VII. Искусство палеологовского времени (1261—1453)

15 августа 1261 года Михаил VIII Палеолог, за три года до того коронованный в Никее, торжественно вступил в от­воеванный у латинян Константинополь. Бурное ликование ца­рило по всей стране. Из Никеи прибыл патриарх Арсений и вторично короновал на царствование императора. На этот раз церемония прошла в храме св. Софии.

Но перед глазами победителей лежал разоренный, опусте­лый город. Первой заботой императора, этого «нового Кон­стантина», как его стали называть, было восстановление сто­лицы. На ремонт и строительство храмов, дворцов знати, до­мов богатых горожан Михаил VIII стал обильно раздавать те деньги, которые были скоплены в течение шести десятилетий его предшественниками, императорами дома Ласкарей, во вре­мя их царствования в Никее.

Михаилом с большой роскошью был восстановлен родовой константинопольский храм Палеологов во имя фамильного патрона св. Димитрия. При церкви император основал мона­стырь, наделив его щедро имениями и доходами.

Одновременно велись работы по восстановлению старых дворцов, среди которых в особенно пострадавшем состоянии находился Влахернский, бывший резиденцией латинян во вре­мя их владычества. Тогда же были отремонтированы город­ские стены и возведена новая стена, опоясавшая район Акро­поля.

Однако Византийская империя очень мало походила на прежнюю великую державу. Многие земли в Малой Азии бы­ли навсегда потеряны и отошли к туркам. Центральная Гре­ция и почти весь Пелопоннес оставались в руках латинян. Ве­неция по-прежнему господствовала на большей части островов Эгейского моря.

Вместе с тем чрезвычайно осложнились отношения с За­падом. Потерпевших поражение латинян всячески поддержи­вал римский папа, вплоть до разработки плана нового крес­тового похода. С начала XV века ко всем этим бедствиям прибавилось наступление турок, под натиском которых Визан­тийская империя пала в 1453 году и уже никогда не смогла возродиться вновь.

До сих пор остается необъяснимым, каким образом в этот столь критический период византийское искусство нашло в себе силы для нового подъема. Создается впечатление, что за время «никейского изгнания» была накоплена громадная на­циональная энергия, которая теперь, с отвоеванием Констан­тинополя, проявилась в блестящем творчестве, приведшем к созданию нового стиля. Этот последний подъем византийско­го искусства часто называют условно Возрождением, находя в нем немало близкого и родственного тому, что происходило в это время в Италии.

Конечно, в Византии, города которой не только не процве­тали подобно итальянским, но постепенно слабели под нати­ском врагов, не могло быть Ренессанса в точном смысле этого слова. Но многое в ее художественной жизни XIV — первой половины XV века действительно говорит о больших сдви­гах. Оставаясь в общем религиозным, искусство становится менее замкнутым в своем иконографическом каноне. При этом не только расширяются иконографические рамки, давая ши­рокий доступ светским тенденциям, но изменяется сама худо­жественная образность. Усиление личностного начала в миро­воззрении (хотя бы в форме мистического индивидуализма) ведет к повышению эмоциональности в трактовке даже самых строго возвышенных религиозных тем и сюжетов, к расшире­нию отвлеченных средневековых художественных норм, к сбли­жению всего искусства с реальной действительностью. Поэто­му общий характер византийской художественной жизни палеологовской эпохи можно определить как Предвозрождение.

В течение двух веков своего существования палеологов- ское искусство не было застывшим. Зарождение его основных стилистических особенностей относится еще к концу XII — началу XIII столетия. Со времени реставрации империи и вплоть до ее падения художественные принципы византийского искусства претерпевали изменения. Многообразие школ объ­яснялось интенсивностью и разнообразием художественной жизни в эти годы.

Однако при всей стилистической многоликости палеологовского искусства в нем вполне четко вырисовывается опреде­ленный ряд черт, присущих только ему и позволяющих гово­рить о нем как о четко выраженном и цельном этапе.

Из всех тех особенностей, которые характерны для палеологовского искусства в одинаковой степени во все века его су­ществования и могут быть рассматриваемы как основные чер­ты Предвозрождения, следует прежде всего отметить возрос­шую в нем светскость. Как уже сказано, светское начало явно проявилось в трактовке религиозных сюжетов. В это время не случайно становятся распространенными сцены трапезы: «Брак в Кане», «Тайная вечеря», «Троица». Художники увлекаются многочисленными бытовыми реалиями, элементами натюрмор­та, которые в таких сценах они могут передать весьма под­робно.

С усилением светского начала в изобразительном искус­стве связаны и фольклорные влияния, которые распростра­няются в нем и, естественно, характерны не столько для Кон­стантинополя, сколько для периферии империи. Рядом с рели­гиозными сценами художники на стенах церквей часто изобра­жают и реальные исторические события. Среди последних особенно любимыми становятся темы посещения (императо­ром, царем, королем) того храма, который украшают роспи­сями. Подробное изображение различных эпизодов из жизни заказчика фресок, а также церемонии его погребения наиболее характерны для сербских росписей.

Светскость палеологовской живописи проявилась и в ин­тересе к редким, часто впервые появившимся в искусстве те­мам; а также в заметном изменении иконографии даже тех сюжетов, которые отличались до сих пор особенно консерва­тивным и традиционным характером.

Одной из существенных черт искусства палеологовского времени можно считать новое возрождение (после перерыва в три столетия!) интереса к античному наследию. Византий­ские художники XIII—XV веков знали многие из неизвест­ных нам мозаик и фресок Древней Греции. О классическом наследии они могли судить и по произведениям искусства эпохи Юстиниана, а также периода Македонской династии, когда оно широко использовалось.

Из фонда классического искусства живописцы заимство­вали широкое введение в композиции архитектуры и пейзажа, те элементы правильной перспективы, которые они довольно органично включали в свои изображения. Но этого мало, под влиянием античных памятников изменилась палитра визан­тийских живописцев, став более разнообразной по своим от­тенкам и более направленной на выражение эмоционального состояния. Можно даже сказать, что в том внимании к на­строению, которое стало одной из черт этого времени, про­явились не только уже упомянутые светские тенденции, но и малознакомая ранее психологизация образов.

В рисунке фигур, столь многочисленных в палеологовских композициях, в светотеневой моделировке ликов также дало себя знать воздействие классических образцов. В типичных для этого времени удлиненных пропорциях персонажей ясно видно использование произведений эллинистического периода. Даже в манере письма иногда ощущается непосредственное копирование древнего искусства. Увлечение им и вело визан­тийское искусство от средневековья к Предвозрождению.

Усиление личностного начала, которое вслед за влиянием античности может быть рассмотрено как основная черта жи­вописи этого времени, особенно проявилось в портретных изо­бражениях. Художники стремятся передать настроение своих героев, внести в их облик тонкие оттенки эмоций, нарушить то вневременное спокойствие, которое наполняло их ранее. Од­нако передача глубокого душевного мира человека, его инди­видуальной психологии в этот период встречается еще редко. Психологизм носит абстрактный характер.

В отличие от предшественников, желавших остаться ано­нимными, многие художники начинают подписывать свои ра­боты. Творчество наиболее одаренных мастеров приобретает индивидуальный стиль, выходя за рамки общего нивелирую­щего стиля времени.

В произведениях живописи изображение ландшафта и ар­хитектуры получает особое значение. Отныне пейзаж в ком­позиции выступает не просто в качестве фона, но выполняет и эмоциональную функцию. Масштабная связь фигур с пей­зажем становится более естественной, чем прежде. Во мно­гих сценах, где ранее персонажи изображались на нейтраль­ном фоне, появляются архитектурные постройки, скалы, де­ревья, при этом архитектура и пейзаж не столько служат определению места действия, сколько организуют простран­ство. С их помощью сцена приобретает ограничения с боков. Архитектура и пейзаж подобны раме, четко определяющей размеры композиции и отделяющей одну сцену от другой. Ар­хитектурные постройки и пейзажные элементы способствуют тому, чтобы яснее выделить значение сцены, подчеркнуть роль того или иного персонажа, выявить его позу, движение, даже настроение.

Одной из характерных черт палеологовского искусства мо­жет считаться гораздо более тесная и в то же время более многообразная, чем ранее, связь его с искусством других стран. На византийские образцы ориентируются художники Италии, создавая свои произведения. Духовное общение Ви­зантии с Русью, а также с южнославянскими странами, пре­рванное монголо-татарским нашествием, усиливается со вто­рой половины XIV века. Во многом этому способствовало оживление в области философско-богословских вопросов, спо­ры по которым хотя и велись в Константинополе, но нашли резонанс чуть ли не во всем восточнохристианском мире. Дело в том, что в условиях развивающегося кризиса Византийской империи и, вероятно, предчувствия ее недалекого историческо­го заката, философия все чаще стала затрагивать темы судь­бы, божественного промысла и т. п. Развивались мистические настроения, отчего ослаблялась вера в логику и, наоборот, усиливалась вера в призрачность мира сего. На этой почве возродилось древнее учение об исихии (покой, безмолвие). Апологетом исихастов в XIV веке стал византийский монах ¹ Григорий Палама.¹ Противоположный лагерь, склонявшийся к логическому знанию, возглавил монах Варлаам, более близ­кий к западной философии. В ожесточенной борьбе победили исихасты.

Их победа на первый взгляд может казаться победой реак­ции, но значение исихазма было в другом. Он несомненно углублял духовную жизнь Византии, а также тех стран, кото­рые придерживались православия, а не католицизма. Исихазм способствовал росту индивидуального начала в искусстве, всего того, что связано с эмоциональным переживанием, что, конечно, должно было прежде всего отразиться на трактовке образа человека, в частности, усилением портретных тенден­ций. Но затронутыми оказались и более широкие сферы твор­чества, среди них такая, как свет, очень важная именно для изобразительного искусства. Палама учил, что божественный свет, озаривший Христа на горе Фавор (так называемый «Фаворский свет»), есть несозданная, нематериальная энер­гия, которая, однако, доступна чувственному восприятию. Это оказало большое влияние на иконографию «Преображения». Тема «Преображения» стала одной из самых популярных в искусстве второй половины XIV—XV века. Художники- исихасты стремились показать свет льющимся из фигуры Христа, а не идущим на него извне. Византийские художники подходили к такой трактовке света уже в XI—XII веках. Но теперь задача ставилась принципиальнее. Ореол и лучи света, исходящие от Христа в композиции «Преображение», приоб­ретали характер свечения. Теория о природе света Григория

Паламы имела и определенное эстетическое значение. Григо­рий Палама считал, что Адам до грехопадения был облачен в одежды света и сияния и был в них «значительно красивее», чем те персонажи, которых стали изображать облаченными в золото и украшенными венцами из драгоценных камней.

В палеологовскую эпоху связи с Западом проявились не только в искусстве, но и в литературе. В Византии расцвел такой специфический литературный жанр, как роман в стихах. В нем стали особенно ощутимы воздействия западного рыцар­ского эпоса. К XIV столетию относятся такие произведения византийского рыцарского романа, как «Каллимах и Хрисорроя», «Вельфандр и Хрисанца», «Ливистр и Родамна».

В этих романах их авторы уделяют много внимания описа­нию произведений искусства. В своих эстетических оценках они продолжают традиции романа XII века, также посвящая много строк гармонии как высшему критерию в характеристи­ке того или иного памятника. В явлениях природы, которые они описывают, соразмерность считается первым признаком прекрасного.

Как и ранее, мастерство художника тем выше, чем больше он уподобляет свое творение созданному богом миру. Но те­перь эта близость понимается более конкретно, чувственно. В романе «Ливистр и Родамна» автор пишет: «О скульптуре скажешь, что она одушевленная, живая», а в «Вельфандре и Хрисанце» говорится о статуях, что «они вылеплены так, буд­то находятся в движении».

Источники тех чудес, какими, по мнению романистов, мож­но считать произведения искусства, — это руки мастера. В «Каллимахе и Хрисоррое» автор говорит: «Поражают меня руки мастера и свойство, которое золото приобретает в этих руках под резцом — делается податливым, мягким, подобным гибкой лозе».

Византийские писатели неравнодушны не только к красоте, но и к материальной ценности описываемых ими с таким во­сторгом произведений искусства. Когда повешенная за волосы Хрисорроя просит Каллимаха убить спящее чудовище, она предлагает ему взять меч «с красивой рукояткой из рубинов». Каллимах говорит братьям: «Этот дворец, красивый и блестя­щий, сложенный из золота, усеянный драгоценными камнями и жемчугом, есть источник богатства, река сокровищ».

Тот интерес к бытовым деталям, к жанровым компози­циям, к эмоциональной окраске изображения, который харак­терен для стиля живописи эпохи Палеологов, можно найти в литературных и исторических сочинениях XIV—XV столе­тий. Подобно тому как в изобразительном искусстве совер­шаются стилистические и иконографические изменения, так и в литературных произведениях происходят нововведения в об­ласти художественной формы и содержания.

