Музыкально –теоретический анализ

1. Форма произведения и его структурные особенности.

На основе пяти строф стихотворного текста Свиридов создал два песенных куплета (четыре строфы) с дополнением – кодой. Строфы, объединенные попарно по типу запева и припева, соотносятся между собой так, что мелодия первой строфы (т.т. 3 –10) повторяется с третьей (т.т. 21 –28), а мелодия второй (т.т. 11 –18) – с четвертой (т.т.29 –36). При этом четные строфы, звучащие на кварту выше нечетных, своей тесситурой сообщают музыке напряжение.

Как первым двум парам строф, так и заключительной строфе предшествуют двухтактовые вступления – проигрыши (т.т.1 –2, 19 –20, 39 – 40). Основанные на том же гармоническом и фактурном материале, что и все остальное сопровождение, они не выходят за рамки обозначенного образа. Исключение составляет момент общей кульминации (т.т. 37 –38), выделяющийся, подобно яркой вспышке, туттийным звучанием всей исполнительской массы.

2. Жанровая основа.

В основу данного произведения композитором положено несколько жанровых истоков.

Первый из них – старая крестьянская и более современная городская песенность. С начала до конца музыка выдерживается в одном настроении. В то же время при каждом повторении напев несколько изменяется, как в русской протяжной песне.

Второй жанровый элемент тяготеет к стилю православных духовных распевов. Это влияние ощущается в неторопливом движении ровными длительностями с остановками в конце фраз, в поступенном движении мелодии, что свойственно этому виду песнопений.

Оба жанровых истока, переплетаясь и дополняясь «колокольным» оркестровым сопровождением, создают печальный и в то же время возвышенный образ разоренной, но святой Руси.

3. Ладовая и тональная основа.

Выбор тональности g – moll в хоре «Край ты мой заброшенный» не случаен. Помимо общего колорита натурального минорного лада с присущим ему несколько архаичным звучанием, эта тональность очень удобно ложится в регистровые рамки мужского хора.

Помимо основной тональной опоры, в произведении можно выделить ряд отклонений. Это, в первую очередь, появляющийся на словах «лес да монастырь», параллельный B- dur, и аналогичный этому фрагмент в третьей строфе (т.27). Отклонения в Es – dur и параллельный ему c – moll, появляющиеся в четвертой, кульминационной строфе (тт. 29 –31, 33 – 36), можно воспринимать как временные тональные устои при безусловном преобладании соль-минора.

4. Особенности гармонического языка.

Для гармонического языка произведения большое значение имеет тонический органный пункт. На его фоне излагаются как аккорды тонической функции, так и многие другие гармонии. Например: в тактах 3 – 7 перед нами соединение в едином комплексе тонической и субдоминантовой функции в виде неполного квинт-секстаккорда шестой ступени. В другом случае (т.14) на тоническую педаль наслаивается доминантовый секстаккорд в натуральном виде.

Помимо вышеназванного, можно указать на использование композитором аккордов VI повышенной ступени (т.т. 8, 26), III ступени в основном виде (т.9) и IV в виде нонаккордов (т.т. 31,36).

Интересным является случай бифункционального наложения (в партии оркестра) басовой квинты (f – c) на септаккорд VI ступени (т.т.29,34). Достигаемое при этом гармоническое напряжение знаменует появление кульминационной зоны данного произведения.