Узроўні асваення народнай песні ў харавой самадзейнасці для вызначэння крытэрыяў яе фальклорнасці

Характарыстыка

Сувязь з песеннай традыцыяй

Узаемадзейнасць паэтычных і мела-дычных элементаў народнай песні выступае без якіх-небудзь істотных змен у параўнанні з яе натуральным побытам. Змяненні паміж кампанентамі твора не разбураюць прыроду жанру. Апрацоўка паэтычных і меладычных кампанентаў народнай песні выходзіць за межы жанру. Апрацоўка элементаў фальклорнай песні характарызуецца прафесіяналь-нымі агульнастылістычнымі ўласці-васцямі.

Прамыя адносіны На ўзроўні жанру За межамі жанру За межамі фальклорнай сістэмы

Сістэмны аналіз дапамагае вывучаць праблемы ў гарызантальным і вертыкальным ракурсах, таму мы свядома будзем звяртацца да адных і тых жа пытанняў, асвятляючы матэрыял з розных бакоў. Так, нельга не прааналізаваць формы выкарыстання песеннай спадчыны ў самадзейнасці, а таксама тэматыку традыцыйных жанраў, найбольш прымальную ў рэпертуары калектываў з пункту гледжання яе эстэтычнага ўспрыняцця на самадзейнай сцэне.

Пры ўсёй тэматычнай і стылістычнай разнастайнасці народныя песні, што выкарыстоўваюцца самадзейнымі калектывамі, можна падзяліць на пяць груп. Да першай групы адносяцца традыцыйныя песні, што бытуюць у народзе або ў памяці старэйшага пакалення. Другую групу складаюць песні, якія ўзніклі ў савецкі час і выкарыстоўваюць традыцыі класічных твораў. У трэцюю ўваходзяць апрацоўкі народных песень, выкананыя самадзейнымі і прафесіянальнымі музыкантамі. Да чацвёртай групы адносім творы самадзейных і прафесіянальных паэтаў і кампазітараў, а таксама асобных калектываў, якія прайшлі ў рознай ступені працэс фалькларызацыі. Пятая група  розны песенны матэрыял, створаны калектывамі ў духу народных традыцый, які з'яўляецца выключна іх здабыткам. Развіццё пісьменнасці, друку, радыё, кіно, тэатра, тэлебачання аказала ўплыў на ўмовы бытавання народных песень  вусны спосаб узнікнення і перадачы (як прымета фальклору) перастаў быць абавязковым. Многія народныя песні, якія выконваюцца самадзейнымі калектывамі, маюць пісьмовую фіксацыю, гучаць па тэлебачанні ірадыё ў адрозненне ад традыцыйных песень мінулага, што перадаваліся толькі вусных шляхам. Існаванне асноўнага варыянта ў друку або выкананне яго па радыё абмяжоўвае з'яўленне фальклорных варыянтаў з характэрнымі мясцовымі асаблівасцямі, але разам з тым паскарае распаўсюджванне твора ў калектывах.

Вуснасць як прымета фальклору была ўласцівая народнай творчасці да з'яўлення пісьменнасці. Пісьменнасць абмяжоўвае вуснае бытаванне фальклору, але не выключае яго цалкам, паколькі песнятворчасць як праяўленне творчага працэсу па сваёй сутнасці з'яўляецца вуснай (вуснасць не азначае перадачу народнай творчасці з вуснаў у вусны ў літаральным сэнсе).

Пад вуснасцю звычайна разумеюць спосаб распаўсюжвання твора. Ва ўмовах усеагульнай пісьменнасці і шырокага прымянення сродкаў масавых камунікацый гэты спосаб адыходзіць у мінулае. Здавалася б, фальклор павінен знікнуць, аднак гэта не адбываецца. Справа ў тым, што мастацкая каштоўнасць народнай песні раскрываецца ва ўсёй яе паўнаце толькі пры ўмове яе вуснага бытавання. Значэнне вуснасці заключаецца ў тым, ўто ў ёй супадаюць працэсы творчасці і выканання. Вуснасць тлумачыцца не нізкім узроўнем культуры працоўных, а запатрабаваннямі людзей у працэсе калектыўнай творчасці.

