Гудмен - Способы создания миров

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ МИРОВ

Интересно, что совсем другая ситуация с термином «Пегас» — даже при том, что это слово, подобно букве «д», не имеет денотата. Параллели к Αι —Аз:

Di. Пегас Ds. «Пегас»

Оз. Пункт D i.

Но есть ли здесь параллель для A4, как для «дерева», или нет ни одной, как для «д»? Если «термин дерева» означает просто «выражение, имеющее тот же экстенсионал, что и „дерево"«, то понятие парафраза для «Пегас» столь же бесполезно, как понятие парафраза для «д». Но «Пегас» в отличие от «д» — слово, принадлежащее к категории имен, и если соединить его с такими словами, как «картина» или «описание», то в результате мы получимтермины,имеющиененулевыеэкстенсионалы.Экстенсионалы таких составных терминов — вторичные экстенсионалы4 «Пегаса».

Теперь мы имеем параллель к A4 и 1Ц в Вф «Пегас-термин»,

применимую ко всем парафразам «Пегаса», где парафраз термина сохраняет не только первичный, но также и необходимые5 вторичные экстенсионалы этого термина. Короче говоря, «Пегас» может перефразироваться, потому что, хотя этот термин лишен первичного, он не лишен вторичных экстенсионалов — потому что, выражаясь общепринятым образом, он не является бессмысленным. Точно так же параллелями к AS — А6 будут:

05. Термин для крылатого коня Беллерофона DS*. mot pour le cheval ailé de Bellerophon

D6. Крыло Пегаса.

До сих пор мы обсуждали исключительно вербальную или лингвистическую цитату и нашли, что для такой цитаты, прямой или косвенной, есть два необходимых условия:

4- О понятии вторичных экстенсионалов см. мои статьи «О сходстве значения» (1949) и «О некоторых различиях относительно значения» (On Likeness of Meaning (1949) и On Some Differences about Meaning (1953) // PRV, 2 и 3).

5. Сохранение всех, вторичных экстенсионалов было бы слишком сильным требованием; см. статьи, цитируемые в примечании 4.

102

III.НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ЦИТИРОВАНИЯ

(а)содержание того, что цитируется, или некоторой другой его копии или парафраза, и

(б) указание — именованием или предикацией — на то, что

цитируется.

Надо заметить, что эти условия не являются достаточными. Термин

E.5~ябукваалфавита

иобозначает, и имеет нужное содержание, но, конечно, не цитирует описанную букву. Таким образом, мы должны добавить следующее требование для прямой цитаты:

(в)замена обозначенного и содержащегося выражения любым другим выражением языка дает выражение, которое обо-

значает заменяющее выражение.

Очевидно, что замена в пределах кавычек удовлетворит этому требованию, но включение некоторой другой буквы (или слова и т. д.) для описываемой буквы в описании вышеприведенного типа — нет. Обычным результатом будет бессмыслица типа

F. первгя буквг глфгвитг.

2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ЦИТАТА

Когда мы встречаем цитирование в невербальных системах? Начнем с изображения и с прямого цитирования. Когда одна картина прямо цитирует другую?

Ясно, что, когда одна картина просто находится в другой, она составляет цитату не в большей степени, нежели составляет ее одно выражение, содержащееся в другом, как в случаях А6, В6 и т. д. Двойной портрет не цитирует содержащиеся в нем портреты; морской пейзаж не цитирует изображение суд-

на на нем.

Таким же образом и указание одной картиной на другую еще не представляет собой цитату. Предположим, что на некоторой висящей в музее картине, изображающей галерею, виден только фрагмент «Ночного дозора» Рембрандта или показан «Ночной дозор», часть которого заслонена головами зрителей. Эта картина изображает «Ночной дозор», указывает на него, но не Цитирует его, потому что не содержит его. Картина непосред-

1б3

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ МИРОВ

ственно цитирует другую только в том случае, если она и указывает на нее, и содержит ее. Но каковы те средства, которыми картина указывает на другую, которую она содержит? Другими словами, что является изобразительным аналогом кавычек?

Вполне очевидно, что как кавычки ставятся вокруг выражения, чтобы прямо его процитировать, так и вокруг картины, чтобы прямо ее процитировать, можно нарисовать картинку рамы. Есть и другие средства, действующие подобным же образом, — изобразить ее как находящуюся на мольберте или как висящую на стене. Но теперь мы сталкиваемся со специфической трудностью. Если я хочу написать картину, непосредственно цитирующую «Ночной дозор», я вряд ли смогу поместить «Ночной дозор» непосредственно на мой холст и нарисовать вокруг него раму. Подразумевает ли требование содержания, что картина может цитировать только то, что фактически находится в ее пределах? Это было бы, конечно, слишком строгим требованием.