Интерес к внутреннему миру героя становится характер­ной чертой литературы, в частности агиографических сочине­ний, то есть тех, которые содержат жития святых. Как отли­чительную черту Жития св. Григория Синаита, составленного в XIV веке его учеником Каллистом, можно рассмотреть вни­мание к психологии героя, к его внутренним переживаниям. Мысли и чувства Григория писатель подробно разбирает и даже объясняет, стремясь найти причины и мотивы любого его поступка, а не просто констатирует их, как это делали до сих пор авторы житий святых. Образ святого в сочинении Каллиста обрисован живо и ярко. Этому способствует и лю­бовь к деталям, среди которых мы встречаемся с указанием на то, что святой любил читать, что у него был красивый по­черк. Каллист с особым значением подчеркивает, что для свя­того была характерна гармония души и внешнего облика. Ав­тор Жития не любит перечислять добродетели своего героя, носящие общий характер, но стремится найти в каждом его поступке индивидуальную черту, показать его в повседневной обстановке, во взаимодействии с теми обычными людьми, с которыми он постоянно встречается.

Интерес к пейзажу, который мы отмечали как характерную черту изобразительного искусства, ясно ощущается и в лите­ратурных произведениях. Византийская агиография XIV сто­летия, в отличие от житий, составленных в предшествующие века, богата описаниями природы. В Житии Ромилы, написан­ном Григорием, большое место уделено описанию зимы в гор­ной Болгарии. В Житии Феодоры, составленном Кавасилой, одни из лучших страниц посвящены описанию острова Эгины.

Новому стилю, характеризующему искусство и литературу времени Палеологов, соответствует и новый этап в развитии византийской эстетической мысли. Теоретики искусства палеологовского времени видели в иконе не только средство пропо­веди христианского учения, но и произведение искусства. Они анализировали композицию иконы, изучали гармонию цвета. С этой точки зрения характерные примеры анализа многофи­гурных икон можно найти в «Экфразисе» Иоанна Евгеника (первая половина XV века). Еще в 1328 году Феодор Мето- хит писал о гармонии в живописи, сравнивая ее с музыкой. Он считал, что центральной проблемой византийской эстетики должно стать рассмотрение вопроса о соединении разнообра­зия в одном целом. Так, по его мнению, и в живописи от раз­нообразия оттенков цвета зависит глубина колористического единства.

По прежнему при Палеологах писатели уделяют значи­тельное место описанию памятников искусства. Так, в первой половине XIV столетия Мануил Филл посвятил целый ряд поэтических эпиграмм описанию произведений живописи, ар­хитектуры, прикладного искусства не только своего времени, но и прошедших веков.

Но обратимся к палеологовскому изобразительному искус­ству, ко времени начала его расцвета. В конце XIII века в южной галерее св. Софии в Константинополе была выполнена мозаика «Деисуса», отличающаяся таким совершенством свое­го художественного решения, что многим ученым казалось не­вероятным ее возникновение в столь трудное для империи время. Лица Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи наполнены той глубокой эмоциональностью, которую невозможно пред­ставить в искусстве XII века. В них передано столько печали, как бы предчувствия трагической судьбы родины, что они могли быть созданы только в период невероятного напряже-

Христос. Деталь мозаики «Деисус». Вторая половина XIII в. Собор св. Софии в Константинополе

Богоматерь. Деталь мозаики «Деисус». Вторая половина XIII в. Собор св. Софии в Константинополе.

ния духовных сил, проявившихся с изгнанием латинян. Ком­позиция «Деисуса» относится к первой, ранней стадии палеологовского искусства с ее повышенным чувством пластики, осо­знанием важности светотеневой моделировки.

Хотя при Палеологах Византийская империя была малень­кой и слабой, ее искусство по-прежнему пересекало границы и распространялось по территории гораздо большей, чем та, ко­торая подчинялась ее административной власти. Влияние Кон­стантинополя и Салоник было более сильным в Сербии и Бол­гарии, куда приезжали художники из этих ведущих культур­ных центров, чем, скажем, на территории таких провинций самой империи, как Аттика и Беотия.

По той причине, что в самом Константинополе почти не со­хранилось памятников монументальной живописи второй по­ловины XIII века, мы обратимся к произведениям, которые хотя и находятся далеко от столицы, но испытали сильное ее духовное воздействие.

Самым классическим ансамблем живописи XIII века, как по своему духу, так и по форме, и вместе с тем самым содер­жательным по некоторым принципам изображения фигур можно считать относящиеся к шестидесятым годам XIII века фрески сербского монастыря Сопочаны, основанного королем Урошем I. Правитель Сербии строил храм св. Троицы как усыпальницу для себя и своей семьи.

Но, очевидно, Урош I хотел, чтобы собор стал кафедраль­ным, поэтому он отвел значительное место среди других сцен изображению первых Вселенских соборов.

Основной особенностью живописи Сопочан можно считать ее подчеркнуто монументальный характер, который создается расположением фигур в композиции, ритмом масс, сильным чувством пространства и объема. Сцены уравновешены и по цветовой характеристике, в которой преобладают зеленые, голубые, охристые тона. Во фресках Сопочан много того элли­нистического начала, которое расцвело еще в Никее и которое пришло сюда через Салоники, найдя благодатную почву имен­но в Сербии конца XIII века.

Успение Богоматери. Деталь фрески. XIII в. Монастырь Сопочаны

В центральном нефё Представлены эпизоды Нового Завета. Все композиции отличаются повествовательным характером. В сцене «Успения» оба многоколонных Портика отодвинуты к краям композиции, оставляя место для многочисленных пер­сонажей, окружающих Христа и лежащую Богоматерь. Это и хор ангелов с факелами, и склоненные апостолы, и отцы церк­ви, и изображенные уже летящими на облаках вместе с анге­лами апостолы. Каждая фигура полна эмоциональной вырази­тельности. Чувство печали, которое пронизывает Христа и апостолов, передается не только наклонами голов, жестами рук, поднесенных в знак скорби к губам, но и выражением лиц.

К самому концу XIII века относится другой значительный памятник сербского искусства — фрески церкви св. Ахилия в Арилье, в которых гораздо сильнее, чем в живописи Сопо­чан, проявились местные черты. В росписи в Арилье худож­ники изобразили сербских королей и архиепископов. С этого времени особый интерес к портретам исторических персонажей станет характерен для искусства Сербии.

Свидетельством взлета творческой активности константино­польских художников в следующие десятилетия явилась жи­вопись небольшой церкви Хора, название которой означало «за городскими стенами». С XV века церковь известна всему миру под своим турецким наименованием Кахрие-Джами.

Еще до возникновения новых городских стен Константи­нополя при Феодосии II (413 год) был основан монастырь Хо­ра. К XIV веку смысл слова «Хора» как указание места, на­ходящегося за пределами города, был забыт. Оно стало оши­бочно переводиться в качестве эпитета Богоматери и Христа, о чем свидетельствуют надписи на стенах храма.

Об этом монастыре нам известно очень мало вплоть до по­следней четверти XI века. К тому времени монастырская цер­ковь находилась в плачевном состоянии, и на ее месте была по приказу Исаака Комнина воздвигнута новая, одноапсидная и одноглавая.

Новый период в жизни монастыря связан с именем Феодо­ра Метохита — высшего чиновника византийского двора, любимца императора Андроника I Палеолога. Феодор Метохит был человеком разнообразных интересов, типичным предстанителем палеологовского гуманизма. Любитель книг (при мо­настыре Хора он собрал огромную библиотеку, в которую выли помещены главным образом сочинения светского харак-

Церковь Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе. XIV в.

тера), поэт, автор теоретических трактатов по искусству, друг византийского историка Никифора Григоры, он из всех своих увлечений предпочитал астрономию. Любимым его детищем стал монастырь Хора, ктитором которого он сделался и в ко­торый незадолго до смерти он постригся.

К концу 1320 года были окончены реставрация архитек­туры храма, а также создание мозаичных и основных фреско­вых композиций, совершенные на деньги Феодора Метохита. Пристроенные к церкви с запада два нартекса, а с юга допол­нительный неф — так называемый пареклезий — расширили храм. Он превратился из одноглавого в шестиглавый. Пере­строенная церковь стала характерна по своей архитектуре для XIV века. Как все византийские здания XIV столетия, она легка, нарядна, изящна. Ее стены декорированы глухими ни­шами, аркадами, резными орнаментами. Западную стену внешнего нартекса украшает глухая аркада. Ее полуциркуль­ные арки поддерживают тонкие колонки с коринфскими капи­телями. Внутри пол и нижние части стен облицованы мрамо­ром. В некоторые из окон, и прежде всего в те, которые проре­зают стену центральной апсиды, вставлены цветные стекла. Храм, за исключением пареклезия, украшен мозаиками. Мо­заика с изображением Феодора Метохита, передающего мо­дель основанного им храма Иисусу Христу, доказывает, что церковь посвящена Спасителю. Однако в одном из своих пи­сем Метохит сообщал, что он декорировал храм во имя не только Христа, но и Богоматери. Иконографическая система живописи подтверждает, что его намерения были осуществле­ны. Среди мозаик храма нет сцен, которые были столь распро­странены в монументальной живописи того времени. Здесь отсутствуют сцены Акафиста, Ветхого завета, агиографические сюжеты. Но сцены из жизни Христа и Богоматери занимают основное место в храме. Они развернуты на сводах, парусах, в верхней части стен. В апсиде было помещено не сохранив­шееся сейчас изображение Богоматери.

В огромной композиции «Деисуса» на восточной стене внутреннего нартекса отсутствует фигура Иоанна Предтечи, а

Феодор Метохит перед Христом. Мозаика. XIV в. Церковь Хора в Константинополе.

Христос изображен стоящим, но не сидящим на троне, как обычно. Сцена носит мемориальный характер. Она посвящена памяти тех, кто в свое время заботился о благосостоянии хра­ма. У ног Богоматери стоит, протянув в молитвенной позе к Иисусу Христу руки, Исаак I Комнин. По другую сторону от него, в правой части композиции, также в молитвенной по­зе и также в меньшем масштабе, чем Христос и Богоматерь, представлена, как свидетельствует надпись, Мария Монголь­ская, ставшая монахиней Меланией. Определение ее личности несколько затруднено. Это могла быть незаконная дочь Ми­хаила VIII, вышедшая замуж за монгольского хана, после смерти которого она основала в Константинополе монастырь н вскоре постриглась в нем. Мемориальный, посвятительный

характер «Деисуса» показателен для эпохи XIV века с ее по­вышенным чувством историзма.

Мозаики Кахрие-Джами характеризуются целым рядом стилистических черт, типичных для времени их создания. Не­обычным для предшествующего периода можно считать стрем­ление отказаться от фронтальной постановки персонажей, ко­торая в тех же темах, созданных в более раннее время, была обусловлена иконографическим каноном. Христос в сцене

Деисус. Мозаика. XIV в. Церковь Хора в Константинополе

«Деисуса» оказывается слегка обращенным к Исааку Комнину, так как левая часть его тела больше, чем правая. Фигу­ра кажется повернутой и к зрителю, подходящему к Христу слева, попадая в нартекс, на восточной стене которого поме­щен «Деисус». Поворот тела Христа подчеркивается и всем асимметричным характером композиции, в которой фигура Бо­гоматери, обратившейся к Иисусу Христу, не уравновешена, как обычно, с другой стороны фигурой Иоанна Предтечи.

Асимметричное построение композиций вообще свойствен­но мозаикам Кахрие-Джами. Оно особенно сильно проявляет­ся в ктиторской сцене. Фигура Феодора Метохита, поднося­щего модель храма Христу, в правой части композиции ничем не уравновешена. Большое пустое пространство золотого фона облегчает эту часть мозаики. Изображение приобретает за счет своей асимметрии неустойчивость, зыбкость, некую тре­вожность настроения, которые усиливаются и самой позой Метохита, еще не упавшего до конца на колени.

Стремление придать изображению подчеркнутую эмоцио­нальность можно усмотреть в трактовке движения, в наклонах голов многих персонажей Кахрие-Джами. В сцене «Семь пер­вых шагов Марии» маленькая трогательная девочка протяги­вает руки к матери. Полна удивления фигура собравшейся за­черпнуть воду из колодца Марии, которой внезапно является архангел («Благовещение у колодца»). Сколько глубокой любви в трогательных движениях престарелых родителей Ма­рии Иоакима и Анны, ласкающих свою дочь. Трагичен жест рук матери, не желающей видеть, как перед ней убивают ее ребенка («Избиение младенцев»).

Как и все художники палеологовского периода, авторы мо­заик Кахрие-Джами хорошо знали древнегреческие образцы. Их влияние можно усмотреть в рисунке плаща, круглой рако­виной поднявшегося над головой служанки, поддерживающей Марию в сцене «Семь первых шагов Марии». Он напоминает плащ фигуры, олицетворяющей «Ночь» в миниатюре Псал­тири Парижской Национальной библиотеки начала X века, также скопированной с античного памятника. Даже в манере

Чудо в Кане. Мозаика. XIV в.

Церковь Хора в Константинополе

Рождество. Мозаика. XIV в.

Церковь Хора в Константинополе

исполнения мозаики Кахрие-Джами ощущаешь некоторую сти­лизацию под эскизность, свойственную стилю письма поздне- эллинистических мастеров.