У самадзейнасці прымету вуснасці мы разумеем не як момант стварэння і перадачы твора, а як форму яго бытавання. Вопыт работы з калектывам калгаса імя Я.Коласа Стаўбцоўскага раёна паказвае, што людзі запісваюць толькі тэксты твораў, бо не ведаюць нотнага пісьма. Таму вуснасць бытавання фальклору ў наш час больш характэрная для мелодыкі песень. Нягледзячы на фіксацыю тэкстаў, некаторых мелодый, удзельнікі калектыву заўсёды адчуваюць патрэбу ў вусных кантактах. Таму нельга гаварыць пра поўнае знікненне вуснасці як характэрнай прыметы народнай песні, асвойваемай у самадзейных калектывах. Вуснасць як прымета фальклорнасці народнай песні ў самадзейнасці павінна разглядацца як гістарычна зменлівая форма фальклору, а не як пастаянная катэгорыя.

Разглядаючы калектыўнасць як асноватворную прымету фальклору, вучоныя вызначаюць яго як вынік творчых намаганняў асобных людзей. Аднак, якая б ні была вялікая роля асабістай творчай ініцыятывы, яна, як правіла, не выходзіць за рамкі традыцыйных мастацкіх сродкаў і не змяняе сам мастацкі метад. Ён выпрацоўваецца ў працэсе калектыўнай творчасці над фальклорным творам.

Калі для сучаснай народнай творчасці характэрнай рысай з'яўляецца ўзрастанне ролі індывідуальнага пачатку, то для сучаснай харавой самадзейнасці значэнне гэтага крытэрыя стала вядучым як у асваенні фальклору, так і ў стварэнні новых твораў, што выкарыстоўваюць песенныя традыцыі. Аднак харавая самадзейнасць, безумоўна, падпарадкоўваецца законам калектыўнай творчасці і не перашкаджае праяўленню творчых здольнасцей асобы. Сучасныя выканаўцы, як і народныя майстры, заўсёды маюць уласцівыя толькі ім творчыя рысы.

Асваенне песеннай спадчыны самадзейнымі хорамі  працэс складаны і неадназначны. Пры адных яго формах пераважае асабісты пачатак, пры другіх  калектыўны. Але ў любым выпадку работа над песняй ажыццяўляецца пры ўдзеле кіраўніка калектыву.

Значэнне калектыўнага фактару ў самадзейнасці пры асваенні народнай песні не знікае цалкам. Калектыўнасць выяўляецца ў захаванні традыцый данай мясцовасці, у характары працэсу асваення твора, калі кожны ўдзельнік уносіць сваю творчасць. Калектыўнасць у хорах становіцца кіруемай формай і не з'яўляецца неабходнай умовай узнікнення песень, хоць на практыцы сустракаюцца выпадкі "арцельскага" стварэння песень, напрыклад, у гады Вялікай Айчыннай вайны ў партызаскіх самадзейных ансамблях 2, с. 36.

Трэба адзначыць, што харавая самадзейнасць у недастатковай ступені выкарыстоўвае і прапагандуе фальклорную спадчыну Вялікай Айчыннай вайны, у прыватнасці партызанскі фальклор Беларусі, як звязаны з канкрэтнай мясцовасцю, з'явамі ваеннай пары, гадамі акупацыі, вызваленнем беларускага народа. Фальклор гэтага перыяду каларытны, і ён змог бы упрыгожыць канцэртныя праграмы калектываў.