Вернемся снова к Αι и Аг. Мы отметили, что А2 содержит Αι, если мы рассматриваем их как универсалии или типы, но если мы рассматриваем их как конкретные надписи, то должны скорее сказать, что Аз (или каждая его точная копия) содержит некоторую точную копию Αι. Надпись Аз содержит не надпись Ai, a, скорее, точную копию этой надписи.

Проблема с картинами тем не менее состоит в том, что они (в отличие от выражений) принадлежаттому, что я называю единичной символической системой6. Каждое произведение живописи уникально: в техническом смысле выражения точная копия не существует никаких точных копий картин в противоположность точным копиям слов. Мы должны помнить, что быть точной копией (replica) и быть копией (сору) — это две весьма разные вещи; точные копии могут решительно различаться постольку, поскольку они записаны с той же орфографией7. Так как изображение не имеет никакого алфавита и никакого связанного с системой записи критерия для тождества орфогра-

6.Осингулярных,множественных,автографическихиаллографическихсимволи-

ческих системах см. LA: III, 3 и 4·

7- Речь идет об отношении вида type — token; вместо термина token Гудмен использует термин replica, т. е. «точная копия». — Прим, перев.

III. НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ЦИТИРОВАНИЯ

фии, прямая вербальная цитата не имеет никакого строгого аналога в живописи.

Фотография, с другой стороны, не уникальна. Фотографическое изображение — множественная символическая система. Отношение между несколькими отпечатками с одного негатива до некоторой степени сопоставимо с отношением между несколькими точными копиями слова; но эти два отношения — неодинаковые. В первом случае мы имеем дело с автографической, а во втором — с аллографической символической системой, то есть отношение между отпечатками состоит в том, что они произведены с одного негатива, в то время как отношение между надписями состоит в том, что они записаны одним и тем же способом. Однако, так как обе системы являются множественными, т. е. их символы имеют многочисленные отдельные случаи реализации, «дублирование» отпечатков может считаться допустимым (хотя конечно же и неточным) аналогом точного копирования надписей. Тогда фотография может фактически содержать дубликат второй фотографии, и первую фотографию можно было бы считать прямо цитирующей вторую, если бы она указывала на последнюю, показывая ее как бы в рамке и т. д.

Возвращаясь к картинам и рисункам, можем ли мы обосновать дальнейшее расширение аналогии, используя понятие «копии» вместо «дубликата» или «точной копии»? Пожалуй, это было бы натяжкой, поскольку мы видели, что копирование как отношение в автографической сингулярной символической системе решительно отличается от отношения точного копирования в аллографической множественной. Тем не менее если мы стали проводить аналогию, то можем остановиться в довольно произвольной точке. Все, что я хочу здесь сказать, сводится к следующему: то, что мы можем рассматривать как прямую изобразительную цитату, будет зависеть от того, что мы намерены принять за адекватный аналог точной копии в прямой вербальной цитате.

А косвенная изобразительная цитата? Можем ли мы отыскать изобразительный аналог предиката, применимого ко всем парафразам картины? Требуемая здесь общность не вызывает особых проблем. Картина может указывать не на какую-то другую конкретную картину, но на многие другие картины — может быть, не именно на «Ночной дозор», а на групповые жанровые

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ МИРОВ

картины или на картины Рембрандта8, и т. д. Также, возможно, мы могли бы таким образом рассмотреть изобразительную копию, чтобы сделать это понятие достаточно аналогичным парафразу. Но в этом случае мы сталкиваемся с неприятным вопросом: если нарисованная рама — изобразительный аналог кавычек, то что является изобразительным аналогом для союза «что» (или для «-термина») косвенной цитаты? Ответ, как я подозреваю, может состоять в том, что различие между прямой и косвенной цитатой в изображении не столь резко, как в языке, и что нарисованная рама может функционировать как аналог или кавычек, или «что» при том, что только контекст определяет, аналогом чего она является в данном случае, если это вообще имеет место. Наш естественный язык легко может включать некоторые равно неоднозначные средства, скажем

— такое, что в отношении фразы Джон сказал {треугольники имеют три стороны}

будет очень сложно понять, произнес ли Джон конкретные рассматриваемые слова или только некоторый их парафраз. Если контекст не решает двусмысленность в пользу интерпретации с прямой цитатой, то в результате предпочтение отдается интерпретации с косвенной цитатой. В известной степени, конечно же «что» естественного языка также способно под воздействием контекста принимать силу кавычек, например, во фразе:

Джон сказал этими самыми словами, что у треугольников три стороны.

3. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЦИТАТА9

Проблемы музыкального цитирования весьма своеобразны. Ограничимся здесь той музыкой, которая, будучи традиционной

8. Об общих репрезентациях, см LA:I, 5, а также мой ответ Монро Бердсли

(Erkenntnis, Vol. 12 (1978), pp. 169—173)·

9. В работе над этой темой мне помогли дискуссии с Верноном Хауардом.

III. НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ЦИТИРОВАНИЯ

или нет, записана при помощи традиционного нотного письма. Нотная запись определяет характер копирования: два исполнения одной и той же партитуры, как бы они ни отличались друг от друга в остальном, считаются копиями друг друга. Таким образом, можно признать, что одно музыкальное событие содержит точную копию другого.

Проблема здесь возникает с референцией. Когда речь идет о языке, то понятно, что одно языковое выражение, просто содержащее другое, еще не цитирует его. Но что в музыке создает различие между содержанием в себе точной копии некоторого пассажа и его цитированием? Другими словами, что в музыке является аналогом кавычек? При такой постановке вопроса кажется, что ничего. Любопытно, что из двух требований для цитаты условие содержания создает проблемы с картинами, в то время как условие референции создает проблемы с музыкой.

То, что в музыке не используются символы, которые выполняли бы роль кавычек, — скорее, непонятное исключение. Ничто не мешает ввести в музыкальное письмо знаки, хотя бы самые обычные кавычки, которые функционировали бы как кавычки10. Если эти маркировки не исполняются музыкантом — то есть если они не имеют никакой звуковой реализации, — то аналогия с языком является очень близкой, так как кавычки в языке не произносятся; они наличествуют в письменной форме, но не в разговоре. В устной речи мы не проводим различия между:

(a)Джон сказал, что треугольники имеют три стороны и

(b)Джон сказал: «треугольники имеют три стороны».

То, что мы говорим или слышим, может быть произнесением или (а), которое является эллипсисом для

(c) Джон сказал, что треугольники имеют три стороны,

или (Ь). Мы можем разрешить наше сомнение, вставив союз «что» — который в отличие от кавычек произносится, но мы не можем в нашем языке — таком, какой он есть, — разрешить это сомнение никаким другим способом. Конечно, некоторые под-

1о.Мнеговорили,чтонекоторыекомпозиторыиспользоваликавычкиименно этим способом, но я не могу привести примеры.

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ МИРОВ

сказки дают контекст, ударение и паузы, например, если в вышеупомянутом случае «сказал» подчеркнуто ударением и сопровождается заметной паузой, то прямая цитата ясно обозначена. И такие подсказки, будучи достаточно стандартизованными, могли бы играть роль аудиосредства для прямой цитаты в языке или в музыке.

Возможно, причина, по которой у нас фактически нет беззвучных кавычек в системе музыкальной записи, несмотря на то, что мы легко могли бы их ввести, состоит в том, что в музыке звук является конечным продуктом. В естественном языке, напротив, то, что написано, не просто служит тому, что говорится, но имеет, по крайней мере, равную значимость само по себе. Тот факт, что некоторые написанные знаки остаются непроизнесенными, еще не доказывает того, что они вообще не

нужны.

Что касается косвенной цитаты в музыке, то что могло бы быть аналогом парафраза? Парафраз чего-либо, как было отмечено, является семантическим отношением, а музыка чаще всего ничего не обозначает. Термин перефразируется другим, имеющим тот же самый первичный экстенсионал и (в зависимости от типа рассуждения) какие-то другие идентичные вторичные экстенсионалы. Но музыка, не имеющая никакого экстенсионала, поддается перефразировке не в большей степени, чем слог или буква. Неизбежно напрашивающееся предположение о том, что музыкальным аналогом парафраза является транспозиция или вариация, явно ошибочно, поскольку музыкальные транспозиция и вариация являются скорее синтаксическими, чем семантическими отношениями, основанными в большей степени на отношениях самих нот и структур, нежели на чем-нибудь обо-

значаемом ими11.

Там, где музыка является описательной, где она обозначает нечто, парафраз обретает значение. Но для косвенной цитаты, которая требует аналога предиката, применимого ко всем па-

11. Верной Ховард сделал интересное предложение, что если мы считаем парафраз вопросом сохранения референции вообще, как экземплификационной, так и денотационной, то музыкальная вариация могла бы, возможно, быть рассмотрена как парафраз в смысле сохранения экземплификационной референции. См. его статью «О музыкальном цитировании» (Howard V. On Musical Quotation // The Monist, Vol. 58, 1974, pp. 307-318).

168

III. НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ЦИТИРОВАНИЯ

рафразам данного пассажа, нам в дальнейшем потребуется музыкальный аналог выражений «что» или «-термина» в естественном языке. Поскольку последние в отличие от кавычек произносятся в речи, то простое дополнение к музыкальной записи некоторого беззвучного знака было бы не совсем подходящим решением. Косвенная цитата в музыке может быть произведена, если это вообще возможно, посредством звуковых указаний — так же как в устной речи, когда опускается «что».

4- МЕЖСИСТЕМНОЕ ЦИТИРОВАНИЕ

Мы уже показали, что то, что цитируется, и то, что цитирует, иногда принадлежат различным системам. Предикаты косвенной цитаты весьма очевидно охватывают парафразы не только по-английски, но также и на других языках. Такое утверждение как

Жан сказал, что треугольники имеют три стороны,

могло бы быть истинным только в том случае, если бы Жан го- ворилпо-французски.