Но особенно сильно ощущается воздействие эллинистиче­ской живописи в том, как здесь изображается архитекту­ра с ее многочисленными аркадами, павильонами, балюстра­дами. В многофигурных композициях Кахрие-Джами архитек­туре и пейзажу отводится очень большая роль. Они служат тому, чтобы яснее выделить определенный персонаж, под­черкнуть его позу, движение. В сцене «Путешествие в Виф­леем» холм, на фоне которого изображена Мария, не только подчеркивает значение ее фигуры как основной в композиции, но так же, как и деревья, помещенные рядом с ней, усиливает направление ее движения: слева направо.

Тот же принцип подчеркивания значения фигуры с по­мощью пейзажного и архитектурного фона примерно в те же

годы появился в фресках Джотто в капелле дель Арена в Па­дуе (1305 год). В сцене «Бегство в Египет» Джотто также ис­пользует форму горы, поднимающейся позади Богоматери, с целью не только показать ее как центральный персонаж в этой композиции, но подчеркнуть и усилить ее движение. Сходство обеих композиций — в Кахрие-Джами и в капелле дель Арена — возможно, объясняется тем, что их авторы, по­ставив перед собой одни и те же цели, использовали сходные античные образцы. Пейзаж часто служит отделению друг от друга разновременных эпизодов, включенных в одну ком­позицию.

Обычно в многофигурных сценах Кахрие-Джами («Пере­пись населения», «Раздача пурпура» и другие) персонажи раз­биваются на две противопоставленные друг другу группы, в каждой из которых выделены основные действующие лица. Их особое значение выявлено тем, что они помещены на фоне па-

Путешествие в Вифлеем. Мозаика. XIV в. Церковь Хора в Константинополе

вильонов — прием, характерный для палеологовского искус­ства.

Художники, работавшие в Кахрие-Джами, стремились к реальной передаче деталей. Некоторые из мучеников в ме­дальонах во внешнем нартексе изображены в платьях богатой палеологовской знати. Склоненный перед Христом на ктиторской мозаике Феодор Метохит показан в костюме высокопо­ставленного византийского сановника XIV века. В шелковом головном уборе сложной формы представлен в сцене «Перепи­си населения» губернатор Сирии, перед которым стоит Бого­матерь. Модель храма Хора в руках Феодора Метохита точно воспроизводит реальную архитектуру церкви. Мы видим ее западный фасад с глухой аркадой и двумя куполами по углам, меньшими по размеру, чем центральный. Только изображение южного пареклезия, который придавал архитектуре храма асимметричный характер, в мозаике отсутствует.

Во многие сцены введены жанровые, интимные эпизоды, совершенно не предусмотренные иконографическим каноном. Скажем, в мозаику «Умножение хлебов» включено изображе­ние детей, ползающих по земле и подбирающих кусочки хле­ба, падающие из рук Христа.

Мозаичисты испытывали влияние фресковой живописи, о чем можно судить по пробелам, положенным в виде двух- трех параллельных «запятых». Объем фигур передается осве­щением. Иногда одна половина фигуры показана в более свет­лых тонах, чем другая. В большинстве же случаев свет падает на фигуры прямо, так что середина тела изображается светлее, чем края. Благодаря этим средствам фигуры становятся округ­лыми, но вместе с тем подчеркнуто легкими, нематериальными.

В 1951—1958 годах Американским археологическим ин­ститутом, ведущим реставрационные работы в Кахрие-Джами, были открыты фрески пареклезия, о которых долго ничего не было известно. Сюжеты росписей раскрыли истинное назна­чение пареклезия, ранее считавшегося трапезной. В связи с тем, что здесь были размещены композиции Ветхого завета и Страшного суда, а надписи на стенах воспроизводили заупо­койные молитвы, стало ясно, что это была погребальная ча­совня. Она была расписана уже после завершения мозаик ос­новной части храма, очевидно, теми же самыми мастерами.

Стены пареклезия делятся на две зоны, нижняя из кото­рых покрыта фресками, имитирующими облицовывающий стены мрамор. Верхняя включает изображения отдельно стоя­щих святых. На сводах размещены многофигурные, повество­вательные композиции. В медальоне купола — Богоматерь с младенцем, а вокруг нее — двенадцать архангелов.

В конхе апсиды расположена сцена «Сошествие Христа во ад», которая сразу же приковывает к себе внимание каждого,

Сошествие Христа во ад. Фреска. XIV в. Церковь Хора в Константинополе

входящего в пареклезий. Легкий, в светлых одеждах, на фоне тоже белого, но с золотыми звездами ореола, Иисус представ­лен в сильном движении, тянущим за руки Адама и Еву. Он стоит на разбитых дверях ада. Под его ногами, среди много­численных гвоздей, ключей, болтов, — упавший, побежденный им сатана.

Лицо Христа проникнуто той одухотворенностью, которая может освещать только лица персонажей XIV столетия. Эту эмоциональность подчеркивают тонкие черты лица, мягкий его овал, устремленный на Адама взгляд. В лице Адама с его сдвинутыми и приподнятыми к переносице бровями, с длин­ным, расширяющимся на конце носом, в его развевающихся волосах воплотилась та взволнованная экспрессивность, кото­рую через несколько десятилетий передаст с особой силой в своих образах старцев Феофан Грек, расписывая церковь Пре­ображения на Ильине улице в Новгороде.

Сцена «Страшного суда», находящаяся в восточной части свода купола, более спокойна по своему построению. Величе­ственна фигура судящего людей Христа, идеально красивы обратившиеся друг к другу апостолы, спокоен летящий ангел, который разворачивает свиток. В лицах апостолов отсутствует то стремление к индивидуализации образов, которое присут­ствует, скажем, в изображении «Успения» (мозаичная компо­зиция в основной части храма). Только фигуры теснящихся is аду грешников вносят трагическую ноту, нарушая спокой­ствие сцены.

В Кахрие-Джами фрески располагались и в восьми нишах пареклезия. Ниши предназначались для установки саркофа­гов. Здесь были портреты (иногда групповые) погребенных. Но все они, создаваемые в течение всего XIV — первой половины XV века, плохо сохранились. Среди них особенно при­мечательно изображение женщины, стоящей перед Богома­терью. До нас дошли только нижние части фигур. Но мягкие, широкие складки одежд Марии, изображение ее подножия и трона по правилам прямой перспективы, само расположение се фигуры — не фронтальное, а в трехчетвертном повороте и в том же масштабе, что и фигура женщины, свидетельствуют о влиянии итальянского искусства Возрождения. Одежда жен­щины, как передано на фреске, выполнена из итальянского шелка. В изображении чувствуется явное стремление подра­жать западному искусству, характерное для византийского се­редины XV столетия.

Мозаики и фрески Кахрие-Джами — самый выдающийся, по не единственный памятник монументальной живописи Кон­стантинополя. К ним близки по своей экспрессивности, живописности, мягкой манере письма фрески церкви св. Евфимия. В этом маленьком одноглавом храме сохранилось четыр­надцать сцен из жизни св. Евфимия, современных мозаикам Кахрие-Джами.

Пантократор. Мозаика. XIV в. Церковь Марни Паммакаристос (Фетие-Джами) в Константинополе

Примерно тому же времени принадлежат мозаики церкви Марии Паммакаристос, известной под своим турецким назва­нием Фетие-Джами. В медальоне купола здесь изображен

Христос Пантократор, вокруг него, между радиусами расхо­дящихся орнаментальных полос, — двенадцать апостолов. На стенах — сцены из жизни Христа и Богоматери, а в апсиде — «Деисус». Мозаики этого храма значительно беднее по цвету, чем живопись Кахрие-Джами, а стиль их исполнения несколь­ко более манерный.

Почти одновременны мозаикам Кахрие-Джами и мозаики церкви св. Апостолов в Салониках. Их выполнили приехав­шие сюда из Константинополя мастера, что вполне естествен­но, поскольку заказчиком храма был патриарх Константино­поля Нифонт. Лишение его сана в 1315 году привело к тому, что мозаики не были окончены. Как видно по изображению сцен «Рождество Христа», «Сошествие во ад», «Успение», их близость к композициям на те же темы в Кахрие-Джами про­является даже в иконографии мельчайших деталей. Однако мозаики церкви св. Апостолов пластичнее.

Ко многим произведениям монументальной живописи Салоник, выполненным местными мастерами, близки сохранив­шиеся сейчас фресковые композиции церкви монастыря Протатон на Афоне, относящиеся к началу XIV века и созданные художником Мануилом Панселиносом. Среди них — сцена «Введение Богоматери во храм», представляющая собой раз­вернутую композицию. Марию сопровождают родители и левы. Она изображена дважды: идущей в храм и подходящей к священнику. Находя образцы в древних рукописях, Панселинос был несколько архаичен в своей иконографии. Для его святых характерны строгие лица, скошенный в сторону взгляд, чеканная четкость формы. Выдающийся мастер, он расписал также церковь монастыря Лавры, где, однако, сохранился только маленький фрагмент с головой св. Николая.

О живописи первой и особенно второй половины XIV века дают представление фрески Мистры — столицы Морейского деспотата и росписи Сербии. Они принадлежат к разным на­правлениям. Живопись монастырей Мистры, превратившейся после изгнания из нее в 1262 году крестоносцев в огромный город, явилась результатом тех завоеваний, которыми было отмечено искусство Константинополя. За двухсотлетний пе­риод своего существования, вплоть до захвата ее в 1460 году турками, Мистра стала крупным центром напряженной интел­лектуальной, культурной жизни Византии. Здесь широко ве­лось рукописание. Два крупнейших монастыря — Митрополия и Бронтохион — располагали большими библиотеками. Одна­ко сведений о том, как здесь декорировались рукописи, нет.

Одним из выдающихся ученых и философов, связавших свою судьбу с Мистрой и принесших ей мировую славу, был Георгий Гемист Плифон. В Мистре им были написаны много­численные сочинения по истории, географии, астрономии, му­зыке и риторике. Вершиной его философской мысли явился фундаментальный антихристианский трактат «Законы». Про­поведник неоплатоновской философии, заседая на Флорентий­ском соборе, Плифон заявил, что вскоре христианство и ислам уступят место новой религии, близкой античной философии.

В Мистре вокруг Плифона сложился кружок его последо­вателей, «избранных», к которым постоянно присоединялись

те, кто приезжал к великому философу со всех концов хри­стианского мира.

В течение шести лет в Мистре жил верный ученик Пли- фона, будущий кардинал римской католической церкви Вис­сарион. Именно в Мистре осуществлялись контакты византий­ских и итальянских гуманистов.

Мистра раскинулась недалеко от древней Спарты, на кру­том конусе горы, вершина которой увенчана рыцарским зам­ком, воздвигнутым латинянами в период их господства. Город, состоявший из многих кварталов, отделенных друг от друга крепостными стенами, делился в средневековье на две части. Из них северная была расположена на обширной горизон­тальной террасе и покрыта дворцами и домами деспотов Мистры и их придворных. Южная, занимавшая склон, состояла из узких извилистых улочек, проходящих между домов горо­жан. Среди светских построек поднимались главы многочис­ленных храмов процветавших монастырей.

Сейчас развалины некогда прославленной столицы Морейского деспотата поражают даже зрителя, привыкшего к огром­ным современным городам, своим гордым величием, един­ством с суровым скалистым пейзажем, а более всего тем, 4то они были свидетелями блестящего расцвета византийской культуры, наступившего в столь трудное для империи время.

Церковь св. Димитрия в Мистре. Апсида. XIV в.

Мистра

Одной из самых ранних церквей Мистры (конец XIII ве­ка) была митрополитская, посвященная св. Димитрию, та, в которой в тяжелые для империи дни 1449 года венчался на царство последний византийский император Константин. Воз­двигнутая еще в тот период, когда в Мистре не велось широ­кое строительство, эта церковь принадлежала к архитектур­ному типу, не получившему в дальнейшем распространения в Мистре. Кладка ее стен, состоявшая из блоков тесаного кам­ня, разделенного плитками кирпича между рядами как по го­ризонтали, так и по вертикали, характерна для греческой школы архитектуры. Обращение к раннему архитектурному типу храма, базилике, не может нас удивлять, если вспомнить, что в то время как в Константинополе от него давно отказа­лись, в провинциях империи он иногда находил применение. Но в начале XIV века церковь св. Димитрия — вернее, ее верхняя часть — была переделана в том виде, который нашел уже в это время широкое распространение в мистрийских церквах. Такой храм соединял в себе базилику и купольное сооружение.

Первым из зданий этого характерного только для Мистры образца стала церковь монастыря Бронтохион — Афендико (Богоматери Одигитрии), упомянутая в письменных источни­ках под 1311—1312 годами. Ее точно копирует храм Богома­тери монастыря Пантанассы, воздвигнутый уже в начале XV века.

Отстоящие друг от друга по времени на столетие, обе постройки отличаются чрезвычайной конструктивной бли­зостью.

Храм Богоматери состоит из двух этажей. Нижний — базилика с тремя нефами, тремя апсидами и нартексом, то есть церковь, подобная храму св. Димитрия. Второй этаж в плане представляет равноконечный крест, средокрестие которого пе­рекрыто куполом, а рукава — сводами. Над западными угла­ми также сооружаются купола. Такой тип здания не внес ни конструктивных, ни композиционных новшеств. Он не вышел за пределы канонической церковной архитектуры. В его тра­диционности можно усмотреть стремление духовенства сохра­нить в Мистре, соединив воедино, все предшествующие дости­жения византийских архитекторов.

