30 Фломанский натюрморт.

В цветочных натюрмортах композиция как фламандских, так и голландских произведений довольно стереотипна: плотный букет, собранный в вазу или корзину, сочетается с несколькими цветами, разбросанными врозь. Проявляя столь характерный для времени интерес к многообразию форм природы, художники вводили в свои цветочные натюрморты изображения кузнечиков, бабочек, мух, ящериц, лягушек, раковин, даже редкостных птиц. В наиболее пышных букетах можно насчитать до тридцати сортов цветов, притом цветущих в разное время года. Эти картины создавались, естественно не с натуры, а на основании предварительных штудий, и целью художника было показать богатство и красоту царства Флоры, независимо от времени года.

Натюрморт,Пожалуй, ни одной другой живописной школе XVII века в такой мере, как фламандской, не была свойственна практика одновременного сотрудничества нескольких художников разных специальностей в исполнении одного произведения. В частности, хорошо известно, что Рубенс, создавая свои картины, прибегал к помощи не только непосредственных учеников и подмастерьев, но и разного рода специалистов-сотрудников, являвшихся вполне самостоятельными художниками. Например, пейзажные фоны в картинах Рубенса нередко писал Ян Вильденс, а детали натюрмортного характера и изображения животных - Франс Снейдерс. Подобная практика сотрудничества живописцев различных специальностей настолько укоренилась в Антверпене, что превратилась в своеобразную моду. При этом специализация художников становилась все более узкой и к концу XVII века дошла уже до степени абсурда, не вызывая ничего, кроме насмешек, у приезжавших в город представителей других национальных школ. Картины, созданные в сотрудничестве Рубенсом и Спейдерсом, Рубенсом и Вильденсом или Снейдерсом и Вильденсом, неизменно производят впечатление исполненных одной рукой - так органично соединяются в одно целое отдельные их части. И их произведения могут служить наглядным подтверждением единомыслия авторов, при всем различии творческих индивидуальностей последних. Искусство Рубенса, его представления о прекрасном стали вдохновляющим началом не только для таких разносторонних мастеров, как ван Дейк и Йорданс, по и для многих «специалистов».  Особенно близко самое существо искусства великого мастера воспринял Франс Снейдерс (1579-1657), сумевший с необычайной яркостью воплотить художественную концепцию прославленного фламандца в жанре натюрморта. Пафос жизнеутверждения, вообще свойственный фламандскому искусству XVII века, сказался в его произведениях, пожалуй, с наибольшей наглядностью. Изображения сорванных цветов и плодов, выловленной рыбы, битой дичи на картинах Снейдерса полны такой ликующей радости земного бытия, что применительно к ним ныне привычный нам термин «натюрморт» - «мертвая натура» - теряет всякий смысл. Ведь не «мертвая натура», а живая природа, изобильный и цветущий мир, окружающий человека, предстает перед нами на его полотнах, которые современники именовали просто «лавками», «кухнями», «кладовыми» или «трофеями охоты». Коллекция Эрмитажа, насчитывающая четырнадцать работ Снейдерса, дает исключительно яркое и выгодное представление о диапазоне возможностей крупнейшего натюрмортиста и анималиста Фландрии XVII века. Ее немалая ценность состоит также в том, что она позволяет убедиться в близости стремлений художника к сути творчества великого главы фламандской школы.  