Кроме того, выражение любого языка может непосредствен- ноцитироватьсяпо-английски,будучизаключеннымвкавычки. Иностранное выражение, поставленное в кавычки, дает термин на английском языке — английское имя цитируемого выражения. Как настаивал Алонзо Чёрч12, такое предложение, как

Jean a dit «Les triangles ont trois bords» должно быть переведено на английский язык как

John said «Les triangles ont trois bords» (Джон сказал: «^s triangles ont trois bords»),

a не как

Жан сказал: «У треугольников три стороны»,

поскольку в этом последнем случае складывается неверное представление, будто бы Жан произнес предложение по-английски.

12. См. его статью «О карнаповом анализе суждений утверждения и убеждения» (On Carnap's Analysis of Statements of Assertion and Belief // Analysis, Vo1·10> 1950' PP· 97-99)-

169

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ МИРОВ

Конечно, когда французский роман переведен на английский язык, диалог, так же как и остальная часть текста, дается по-ан- глийски. Это скорее литературное, нежели буквальное использование кавычек приводит к появлению чего-то среднего между прямой и косвенной цитатой. Здесь в отличие от буквальной прямой цитаты, то, что цитирует, не содержит того, что цитируется; но в отличие от косвенной цитаты, то, что содержится, должно не быть просто парафразом, но переводом того, что цитируется, а перевод — более узкое отношение, чем парафраз.

Рассмотрим изобразительный аналог этого более свободного «литературного» вида цитаты. Предположим, что картина, нарисованная согласно стандартным западным представлениям о перспективе, изображает японскую гравюру, висящую на стене. Эта гравюра, изображенная на картине, сделана согласно восточным представлениям, как и требуется от цитаты в более строгом смысле. Аналог перевода на английский язык того, что заключено в кавычки во французском романе, здесь состоял бы в переводе японской гравюры в западную перспективу! Аналогия для музыки очевидна.

Если слова любого другого языка могут цитироваться по-анг- лийски, то могут ли символы нелингвистических систем аналогично цитироваться по-английски? Картина, подпадающая под перечисленные выше оговорки по поводу изобразительного цитирования картин, подобно иностранному слову заключается в английском тексте в кавычки, чтобы создать английский термин. Напротив, если картины (или иностранные слова) употребляются без кавычек, текст перестает быть английским текстом, но становится комбинацией нескольких систем.

Кроме того, поскольку парафразы могут осуществляться на любом языке, то нам мало что мешает принять также нелингвистические парафразы. Если мы предполагаем (contra VII, 5 ниже), что картины делают утверждения, то в предложении

Джон утверждал, что облака полны ангелов

предикат, начинающийся с «что», может считаться применимым как к изобразительным, так и к вербальным парафразам предложения

Облака полны ангелов.

III. НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ЦИТИРОВАНИЯ

Джон, возможно, произнес эти слова по-английски или по-ту- рецки или нарисовал картину. Часто, конечно, контекст ограничивает применение предиката, например, к лингвистическим парафразам, если «утверждал» заменить на «сказал», или к изобразительным парафразам, если «утверждал» заменить на «вы-

разил в красках».

Точно также как картины могут подобным образом прямо или косвенно цитироваться в языке, так и лингвистические выражения могут цитироваться картинами. Известный случай — девиз, показанный на картинке викторианской комнаты. Нарисованная рамка объединяется с содержащимися в ней словами, например

Дом, милый дом

в создании изобразительного, а не вербального символа. Чередуя изобразительные и вербальные системы, можно цитировать по-английски изобразительную цитату английского девиза, затем цитировать в картине получившуюся вербальную цитату,

ит. д.

Вобщем, визуальная система, которая имеет средства для

цитирования своих собственных символов, обычно также располагает средствами и для цитирования других визуальных символов.

5.КРОСС-МОДАЛЬНАЯ ЦИТАТА

Вто время как английский текст, цитирующий изображение или иностранное слово, остается английским, а картина, цитирующая слова, остается картиной, каким образом картина могла бы цитировать звук или звук — цитировать картину? Ясно, что звук может содержаться в картине или картина содержаться в звуке только в том случае, если понятие содержания расширено сверх

всякой меры.

Все же мы вынуждены поставить этот вопрос под влиянием того факта, что устная речь легко цитируется в письменной форме, а письменная речь — в устной. Пропасть между видом и звуком, по-видимому, слишком велика, чтобы ее края могли быть соединены цитатой (подразумевающей включение) — однако они непреднамеренно соединяются в повседневной речи.

