Глава 10

ОБРАЗ. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

Механическое понимание Станиславского

Бирман говорит: разница в восприятии «от себя» и «от образа» такая — Станиславский предлагает сначала построить печь, потом уж дом — это «от себя».

А она предлагает — сначала дом, а потом уж в нем и печку — это «от образа».

И то и другое — ерунда. И то и другое — механистичность. Это и понятно, так как она иначе мыслить не может.

Дело в том, что не строить надо, а родить. Вот в этом и разгадка.

Если ты строишь свою роль, как мертвый дом из мертвого камня и мертвого дерева, то, в конце концов, все равно, с чего ты начнешь: с печки или со стен. Одно будет удобно, другое менее — только и всего.

Если не говорить о рождении на свет живого, то нельзя говорить, что что-то раньше, что-то позже. Бирман на деле советует вот что: сшить костюм, ботинки, шляпу, а потом пустые места между шляпой, костюмом и ботинками— заполнить.

Все это полемика. Ругань. Хорошая, остроумная, но ругань.

Верная, сильная форма тоже дает толчки внутренней жизни. Она как толчок — чего-то мне хочется, а чего, сам не знаю — вдруг сзади верный толчок — и побежал по верному направлению.

Как образуется «я» роли

Какой я — это почти невозможно определить. Я думаю, что я хороший, а со стороны оказывается — дрянь. Думаю, что привлекательный а говорят — отталкивающий и наоборот. Поэтому определение словами — какой я, какое

должен производить впечатление и какое должен вызывать к себе отношение— для актера только вредно. Он будет прямолинейно разыгрывать из себя того или другого, не будучи, на самом деле, таковым. Он пойдет по линии изображения, имитаторства, а не бытия, не перевоплощения.

Искать нужно обратным путем: не в себе, а вне себя.

Например, злой — ему ведь не кажется, что он злой, наоборот, он-то добрый, а вот все вокруг него мерзавцы, негодяи, дураки, хамы... Жизнь отвратительная, подлая, низкая...

Роль такая: старик, профессор, очень умный, просвещенный, любящий свою семью, науку и жизнь, но любит пошутить, побалагурить, с юмором. Роль, в общем, комедийная. И актер, не раздумывая долго, начинает разделывать водевильного старичка, паясничает, балаганит.

Если сказать ему: не облегчайте роль, не водевильте,вы должны быть более глубоким, более профессором и проч., — не только не исправишь дела, а только напортишь. Вернее будет обратить внимание актера на то, что он видит в окружающем. Поверхностный видит поверхностное (Хлестаков), глубокий во всем видит глубину, даже как будто в незначительном, он видит великую суть

и великий смысл (в луже — отражение неба и солнца, а не только лужу).

И надо каждый факт, встречаемый в роли, рассматривать с точки зрения именно этой роли — повернуть к себе факт таким образом, чтобы увидеть в нем то, что должно бы увидать действующее лицо.

Тогда факты и создают личность. Все дело в том чтобы верно (с точки зрения личности действующего лица) истолковать факт, чтобы он представился именно таким, каким он должен представляться действующему лицу.

Не себя надо создавать, а окружающие факты. Их надо делать. И их надо доводить до ощутительности.

Дать себя

Актер ходит по сцене, говорит, выполняет «задания» режиссера, а что-то неинтересно, скучно, незначительно. Уйдешь из театра и забудешь его, как будто его и не было.

Почему это? Потому что, как правило, его действительно на сцене и не было. Он отсутствовал, — только шкура его ходила по сцене да говорила слова.

Надо давать себя, надо быть на сцене, надо самому интересоваться происходящим на сцене.

Об образе.

Применительно к индивидуальности актера

Тайохара, 1948 год

Как появился у меня комедийно-лирический Митя в «Бедности не порок».

М. Чехов в Муромском («Дело» Сухово-Кобылина) —вместо героя — трогательно-комедийный и нежный старикашка.

Пейсахович — Маргаритов в «Поздней любви». Вместо «благообразного старца»-адвоката — хлопотун и болтун, чуть-чуть выживший из ума, но обаятельный и трогательный старикашка.

И так всегда, если хотеть творческого слияния образа с личностью актера.

Бабахан, пытавшаяся играть пленительную девушку Машу Рыжову, была нестерпима, сделал <режиссер. — Ред.> ее сорванцом, не то девчонкой, не то мальчишкой — получилось сплошное очарование и манкость.

Надо сдвинуть его (актера) с привычки искать свою излюбленную дорожку, и приучить пускать себя по первой попавшейся, хоть и непривычной, но возникающей непроизвольно и самостоятельно.