Даже западные влияния, ощутимые в скульптурном декоре алтарных преград, в стрельчатой форме арок не изменили этого традиционного характера храмов Мистры, которые, однако, всегда имеют при себе колокольни, неизвестные Византии до эпохи латинских завоеваний.

Среди храмов Мистры архитектура Пантанассы, самой по­следней по времени возникновения из всех ее церквей, отли­чается, пожалуй, наибольшим эклектизмом. Здесь смешались

Церковь монастыря Пантанассы в Мистре. XV в.

элементы различных стилей, местного и константинопольско­го, а также сказалось воздействие готической архитектуры. Северный портик храма, с которого открывается вид на до­лину реки Эврота и древнюю Спарту, приподнят на высоком цокольном основании. Легкая его аркада образована стрельча­тыми арками, опирающимися на тонкие колонны с миниатюр­ными капителями. Она перекликается с аркадами колокольни и с теми глухими арками, которые покрывают в два яруса три апсиды.

К более раннему времени, к середине XIV века, относятся две маленькие церкви — дворцовая св. Софии, основанная дес­потом Мануилом Кантакузином, и вторая — Богоматери Пе- риблептос, построенная его супругой. Обе они принадлежат к традиционному для Мистры типу, соединяющему базилику и крестово-купольное здание. Они отличаются грациозностью и элегантностью пропорций, устремленностью вверх. Нефы св. Софии, узкие и высокие, напоминают об интерьере готиче­ского собора. Центральное, хорошо освещенное пространство церкви Периблептос выигрывает от контраста с низким и уз­ким нартексом.

Все храмы Мистры были расписаны фресками, отразивши­ми основные этапы развития палеологовского искусства. После первой половины XIV века, когда в Мистре работали живо­писцы, следующие рафинированной манере мозаичистов Ках­рие-Джами, росписи начала XV столетия приобретают не­сколько более драматический характер. Художники, прибывав­шие сюда из Константинополя, выполнив порученную им рос­пись, покидали Мистру ради других заказов.

Церковь Периблептос в Мистре. XIV в.

С точки зрения иконографии живопись Мистры показы­вает свойственное всему палеологовскому периоду увлечение историческими и апокрифическими сюжетами, а также расши­рение тематического диапазона. Подробное изображение жи­тия св. Димитрия в храме, ему посвященном, многочисленные сцены из жизни Богоматери, которые присутствуют почти в каждой церкви, характерны для росписей Мистры. В церкви Пантанассы уже в начале XV века появился подробно проил-

люстрированный Акафист, впервые встречающийся нам в сербских храмах второй половины XIV столетия. Живопись Мистры постоянно отражает одну из характерных черт палеологовского искусства — поиски древних источников иконогра­фии. Никогда художники Мистры не повторяли многочислен­ных версий одной и той же темы на стенах храма, как это сде­лали, например, сербские декораторы в Грачанице. Худож­ники Мистры украшали храмы, преследуя всегда дидактиче­ские цели.

Вместе с тем в расположении росписей на стенах, в выборе сюжетов каждый храм Мистры не похож на другой. В Афенднко стены заняты изображениями святых в рост, помещен­ными изолированно друг от друга в нишах или заключенны­ми в медальоны. Многофигурным композициям отведены сво­ды, люнеты, конха апсиды. Такого расположения сюжетов на пенах нет нигде более в Мистре. В церкви Пантанассы же, ко-

Шествие святых. Фреска. XIV в. Церковь Афендико монастыря Бронтохион в Мистре

торая по своей архитектуре и многим чертам иконографии фресок повторяет Афендико, принят совсем иной принцип раз­мещения композиций на стенах.

Уже в первых памятниках живописи Мистры проявились те новые тенденции, которые характерны для палеологовского искусства. В росписях митрополитской церкви св. Димитрия им приходилось еще если не бороться со старым, то сосуще­ствовать с несколько архаизированным стилем, в котором ра­ботал мастер, выполнивший фигуру Богоматери Одигитрии в апсиде. Отличающаяся удлиненностью пропорций, непо­движностью позы, она производит впечатление несколько бес­помощно стоящей перед зрителем женщины. Зато многофи­гурные сцены, созданные, несомненно, другим художником, останавливают внимание богатством движений и подробным изображением архитектуры с ее сложными, даже фантастиче­скими постройками.

В церкви Афендико монастыря Бронтохион, росписи кото­рой были выполнены около 1310 года, находится могила Феодора Палеолога, бывшего патроном монастыря. На северной стене храма помещены «вкладческие» надписи императоров Михаила VIII и Андроника II. Над ними изображены четыре ангела, поддерживающих в сильном взмахе рук медальон. Их крылья широко распахнуты, ноги раскинуты в стремительном полете. Сцены чудес Христа отличаются обилием сложной архитектуры с перекинутыми между постройками многочис­ленными завесами. Композиции выполнены в мелком масшта­бе, манера письма тонкая и деликатная. Фрески характери­зуются большой близостью к возникшим примерно в те же годы мозаикам Кахрие-Джами.

Цикл фресок церкви Периблептос, созданный во второй по­ловине XIV века, менее всех других в Мистре пострадал от времени. В куполе здесь сохранился Пантократор, на сводах помещены праздники, в апсиде — Богоматерь на троне между архангелов, под ней — «Небесная литургия». Циклы с изо­бражением страданий Христа и детства Марии представлены весьма подробно. Последним в церквах Мистры всегда отво­дится особенно много места. Следует подчеркнуть, что все композиции Периблептос даже среди других памятников палеологовской живописи выделяются особой мягкостью, ли­ризмом, эмоциональной насыщенностью образов, позволяю­щими предполагать о влиянии на их авторов исихазма.

Тесная связь фигур и пейзажа создается художниками Периблептос с помощью гармоничного соотношения их про­порций. Скажем, в сцене «Тайной вечери» высокие и строй-

Небесная литургия. Фреска. XIV в. Церковь Периблептос в Мистре

ные башни соответствуют вытянутым фигурам апостолов, ко­торые ведут между собой беседу. Архитектура чрезвычайно сложна и дробна по своим формам в композициях как «Тай­ной вечери», так и «Входа Христа в Иерусалим». Художники словно смакуют детали, увлекаясь многочисленными бытовы­ми подробностями. Так, например, в сцене «Тайной вечери» на столе расставлены сосуды самой разнообразной и сложной формы. Между ними показаны ножи, сложенные салфетки, круглые хлебы.

Пропорции фигур, их движение в церкви Периблептос со­отнесены не только с архитектурой, но и с пейзажем. Линии высоких скал в сцене «Рождество Христа» создают в компо­зиции идущую снизу слева в верхний правый угол диагональ, которая пересекается с другой диагональю, образованной тон­кой и длинной фигурой Богоматери и продолжающейся над ее головой линией скал.

О стиле росписей Мистры начала XV века можно полу­чить представление по тем многочисленным композициям, ко­торые сохранились в Пантанассе (1428 год). Искусство рабо­тавших здесь мастеров отличается большим драматизмом, чем Фрески церкви Периблептос, а также напряженностью, слож­ным нагромождением форм. Композиции стали еще более мно­гофигурны, чем ранее, жесты персонажей еще более подчерк­нуты. В сцене «Воскрешение Лазаря» персонажи разделены на две группы, сдвинутые к краям сцены, центр которой ока­зывается свободным. Их соединяет жест благословляющей руки Христа, широким шагом направляющегося к Лазарю. Справа к Христу как бы за помощью обращается персонаж, закрывающий плащом нос и вытянувший вперед правую ру­ку — жест, незнакомый иконографии предшествующих веков.

Во фреске «Вход в Иерусалим» многочисленные элементы пейзажа, сложные и разнообразные по форме, создают то на­строение безудержной радости, ликования, которое соответ­ствует сюжету. Рядом с высокими скалами, чьи уступы по­стоянно пересекаются, внезапно разветвляются и дробятся над головами Христа и апостолов, поднимаются стены Иеру­салима, за которыми теснятся базилики, купольные здания, кивории, башни. Между постройками перекинуты завесы — мотив, характерный для палеологовского искусства, незнако­мый более раннему времени и идущий от античности. Среди построек возвышаются колонны коринфского ордера, отдель­но стоящие, как художник их, очевидно, видел на месте уже разрушенных к его времени античных храмов.

Мистра явилась последним крупным центром искусства монументальной живописи, сохранившим даже в XV веке луч­шие традиции константинопольских мастеров. Однако ни о ка­ком влиянии на тех живописцев, которые работали в Мистре, критской или македонской школ, как думали первые специа­листы по византийской живописи в начале XX века, сейчас, когда стали известны многие памятники Константинополя, и прежде всего фрески пареклезия Кахрие-Джами, уже говорить не приходится.

Рождество Христа. Фреска. XIV в. Церковь Периблептос в Мистре

О византийской живописи первой половины XIV века дают представление не только фрески церквей св. Димитрия и Афендико в Мистре, но и росписи маленького храма св. Ни­колая в Мани, на территории Греции. Росписи были созданы тремя мастерами, вышедшими из значительного художествен­ного центра. Они могли прийти сюда и из Мистры. В их твор­честве можно увидеть целый ряд передовых черт, таких, как индивидуализация ликов, объемная передача тел святых, жи­вописная и свободная манера письма, уже знакомых нам по росписям Мистры.

В XIV веке среди, национальных школ, находящихся под воздействием византийского искусства, одно из первых мест принадлежит уже упоминавшейся сербской. Сербия в это вре­мя превратилась в могущественную державу. Независимые сербские короли в своих придворных обычаях и церемониях подражали византийским императорам. Подобно им, они по­кровительствовали искусству. Работавшие в Сербии худож­ники-монументалисты часто проходили обучение в Константи­нополе или Салониках, хорошо знали византийские фрески и мозаики.

В одном из самых больших городов Сербии Призрене в 1307—1313 годах королем Стефаном Урошем Милутином, строителем и восстановителем многих церквей, был перестроен и расписан храм Богородицы Левишка. Росписи собора, систе­ма которых отвечает его пятикупольной архитектуре, свиде­тельствуют о тесных контактах художников с византийскими. Действительно, это было время мирных отношений с Констан­тинополем. Сам сербский король был женат на дочери визан­тийского императора Андроника II Палеолога.

Изображение в призренском храме предков царя Милути- на свидетельствует о большом значении, придаваемом идее на­следования царской власти. Милутин, который за несколько лет до того в Арилье (1296 год) был изображен вместе со своим братом Драгутином, здесь представлен уже как авто- кратор, получающий власть от Христа.

Призренские фрески отмечены типичной для сербского ис­кусства XIV века чертой — тесной связью системы росписи с ходом богослужения. Отразилась в них и такая особенность, как склонность к повествовательным сюжетам.

В маленькой часовне св. Николая в Призрене его житию посвящен подробный, полный живых деталей цикл. Художни­ки вводят многочисленные фигуры-персонификации — прием, говорящий об использовании античного наследия. Это фигуры, олицетворяющие землю, море, реки, свет дня, темноту ночи.

Росписи церкви Иоакима и Анны монастыря Студеница были выполнены, как об этом свидетельствует надпись на стене

Успение. Фреска. XIV в. Монастырь Грачаннца

апсиды, в 1314 году также по заказу царя Милутина. Работав­шие здесь художники испытали несомненное влияние констан­тинопольских образцов. Легкие и стройные фигуры близки к персонажам мозаик Кахрие-Джами. Стремясь воспроизвести черты лица, передать индивидуальную характеристику как можно ярче, художники изображают царя Милутина с мо­делью основанного им храма перед св. Анной. Рядом пред­ставлена королева Симонида, король Симеон Неманя и осно­ватель сербской независимой церкви св. Савва. С этого вре­мени особая любовь к портретам отличает сербское искусство.

В храме Иоакима и Анны композиции характеризуются поразительной уравновешенностью. Рисунок выдает точную и

Иоанн Креститель. Фреска. XIV в. Монастырь Грачаница

крепкую руку. Лики часто классически прекрасны, но одина­ковы, как, скажем, у девушек, сопровождающих Марию в сце­не «Введения во храм», или у женщин, принесших дары, в ком­позиции «Рождества Богоматери».

Фрески в церкви в Старо-Нагоричино, хотя и содержат греческие надписи, выполнены художниками той же школы, что и росписи Студеницы, и также по заказу короля Милу- тина.

Несмотря на близость к константинопольскому искусству, местные черты здесь ясно проявляются в сербского типа лицах, в тяжеловесности силуэтов, в некоторой аритмичности многофигурных композиций. В этих фресках дает себя знать и довольно графическая манера исполнения. Так как этот храм был расписан после победы сербов над турками в 1313 году, то на одной из его стен представлен король Милутин, кото­рому как победителю св. Георгий дарует меч. По-видимому, все росписи храма следует воспринимать как прославление побед Милутина.

Фрески Грачаницы, последнего памятника времени цар­ствования Милутина (около 1320 года), оригинальны и само­бытны по своему характеру. Они отмечены любовью к под­робной передаче рассказа. В них уже проявляется некоторая манерность.