Па аналогіі з фальклорнай калектыўнай творчасцю ў самадзейнасці гэты працэс іншы раз разумеюць як "арцельнасць", якая праяўляецца ў "шліфоўцы" песень, створаных асобнымі ўдзельнікамі калектываў. Аднак, як адзначае Ф.А.Рубцоў, "шліфоўка", абумоўленая вуснай формай бытавання песень, і "шліфоўка" ў хоры як вынік сааўтарства калектыву  гэта не адно і тое ж 3, с. 169. Сапраўды, "шліфоўка" ў хоры прыводзіць да стварэння адзінага варыянта, а ў жыцці  да ўзнікнення многіх варыянтаў. Зразумела, напісанне твораў такім чынам не мае масавага характару. Пры наяўнасці вопытнага кіраўніка калектыўнасць у рабоце хору над песняй праяўляецца ў той ці іншай ступені. Перш за ўсё яна з'яўляецца вынікам творчага працэсу пры выкананні. Наогул, мера калектыўнасці залежыць ад многіх фактараў: ступені таленавітасці ўдзельнікаў і кіраўніка калектыву, стану захаванасці песеннай традыцыі, сістэмнасці ў правядзенні заняткаў. Як правіла, калектыўны характар праяўляецца ў дапрацоўцы песні, давядзенні яе да пэўнага мастацкага ўзроўню. Гэта адбываецца тады, калі і паэтычныя тэксты, і напевы новых песень ствараюцца, а затым дапрацоўваюцца самімі ўдзельнікамі калектыву.

Такім чынам, калектыўнасць як прымета фальклору, нягледзячы на пэўную трансфармацыю, застаецца адным з крытэрыяў фальклорнасці народнай песні ў самадзейных калектывах. Але прымета калектыўнасці народнай песні ў самадзейнасці  гэта не калектыўнасць яе стварэння, а тое, што яна асвойваецца калектывам, становіцца яго грамадскім здабыткам незалежна ад характару і ўмоў яе стварэння.

На праяўленне калектыўнасці ў самадзейных хорах робяць уплыў многія фактары, у прыватнасці сувязь выканальніцтва з фальклорнымі традыцыямі. Адна справа, калі фальклорная песня выконваецца непасрэдна носьбітамі фальклору, традыцыйнымі ансамблямі, і іншая  калі гэтая ж песня спяваецца людзьмі, якія не маюць ніякіх кантактаў з народнай творчасцю. Крытэрыі фальклорнасці ў абодвух выпадках будуць праяўляцца па-рознаму. У першым выкананні прыметы фальклорнасці максімальна дакладныя, у іх найбольш поўна ўвасобяцца такія прыметы фальклорнасці, як традыцыйнасць, калектыўнасць, вуснасць, варятыўнасць і г.д., у другім  такой паўнаты можа не быць, нават пры высокім мастацкім узроўні выканання.

Практыка работы з фальклорна-тэатральным калектывам паказвае, што і такі від самадзейнай творчасці патрабуе тактоўнага ўмяшання ў творчы працэс. Трэба ўлічваць асаблівасці самадзейнай сцэны і эстэтычныя запатрабаванні сучаснай аўдыторыі. Даводзіцца, напрыклад, некаторыя песні скарачаць, таму што яны з-за вялікай працягласці не ўспрымаюцца слухачамі і стамляюць іх. Скарачаць тэксты трэба так, каб ніякім чынам не парушыць мастацкае адзінства песні. Не кожная песня можа скарачацца. Некаторыя фалькларысты катэгарычна выступаюць супроць скарачэння песенных тэкстаў. Гэта правільна, але калі дагматычна ставіцца да гэтага пытання, то многія песні будуць здабыткам толькі вузкага кола даследчыкаў і не атрымаюць распаўсюджання ў народзе.

Вялікае значэнне мае выпрацоўка навыкаў і ўменняў рухацца і трымацца на сцэне. Пры складанні праграмы канцэрта прымаецца пад увагу ўзрост удзельнікаў калектыву (ад 55 да 75 гадоў), для чаго нумары, якія патрабуюць ад выканаўцаў пэўнай фізічнай нагрузкі (напрыклад, танцы), чаргуюцца з творамі спакойнага характару. Калектыўнасць, на наш погляд, знаходзіць выражэнне і ва ўвасабленні на сцэне мясцовых традыцый.

Прыхільнікі атаясамлення фальклору і мастацкай самадзейнасці спасылаюцца на тое, што калектыўнасць і вуснасць не з'яўляюцца ў сучасных умовах неабходнымі асаблівасцямі фальклору, бо кожны, хто жадае, мае магчымасць запісаць втор. На іх думку, такія прыметы фальклорнасці, як калектыўнасць і вуснасць, чыста фармальныя. Падобныя сцвярджэнні, як было паказана, не маюць падстаў.

