I. Исторический аспект изучения развития словесного действия

1.1. Основные этапы развития драматургии

С момента зарождения драма обращалась к своему, только ей подвластному жизненному «материалу», вдохновлялась своими поэтическими идеями, решала свои вопросы, накапливая необходимые для этого формы художественной выразительности. Мир драмы, ее проблематика и поэтика, как бы драматургия ни взаимодействовала с другими жанрами искусства, всегда сугубо своеобразен. Отвечая определенным духовно-эстетическим общественным потребностям, драма своими путями шла к достижению целей, ей предназначенных.

За многовековую историю своего развития драма сохраняла некие устойчивые свои черты и особенности, но вместе с тем претерпевала и значительные изменения. Сдвиги в общественной жизни; процессы, происходившие в самой драматургии; развитие философско-эстетической мысли — все это вело к новым истолкованиям сущности драматургии, задач, перед ней стоящих, и возможностей, которыми она располагает. [3, 76-79]

Древний греческий театр и драма родились из празднеств в честь бога Диониса, в основе которых лежала символическая игра и куль­товые обряды, связанные с зимним умиранием и весенним возрож­дением природы. С конца VI века до н. э. в Афинах ежегодно стави­лись трагедии, комедии и сатировские драмы. Эти театрали­зованные представления стали обязательной частью государственных праздников. Выбором постановок занимались непосредственно городские власти. Спектакли давались на трех праздниках в честь Диониса: Малых (или Сельских) Дионисиях (в декабре — январе по нашему календа­рю), Ленеях (в январе — феврале), Великих (или городских) Диони­сиях (в марте — апреле). Сами спектакли носили характер состязания. Сначала состязались драматурги и хореги, а со второй половины V века до н. э. состязались и актеры, исполнявшие первые роли (про­тагонистов). К состязанию допускались три драматурга, каждому из которых архонт назначал хорега и между которыми он распределял протагонистов.

В трагедии до Эсхила (525—456 годы до н. э.) было еще мало действия. В ее основе всегда лежал миф. Эсхил вводит второго ак­тера, тем самым открывает возможность для углубления трагедийного конфликта. Эсхил сам был главным исполнителем в своих трагеди­ях, требовавших от актера искусства создания титанических образов. В ранних трагедиях хоро­вые партии составляли более половины пьесы, в более поздних хор стал играть значительно меньшую роль. Античные спектакли Эсхи­ла отличались большой пышностью. [18, 137-142]

За Эсхилом последовали Еврипид и Софокл, существенно повли­явшие на древнегреческий театр. У Софокла появляется третий актер, увеличиваются диалоги, вводится декорационная живопись. Софокл больше уделяет внимания человеческой личности. Еврипид же в целях эмоционального воздействия на зрителей усиливает зрелищ­ную сторону трагедии: вводит сцены смерти, физических страданий, безумия, траурных церемоний, использует машины для полетов и появления богов. Аристофан — король античной комедии, вывел на сцену множество ярких социальных типов. А драмы сатиров — это веселые пьесы мифологического содержания.

Развитие драматургии определяло и эволюцию постановочной техники театра. Тут роль режиссёра берут на себя драматурги, от их фантазии зависит все действие.[14, 45-48]

В эпоху эллинизма театр стал одним из главнейших инструментов влияния греческой культуры на Востоке. Театры активно строились не только в крупных торговых центрах, но и в малых городах. Также происходили празднества в честь Диониса, обставлявшиеся с боль­шой пышностью, во время которых устраивались представления трагедий и комедий.

На смену древней комедии приходит новая (Менандр, Филемон) — комедии занимались воспроизведением на сцене семейно-бытовых отношений человека. А это, в свою очередь, требовало из­менения стиля игры. На лицах актеров все еще сохраняются маски, но увеличивается их число: теперь уже 9 масок используется для мужских ролей, 17 — для женских ролей, 11 — для юношей, 7 — для рабов. Для театра этого времени характерны выступления, получившие название «Мимы», то есть небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. В мимах изображались как реальные типы людей, так и боги, герои которых, однако, наделяли вполне обыкно­венными человеческими недостатками. Актеры пантомима, не сопровождавшие свое исполнение ни словами, ни пением, должны были быть большими мастерами, чтобы передавать зрителям нужную информа­цию.

Самым известным драматургом эллинистического театра был Менандр (343—291 годы до н. э.). Его произведения отличались тонкой разработкой характеров. Его пьесы представляли собой своего рода «мещанские драмы». Менандр привносит трагедийные мотивы в «мещанское» бытие и изображает обыденную жизнь афинян, размеренное течение которой внезапно прерывают случайные или неожиданные происшествия.