Фрески необычайно высокого и стройного по своей архи­тектуре храма Пантократора в Дечанах (1335—1350) отно­сятся ко времени царствования Душана. Среди многочислен­ных композиций на стенах этого храма впервые появляются сцены, посвященные Акафисту — двадцати четырем гимнам в честь Богоматери, сложенным еще в VI веке византийским поэтом Романом Сладкопевцем и неизвестным до сих пор по изображениям. Внимание к бытовым деталям, разнообразие форм архитектурного и пейзажного фона сочетаются в дечанских фресках с особой монументальностью композиций, зна­чительностью образов, благородством сдержанной охристой палитры. Портрет, который был столь характерен для серб­ского искусства, мы находим и здесь. Это изображения исто­рических персонажей, таких, как молодой король Урош и ко­роль Душан. Чувство особого достоинства, пронизывающее со­бой образы святых в этих фресках, гармоничность, несмотря на некоторую перегруженность композиций, манера изображения драпировок тканей, тонкие переходы цвета приближают эти росписи к традиции Кахрие-Джами.

Когда в 1375 году в Пече произошло примирение сербской церкви со вселенским патриархатом Константинополя, в Сер­бию стали приезжать монахи с Афона, из Греции и Болгарии, то есть со всех земель, которым угрожали турки. В Сербии по этой причине стали строиться многочисленные новые мона­стыри. Сербские храмы этого времени по своему типу пред­ставляют так называемые триконхи. Здание каждой церкви, кроме апсиды, завершающей на востоке центральный неф, снабжено еще двумя, которыми на севере и юге заканчивается поперечный неф. Такой тип храма пришел в Сербию с Афона.

Церковная архитектура теперь отличается богатством декора. Многочисленные пилястры, полуколонны, глухие аркады оформляют стену. Особое значение в декорировании экстерье­ра сербских храмов приобретают богатые рельефные компози­ции, которыми подчеркиваются порталы, окна, отмечаются карнизы. В этой любви к резному декору, малоизвестному ви­зантийской архитектуре, проявилось, очевидно, влияние за­падноевропейского искусства.

Сербские монастыри долины Моравы, которые в конце XIV — начале XV века украшаются фресками, составляют несколько обособленную группу памятников. Самым ранним произведением этой школы можно считать фрески церкви мо­настыря Раваница, построенного князем Лазарем, который и был здесь погребен после гибели в битве с турками на Косо­вом поле (1389). С этого времени монастырь стал не только местом поклонения, но и крупным культурным и националь­ным центром. Именно здесь был сложен ряд поэм в честь ге­роев битвы на Косовом поле.

Фрески небольшой церкви Вознесения в Раванице отно­сятся к 1387 году. Они свидетельствуют об усложнении ико­нографии. В них особое место отводится циклу чудес Христа, которые в храме занимают основные части стен, а цикл Празд­ников поднят на своды. Только «Успение» получает свое тра­диционное место на западной стене. С этого времени внимание к циклу чудес становится характерным для моравских фресок, тогда как ранее в Сербии эти сцены занимали подчиненное положение. В росписях Раваницы учащаются фигуры монахов- отшельников, что явилось, очевидно, результатом влияния исихазма, широко распространившегося в Сербии. В этих фресках заметно нарастание линейных, графических тенден­ций. После поражения на Косовом поле творческая энергия сербских художников вообще как бы снижается, вместо выра­зительности, страстности и напряженности, отличающих прежние росписи, в монументальной живописи появляется не­кая «классицистическая» реакция. Впрочем, она не получила в Моравии того развития, как в Константинополе.

Те тенденции, которые наметились в Раванице, были про­должены в 1407—1413 годах в росписях монастыря Каленича. Стремление отказаться от прежней повествовательности, ясно определившееся в сербских фресках к концу века, проявилось здесь с особой силой. Во фресках Каленича пропорции фигур, принципы композиций ясно согласованы с архитектурой самой церкви. Задумчивы лики святых с выразительно приподняты­ми бровями. Большие по размеру фигуры святых изображены стоящими в нижней зоне стены в элегантных позах и одетыми в богатые платья придворных. Чувство пластики особенно свойственно работавшим здесь мастерам. Как всегда в роспи­сях моравских храмов, здесь большое место отведено изобра­жению святых воинов, что связано с тем тревожным временем усиления турецкой угрозы, когда они создавались.

Церковь монастыря Манассии (1416—1418) была построе­на как мавзолей деспота Стефана, видного поэта и философа того времени. Мир, отраженный в ее фресках, программу ко­торых разрабатывал сам деспот, многообразен и пышен. Свя­тые в роскошных одеждах приняли манерно-грациозные позы. Многочисленные сцены церемониальны по своему характеру, но вместе с тем в них появляются современные художнику бы­товые подробности, придающие им особую жизненность. Под­чинение линеарности живописной манере свойственно всем мо­равским росписям. Им присущи также гладкость письма, на­поминающая иконописную технику, некоторое однообразие образов святых. Их колорит определяется сочетанием обиль­ного яркого лазурита фона и листового золота в окраске одежд святых. Сила константинопольского влияния даже в этот трудный период удерживает моравские росписи в общем русле византийского искусства.

XIV столетие явилось временем расцвета не только серб­ской, но и болгарской школы живописи. Для болгарского ис­кусства XIV века характерны два направления. Одному из них, демократическому и далекому от византийских образцов, приписываются фрески восточной Болгарии. К другому, при­дворному, связанному с Тырновским художественным центром,

Монастырь Манассия. XV в.

принадлежат фрески Иванова, а также росписи церкви Соро­ка мучеников в Тырнове, которые близки к ивановским не только по стилю, но и по технике исполнения. В Иванове, как и в церкви Сорока мучеников, живописцы пользовались тем­перой.

Та экспрессивность, которая характерна вообще для визан­тийской живописи первой половины века, сменив «классицизированный» ретроспективизм предшествующего периода, про­явилась во фресках пещерного монастыря Иванова. Здесь в шестидесятых и семидесятых годах по заказу царя Ивана Александра работали художники, которые, возможно, при­ехали сюда из Константинополя или, будучи болгарскими ма­стерами, принадлежали к константинопольскому направлению.

Омовение ног. Деталь фрески. XIV в. Монастырь Иваново

Отдельные детали, типы фигур, костюмы, элементы архитек­туры во фресках Иванова напоминают мозаики Кахрие-Джами. Однако формы неожиданно ломаются, появляются резкие повороты фигур, драматизация образов, которых не было ни в болгарском, ни в византийском искусстве ранее. Исихазм, получивший в эти годы особенно широкое распространение, найдя официальное признание в Тырнове, несомненно способ­ствовал той напряженности и взволнованности, которые от­мечают образы святых в Иванове. С исихазмом связано и само возникновение удаленных от мира монастырей, какими были обители Иванова, кельи и храмы которых располагались в естественных или прорытых пещерах в долине реки Русенски Лом. В стремлении монахов-исихастов к уединению был вы­ражен известный их протест против официальной церкви.

Апостолы в Гефсиманском саду. Деталь фрески. XIV в. Монастырь Иваново

Выше отмечалось, что искусство палеологовского времени характеризуется появлением художников, отличающихся яр­кими творческими индивидуальностями, чей почерк можно ясно отличить от почерка современников. Имена многих из них нам известны.

Один из них, художник Кир Мануил Евгеник, приехал в Грузию из Константинополя, куда за ним по повелению эриставта Вамека Дадиани было послано два монаха. Хотя над­пись, сообщающая об этом в храме Христа Спасителя в Ца- ленджихе, не дает нам времени создания фресок, его можно определить годами правления Вамека (1384—1396). Цаленджихская роспись особенно важна тем, что она представляет собой единственный памятник константинопольской живописи конца XIV века. Кир Мануил Евгеник работал в храме, по­строенном еще в XII веке и тогда же расписанном. Фрагмен­ты первоначальных фресок сохранились до сих пор.

Росписи Кира Мануила Евгеника посвящены празднич­ному циклу, а также страстям и чудесам Христа. В них вклю­чены отдельные композиции детства Марии, житийные циклы Иоанна Предтечи и св. Николая. Особо почитаемый в Грузии св. Георгий помещен на северной стене храма. Рядом с ним расположен ктиторский портрет: Вамек Дадиани в одеждах византийского императора, на ношение которых он не имел никакого права, его жена Марех и сын их Мамия. В куполе — «Вознесение Христа», в алтаре — Богоматерь Оранта. По своей иконографии фрески близки к росписям церкви Пери­блептос в Мистре.

Росписи носят монументальный характер. Изображения следуют конструктивному членению поверхности стены. Почти повсюду сохраняется четко выявленная горизонтальность ре­гистров, переходящих с одной стены на другую. Художник смело включает оконные ниши в построение композиций, не стремясь их обойти, что особенно ясно видно на примере сце­ны «Поклонение жертве», помещенной в алтарной апсиде. Ко­лорит фресок светлый. Краски чисты и звучны. В многофигур­ных композициях отсутствуют сложное плановое построение, пышные архитектурные постройки. Фигуры четко выделяются на синем фоне. Их контур иногда подчеркивается дополни­тельной белой линией. Высветления даются большими пятна­ми. Удлиненные пропорции фигур, их несколько манерное, но разнообразное движение, тонкие портретные характеристики, белые движки, определяющие объем лица,— все это особен­ности росписей Кира Мануила Евгеника в Цаленджихе.

Фрески свидетельствуют о смелом артистизме и индиви­дуальном своеобразии константинопольского художника. Нам неизвестно, долго ли он пробыл в Грузии, но факт влияния его росписей на грузинскую монументальную живопись не­сомненен.

Другим константинопольским художником, покинувшим примерно в те же годы, а может быть и несколько ранее, свой

Феофан Грек. Тронца. Фреска. 1378 г. Церковь Спаса на Ильине в Новгороде

родной город, был Феофан, прозванный на Руси Греком. В 1378 году он расписал в Новгороде церковь Спаса Преобра­жения на Ильине улице. Влияние русского искусства на его творчество в эти годы было еще не столь значительным, как позднее, в московский период его жизни. Во всяком случае, в Деисусном ряду иконостаса Благовещенского собора Мо­сковского Кремля он выступает перед нами скорее русским, чем византийским живописцем. Но и в Новгород Феофан при­ехал не прямо из Константинополя, а сначала поработав над заказами в Крыму, в Кафе (Феодосия).

Приезд Феофана на Русь произошел в важнейший период русской культуры, наступивший еще в годы подготовки к ре­шающему сражению с татарами и достигший своего подъема после битвы на Куликовом поле (1380). Это было время роста чувства национального самосознания, интереса к своему слав­ному прошлому, усиления связей с Византией и Балканскими странами, появления замечательных и многочисленных памят­ников литературы и искусства.

В этот период подъема национальной культуры Феофан приехал в один из самых самобытных центров русского искус­ства— Новгород. В последние десятилетия XIV века Новго­род переживал экономический и духовный подъем, так что неудивительно, что особое значение приобрела здесь именно монументальная живопись. Ряд храмов был расписан как мест­ными, так и приглашенными мастерами. В эти годы были соз­даны фрески церквей Феодора Стратилата, Успения на Волотовом поле, Рождества на кладбище, а также Спаса на Кова­леве. Авторами последних, возможно, явились приехавшие прямо из Сербии художники.

Феофан прибыл в Кафу и на Русь из Константинополя, где при императоре Иоанне Кантакузине, как уже говорилось, исихазм получил официальное признание. Более того, это бы­ло именно то время, когда исихазм широко распространился в Сербии и Болгарии. Конечно, Феофан, художник, которого Епифаний Премудрый назвал «преславным мудрецом, фило­софом зело хитрым», не мог остаться равнодушным к жарким религиозным спорам, проходившим между исихастом Григо­рием Паламой и его противником Варлаамом. Но, как боль­шой художник с яркой индивидуальностью, Феофан вряд ли мог быть «иллюстратором» какого бы то ни было религиоз­ного учения, даже того, какое он разделял. В его творчестве гораздо правильнее искать отражения эпохи в целом, со всеми ее противоборствующими тенденциями. И мы действительно находим это в тех знаменитых фресках, которыми Феофан по-

Феофан Грек. Столпник. Фреска. 1378 г. Церковь Спаса на Ильине в Новгороде

крыл стены новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Среди фресок Троицкого придела этого храма, в галерее святых, которую поместил там Феофан, мы встре­чаемся с изображениями Макария Египетского, Иоанна Лест- вичника, святых-мучеников Агафона и Арсения, Симеона, Да­ниила и Давида Столпников. К истокам раннего монашества, к первым формам аскезы, одним из видов которой было столп­ничество, восходил исихазм XIV столетия. Среди тех ранних теоретических трактатов, на которые опирались исихасты, вид­ное место занимала «Лествица» — сочинение о нормах поведе­ния монахов, написанное Иоанном, бывшим в VI веке игуме­ном монастыря св. Екатерины на Синае. Значит, не случайно Феофан в приделе, где основной была композиция Троицы, помещает не связанных с ней по символическому смыслу свя­тых, причем выбор их явно тенденциозен. Все это те, кого иси­хасты поднимали на щит, все это аскеты, которых они про­славляли.