К Рубенсу Снейдерс пришел не сразу. Ученик Питера Брейгеля Младшего и Хендрика вам Балена - художников, далеких от натюрморта, он с юности дружил с младшим братом своего первого учителя, Яном Брейгелем Бархатным, и влиянию последнего, по-видимому, и был обязан выбором своего творческого пути. Хотя уже самые ранние из известных нам произведений Снейдерса, с их выраженным декоративным характером и стремлением к крупной форме, резко противостоят миниатюрной живописи Яна Брейгеля, есть все основания думать, что именно он сумел увидеть в сыне владельца одного из крупнейших в Антверпене ресторанов, славившегося роскошным выбором дичи, рыбы, омаров, разнообразной зелени и плодов, будущего изобразителя этих великолепных даров природы. При самом горячем содействии Брейгели Бархатного, рекомендовавшего молодого художника вниманию кардинала-архиепископа Федерико Борромео, Снейдерс посетил в 1608-1609 годах Рим и Милан. Вернувшись на родину, он поначалу много сотрудничал с Абрахамом Янсенсом, выполняя в аллегорических композициях последнего детали натюрмортного характера. Но вскоре произошло его знакомство с Рубенсом, и примерно с 1612 года началось тесное, длившееся более четверти века сотрудничество двух живописцев.  Первые годы по возвращении из Италии в Антверпен были для Снейдерса переломными, ознаменовав в творчестве художника переход от раннего, суховатого и статичного стиля, действительно «натюрмортного», к зрелому - к динамической живописной концепции Рубенса. Подтвердить сказанное позволяет один из самых ранних образцов творческого содружества двух художников - уже упоминавшаяся выше картина «Статуя Цереры». В ней живопись фигур и натюрморта согласована так гармонично - в колористическом отношении и в общей концепции, что это даже заставило в свое время некоторых исследователей считать картину целиком написанной одним Рубенсом. Единство взглядов и мироощущения обоих мастеров выступает здесь особенно наглядно. Ведь подобно тому, как Рубенс, изображая мраморную скульптуру, стремится ощутить в холодном камне живую модель и передать дыхание самой жизни, так и Снейдерс в гирлянде сорванных плодов, украшающих нишу со статуей античной богини, словно воплощает пышное цветение живой природы. В сущности, он следует по тому же пути героизации натуры, что и Рубенс. Не случайно в изображенной художником гирлянде нет ни одного плода незрелого, увядшего или попорченного, какие еще нередко встречались у ранних фламандских натюрмортистов. Выбранные Снейдерсом плоды - совершенное творение природы. Они принадлежат к тому же возвышенному миру красоты, который олицетворяет античная статуя - совершенное создание человеческих рук. Обратившись в картине «Статуя Цереры» к классическому образу плодоносных - творческих - сил природы, Рубенс в излюбленной метафорической форме выразил сущность и главную цель своего искусства - воплощение здоровой, цветущей и полнокровной жизни, создав своего рода символ «золотого века», о наступлении которого не переставали мечтать все сограждане художника. Ведь изображенные на переднем плане картины играющие путти означали, по словам самого мастера, «счастье народов», «счастливые времена», «чаемое блаженство в веках». В этом контексте и гирлянда плодов должна была восприниматься не только в прямом сюжетном смысле, как приношение Церере и ее атрибут, а становилась олицетворением времен благоденствия, с которыми в сознании фламандцев нераздельно были связаны Мир и Изобилие - два образа, проходящие через все фламандское искусство эпохи Рубенса. Гуманистическая образованность той поры нередко объединяла их в изображении Цереры. Ведь главный атрибут богини - спелые плоды, наполняющие рог изобилия, - принадлежал к важнейшим и наиболее часто встречавшимся атрибутам аллегорической фигуры Мира.