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ МИРОВ

Объяснение кроется в близком соответствии между написанием и произнесением одного и того же выражения. Действительно, произнесение и написание выражения обладают равным статусом как отдельные случаи этого выражения; они могут считаться точными копиями друг друга. До тех пор, пока сохраняется идентичность орфографии, точные копии могут отличаться по виду и звучанию или даже по носителю (LA:IV, 7). Только по этой причине я могу цитировать в письменной форме то, что Джон произнес, или цитировать в речи то, что он написал. Но слуховые и изобразительные символы, в общем, не находятся в подобного рода определенном отношении друг к другу.

Самая близкая аналогия с языком в этом отношении может быть найдена в музыке. Отношения между партитурой и ее исполнением, напоминая скорее семантические отношения между символом и символизируемым, чем синтаксические отношения между точными копиями на различных носителях, являются столь же детерминированными, как и отношения между написанным и произнесенным словом. Таким образом так же, как мы можем цитировать речь в письменной форме, заключая ее выражение на письме в кавычки, мы можем цитировать и музыкальныйзвукнабумаге, помещая партитурув кавычки. Картина, изображающая лист партитуры, до этой определенной степени также цитирует звучащую музыку. И если Джон говорит «Это было вот так...» и затем мычит увертюру Пятой симфонии Бетховена, то можно считать, что он цитирует не только звук, но также и партитуру.

6.РАЗМЫШЛЕНИЕ

Вопрос о цитировании жестов, поднятый в конце вступительного абзаца, я оставляю на размышление читателя.

Моя цель в этой главе состояла не в том, чтобы навязать нелингвистическим системам строгие аналогии с цитированием в языке. В таких строгих аналогиях нет никакой нужды, да они и вряд ли достижимы. Скорее, я предпринял сравнительное изучение цитаты и ее ближайших аналогов. Будучи способами объединения и построения символов, они входят в число инструментов создания миров.

IV. КОГДА ЕСТЬ ИСКУССТВО?

1. ЧИСТОЕ В ИСКУССТВЕ

Если попытки ответить на вопрос «Что есть искусство?» обычно приводят к замешательству и смятению, то можно предположить, как это часто бывает в философии, что причина этого кроется в неправильной постановке самого вопроса. Переосмысление проблемы, в сочетании с применением некоторых результатов изучения теории символов может помочь прояснить такие дискуссионные вопросы, как роль символов в искусстве и статус в искусстве «найденных объектов» и так называемого «концептуального искусства».

Примечательное представление об отношениях символов к произведениям искусства проиллюстрировано следующим случаем, который язвительно описала Мэри Маккарти:

Семь лет назад, когда я преподавала в прогрессивном колледже, в одном из классов у меня была симпатичная студентка, которая хотела стать писательницей. Она не училась у меня, но знала, что я иногда пишу рассказы, и вот в один прекрасный день, затаив дыхание и сияя, она подошла ко мне в коридоре, чтобы рассказать, что она только что написала рассказ и что ее преподавателю литературы, некоему мистеру Конверсу, он ужасно понравился. «Он думает, что рассказ замечательный, — сказала она, — и поможет мне подготовить его для публикации».

Я спросила, о чем ее рассказ; девушка была довольно простодушным созданием, обожавшим наряды и свидания. В ее ответе послышалось неодобрение. Рассказ был о самой девушке и о моряках, которых она встретила в поезде. Но тут же ее лицо, на мгновение ставшее встревоженным, вновь просветлело.

«Мы с мистером Конверсом пройдемся по нему и поместим туда необходимые символы»1.

ι. Mary McCarthy. Settling the Colonel's Hash // Harper's Magazine, 1954; перепечатано в On the Contrary. Farrar, Straus and Cudahy, 1961, p. 225.

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ МИРОВ

Сегодня изучающему искусство студенту с сияющими глазами с большей вероятностью, но с равной проницательностью порекомендуют держаться подальше от символов. Но основное предположение остается прежним: символы, служа улучшению или отвлечению, в любом случае являются внешними по отношению к самому произведению. Родственное понятие, по-види- мому, отражается в том, что мы считаем символическим искусством. В этой связи нам сперва приходят на ум такие работы, как «Сад радостей земных» Босха, или «Капричос» Гойи, или гобелены с единорогом, или стекающие часы Дали, затем, возможно, религиозные картины, чем более мистические, тем лучше. Здесь примечательна не столько ассоциация символического с эзотерическим или неземным, сколько классификация работ как символических по принципу присутствия у них символов в качестве их предмета, то есть скорее на основании того, что они изображают, чем на основании того, что они являются символами. Это значило бы отнести к несимволическому искусству не только работы, которые ничего не изображают, но также и портреты, натюрморты и пейзажи, где предметы представлены прямо, без тайных намеков и сами по себе не

выступают в роли символов.

С другой стороны, когда мы определяем произведения как несимволические, как искусство без символов, мы ограничиваемся беспредметными произведениями, например чисто абстрактными, декоративными или формальными картинами, зданиями или музыкальными композициями. Работы, изображающие что-либо, независимо от того, что именно, и независимо от того, сколь прозаически, оказываются исключены, поскольку изображать — это всегда указывать, представлять, символизировать. Каждое фигуративное произведение — символ, а искусство без символов сводится к искусству без пред-

мета.