Но интерес Феофана к образу человека не ограничивался только этим. Он был гораздо шире, выходя за границы исихазма. Даже сейчас, когда при последних реставрационных ра­ботах были обнаружены фрагменты многофигурных компози­ций, остается в силе то положение, что Феофан уделял боль­шое, а может быть и основное, внимание фигурам отдельно стоящих святых. Каждый из них по-своему значителен. Силь­ные, мудрые, душевно величественные личности волновали Феофана. Прекрасна, подобно воздушному облаку легка фи­гура Макария Египетского, в молитвенной позе держащего перед грудью руки. Контрастом к его светлым, отливаю­щим голубизной одеждам, к его длинным седым волосам и седой бороде темными охристыми пятнами выделены лицо и руки. Та асимметрия черт, подчеркнутая экспрессивность, которые всегда у Феофана создаются его неистовым белым движком, в образе Макария находят свое высшее выражение. Знаменитый блик Феофана, который служит основным сред­ством передачи выразительности лика, отличен от четких по форме, сухих и точных пробелов, характерных для современ-

В Грек. Пантократор. Фреска. 1378 г. Церковь Спаса на Ильине в Новгороде

ной ему византийской живописи. Но такой блик не был при­сущ только творчеству Феофана. Как уже отмечалось, не­сколькими десятилетиями ранее во фреске «Сошествие Хри­ста во ад» в Кахрие-Джами лицо Адама своей асимметрией, а также экспрессией, создаваемой бликами, напоминало нам святых Феофана, как бы предвосхищая их. Но тогда, в нача­ле века, такой лик был исключением. У Феофана же все об­разы святых именно такие — со страстными, движущимися лицами.

Философ-мудрец, художник Феофан обладал яркой, непо­вторимой творческой индивидуальностью. Подобных ему ма­стеров не было до тех пор ни в Византии, ни в Европе. Фео­фан явился между тем живописцем, типичным для византий­ского искусства эпохи его подъема при Палеологах, оживле­ния духовной жизни, связанного со спорами паламитов и варлаамитов.

Но не только монументальная живопись позволяет нам су­дить о том, каким поистине значительным и разнообразным было искусство времени Палеологов. Как никогда до сих пор в Византии, в эти годы расцвела иконопись. Иконы Констан­тинополя и других художественных центров, дошедшие до на­ших дней, весьма многочисленны. Они составляли большие и высокие иконостасы, нашедшие особое распространение имен­но в это время. Иконы также вешались на стены храмов, ча­совен, частных домов. Теперь, разрозненные, они нашли свое прибежище во многих музеях мира. Созданные часто теми же художниками, которые расписывали церкви, они в основных своих чертах отражают тенденции, типичные для современ­ной им монументальной живописи. Более того, на последнюю они даже оказали некоторое влияние. Тщательная, более мел­кая, чем ранее, манера письма, свойственная палеологовским фрескам и мозаикам, явилась результатом воздействия икон.

Каждая икона в палеологовский период становится как бы отдельным миром со своими внутренними соотношениями и атмосферой. Манера письма в иконах характеризуется боль­шой свободой и легкостью. Особое значение приобретает от­дельный мазок. Художники увлекаются многочисленными пробелами, золотыми линиями, покрывающими одежды, ме­бель, иногда архитектуру. Объем предметов передается нало­жением теней на них то справа, то слева. Последняя особен­ность создает впечатление, что для каждой вещи, изображен­ной в одном произведении искусства, имеется отдельный ис­точник освещения. В XV веке композиция начинает яснее, чем ранее, разворачиваться в глубину, отличаясь четкостью построения. Живописцы становятся особенно к концу палеологовского периода, тонкими рисовальщиками, умеющими пе­редавать сложные ракурсы фигур. Развитие иконы проходит в том же направлении, что и развитие монументальной жи­вописи. Это в равной степени касается как стиля, так и ико­нографии. Однако в иконописи все указанные особенности выступают в более ясной и сконцентрированной форме, чем в монументальной живописи.

К раннепалеологовским иконам относится весьма показа­тельное для этого периода «Успение» в собрании Эрмитажа. Икона датируется началом XIV века. Типы лиц с высокими выпуклыми лбами и маленькими носами имеют разительное сходство с персонажами Кахрие-Джами. Роль коротких белых бликов в иконе напоминает значение того же приема в мозаи­ках. Живописное понимание глубины пространства соответ­ствует свободным композициям в церкви Митрополии в Ми­стре. Светлые сочные движки, мягкие линии складок, тонкие плави указывают на то же время. Золотые линии, отмечаю­щие складки одежд, еще очень немногочисленны. Все в этой иконе подчинено стремлению создать настроение. Скорбь про­низывает собой фигуры апостолов, склонившихся над телом Марии, лица ангелов, скорбящей женщины.

В палеологовскую эпоху особое значение получает тема «Троицы», известная до сих пор всего лишь несколькими при­мерами, относящимися в основном к раннехристианскому вре­мени. Возможно, что необходимость объединения страны пос­ле изгнания крестоносцев, рост национального самосознания греков способствуют популярности этого сюжета, символизи­рующего идею единства. Однако, как показывают сами сохра­нившиеся памятники, художники трактуют эту тему, подчер­кивая не столько догмат о единстве божества в трех лицах, сколько ее бытовой, жанровый аспект.

К палеологовскому времени относятся изображения Трои­цы в росписях Сопочан, в часовне Богоматери монастыря Иоанна Богослова на острове Патмосе, в церкви Периблептос в Мистре, в помещении пареклезия монастыря Хиландар на Афоне, в миниатюрах Евангелия Иверского монастыря на Афоне, в Сочинениях Иоанна Кантакузина Парижской На­циональной библиотеки, в грузинских фресках Убиен и во многих других памятниках. К этому же периоду принадлежат две иконы.

Одна из них относится к началу XV века и находится в музее Бенаки в Афинах, другая — самого конца XIV столе­тия — в Государственном Эрмитаже. В эрмитажной иконе ар­хитектура и мебель своими четкими прямыми линиями спо­собствуют ясному построению композиции, легкому прочте­нию темы. Разнообразные предметы на столе изображены не разрозненными, а составляют единый натюрморт. Вытянуто­му по горизонтали прямоугольному формату иконы соответ­ствует и длинный стол, на широкой плоскости которого урав­новешенно расставлены предметы. Центр натюрморта состав­ляет большая чаша, символ той жертвы, которую принес Христос, искупая грехи людей. Ее значение среди всех дру­гих многочисленных бытовых деталей подчеркивается именно благодаря построению композиции, центром которой она ста­новится. Значение сцены здесь выходит далеко за пределы бытовой и приобретает глубокий символический смысл.

Совершенно иная по своим художественным принципам икона «Троица» собрания Афинского музея. В ней также мно­го бытовых подробностей, но она лишена той монументально­сти, той величественной простоты, которые характерны для эрмитажной иконы. Тема «Троицы» воспринимается здесь не как символическая, но скорее как бытовая. Событие не просто фиксируется живописцем, но трактуется им как радостное и

Троица. Икона. XIV в.

ликующее. Все в этой иконе гораздо более многословно, пере­гружено деталями, подчеркнуто нарядно и празднично. Эта меньшая по размеру, чем эрмитажная, икона отличается юве­лирной тонкостью письма. Богатая резьба, украшающая ме­бель, прорисована золотыми линиями. Верхние части подножий сплошь золотые. Золото сочетается с красной окраской одежд и светло-коричневой — мебели. Стол покрыт белой, тонкой, почти прозрачной на сгибах скатертью. Все предметы, состав­ляющие натюрморт, отличаются небольшими размерами, изя­ществом своих очертаний. Между ними положены моркови и скомканные салфетки, служащие для объединения всех эле­ментов композиции в единое целое. Действие разворачивает­ся на фоне сложной и разнообразной по декору архитектуры, расположение которой в несколько планов подчеркивает про-

Троица. Икона. XV в.

странство, передает глубину. Удлиненные павильоны, ограни­чивающие композицию с боков, соответствуют пропорциям фигур — вытянутых, с маленькими головами.

Сравнение двух византийских икон на одну и ту же тему, но выполненных в разное время, показательно для понимания общего хода развития палеологовского искусства. От класси­ческой простоты XIV века художники идут в сторону услож­нения своего изобразительного языка в первой половине XV столетия.

В 1387 году прибыл в Византию Афанасий, основатель русского Высоцкого монастыря, находящегося близ Серпухо­ва. Из Константинополя он послал в свою обитель вместе с грамотой о благословении, как сообщается в его житии, семь поясных икон. Их он отправил на Русь со своим преемником Афанасием Младшим. Дата смерти последнего нам известна: 1395 год. Очевидно, иконы прибыли в Высоцкий монастырь

между 1387 и 1395 годами. Сейчас они находятся в Государ­ственной Третьяковской галерее, а одна из них, с Изображе­нием Иоанна Предтечи, хранится в Государственном Русском музее.

Большие монументальные иконы входили в состав иконо­стаса, образуя один из основных его рядов — Деисусный. Воз­можно, они выполнены в Студийском монастыре Константи­нополя, где со времени иконоборчества, как мы знаем, была иконописная мастерская и где поселился Афанасий Высоцкий, купив себе келью. Все семь икон отличаются особым внима­нием написавшего их живописца к четкому силуэту. Движе­ния склоненных к центру фигур, молящих у Христа заступ­ничества за род людской, сдержанны и плавны. Лики спокой­ны и благородно красивы. Неяркий колорит сохраняет един­ство.

Интерес к византийскому искусству на Руси в последние десятилетия XIV века был особенно велик. Кроме Феофана Грека, работавшего тогда в Новгороде, нам известен грек Исайя. Это он украсил фресками церковь Входа в Иерусалим в Новгороде. По приглашению митрополита Феогноста визан­тийские живописцы работали в Архангельском и Успенском соборах Московского Кремля. В 1345 году грек Гоитан распи­сал фресками церковь Спаса на Бору в Москве. Все эти худож­ники, несомненно, выполняли не только росписи, но создавали и иконы по различным заказам.

Феофану Греку можно приписать икону, названную на Ру­си «Донской Богоматерью» (Государственная Третьяковская галерея). На одной стороне доски изображена Богоматерь в типе Умиление, на другой «Успение Богоматери». Название свое икона получила уже позднее, когда возникли легенды, рассказывающие о том, что она была поднесена Димитрию Донскому перед битвой на Куликовом поле донскими каза­ками. С этого времени ей стала приписываться чудотворная сила защиты русского оружия.

Своими высокими художественными достоинствами икона не менее знаменита, нежели «Богоматерь Владимирская».

Апостол Петр. Икона Высоцкого чина. XIV в.

Композиции обеих сторон отличаются четким построением, особым вниманием к силуэту фигур. Живопись приглушенна и тепла по цвету, малиновый мафорий Марии, золото фона, золотистая охра ликов создают изысканную гамму. В сцене «Успение» архитектура простой и четкой формы ограничивает композицию с боков. Сдержанны движения апостолов, скло­нившихся над телом Марии, суровы и печальны их лица. Изо­бразительный язык художника немногословен, удивительно прост, а потому значителен. Икона, очевидно, создавалась Феофаном в те годы, когда он покинул Новгород и обосновал­ся в Москве. Однако по сравнению с Деисусным чином Бла­говещенского собора Московского Кремля она носит более ви­зантийский характер.

Кроме высоцких, на Русь были привезены многие иконы, в том числе и «Пименовская Богоматерь» (Государственная

Богоматерь Пименовская. Икона. XIV в.

Третьяковская галерея). Икона получила свое название от­того, что, по преданию, она была принесена из Константино­поля русским митрополитом Пименом в 1381—1388 годах и помещена в Благовещенский собор Московского Кремля. Ско­ванность движения Богоматери, невыразительность ее лика, резкость колорита доказывают, что эта композиция «Умиле­ния Богоматери» выполнялась далеко не лучшим столичным живописцем. Однако несомненно, что, привезенные на Русь, и Болгарию, Сербию, Грузию, иконы всегда были первыми посланниками новых художественных тенденций Византии. Они играли роль тех образцов, на которые стремились ориен­тироваться.

В почти одновременных (первая половина XIV века) ико­нах на тему Благовещения из Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве и из

церкви св. Климента в Охриде художники уделяют большое внимание архитектуре. Сложной формы павильоны, на фоне которых в обоих случаях помещена фигура Марии, служат тому, чтобы подчеркнуть ее значение. Между нею и арханге­лом Гавриилом происходит диалог, устанавливается тесная внутренняя связь. Но икона московского собрания несколько более интимна, впечатление чего создается не только появле­нием в сцене служанки, слушающей разговор. Образы Марии и архангела здесь более сдержанны по проявленным ими чув­ствам, проще, лиричнее. Как икона «Владимирской Богома­тери» вошла в русское искусство, так и «Благовещение» из Охрида стало неотделимо от сербского, оказав значительное влияние на тех мастеров фрески, которые работали для коро­ля Милутина.

Интерес к изображению Богоматери вызвал к жизни мно­гочисленные ее иконографические типы. Марию трактуют по- разному, то как царицу небесную, сидящую на троне, а трон этот, как, скажем, в иконе из Вашингтона, напоминает храм, и таким образом подчеркивается идея, что Богоматерь покро­вительствует церкви на земле; то ее изображают прежде всего как мать, и тогда лирическая интерпретация образа становит­ся гораздо более ясно выраженной, чем в иконах того же из­вода. но более раннего времени.