5 Скульптура эпохи Возрождения в италии 14-14вв.Разновидностью барельефа, распространенного в эпоху Возрождения, является живописный рельеф, в которой фигуры, предметы сильно уплощены, а фон – пейзаж, архитектура – намечен слабым рельефом. Живописный рельеф занимает промежуточное положение между скульптурой и живописью и является подобием картины, т.к. в нем могут использоваться перспективные сокращения и живописные эффекты (солнечные лучи, облака, волны). Разница между сильно и слабо выступающими над фоном изображениями в живописном рельефе невелика, большую роль играет почти графический линейный рисунок. Живописный рельеф часто применялся в рельефах для передачи дальнего плана, но иногда способом живописного рельефа выполнялось изображение, включая фигуры переднего плана (рельеф алтаря церкви Сан-Антонио в Падуе, 1446–1450, Донателло).Рельеф, в котором изображение располагается в нескольких пространственных планах, называется многоплановым рельефом. Это дает возможность изображать множество фигур на архитектурном и пейзажном фоне, который в свою очередь зрительно воссоздает уходящее вглубь пространство с использованием перспективных сокращений. Многоплановый рельеф использует светотеневые контрасты, падающие тени, элементы архитектуры и пейзажа для создания иллюзии пространства. «Райские» восточные врата баптистерия во Флоренции (1425–1452, Л.Гиберти).Вид барельефа, в котором изображение возвышается над фоном в минимальной степени, называется сплющенным рельефом. Требующий особой виртуозности, тонкости пространственных отношений, сплющенный рельеф возник в Италии и получил высшее развитие скульптуре 15 в. (Донателло).ворчество великого итальянского скульптора Донателло (ок. 1386—1466) знаменует собой начало новой эпохи в истории искусства — эпохи Возрождения. Донателло одним из первых художественно осмыслил опыт античного искусства и пришел к созданию классических форм ренессансной скульптуры. Флорентиец Донателло работал главным образом в родном городе, но также и в Сиене (1423—1434 и 1457—1461), Риме (1430—1433), Падуе (1444—1453). Среди множества его работ отметим следующие: статуя Святого Георгия (1416, мрамор, знаменитая статуя Давида (1430-е годы, бронза, Национальный музей, Флоренция) — первое изображение нагого человеческого тела в скульптуре Возрождения; конный памятник кондотьеру выполненное этим мастером редкое по красоте надгробие юной Иларии дель Карретто (1406). Еще одна крупная фигура этой эпохи — архитектор и скульптор Микелоццо ди Бартоломео Микелоцпи (1396—1472). В 1417—1424 годах он сотрудничал с Л. Гиберти, в 1425—1438 годах имел общую мастерскую с Донателло. Среди скульптурных работ Микелоцпи кафедра собора в Прато (1433—1438, мрамор) и надгробие Арагацци (ок. 1437, мрамор).аметный след в истории итальянского искусства XV века оставила семья скульпторов и архитекторов Росселлино. Бернардо Росселлино (1409—1464) скульптурных работ отметим гробницу Бруни в церкви Санта-Кроче во Флоренции (1446—1447). Произведения младшего брата и ученика Бернардо — Антонио Росселлино (1427—1479) — отличаются свободой композиции, любовью к тонким живописным эффектам в моделировке лица и одежд (гробница кардинала Португальского, многочисленные портретные бюсты). Во второй половине XV века в Италии работает целый ряд известных скульпторов, представителей раннего Возрождения. В том числе — Мино да Фьезоле (ок. 1430—1484), Антонио Поллайоло (1433—1498), братья Джулиано (1432—1490) и Бенедетто да Майано (1442—1497).Крупнейший мастер этой эпохи — скульптор, живописец и ювелир Андреа дель Верроккьо (1435/36—1488), яркий представитель флорентийской школы раннего Возрождения. Среди его скульптурных работ — известная бронзовая статуя «Давид» (1473—1475), памятник кондотьеру Коллеони в Венеции (1479— 1488), надгробия Джованни и Пьеро Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1472).Эти замечательные мастера являются представителями флорентийской скульптурной школы — ведущей школы эпохи раннего Возрождения. Среди других скульптурных школ в Италии XV века выделяются Падуя — представитель скульптор Андреа Риччо (1470—1532), Модена — Гвидо Маццони (1450—1518), Неаполь — Франческо Лаурана (ок. 1430—1502),Венеция — Пьетро Ломбарди (ок. 1435—1515) и его сыновья Туллио Ломбарди (ок. 1455—1532) и Антонио Ломбарди (ок. 1458—ок. 1516).