Тот факт, что фигуративные произведения могут быть символическими при одном использовании и несимволическими — при другом, имеет не слишком большое значение, если мы не путаем эти два вида их использования. Но тем не менее, как полагают многие современные художники и критики, очень важно изолировать произведение искусства, как таковое, от того, что оно символизирует или на что указывает каким-либо спо-

IV. КОГДА ЕСТЬ ИСКУССТВО?

собом. Сформулирую — в кавычках, так как я предлагаю его для рассмотрения, не выражая здесь никакого мнения о нем — развернутое утверждение, выражающее популярную в настоящее время программу — иди политику, или точку зрения:

То, что картина символизирует, является внешним по отношению к ней и чуждым картине как произведению искусства. Ее предмет, если он имеется, ее указания — завуалированные или явные, которые осуществляются при помощи символов какого-то более или менее хорошо известного словаря, — не имеют никакого отношения к ее эстетическому или художественному значению или характеру. То, на что картина указывает или что представляет каким-либо способом, явным или неявным, находится вне ее. На самом деле имеет значение не отношение картины к чему-либо еще, не то, что картина символизирует, а то, чем она является сама по себе, каковы ее собственные сущностные качества. Кроме того, чем больше картина привлекает внимание к тому, что она символизирует, тем больше мы упускаем из виду ее собственные свойства. Соответственно, всякая символизация при помощи картины не только не относится к делу, но и является помехой. По-настоящему чистое искусство избегает всякой символизации, ни на что не указывает и должно приниматься только за то, чем оно является, в соответствии со своей собственной природой, а не за нечто такое, с

чем оно связано столь отдаленным отношением, как символизация.

Это — довольно претенциозный манифест. Совет сосредоточить внимание прежде всего на внутреннем, а не на внешнем, настоятельное утверждение, что произведение искусства является прежде всего тем, что оно собою представляет, нежели тем, что оно символизирует, и заключение, что чистое искусство °бходится без внешней референции любого рода, — все это звучит весьма убедительно, кажется результатом основательных размышлений и делает намеки на освобождение искусства от Удушающихпутьинтерпретацииикомментария.

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ МИРОВ

2. ДИЛЕММА

Но здесь мы сталкиваемся с дилеммой. Если мы принимаем эту доктрину формалиста или сторонника чистого искусства, то мы, по-видимому, тем самым утверждаем, что содержание таких работ, как «Сад радостей земных» и «Капричос» в действительности не имеет значения и лучше было бы его вообще не принимать в расчет. Если же мы отказываемся от этого учения, то мы, по-видимому, утверждаему что важно не только то, чем является само произведение, но и множество вещей, которыми произведение не является. В одном случае мы, кажется, защищаем лоботомию многих великих произведений; в другом мы, кажется, потворствуем загрязнению искусства, подчеркивая внешние

ипосторонние для него аспекты.

Яполагаю, что в нашем случае лучший выход заключается в

том, чтобы признать позицию сторонника чистого искусства совершенно верной и полностью ошибочной. Но как это возможно? Согласимся для начала с тем, что то, что является внешним, внешне. Но всегда ли то, что символизирует символ, является внешним по отношению к нему? Конечно, это справедливо не для всех видов символов. Рассмотрим символы:

(A)«это словосочетание», который представляет сам себя;

(B)«слово», который применим к себе среди других слов;

(C)«краткий», который применим к себе и некоторым дру-

гим словам и многим другим вещам; и

(D) «наличие восьми слогов», который имеет восемь слогов.

Очевидно, то, что символизируют некоторые символы, не полностью находится вне символов. Приведенные случаи, конечно, весьма специфичны, и аналогами среди картин — то есть картинами, которые являются картинами себя или включают себя в то, что они изображают, — можно, вероятно, пренебречь как слишком редкими и своеобразными для того, чтобы играть какую-то роль. Давайте пока согласимся, что то, что произведение изображает, является внешним ему и посторонним, за исключением нескольких случаев, подобных вышеуказанным.

Подразумевает ли это, что любое произведение, которое ничего не изображает, отвечает требованиям сторонника чисто-

176

IV. КОГДА ЕСТЬ ИСКУССТВО?

го искусства? Ни в коей мере. Прежде всего, некоторые явно символические работы типа изображений сверхъестественных монстров у Босха или гобеленов с единорогом ничего не изображают, поскольку такие монстры, демоны или единороги не существуют нигде, кроме как на таких изображениях или в словесных описаниях. Сказать, что гобелен «изображает единорога», означает лишь сказать, что он является картиной единорога, а не то, что существует такое животное или вообще нечто такое, что он изображает2. Эти работы, даже при том, что в природе нет ничего такого, что они изображают, вряд ли удовлетворят сторонника чистого искусства. Возможно тем не менее, что это лишь еще один софизм философа, и я не буду настаивать на этом пункте. Давайте согласимся, что такие картины, хотя они ничего не изображают, являются изобразительными по своему характеру, а следовательно, символическими и, таким образом, не «чистыми». Тем не менее нам следует по ходу дела обратить внимание на то обстоятельство, что их фигуративный характер не подразумевает того, что они изображают что-либо, находящееся вне них, и поэтому возражение сторонника чистого искусства не могло быть адресовано им на этом основании. Его требование должно быть так или иначе изменено, притом с некоторой потерей своей простоты и силы.

