Далі – весь процес створення музичної канви – піде своїм шляхом, режисер лише коректує його.

Танцювальна частина театралізованого видовища підпорядкована хореографу (балетмейстеру). У роботі над такою виставою дуже важливо дійти спільної точки зору, взаєморозуміння між режисером і хореографом. Хореограф такий же режисер-інтерпретатор, але у своєму жанрі, тому усі моменти, які стосуються танцювальних номерів (композицій), обговорюються вже під час першої бесіди режисера з хореографом.

Одним із головних помічників режисера масових театралізованих вистав – є звукорежисер. У масовому видовищі звукорежисура має колосальне значення. Зал чує і голоси акторів, і музику, і шуми, завдяки роботі звукорежисерів, від яких залежить звукова партитура всього видовища. Цілком справедливо, що звукові можливості звукорежисера є найважливішими виражальними засобами масового видовища.