Мы разгледзелі некаторыя асаблівасці праўялення фальклорнасці народнай песні ў самадзейнасці. На практыцы ж крытэрыі фальклорнасці, як ужо падкрэслівалася, ніколі не выступаюць ізалявана адзін ад аднаго.

Значнае месца ў самадзенасці займае такі від асваення песеннай спадчыны, як апрацоўка твораў. Апрацоўка народнай песні пачынаецца тады, калі ў яе тэкст уносяцца змены, што надаюць старой песні новае, сучаснае гучанне. Наступнай ступенню гэтага працэсу з'яўляецца стварэнне новых песенных тэкстаў на існуючыя напевы. Мастацкія вартасці такіх втораў вельмі адносныя, але яны, як правіла, падкупляюць сваёй шчырасцю і непасрэднасцю.

Адной з важнейшых прымет фальклорнасці адпрацовак народных песень з'яўляецца выкарыстанне аўтарам характэрных, тыповых прыёмаў, метадаў, уласцівых пэўным жанрам. Гэтыя тыпізаваныя прыёмы былі народжаны практыкай. Розныя эмфатычныя выкрыкі ("эх", "ух", "ой", "да", "а" і г.д.) маюць у народнай песні канкрэтную меладычную інтанацыйную нагрузку, якая заклікана, паводле сцвярджэння фізіёлагаў, павышаць агульны тонус арганізма. У беларускім фальклоры такімі з'яўляюцца жніўныя песні з інтанацыямі "эмацыянальнай тыпізацыі" (тэрмін В. Ялатава). Прырода жанру ў розных веснавых, купальскіх, русальных, валачобных і іншых абрадавых песнях праяўляецца ў паэтычным звароце да жывых або неадухоўленых аб'ектаў навакольнага свету, што знаходзіць музычнае адлюстраванне ў інтанацыях клічу, закліку, выгуку, звароту. Таленавіты аўтар апрацоўкі распрацоўвае ў такіх песнях менавіта гэтыя інтанацыі. Напрыклад, у веснавой песні "Жавароначкі, прыляціце" або купальскай "Ой, рана на Йвана" ў апрацоўцы Г.І. Цітовіча творча распрацоўваюцца характэрныя прыметы веснавой і купальскай песні. Аднак добрая апрацоўка  толькі палавіна справы, паколькі любая песня павінна быць выканана на сцэне. Таму такі крытэрый фальклорнасці, як узровень мастацкага выканання арпацоўкі народнай песні, выступае на першае месца. Аднак не нівеліруюцца пры гэтым і іншыя прыметы фальклору  калектыўнамць, вуснасць, традыцыйнасць. Яны прысутнічаюць на ўсіх этапах асваення народнай песні, хоць і не з'яўляюцца вядучымі ў такім відзе асваення песеннай спадчыны, як апрацоўка. Крытэрыем фальклорнавці ў іх у адпаведнасці з прынцыпам сістэмнага аналізу і распрацаванай на гэтай аснове класіфікацыяй змен жанравых прымет з'яўляецца другі ўзровень, гэта значыць узаемадзейнасць паэтычных і меладычных элементаў, якія не выходзяць за межы жанру як сістэмы (гл. табліцу).

Апрацоўкі народных песень трывала ўвайшлі ў выканальніцкую практыку самадзейных харавых калектываў. Не выклікае сумненняў, што асоба аўтара апрацоўкі, веданне ім фальклорных традыцый і берадлівыя адносіны да іх маюць рашаючае значэнне. Роля суб'ектыўнага фактару ў гэтым відзе творчасці ўзрастае. Крытэрыем многіх фальклорных апрацовак некаторыя вучоныя лічаць таленавітасць, мастацкую яркасць і пераканаўчасць.

У многіх апрацоўках значныя змены церпіць перш за ўсё меладычны матэрыял. У гэтым выпадку крытэрыямі фальклорнасці становяцца прафесіянальныя рысы: майстрэства апрацоўкі і ўзровень мастацкага выканання твораў. Распрацоўка меладычных кампанентаў такіх апрацовак можа быць на ўзроўні міжжанравых сувязей або выходзіць за межы фальклорнай сістэмы.