Во-вторых, не только фигуративные произведения являются символическими. Абстрактная картина, которая ничего не изображает и вообще не является фигуративной, может выражать — и таким образом символизировать — чувство, эмоцию, или идею3. Только потому, что выражение есть способ символизации чего-то вне живописи — которая сама по себе не ощущает, не чувствует и не думает, — сторонник чистого искусства отвергает абстрактный экспрессионизм, так же как он отвергает предметные произведения.

Для того, чтобы произведение могло считаться относящимся к «чистому» искусству, к искусству, не прибегающему к помоЩи символов, оно не должно, согласно этой точке зрения, ни

2. См. далее статьи «О сходстве значения» (1949) и «О некоторых различиях, связанных со значением» (1953) (^ РР· 221—238; также LA, pp. 21—26).

3· Движение, например, так же как эмоции, может быть выражено в чернобелой картинке; например, см. картинки выше в Пц. Также см. обсуждение Сраженияв LA, pp. 85-95-

177

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ МИРОВ

изображать, ни выражать, ни даже быть изображающим или экспрессивным. Но достаточно ли этого? Согласимся с тем, что такое произведение не представляет ничего находящегося за его пределами; все, что оно имеет — это свои собственные свойства. Но если мы представим дело подобного рода образом, то в любом случае все свойства любой картины или чего бы то ни было еще — даже такое свойство, как свойство изображать данного человека, — это свойства картины, а не свойства чего-то находящегося вне нее.

Напрашивающийся ответ состоит в том, что важное различие среди нескольких свойств произведения может проводиться между его внутренними, или характерными, и внешними, или посторонними свойствами; что, в то время как все они и в самом деле являются его собственными свойствами, некоторые из них, очевидно, связывают картину с другими вещами и что не-изобразительное, неэкспрессивное произведение имеет только внутренние свойства.

Этот ответ явно является неудовлетворительным, поскольку при любой вероятной классификации свойств на внутренние и внешние оказывается, что любая картина имеет свойства обоих родов. То, что картина находится в музее «Метрополитен», что она была написана в Дулуте, что она моложе Мафусаила, едва ли может быть названо внутренними свойствами. Избавление от изображения и выражения еще не освобождает нас от таких внешних, или посторонних, свойств.

Кроме того, само различие между внутренними и внешними свойствами печально известно как нечеткое. Предположительно цвета и формы в картине должны рассматриваться как внутренние свойства; но если внешнее свойство — это то, которое связывает картину или предмет с чем-то еще, то цвета и формы, очевидно, должны быть расценены как внешние свойства, поскольку цвет или форма предмета может не только разделяться другими предметами, но также и связывать предмет с другими, имеющими те же самые или отличные цвета или формы.

Иногда термины «внутренний» и «свойственный» заменяются на «формальный». Но формальное в этом контексте не может быть лишь вопросом формы. Оно должно включать цвет, а может быть, и что-то еще помимо цвета. Но что? Фактуру? Размер? Материал? Конечно, мы можем по желанию перечислять

•178

IV. КОГДА ЕСТЬ ИСКУССТВО?

свойства, которые следует назвать формальными; но здесь нас выдают слова «по желанию». Испаряется разумное объяснение, обоснование. Свойства, не отнесенные к числу неформальных, больше не могут характеризоваться как единственные из тех, что связывают картину с чем-либо вне ее. Так что перед нами все еще стоит вопрос, идет ли здесь речь о каком-либо принципе, — вопрос о том, как те свойства, которые имеют значение в нефигуративной, неэкспрессивной живописи, отличаются от остальных.

Я думаю, что на этот вопрос есть ответ, но чтобы приблизиться к нему, нам придется расстаться с этим высоколобым разговором об искусстве и философии и опуститься на грешную землю.

3. ОБРАЗЦЫ

Рассмотрим снова обычный образчик ткани в альбоме образцов портного или обойщика. Он вряд ли будет произведением искусства или вряд ли будет изображать или выражать что-нибудь. Это просто образец — простой образец. Но образцом чего он является? Фактура, цвет, переплетение нитей в ткани, толщина, структура волокон... Мы скажем, что вся суть этого образца в том, что он был отрезан от рулона и имеет все те же свойства, что и остальная часть материала. Но это было бы слишком поспешно.

