связанных с воплощением художественной идеи данного произведения. Характер сопоставлений, сила и степень возможного контраста, пути его реализации — весь этот комплекс действующих сил создает драматургию музыкального произведения, целиком подчиненную его художественной идее. Связь отдельных разделов композиционной формы на основе драматургических соотношений возникает из действия экспрессивно-драматургических функций, разбору которых посвящена вторая глава данного исследования.
Итак, следует различать понятия: 1) композиционная форма как общий руководящий принцип тематических сопоставлений и тематического развития и 2) композиционная форма данного конкретного музыкального произведения как результат действия этого общего принципа в процессе воплощения художественной идеи. Для обозначения этих двух понятий вводим термины: композиционная форма как принцип и композиционная форма как данность.
Б. Асафьев, говоря о «схеме сонатного аллегро», имел в виду сонатную форму как принцип, а под формой ее (схемы) проявления подразумевал форму как данность.
__________________________________________
28 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 52.
29
Таким образом, мы установили существование четырех уровней, на которых действуют композиционно-логические функции музыкальной формы. Первый уровень — общие логические функции; они наиболее устойчивы в историческом и стилистическом отношениях и действуют во все эпохи и во всех стилях, так как отражают самые общие логические основы музыкального мышления. Второй — общие композиционные функции; они также относительно устойчивы и охватывают эпоху развития европейской музыки с начала ее возникновения до наших дней. Третий и четвертый уровни — специальные композиционные функции и закономерности формы как данности, напротив, исторически и стилистически более подвижны. Закономерности «поведения» главной партии в симфониях Бетховена не воспроизводятся полностью в главной партии симфоний Чайковского, а приобретают новые свойства. Нормы главной партии в симфониях Шостаковича (опять-таки иные, чем в предшествующих стилях) отличаются от таковых же в аналогичных темах его квартетов.
Тем более подвижны и гибки закономерности формы как данности, например, у Бетховена: при общности композиционных законов сонатной формы зрелого периода его творчества конкретные ее проявления в Семнадцатой сонате29 и в «Аппассионате» достаточно различны.
Причины такого соотношения историко-стилистической подвижности и устойчивости заключаются именно в том, что уровень общих логических формообразующих функций не связан непосредственно со структурной стороной формы. Начиная с общекомпозиционного уровня функции действуют, уже реализуясь в тех или иных структурных условиях, влияние которых по мере восхождения уровней усиливается и достигает максимума на уровне композиционной формы определенного музыкального произведения.
Участие же структурных закономерностей делает общий итог действия формообразующих сил более условным. С другой стороны, чем выше уровень действия
__________________________________________
29 В ссылках на примеры из фортепианных сонат Бетховена указывается лишь их порядковый номер — без слов «для фортепиано» и без обозначения опуса и тональности.
30
функций, тем полней проявляется их выразительная роль и, как было отмечено, лишь на уровне конкретного музыкального произведения воплощается художественная идея.
ПРИНЦИПЫ УПОДОБЛЕНИЯ И ОБНОВЛЕНИЯ. СИСТЕМА ФУНКЦИОНАЛЬНО-КОМПОЗИЦИОННЫХ УРОВНЕЙ
Функционально-процессуальная теория Б. Асафьева раскрывает диалектическую сущность формообразования. Идея процессуальности музыки диалектична по своей природе; движение — одна из основных категорий диалектики. Тезис о трех функциях развития (импульс — движение
— завершение), об их единстве, а главное — об их переключении непосредственно связан с принципом единства противоположностей. Сущность же музыкальной формы как процесса раскрывается через единство двух противоположных тенденций — тенденции к уподоблению и тенденции к обновлению30, действующих на всех функциональных уровнях процесса темо- и формообразования.