Прымяняючы сістэмны аналіз для вызначэння крытэрыяў фальклорнасці апрацовак, іх можна класіфікаваць або па трэцім, або па чацвёртым узроўнях. Калі паэтычныя кампанеты апрацоўкі народнай песні захоўваюць асаблівасці пэўных жанраў песеннай сістэмы, іх трэба аднесці да трэцяга ўзроўню фальклорнасці, калі гэтыя асаблівасці не выяўляюцца  такія апрацоўкі выходзяць за межы фальклорнай сістэмы (гл. табліцу).

Спецыфічна праяўляюцца крытэрыі фальклорнасці ў такой форме самадзейнай творчасці, як стварэнне новых песень асобнымі аўтарамі і калектывамі. Для вызначэння фальклорнасці гэтых твораў не існуе якога-небудзь аднаго універсальнага крытэрыя. Зусім правамерна, што фальклорнымі лічацца тыя песні, якія атрымалі распаўсюджанне ў побыце і фальклраызаваліся. Аднак такіх твораў параўнальна мала, таму вядучым крытэрыем фальклорнасці песень, створаных самдзейнымі паэтамі і кампазітарамі, з'яўляецца ступень іх сувязі з фальклорнымі традыцыямі.

Шмат песень, напрыклад, было створана ў Азершчынскім народным хоры. Яны адпавядалі мясцовай выканаўчай манеры і адлюстроўвалі пераўтварэнні ў сучасным дыцці ("Юбілейная застольная", "Ураджайная плясавая", "Ёсць у нашым калгасе" і інш.). У гэтым калектыве традыцыйныя песні пяюцца ў многагалоснай манеры на аснове беларускага нацыянальнага меладычнага стылю.

У працэсе стварэння новых песень у вядомым у нашай краіне Падлескім народным хоры выразна праявіліся такія рысы фальклорнасці, як вуснасць, калектыўнасць, варыянтнасць. Характэрна, што некаторыя песні, напрыклад, "Рэчанька", якія нарадзіліся ў Падлессі, сталі вядомымі ўсёй краіне. Стварэнне і бытаванне такіх песень з'яўляецца фальклорным па сваёй сутнасці.

Як ужо падкрэслівалася, калектыўнасць у харавой самадзейнасці як творчы акт захоўваецца, аднак лічыць фальклорнымі новыя песні на той падставе, што яны выконваюцца калектыўна, на нашу думку, неправамерна. Аб гэтым сведчаць многія фактары: па-першае, фальклорны твор складаецца ў працэсе працоўнага жыцця; па-другое, на чале любога самадзейнага калектыву, у тым ліку і фальклорна-этнаграфічнага, знаходзіцца кіраўнік; па-трэцяе, законы складання твора для сцэнічнага выканання мяркуюць яго прыстасаванасць, апрацоўку або дапрацоўку менавіта для гэтай мэты. Ва ўмовах харавой самадзейнасці варта весці гутарку аб выкарыстанні фальклорных традыцый і аб трансфармацыі фальклорных прымет.

Шмат новых песень, шырока вядомых у нашай краіне, узнікла ў Запольскім хоры Карэліцкага раёна ("Песня пра Міколу Арцюха", "Наш Нёман", "Родны край", "Пайду, пайду, Ясю мілы", "Едуць жаніхі", "Дажынкі" і інш.). У іх у рознай ступені праявіліся калектыўныя і індывідуальныя пачаткі, сувязь з мясцовай традыцыяй. Фальклор  гэта не застылае мастацтва. Для яго характэрна не толькі пераемнасць, але і наватарства. Яно якраз і праяўляецца ў тым, што на ўзнікненне новых песень у самадзейнасці аказваюць уплыў тыя сацыяльныя пераўтварэнні, якія нясе наша сучаснасць: усеагульная пісьменнасць насельніцтва, тэлебачанне, радыё, друк, іншыя сродкі масавых камунікацый.