Образы святых на палеологовских иконах вообще отли­чаются чрезвычайным разнообразием. На одной из них (Му­зей Чивико в Пизе, XIV век) архангел Михаил изображен в рост, прямо стоящим перед зрителем. Он держит весы, на ко­торых во время Страшного суда ему полагается взвешивать добрые дела и поступки людей. Одну из чаш, «наполненную злыми делами», стремится перетянуть маленький чертик. Та­кого рода изображения чертей распространены в византий­ском искусстве как символы зла. Их особенно часто можно встретить на листах рукописей, обычно содержащих текст псалтирей.

На иконе Византийского музея в Афинах образ архангела Михаила отличается совсем иной трактовкой. Икона относит-

ся к концу XIV века. На ней архангел Михаил представлен по пояс с прозрачной сферой в руках — символом власти. Это, как и предшествующая, — константинопольская икона, о чем можно судить по ее высокому техническому совершенству, по чувству собственного достоинства, которое отличает образ ар­хангела и в том и в другом случае, по его особому величию в афинской иконе.

То внимание к портрету, которое уже отмечалось как ти­пичная черта палеологовской живописи, нашло отражение в иконописи.

По существу, икона Государственного музея изобразитель­ных искусств имени А. С. Пушкина (Москва) «Двенадцать апостолов» представляет собой групповой портрет. Она дати­руется первой половиной XIV столетия. Ученики Христа представлены не объединенными действием. Это не «Евхари­стия», не «Явление Христа апостолам», не «Вознесение», но это «Собор апостолов». Они изображены стоящими перед зри­телем, распределившись в два ряда, причем второй ряд как бы помещен на возвышение, ступеньку, отчего хорошо видны лица всех изображенных персонажей. Они слегка обратились друг к другу, что оживляет строго построенную композицию иконы.

Икона «Григорий Палама» того же собрания может быть датирована концом XIV столетия. На ней образ святого явно наделен портретным сходством. Местом создания иконы могли быть Салоники, где память этого видного апологета исихазма особенно чтили. Перегруженность орнаментом, сухость трак­товки, как бы заглаженность лика отличают это произве­дение.

Среди точно датированных палеологовских икон можно на­звать в первую очередь «Пантократора» Государственного Эрмитажа. На поле этой иконы сохранились две маленькие молящиеся фигурки. Это стратопедарх Алексей и примикарий Иоанн, по заказу которых она была выполнена. Оба этих вы­соких по чину сановника, как нам известно, в 1363 году на Афоне основали храм Пантократора, для которого и создава

Двенадцать апостолов. Икона. XIV в.

лась тогда же икона и откуда ее привезли в XIX веке в Рос­сию. Христос, держащий в левой руке Евангелие, а правой благословляющий, своим мощным, преувеличенно расширен­ным торсом напоминает античного Зевса.

Так как заказчики были членами императорской семьи, то икона могла быть соз­дана в столице или на Афоне, куда специально приехали кон­стантинопольские мастера. Лицо Христа отличается суро­востью и угрюмостью, хотя художник стремится его оживить, подчеркивая выразительность небольших глаз их близкой по­становкой и приподнятыми бровями.

В палеологовский период оформление рукописей имеет также целый ряд своеобразных черт. Уже не в каждой боль­шой мастерской, как ранее, работают рядом друг с другом писцы и художники. Далеко не каждый скрипторий имеет ми­ниатюристов, достаточно квалифицированных для того, чтобы выполнить полный и подробный набор иллюстраций. Поэтому появляется обычай, который был бы совершенно невозможен ранее, — заказывать миниатюры для рукописи в другой ма­стерской, чем та, в которой она написана. Это постепенно ве­дет к утрате тех художественных принципов, которые были блестяще разработаны художниками и писцами XI столетия, создававшими рукопись как единое произведение. А так как художники начинают работать для уже готовой рукописи, то в те же годы становится модным украшать миниатюрами ста­ринные, давно написанные кодексы, которые первоначально вообще не имели миниатюр или в которых иллюстративный цикл был немногочислен.

В эти годы все меньше становится миниатюр, расположен­ных рядом с текстом или на полях, а в основном появляются изображения, помещенные на отдельных листах. На такие ми­ниатюры оказывает влияние икона. Они воспринимаются как самостоятельные композиции, не связанные с текстом и сле­дующие по своим принципам станковому искусству. Одной из особенностей позднего искусства оформления книги можно также считать распространение перовых рисунков в величину листа, носящих характер подготовительных набросков.

Роскошно оформленной рукописной книгой палеологовского периода стала та, которая содержит четыре трактата импера­тора Иоанна Кантакузина и находится в Парижской Нацио­нальной библиотеке. Естественно, что ее декорировали луч­шие художники столицы, может быть работавшие в импера­торском скриптории, хотя сведениями о том, была ли в этот последний период византийской истории во дворце мастер­ская, мы не располагаем. Рукопись была написана в 1375 го­ду монахом Иоасафом, известным нам и другими своими про­изведениями и славившимся как лучший писец того периода. Кодекс оформляют четыре миниатюры, расположенные на отдельных листах и выполненные под очевидным влиянием иконописи.

Одна из миниатюр посвящена Преображению — теме, осо­бенно важной в этот период. Как уже отмечалось, горячие бо­гословские споры, которые в это время охватили Византию, касались природы «Фаворского света». В зависимости от того, на какой позиции стоял художник, свет изображался идущим от Христа, то есть несотворенным, или фигура Христа была освещена сиянием, льющимся на нее со стороны, то есть сотво­ренным. Состоящая из сложных геометрических конфигура­ций слава, окружающая Христа на миниатюре парижской ру­кописи, призвана показать несотворенность «Фаворского све­та», то есть художник, оформлявший сочинения императора- исихаста, тоже стоял на исихастских позициях.

Другая миниатюра той же рукописной книги представляет своеобразный двойной портрет. Иоанн Кантакузин изображен в одной композиции дважды. Один раз как император, а ря­дом как монах, каким он стал в конце жизни, когда рукопись была написана Иоасафом. Такой портрет носит явно мемо­риальный характер.

Стремление воспроизвести хорошо знакомые живописцу портретные черты императора-монаха в обоих случаях ясно подчеркнуто.

На одной из миниатюр того же кодекса Иоанн Кантаку­зин показан председательствующим на церковном Соборе

Пантократор. Икона. XIV в.

Преображение. Миниатюра. Сочинения Иоанна Кантакузина. XIV в.

Двойной портрет Иоанна Каитакузниа. Миниатюра Сочинения Иоанна Кантакузина. XIV в.

1351 года. Среди других многочисленных персонажей он вы­делен размером. В его руках — регалии власти. На нем пыш­ные императорские одежды. Высоко подняты брови над кари­ми глазами императора, в каштановой бороде заметна про­седь. Изображение имеет сходство с лицами императора и монаха на двойном портрете, а также с его портретом того же времени на пластине из слоновой кости в вашингтонском соб­рании. В последнем случае Иоанн представлен вместе со своим внуком Андроником Палеологом и его супругой императри­цей Ириной.

Интерес к портретам, в которых художники стремятся вос­произвести не только сходство, но и характер модели, типичен для рукописей палеологовского времени. Среди миниатюр мы встречаем и изображение врага Иоанна Кантакузина — ад­мирала Апокавка. Его портрет включен в рукопись сочинений Гиппократа середины XIV века (Парижская Национальная библиотека). Апокавк изображен как персонаж, совершенно противоположный богослову, тонкому философу, скромному и мужественному человеку, каким был Иоанн Кантакузин. Апокавк показан в роскошных одеждах, сидящим под занаве­сом в резном кресле. Его правая рука покоится на талии, ле­вой он указывает на лежащую на пюпитре книгу, рядом с ко­торой помещена фигура, олицетворяющая Медицину. Все в этой миниатюре перегружено деталями, наполнено многочис­ленными пышными орнаментами. Для золотого фона почти не осталось места. Верхнюю часть миниатюры перерезает красный с широкой голубой полосой занавес. По всему видно, что внешняя сторона воспроизводимого образа привлекала художника не менее, чем внутренняя, в чем можно видеть про­явление ренессансных тенденций эпохи.

Рукопись сочинений византийского историка Никиты Хониата, находящаяся сейчас в Венской Национальной библио­теке, открывается портретом автора, который изображен так, как обычно изображали евангелиста. Он сидит перед столи­ком и пишет свое сочинение. У Никиты Хониата на голове своеобразная высокая шапка — дань вычурной моде того вре

г* V» »•

Адмнрал Апокавк. Миниатюра. Сочинения Гиппократа. Середина XIV в.

мени. Его лицо довольно плоскостно. Нос, глаза и губы пер­воначально нарисованы красными чернилами, позднее обве­дены черными. По особенностям почерка можно заключить, что рукопись написана в первой половине XIV столетия.

Среди богато иллюстрированных византийских кодексов конца XIV века можно назвать тот, который содержит Ака­фист Богоматери и находится в Государственном Историче­ском музее в Москве. Эта редкая по своему содержанию ру­копись (всего нам известно сейчас шесть кодексов с иллюстра­циями на эту тему) была, как мы узнаём из сохранившейся грамоты, привезена в дар царю Алексею Михайловичу из церкви Богородицы Хрисопигии в Галате, в Константинополе.

Каждый из двадцати четырех гимнов в честь Богоматери проиллюстрирован отдельной миниатюрой. Иллюстрация за­вершает или — чаще —начинает столбец текста и заключена в ограничивающую ее со всех сторон рамку. Краски и золото сплошь покрывают пергамен, усиливая сходство композиций со станковыми произведениями. Миниатюры расположены до­вольно часто, так как иллюстрируют короткие, вполне опреде­ленные части текста.

Композиции всех миниатюр отличаются четкостью и стро­гостью. Художник предпочитает центрический принцип в рас­положении элементов композиций. Архитектура принимает активное участие в их построении, составляя фон для фигур и тем самым усиливая значение последних. Пещера, перед ко­торой сидит Богоматерь, создает вокруг ее фигуры как бы ореол. Стена, соединяющая постройки, повторяет движение персонажа. Эмоциональная выразительность миниатюр, дина­мизм их композиций сочетаются с несколько небрежным, но по-своему экспрессивным рисунком. Пропорции фигур далеки от классических. Нижние части тел укорочены, ноги часто со­гнуты в коленях. Колорит определяется обильным введением золота. Оживление придает введение красного цвета в виде штрихов или точек.

В оформлении этой рукописи большую роль играют ини­циалы зооморфного типа. Они состоят из изображений жи

вотных с вытянутыми туловищами, объем которых выявляет­ся светотеневой моделировкой. Птицы и звери изгибами своих тел образуют должные очертания буквы. Часто одно живот­ное выходит из пасти другого; вместе они составляют единый жгут, рисующий букву. Под влиянием инициалов зооморф­ного типа, распространенных в константинопольских кодексах конца XIV века, возникли подобные заглавные буквы и в осо­бой группе русских рукописей, таких, как Евангелия Хитрово и Кошки в собрании Библиотеки имени В. И. Ленина в Мо­скве, Морозовское в Успенском соборе Московского Кремля и в других. Художники, оформлявшие их, использовали в ка­честве образца византийские кодексы, привозимые в эти годы в Москву.

В середине XV века появляется в Византии большое чис­ло рукописей, написанных на бумаге и украшенных многочис­ленными иллюстрациями, которые чаще всего представляют

собой беглые перовые рисунки, подкрашенные тонким слоем краски, напоминающей акварель. Такие кодексы обычно соз­давались в провинциях империи. Их отличает непосредствен­ность, экспрессивность образов, выразительность характери­стик святых. Изображения вплотную следуют за текстом, представляя собой уже иллюстрации в современном понима­нии этого слова.

Одна из таких рукописей, имеющая точную дату — 1450 год и содержащая текст «Творений» аввы Исайи, хра­нится в Государственной Публичной библиотеке в Ленингра­де. Исполнивший ее художник рисовал пером; черными чер­нилами он проводил контуры архитектурных сооружений, очерчивал фигуры людей, складки их одежд, уровень почвы. Затем свободной широкой кистью он заполнял контуры. Ак­варель ложилась у него не локально, но с некоторыми пере­ходами цвета, затеками, что придало известную живописность композициям, лишая их графической сухости. Лица святых на миниатюрах хотя и экспрессивны, но однообразны. Все они круглые и розовые, имеют маленькие глаза и высоко под­нятые брови. Аскетизму, проповедуемому аввой Исайей в его сочинении, соответствует скупость цветовых соотношений, ха­рактерная для миниатюр, иллюстрирующих текст. Колорит строится на сочетании черно-коричневой одежды монахов с тускло-зеленой травой и деревьями.

Время Палеологов, как мы помним, ознаменовано стеснен­ными экономическими обстоятельствами. Императорская каз­на была опустошена. Византийские историки не преминули упомянуть, что во дворце ели и пили из глиняной и кожаной посуды даже во время свадебных пиров. Такого обильного производства предметов из драгоценных металлов, украшен­ных эмалями, камнями, декорированных сложными ювелирны­ми техниками зерни и скани, каким блистало в предшествую­щие периоды византийское прикладное искусство, сейчас не происходит. Секрет многих техник оказался потерян. Эмаль утратила свой прежний блеск и глубину тона. Тонких порта­тивных мозаичных икон, которыми славился когда-то Констан­тинополь, теперь уже не создавалось.