Расскажу вам две истории — или* одну историю в двух частях. Госпожа Мэри Тришес изучила такой альбом образцов, сделала выбор и заказала в своем любимом текстильном магазине достаточное количество материала для стула и дивана. При этом она настаивала на том, что заказанный материал должен быть в точности подобен образцу. Как только привезли тюк, она с нетерпением распаковала его и пришла в ужас, когда на пол выпорхнули несколько сотен кусочков ткани размером два на три дюйма с зигзагообразными краями, в точности подобных образцу. Когда она позвонила в магазин с шумными протестами, обиженный и изнуренный владелец ответил: «Но, госпожа Тришес, вы сказали, что материал должен быть в точности подобен образЦу. Когда его вчера привезли с фабрики, я продержал здесь помощников полночи, пока они все не порезали по образцу».

179

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ МИРОВ

Этот инцидент был почти забыт несколькими месяцами позже, когда госпожа Тришес, сшив кусочки вместе и обив мебель, решила устроить вечеринку. Она отправилась в местную пекарню, выбрала шоколадное пирожное из выставленных на витрине и заказала с тем расчетом, чтобы его хватило на пятьдесят гостей, приказав доставить заказ через две недели. Как только гости начали собираться, подъехал грузовик с одним-единствен- ным огромным пирожным. Дама, управляющая пекарней, была совершенно обескуражена жалобой. «Но, госпожа Тришес, вы не представляете себе, чего нам это стоило. Мой муж управляет текстильным магазином, и он предупредил меня, что ваш заказ должен представлять собой единое целое».

Мораль этой истории не просто в том, что в жизни нет счастья, но и в том, что образец является образцом некоторых из свойств, но не других. Образчик ткани — образец структуры, цвета, и т. д., но не размера или формы. Пирожное — образец цвета, структуры, размера и формы, но все еще не всех свойств. Госпожа Тришес жаловалась бы даже более горько, если бы то пирожное, которое ей привезли, было подобно образцу в том, что было приготовлено в тот же самый день двумя неделями

ранее.

Итак, образцом каких вообще свойств является образец? Не всех свойств, потому что тогда образец был бы образцом только непосредственно самого себя. Не является он также и образцом «формальных» или «внутренних», равным образом как и любого множества определяемых свойств. Вид демонстрируемого свойства отличается от случая к случаю: пирожное является образцом размера и формы, а образчик ткани — нет; образец руды может быть образцом той горной породы, которую добыли в данное время в данном месте. Кроме того, демонстрируемые свойства значительно меняются в зависимости от контекста и обстоятельств. Образчик ткани обычно дает образец ее фактуры и т. д., но не ее формы или размера. Однако если я показываю его вам как ответ на вопрос «Что является образцом обойщика?», то тогда он функционирует не как образец материала, но как образец используемого обойщиком образчика ткани. В этом случае его размер и форма также включаются в диапазон тех свойств, образцом которых он

является.

ι8ο

IV. КОГДА ЕСТЬ ИСКУССТВО?

В общем и целом, все дело в том, что образец является образцом только некоторых из свойств — или служит примером этих свойств и свойства, с которыми его связывают эти отношения экземплификации4, изменяются в зависимости от обстоятельств и могут быть различаемы только как те свойства, образцом которых он служит при данных обстоятельствах. Быть образцом чего-либо, или экземплифицировать что-либо, — это отношение наподобие дружбы: мои друзья не обладают никаким единственным опознавательным свойством или группой свойств, но могут быть идентифицированы, только оставаясь

в течение продолжительного времени в дружеских отношениях со мной.

Выводы для нашей проблемы, связанной с произведениями искусства, теперь могут быть очевидны. Свойства, которые важны в живописи для сторонника чистого искусства, — это те свойства, которые картина декларирует, подчеркивает, ставит в центр внимания, выставляет напоказ, гиперболизирует в нашем сознании, то есть те свойства, которые она прокламирует. Короче говоря, это такие свойства, которыми картина не просто обладает, но которые она экземплифицирует, которые выступают как те свойства, образцом которых она является.

Если я прав в этом, то даже самая чистая с точки зрения сторонника чистого искусства живопись все же что-то символизирует. Она экземплифицирует некоторые из своих свойств. Но экземплифицировать — это всегда символизировать. Экземплификация не в меньшей степени, чем изображение или выражение, является формой референции. Произведение искусства, даже будучи свободным от изображения и выражения, все же является символом даже в том случае, если то, что оно символизирует, — не вещи, люди или чувства, а некоторые образцы формы, цвета, фактуры, которые оно демонстрирует.

Как же тогда быть с исходным высказыванием приверженца чистого искусства, которое я в шутку назвал совершенно верным и полностью ошибочным? Сторонник чистого искусства °вершенно прав, когда утверждает, что постороннее является Сторонним, когда он замечает, что зачастую совершенно неаясно, что именно картина изображает, когда он утверждает,

4-Дальнейшее обсуждение отношения экземплификации см. в LA, pp. 52—67.

181