У песнях, што складаюцца асобнымі хорамі, самадзейнымі кампазітарамі і паэтамі, адлюстроўваецца гераічная праца людзей. Эстэтычная ацэнка рэчаіснасці, што склалася ў народным асяроддзі на працягу стагоддзяў, і зараз грунтуецца на адносінах чалавека да працы. Гэта ярка праяўляецца ў такіх песнях, як "Дружнай мы сям'ёй рашылі", "Калгасная застольная", "Сабраліся хлебаробы" і інш.

У харавой самадзейнасці ствараецца асабліва шмат прыпевак. Крытэрыем фальклорнасці іх можа быць іх традыцыйная грамадска значная накіраванасць.

Пры ўсёй сваёй уяўнай прастаце прыпеўка як жанр невычарпальна багатая па ідэйнаму і мастацкаму зместу. Ступень яе эстэтычнага ўздзеяння на аўдыторыю залежыць ад таго, хто складае прыпеўку. Калі яна складаецца людзьмі, далёкімі ад народнага асяроддзя, не звязанымі з жывой фальклорнай традыцыяй, то яе асаблівасці носяць штучны, павярхоўны характар. І наадварот, яна выяўляе зусім іншыя, уласцівыя ёй асаблівасці, калі ствараецца народнымі майстрамі. Тут у наяўнасці жывая сувязь з традыцыйным фальклорам. На стварэнне прыпевак усё большы ўплыў аказваюць развіццё тэхнікі выканаўства і шырокае распаўсюджванне інструментарыя ў самадзейнай творчасці.

Роля кіраўніка пры стварэнні некаторых песень у самадзейных калектывах абмяжоўваецца пабуджальным дзеяннем, а канчатковае іх стварэнне вызначаецца калектыўнымі намаганнямі ўсіх удзельнікаў. "Я даю заданні некаторым удзельнікам хору Т.К.Лапаціна,  мелодыю мы ствараем самі або падбіраем знаёмы напеў. Як словы, так і мелодыя заўсёды апрацоўваюцца ўсім калектывам. Думка кожнага ўлічваецца, але прымаецца варыянт, які спадабаўся большасці". Пра свой асабісты ўдзел у складанні песень Т.К.Лапаціна гаварыла наступнае: ,"Сама я нічога не раблю. Усе разам. Я ж не кампазітар, не паэт, каб складаць песні" 4, с. 19. Гэтыя словы таленавітага кіраўніка  не толькі сведчанне асабістай яе сціпласці (Т.К.Лапаціна  аўтар шэрагу песень), у іх раскрываецца істотная рыса стварэння народных песень  калектыўнасць.

Такім чынам, калектыўнасць ляжыць у аснове стварэння многіх народных песень, якія ўзніклі ў харавой самадзейнасці, і яна ў такіх выпадках разам з іншымі прыметамі можа з'яўляцца асноўным крытэрыем фальклорнасці такіх твораў.

У гады вайны ўдзельнікі партызанскай самадзейнасці стварылі мноства песень, лепшыя з якіх, з'яўляючыся вельмі блізкімі да традыцыйнай народнай або масавай аўтарскай савецкай песні, шырока распаўсюджваліся, набывалі варыянты, падгалоскі і фалькларызаваліся, гэта значыць праходзілі тыповую стадыю складання фальклорнага твора. Падобныя песні ў жанравых адносінах дакладна вызначаны. Суроваму ваеннаму часу больш за ўсё адпавядаў эпічны і баладны жанр. У жанры балады створаны шэраг песень аб героях вайны: Зоі Касмадзям'янскай, Марыі Казімірскай, Лене Колесавай, Канстанціне Заслонаве і інш. Крытэрыем фальклорнасці такіх твораў выступаюць жанравыя прыметы: героіка, эпічнасць і адухоўленасць паэтычнага вобраза. Такія песні, хоць і маюць аўтараў, па ідэйнаму і жанраваму зместу, па спосабу бытавання і распаўсюджвання, вар'іраванню, шліфоўцы блізкія да традыцыйнага фальклору. Фалькларызацыя многіх партызанскіх песень, узаемасувязь і пераемнасць жанраў традыцыйнага фальклору з сучаснасцю ў партызанскай самадзейнасці сведчаць аб іх глыбокай народнасці, прыналежнасці да песенных традыцый.