Однако от этого периода, как ни от одного из предшеству­ющих, сохранилось (в разных странах) множество украшен­ных шитьем тканей.

Так, к 1322 году относится великолепный саккос рус­ского митрополита Петра, выполненный из атласа и украшен­ный вышивкой строгого геометрического рисунка. Серединой XIV столетия датируется малый саккос русского митрополита Фотия, находящийся сейчас в Оружейной палате Московского Кремля. Малый саккос из атласа, вышитый серебром и золо­том, а также разноцветными шелками, был прислан из Кон­стантинополя в Москву в середине XIV столетия. На нем изображены такие сцены, как «Распятие», «Сошествие во ад», а на обратной стороне — «Преображение» и «Вознесение». На боковых частях саккоса в многолопастных арках представле­ны фигуры святых в рост. По бокам в виде орнамента распо-

ложена арабская надпись с изречением из Корана, восприни­маемая как декоративный элемент.

В целом развитие искусства при Палеологах совершалось в сторону усиления живописного начала, в направлении более точного воспроизведения действительности и расширения сфер этого воспроизведения.

Это был процесс сложный, часто неровный, но органиче­ский и закономерный.

Расцвет византийского искусства был внезапно прерван разгромом Константинополя в 1453 году, а затем и захватом всей империи турками.

Но удивительное и знаменательное явление — византий­ское искусство не прекратило своего существования с паде­нием империи. В трудных условиях порабощенной страны оно продолжало существовать, и основной его чертой стала тради­ционность, приверженность образцам и формам, возникшим в период независимости и расцвета Византии. Центры создания художественных произведений переместились. Живописцы и строители после 1453 года стали покидать Константинополь. Они уезжали в другие страны, но, конечно, большинство из них стремилось остаться где-нибудь поближе к своей родине. Центрами византийского искусства, когда Византии уже не существовало, стали острова Крит и в меньшей степени Кипр, но прежде всего та часть Халкидикского полуострова, на ко­торой расположен Афон.

Здесь в труднодоступных и сильно укрепленных монасты­рях Святой горы монахи имели гораздо большую свободу, чем население Греции. В то время, как в самой Греции разреша­лось строить христианские церкви маленького размера, в про­цветающих монастырях Афона возводились высокие храмы. Число новых построек особенно возросло в период расцвета искусства Афона в XVI столетии.

В 1531 году была перестроена главная церковь Иверского монастыря. По обычаю, принятому в Византии, как и всегда до сих пор на Афоне, храм был поставлен в центре огромного свободного двора. Он получил форму традиционного на Афо­не трнконха — здания, завершаемого апсидами на востоке, юге и севере. После этого стали возводиться многие другие храмы. В 1535 году, когда была уничтожена пожаром основная часть монастыря Дионисия, занимавшего по своему значению пятое место среди других двадцати пяти афонских монастырей, здесь на средства младовлахийских князей были воздвигнуты новые часовни, большая трапезная, а также храм в форме триконха в честь Рождества Иоанна Предтечи.

В те же годы XVI века происходит расцвет монументаль­ной живописи Афона. Сюда приезжают многие художники с Крита, воспитанные на принципах старой живописи. В их творчестве византийская традиция сочетается с новыми за­падными влияниями, прежде всего с хорошо им знакомой итальянской живописью Высокого Возрождения. Но эти за­падноевропейские воздействия проявляются только в деталях. Имена многих критских художников, приехавших на Афон, нам известны. Это Феофан, Антоний, Георгий, Зорзи, Стре- литзос.

Последний был самым талантливым и значительным среди всех прибывших на Афон и получивших там заказы худож­ников. Он покинул Крит в 1547 году для того, чтобы декори­ровать фресками собор и трапезную самого древнего афон­ского монастыря — Лавры св. Афанасия. Его руке принадле­жат фрески трапезной монастыря Ставро-Никиты, где в ап­сиде помещена Богоматерь Знамение, а под ней — «Тайная вечеря». В этой последней фигуры апостолов симметрично рас­положились за столом по обе стороны от Христа, заставляя вспомнить знаменитую фреску Леонардо да Винчи. На столе, занимающем первый план сцены, расставлены разнообразные сосуды. Удлиненные легкие пропорции фигур, плавные их движения, одухотворенные, классически прекрасные, но одно­образные лица, ритмичное построение композиции сохраняют традиции палеологовского византийского искусства. Но они сочетаются с незнакомой ему холодной просветленностью ко­лорита, металлической четкостью и скульптурной выпуклостью формы.

Афонские церкви оформляли высокими резными иконо­стасами с многочисленными небольшими иконами, их писали часто те же самые критские художники, которые создавали и фрески. В Хиландарский монастырь в это время было при­слано много икон из Сербии. Здесь же в середине XVI века работал и талантливый сербский художник Георгий Митрофа- нович, следовавший в своем творчестве принципам византий­ского искусства.

На Афоне выполняли свои произведения и многие мастера прикладного искусства, также стремившиеся в своем творче­стве продолжать технические и художественные приемы своих византийских предков. Из их произведений сохранилось осо­бенно много памятников шитья. Среди них — расшитое ярки­ми многофигурными композициями платье (далматика), кото­рое сейчас хранится в Ватикане. По легенде, оно считается выполненным для коронации Карла Великого в Риме в 800 го­ду, а в действительности относится к афонской продукции конца XV века.

Византийское искусство продолжало существовать долгое время, приняв подчеркнуто традиционные формы изобрази­тельного языка и иконографии. Недаром в XIX веке возник термин «Византия после Византии», обозначающий существо­вание ее культуры, когда ее самой уже не было.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, после падения Константинополя и захвата империи турками в течение двух столетий продолжало существовать византийское искусство. В своем развитии оно прошло долгий путь. Его формы, первоначально возникшие на основе памят­ников древневосточных, греческих и римских, были развиты согласно требованиям новой, торжествующей и на первых по­рах прогрессивной религии, пришедшей на смену язычеству и властно подчинившей себе всю культуру, в первую очередь изобразительное искусство.

В Византии был создан новый тип церковного здания — крестово-купольный, идеальным образом отвечающий требова­ниям ритуала богослужения. Полный синтез мозаик и фресок с архитектурой был самым совершенным образом достигнут византийскими мастерами. В Византии, наконец, был осуще­ствлен столь сложный процесс, как выработка иконографии, имеющей свои четко обоснованные, логически точные законы. Им следовали не только сами византийские художники, а так­же те, которые работали в странах ее непосредственного влия­ния, но и западные, и не только в средневековье, но и в период нового времени, если обращались к христианским темам. Вы­сокие технические достижения, которыми особенно славились мозаичисты, фрескисты, миниатюристы, мастера прикладного искусства Византийской империи, и в первую очередь Кон­стантинополя, использовали в своих работах западные и во­сточные мастера. Принципы оформления книги-кодекса, бле­стяще разработанные писцами и иллюстраторами империи, понимавшими рукопись как единый художественный орга­низм, нашли отражение и в современной книге.

В течение всех прошедших до захвата турками столетий, начиная с Миланского эдикта (313 год) и основания Констан­тинополя (330 год), византийская культура бережно хранила художественное наследие своей предшественницы — античной. «Византийцы,— по словам М. В. Алпатова,— не меньше увле­кались античностью, чем люди Возрождения».

К античному искусству постоянно обращались в поисках новых средств выражения, новых форм и даже образов визан­тийские художники. С возрождением древних традиций неиз­менно были связаны те периоды расцвета искусства, которые наступили в Византии в XI, а затем XIV столетиях. Антич­ное искусство постоянно давало свежие импульсы живопис­цам и архитекторам Византии. В нем они черпали творческие силы.

Византийская художественная культура, особенно палеологовской эпохи, дала немало импульсов и искусству западно­европейского Возрождения, в частности итальянскому. Италь­янские гуманисты своим увлечением античностью обязаны не только византийским рукописям, через которые они знако­мились с античными литературными фрагментами, но и тем произведениям античного искусства, которые были сохранены византийцами в виде многочисленных статуй (на ипподромах) или копий с эллинистической живописи (в миниатюрах и фресках).

Но далеко не к одному ознакомлению с античными памят­никами сводились возрожденческие импульсы Византии. Художественная культура Византии (и опять-таки прежде всего палеологовской эпохи) несла много такого, чего не знала античность, но без чего немыслимо искусство эпохи Возрож­дения. Это прежде всего идея нового человека, нового ду­ховного развития, новой красоты, в которой физическое не за­слоняло духовное, но обретало в нем прочную основу для гу­манизма. Византийские импульсы имели немалое значение и для Западной Европы.

Западная Европа не только в эпоху Возрождения тесно соприкоснулась с византийским наследием. Для западных художников никогда не стояло вопроса, нужно ли подражать, но они думали над тем, как подражать. Искусство далекой огромной империи в течение всего средневековья было заман­чивым и желанным, но не всегда достижимым образцом. О нем мечтал в Ахене Карл Великий, создавая свою империю. Ему стремились подражать императоры оттоновской Германии, но не смогли его понять. Легче всего оно стало достижимым для венецианцев, норманнских правителей Сицилии, настоятелей бенедиктинских монастырей Италии, которые были тесными многолетними узами соединены с Византией. В Сицилию и Венецию соглашались приезжать разборчивые в своих требо­ваниях византийские архитекторы и живописцы. Константи­нопольские мастерские, в которых создавались бронзовые цер­ковные двери, присылали сюда свои изделия.

Иначе обстояло дело на востоке Европы. Здесь связи с Византией были установлены и упрочены благодаря общности вероисповедания — православия. Добиваясь независимости от Византии, балканские страны — Сербия и Болгария — в период расцвета своей национальной культуры подражали империи во всем: в принципах государственного строя, в эко­номике, в создаваемых памятниках искусства и литературы и даже в придворном церемониале. Из Византии постоянно при­глашали художников, привозили иконы, рукописи с миниатю­рами, произведения прикладного искусства.

Когда в 988 году на Руси было принято христианство, то киевские князья для строительства и декора своих каменных храмов пригласили архитекторов и художников из империи. Первые церковные постройки получили, правда, целый ряд новых черт, возникших под влиянием прежней деревянной ар­хитектуры, уже имевшей свои традиции. С требованиями рус­ских заказчиков должны были считаться приехавшие визан­тийские строители. Но крестово-купольный тип русских хра­мов был византийским. Его в дальнейшем в течение многих последующих лет изменяли, усовершенствовали русские зод­чие, приспосабливая к своему климату, к своему пейзажу. В каждой школе древнерусского зодчества — Владимиро-Суз- дальской, Новгородской, Псковской — этот тип храма полу­чил свои конструктивные и художественные особенности, свой декор.

Иконография монументальной и станковой живописи, раз­работанная византийскими теологами, в течение долгих столе­тий была целиком воспринята на Руси и закреплена церков­ными постановлениями. Вместе с ней пришли из Византии, непосредственно или через Сербию и Болгарию, многие осо­бенности стиля изобразительного языка, технические навыки, которые в дальнейшем постоянно совершенствовались и изме­нялись, приобретая в каждой школе свои черты, свои особен­ности. С конца XIV века и особенно после падения Констан­тинополя усилился приток византийских памятников на Русь. Иконы, привезенные из Византии, были часто первыми вест­никами, несущими новые художественные веяния, новые на­строения.

Эти произведения оказывали большое влияние на местных художников, которые в то же время умели взять от них луч­шие черты, творчески переработать, использовать. Так было не только на Руси, но и в столь же тесно связанной с Визан­тией Грузии, когда туда приехал Кир Мануил Евгеник, роль творчества которого для грузинского искусства стала подоб­ной значению Феофана Грека для искусства Руси.

И сейчас византийские памятники несут нам, современным зрителям, как и прежде, свою неповторимую красоту, тайны которой мы стремимся разгадать.

ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Амиранашвили Ш. Я. История грузинского искусства. М., 1950. Банк А. В. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. М, — Л., 1966.

Банк А. В., Бессонова М. А. Искусство Византии в собраниях СССР. Ка­талог. Т. 1—3. М„ 1977. Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977.

История Византии. Под ред. С. Д. Сказкина, 3. В. Удальцовой. Т. 1—3. М., 1967.

Культура Византии. IV — первая половина VII в. Под ред. 3. В. Удаль­цовой. М„ 1984.

Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1—2. М„ 1947—1948.

Лихачева В. А. Памятники византийской миниатюры IX—XV веков в

собраниях Советского Союза. М., 1977. Bryer A., Herrin }. Iconoclasm. Papers given at the Ninth Spring Simposium

of Byzantine Studies. Birmingham, 1977. Demus O. Byzantine Art and the West. London, 1970. Grabar A. La peinture byzantine. Geneva, 1953. . Mango C. Architettura bizantina. Milano, 1978. Radojcic S. Geschichte der serbischen Kunst. Berlin, 1969. Restle M. Byzantine wall painting in Asia Minor. Recklinghausen, 1967. Rice D. T. The Art of Byzantium. London, 1959.

Weitzmaim K., Chalzidakis M., Miatev K., Radojcic S. Icons. London, 1968. Weitzmann K. Studies in classical and byzantine manuscript illumination. Lon­don, 1971.

Weitzmann K.. Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art. Third to Seventh Century. New York, 1979.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

искусств 1

искусство 1

ВИЗАНТИИ IV-XV ВЕКОВ 1