Комедия все чаще и чаще исключает хор. Мы видим, как формируется тот тип комедии, который мы знаем сегодня — тип, в котором происходит членение комедии на акты.[22, 89-96]

Театральная культура Древней Греции оказала огромное влия­ние на развитие мирового театра. Его наследием активно пользова­лись театры эпохи Возрождения и Просвещения, объявившие ан­тичность своим образцом для подражания и вновь возродившие жанр трагедии.

Истоки римской драмы и римского театра восходят к сельским праздникам сбора урожая, которые справлялись по деревням еще в те времена, когда Рим представлял собою лишь небольшую общину. Участники этих праздников, ряженые, обменивались насмешливыми и грубыми песнями. Позднее исполнители все более и более становились совершенными и изощренными — они получили название гистрионов (от этрусского слова истер — актер). Позже в Риме появляется народная комедия ателлана и пришедший из греческих городов Южной Италии мим.

Дальнейшее распространение господства Рима и завоевание южно-италийских греческих городов привело к ощутимому влиянию греческой культуры. Драматурги Гней Невий (280—201 годы дон. э.), Плавт (254— 184 годы до н. э.) и Квинт Энний (239—169 годы до н. э.). Они пе­рерабатывали греческую драму применительно к запросам римско­го общества. Невий между тем писал так называемые претексты, ко­торые заимствовал из древней римской истории. Так, он создал жанр исторической трагедии, почти совсем неизвестный грекам. Но осо­бенно прославился Невий созданием римской комедии, носившей название паллиаты. [11, 99-104]

Новый этап в развитии римского театра связан с императорской эпохой. Император Август стремился превратить театр в отвлекаю­щее политическое средство — театр должен прежде всего развлекать, увлекать зрелищностью. Роль трагедии в таком театре сводится на нет. Огромным успехом пользуется мим, постепенно вытесняющий все другие виды представлений, кроме балетных. Мим эпохи импе­рии представлял собой блестящее феерическое зрелище.

Римский театр оставил имена немногих, но знаменитых драма­тургов: Плавта, Теренция, Сенеки. А при строительстве первых те­атральных зданий в Европе, архитекторы пользовались их описани­ями в древнеримских трактатах по архитектуре.

Время расцвета европейского театра мистерии — XV—XVI века. Театр мистерии — органическая часть городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. По всем соседним горо­дам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, где и когда предстоит быть ярмарке и какие увеселения подготав­ливаются для ее посе­тителей.

В течение XV и XVI веков было написано огромное количество мистерий. Все мистерии можно разделить на три большие группы или основные цикла: ветхозаветный, новозаветный и апостольский. Первый цикл начинался с литургической драмы «Шествие пророков», второй был связан с рождением и воскресени­ем Христа, а третий развился из сюжетов, заимствованных из житий святых. Наиболее древняя мистерия — это «Мистерия Ветхого Заве­та». Она состояла из 50 000 стихов и имела 242 действующих лица, содержала в себе тридцать восемь отдельных эпизодов — от сотворе­ния мира до пророчества о рождении Христа. Несмотря на огромное количество эпизодов, мистерия имела общую идею, которую можно обозначить так: человек, созданный Богом и совершивший тяжкое грехопадение, навлекал на себя проклятие, которое могло быть искуп­лено только безвинной кровью явившегося к людям Сына Божьего.[10, 67-69]

У знаменитой и образцовой «Мистерии Страстей», посвященной жизни Иисуса Христа, известен автор. Это Арну Гребан. Натурализм и сплошная условность в театре мистерии соседство­вали совсем, рядом. События, а не характеры изображала мистерия. Она проповедовала, она напоминала, она очищала душу зрителей. Как в формировании, так и в умирании мистерии сыграла свою роль католическая церковь. К середине XVI века, защищаясь от реформа­ции, католическая церковь должна была выступить против мистери­ального театра, чтобы не давать поводов к нападкам о «загрязнении веры».

С особенной силой интерес к мистериальному театру, поражаю­щему воображение своей масштабностью, тотальностью и мощью, станет проявляться на рубеже XIX—XX веков, а в нашей стране после революции 1917 года ставятся «революционные мистерии». Будет сделана попытка реанимировать дух мистерии — в театре, в музыке, в площадных видах искусства.

Несмотря на все огромное разнообразие драматургии, тем не менее, все пьесы имеют определенные общие элементы. Прежде всего, драма никогда не может быть частным произведением, как например роман или стихотворение, т.е. стать значимым без театра. Пьеса, прежде всего, предназначена для сценического воплощения. Кроме того, в драме персонажи хоть и могут быть сверхчеловеческими личностями, божествами, даже абсурдными и нелепыми, возможно даже марионетки, но пока они ведут себя по законам человеческих отношении, они понятны зрителю. Как только они становятся неким резюме, то перестают передаваться через театр. Таким образом, фигура Смерти в средневековой драме (моралите) рассуждает подобно человеку, а бог в Греческой трагедии или духи в Шекспировских пьесах действуют подобно любому смертному.