Подобно тому как музыкальная тема вырастает из тематического ядра, форма произведения в целом вырастает из темы. Ведь процесс формообразования и процесс темообразования функционально подобны: на принципе функционального подобия зиждется существо функциональной многоуровневой иерархической системы, лежащей в основе процесса темо- и формообразования. Система эта такова. Ядро темы — первый, низший уровень, тема — более высокий уровень. Далее следуют часть формы и, наконец, нециклическая форма в целом. Движение с этой точки зрения — движение по спирали; более высокие уровни и воспроизводят художественно-интонационную идею, заложенную в исходном тематическом импульсе (хотя и поиному), и порождают новые, но связанные с начальной.
Количество композиционных уровней в зависимости от ранга формы может быть различным. Вместе с тем
__________________________________________
30 Сходную идею высказывает и развивает О. Соколов. См.: Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке, — В кн.: О музыке. Проблемы анализа. М., 1974,
31
указанная многоуровневая система представляет общий норматив.
Предлагаем два способа графического отображения этой системы. В первом используются асафьевские знаки i, m, t. Для различения уровней вводим добавочные обозначения. Два низших уровня (ядра и темы) отмечаются посредством строчных букв, при этом знаки второго уровня заключаются в рамку. Аналогично два высших уровня (части формы и формы в целом) отмечаются посредством заглавных букв, при этом знаки четвертого уровня также помещаются в рамке:
Во втором способе графического отображения системы композиционных уровней вписанных квадратов:
32
Стрелка в обеих схемах означает процесс становления (движения) формы. Описанный процесс движения по композиционным уровням идет в сущности путем
зеркального отражения основного, изначального соотношения идейно-интонационных уровней. В нем, в этом процессе, наивысший (иначе говоря, самый глубинный) уровень — уровень художественной идеи — играет верховную, главенствующую роль, определяя целостность и индивидуальную неповторимость музыкального произведения, а также содержательную суть всех более низких уровней. Но поскольку музыкальная форма — движущаяся по временной координате проекция художественной идеи на интонационную «плоть», то реализация художественной идеи неминуемо начинается с низшего композиционного уровня — с уровня тематического ядра. Композиционное развитие (движение по этапам и восхождение по уровням) направляется художественной идеей, определяющей выбор возможных творческих решений.
Каждый из композиционных уровней связан с определенными структурными условиями. Ведь единство на уровне формы требует совершенно иных способов связи явлений, чем на уровне части формы, а на последнем — иных, чем на уровне темы, а далее и ядра. Е. Назайкинский различает три масштабных уровня — уровни 1) мотива, 2) предложения, периода (а часто и фраз), 3) произведения в целом. Их различие он объясняет условиями восприятия, видом ассоциативных связей 31. Эти масштабные уровни и предъявляют структурные требования. То, что происходило на функциональном уровне ядра (на первом масштабном уровне, согласно классификации Назайкинского), на более высоких функциональных уровнях благодаря нормам восприятия обязательно требует иного способа реализации. И наоборот: любая структурная закономерность по-разному осуществляется на каждом функциональном уровне. Так, например, реприза — важнейшее, специфически музыкальное средство скрепления. Но необходимость в ней растет по мере повышения уровня, количественного роста временных протяженностей (в нециклических формах). Ядро проти-
_________________________________________
31Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972, с. 98—99.
33
вится репризе и представляет собой или мотив (главная партия первой части Восемнадцатой сонаты Бетховена), или цепь мотивов (два мотива в ядре главной партии первой части Первой сонаты Бетховена), цепь элементов (три элемента в первом предложении главной партии первой части Семнадцатой сонаты Бетховена; данное предложение по своей функции — ядро темы).
Тема в масштабе периода (или предложения) редко требует репризы для своего завершения (примеры репризы в периоде: «Warum?» Шумана, мазурка Шопена ор. 33 № 1, «Сказка» Метнера ор. 26 № 3).
Тема в масштабе простой двухчастной формы может заключать в себе репризу (репризная двухчастная форма), но может и не иметь ее (безрепризная двухчастная форма). Таким образом,