У лепшых песнях самадзейных паэтаў і кампазітараў элементы традыцыйнай паэтыкі і мелодыкі спалучаюцца з новымі ідэямі і матывамі. Напрыклад, у песні П.Шыдлоўскага "Як у нашым ціхім лузе", у якой дзяўчына параўноўваецца з чырвонай калінай, ужываюцца выклічнікі  "гэй", "ой", эпітэты  "светлае" (поле), "зялёныя" (лужочкі), звароты і інш.

Такім чынам, крытэрый фальклорнасці ў лепшых аўтарскіх песнях вызначаецца ступенню іх сувязі з традыцыйным фальклорам, умелым, творчым выкарыстаннем і развіццём паэтычных вобразаў, сюжэтаў, тэм, сродкаў.

Не ўсе творы, складзеныя самадзейнымі паэтамі і кампазітарамі, становяцца фальклорнымі. Распаўсюджанне атрымліваюць тыя, якія адпавядаюць духу часу, адлюстроўваюць пачуцці і погляды народа. Практыка паказвае, што творы самадзейнага аўтара ў калектыве "шліфуюцца". Так, пры стварэнні ў Падлескім народным хоры песні "Калгасная ўраджайная" ўдзельнікі прапанавалі каля 20 розных варыянтаў, з якіх адабралі чатыры лепшыя. Калектыўнымі намаганнямі былі складзены мелодыі запеву і прыпеву, партыя другіх галасоў. Шліфоўка песні прывяла да стварэння трохгалосся.

Разам з песнямі, што працягваюць традыцыі народнай песнятворчасці, самадзейныя музыканты-аматары складаюць творы ўрачыста-эпічнага складу, якія не маюць трывалых сувязей з традыцыяй, але выяўляюць характэрную для прафесіянальнай масавай песні стылістыку. Яна асабліва наглядна праяўляецца на форме песень, што маюць строгую куплетнасць і рэпрызнасць класічнага тыпу. Стабілізацыя метрарытмічнай структуры падобных песень дае магчымасць выкарыстоўваць іх на самадзейнай сцэне.

Такім чынам, у харавой самадзейнасці праяўляюцца дзве тэндэнцыі крытэрыяў фальклорнасці, першай з якіх характэрны класічныя прыметы фальклорнасці ў найбольшай іх захаванасці, другой  адпавядаюць префесіянальныя крытэрыі агульнастылістычнай уласцівасці. Вызначэнне крытэрыяў фальклорнасці народнай песні ў харавой самадзейнасці мае важнае значэнне для практычнай дзейнасці калектываў, паколькі дапамагае кіраўнікам, а таксама ўсім, хто мае адносіны да ўзнаўлення фальклору на самадзейнай сцэне, правільна зразумець твор, знайсці патрэбны падыход да яго інтэрпрэтацыі. Пры аналізе народных песень, што выкарыстоўваюцца калектывамі, немагчыма абысціся якім-небудзь адным крытэрыем. Неабходна ўяўляць сабе любую з гэтых прымет і разумець, як ёю карыстацца ў кожным канкрэтным выпадку.

Вывады. Як паказвае практыка, выкананне народнай песні рознымі ўдзельнікамі калектыву носіць розную ступень узаемаадносін з фальклорнай першакрыніцай. Адна справа – калі гэта выкананне ажыццяўляецца непасрэднымі носьбітамі традыцыі, і дугая – калі яе выканаўцы толькі вывучаюць жывое бытаванне традыцыі і пераносяць яго на сцэну. У гэтым выпадку крытэрыі набываюць характар сістэмы, ў якой, ад залежнасці выкання звязанага з жывым бытаваннем традыцыі носіць шырокі дыяпазон дакладнасці ад гэтага бытавання. Рэжысёр абавязан мець на ўвазе, што ў свяце неабходна пазбягаць прымітыўнага, вульгарнага выканання народнай песні, якое не адпавядае сапраўдным крытэрыям яе жывога бытавання.