В античной драме центр тяжести лежит во внешних силах (в положении), в драме Нового времени — во внутреннем мире героя (в его характере). Классики немецкой драмы (Гете и Шиллер) старались сблизить оба эти принципа. Новую драму отличают более широкий ход действия, разнообразие и индивидуальные черты характеров, больший реализм в изображении внешней жизни; отброшены стеснения античного хора; мотивы речей и поступков действующих лиц более оттенены; пластичное древней драмы заменено живописным, прекрасное соединено с интересным, трагизм - с комизмом и наоборот.

Разница между английской и испанской драматургией та, что в последней наряду с поступками героя играет роль шаловливый случай в комедии и милость или гнев божества в трагедии, в первой же участь героя целиком вытекает из его характера и поступков. Испанская народная Д. высшего расцвета достигла в Лопе де Веге, художественная - в Кальдероне; кульминационный пункт английской драматургии - Шекспир. Через Бен Джонсона и его учеников в Англию проникли влияния испанское и французское. [15, 98-106]

Во Франции испанские образцы боролись с античными; благодаря основанной Ришельё академии последние одержали верх, и создалась французская (псевдо) классическая трагедия на правилах дурно понятого Корнелем Аристотеля. Лучшею стороною этой драматургии были единство и законченность действия, ясная мотивировка и наглядность внутреннего конфликта действующих лиц; но из-за недостатка внешнего действия развился в ней риторизм, и стремление к правильности стеснило естественность и свободу выражения.

Выше всех стоят в классической трагедии французов Корнель, Расин и Вольтер, в комедии - Мольер. Философия XVIII в. произвела перелом во французской драматургии и вызвала т.н. мещанскую трагедию в прозе (Дидро), занявшуюся изображением трагизма обыденной жизни, и жанровую (бытовую) комедию (Бомарше), в которой осмеивался современный общественный строй. Это направление перешло и в немецкую драматургию, где до тех пор господствовал французский классицизм (Готшед в Лейпциге, Зонненфельс в Вене). Лессинг своей «Гамбургской драматургией» положил конец ложному классицизму и создал немецкую драму (трагедию и комедию) по примеру Дидро. Указав в то же время на древних и на Шекспира как примеры для подражания, он продолжил путь нем. классической драматургии, расцветом которой было время Гёте (испытавшего на себе сначала влияние Шекспира, потом древних, наконец, в Фаусте — средневековых мистерий) и национальнейшего немецкого драматурга Шиллера. Новых оригинальных направлений после этого в драматургии не возникало, но зато появлялись художественные образцы всех родов др. поэзии. Наиболее заметно у немецких романтиков подражание Шекспиру (Г. Клейст, Граббе и др.). [13, 116-118]

Благодаря подражанию Шекспиру и испанскому театру произошёл переворот и во французскойдраматургии, новую жизнь в которую внесла и разработка социальных проблем (В. Гюго, А. Дюма, А. де-Виньи). Образцы салонных пьес дал Скриб; моральные комедии Бомарше возродились в драматических картинах нравов А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду, Пальерона и др.

Драма является стандартной игрой и зрители не могут участвовать в ней, если правила постоянно меняются. В театральном представлении зрители, тем не менее, остаются живыми и всегда независимыми участниками. В процессе исполнения, актер имеет обязанность интерпретировать идеи автора для людей, наблюдающих его. В свою очередь он ожидает, что получит обратную связь от зрителей в ответ на его игру. Это во многом обуславливает не только роль, но и само исполнение пьесы. Иногда эта связь, т.е. реакция зрителей, может полностью изменить весь ход представления. Автор должен считаться с этим при написании пьесы. Драматурги, которые были поглощены политическими и социалистическим идеями, например, Ибсен, Шоу, Горький, Брехт в своих методах подразумевали этот ответ зрителя, как часть идеи, закладываемой в пьесу. [14, 23-25]

Таким образом, мы наглядно наблюдаем эволюцию не только драматургии, но и всего искусства театрального представления от мистериально - ритуальной основы к доминирующему положению драматурга, что впоследствии привело к отождествлению театра с драмой, а саму драму с литературой и поэзией. Затем с появлением театрального здания в Европе, и сцены-коробки, в частности, довлеющее значение приобретает театр как некая совокупность различных искусств (синтетическое искусство Р. Вагнера). Но драматург по-прежнему одно из главных действующих лиц в театре. С появлением режиссуры происходит постепенное оттеснение драматурга и драматургии на второй план, а затем и актера. Драматург переходит в подчиненное положение, а драма становится, по определению Волькенштейна, литературой театральных возможностей. Так драма с места примы переходит в разряд статисток. И нам кажется, спор о том, что наиболее важно в определение драмы текст или представление всегда будет существовать.