Это нащупывание образа очень удобно пробовать в этюдах.

При этом, кроме тех трех «пусканий» (на движение, на мысль, на чувство), обнаруживается еще один вид: пускание себя на ощущение себя, на образ, на

«я — есмь».

Что значит, пустить себя на образ? Прежде всего -пустить себя на выявления, т. е. на движения, на слабые токи.

Лучше говорить не «пустить себя на образ», а - «пустить себя на бытие». Это новый и важный отдел. Об этом есть в главе об «Образе»*.

Если дело заключается только в «пускании», то, значит, надо особенно зорко следить, чтобы не прозевать истоки образа, первые ростки его. Ошибка или недосмотр вначале может увести совсем в сторону. Так оно и есть.

Только первые ростки исходят из эмбриона.

Но даже не гоняясь за эмбрионом, а только желая развить в актере эту новую «линию пускания», надо быть особенно бдительным и не пропустить побуждений на бытие. То есть побуждений на образ.

Как пугаются своей смелости, не позволяют себе сделать движение, — совершенно так же не пускают себя на образ.

Если же и пустят, то так, как в жизни, т.е. — я остался самим собой, я только изображаю, что я или очень умен, или очень занят, или приветлив, шутлив... Это двойная боязнь: и не пустил и прикрылся маской.

Педагогу или режиссеру надо очень пристально следить. Так же, как по ничтожным движениям или мимике, по едва начинающимся движениям мы видим, чего актеру хочется, «куда его потянуло», — так же и по некоторым движениям, касающимся манер, мы можем угадать образ и дать актеру толчок, чтобы он смелее шел по этим позывным его творческой природы.

* См.: Т. 2. С. 457-497. - Ред.

Настоящий режиссер, с верными инстинктами, это делает бессознательно— показывает образ исходя от актера (Станиславский Лужскому в «Горе от ума»).

Но чаще всего режиссеры показывают то, что грезится им самим, хотя бы это никак актеру и не подходило.

Есть еще фотографичность образа — исторические лица.

Образ и «короткое замыкание»

Короткое замыкание — минуя корку.

Бывает и обратное: трусливые и умудренные жизнью уравновешенные люди вдруг неожиданно для всех, и, больше всего для себя, бросаются в огонь спасать или совершают другой, не менее «безрассудный», но благородный поступок, по нечаянности, в исступлении чувств... Так же мерзавец, актер с ничтожной мещанской эгоистичной душонкой иногда может на сцене загореться такими благородными чувствами, что можно подумать, что он и

на самом деле всегда такой. А произошло это только от специфического сценического возбуждения, при котором была заторможена его личная «корка», и все покрыла собой «корка» образа. Сам же он «забылся», как забылся тот,

бросившийся в огонь.

Да и почему актеру не позволить себе «забыться»? Риску ведь нет никакого! Это не то, что броситься в огонь: и сгореть не сгоришь и потешишь себя тщеславной мыслишкой — и я могу быть благородным! Только... не хочу... могу, а не хочу... берегу для высоких минут творчества... (сукин сын!).

Но это не «короткое замыкание», пожалуй, это другое. Это сверхпонимание, сверхпредвидение, это вдохновение.

Оно, правда, минуя свою мелкую «корку»... Но «корка» ли это? Трусость, мещанство, мелкота — разве это «корка»?

Но есть ли именно это, та самая настоящая подкорка — наследство от каменного века и непосильной борьбы с разного рода враждебными силами?

О диффузном проникновении образа

Как в грубой актерской работе, так и в этюдах образ берут смело, нахрапом. Из этого никогда ничего дельного не получается. Если на секунду образ и почувствуется, все равно он быстро улетает. В памяти остается только какое-нибудь одно внешнее выявление этого образа — гримаса (лица или тела —

это все равно).

Не надо торопиться, не надо пускать себя на то, чтобы смело, нахрапом схватить образ.

Надо, наоборот, не торопиться в этом. Пусть образ проникнет во все поры моего тела и души, пусть диффузно пропитает всего меня.

Надо осторожно дать влиться образу через узенькое горлышко в огромную бутыль нашего многогранного «я».

Грубое схватывание образа «нахрапом» ведет к тому, что неминуемо остаются только внешние проявления его, их-то актер и принимает за самый образ. Принимает и начинает их повторять. Называется это «наигрыш образа», «игранье образа».

Образом ведь надо стать.

Образ — это новое «я — есмь».

А «я — есмь» в жизни создается годами и сотнями тысяч впечатлений.

Водопроводный кран

Как сделать, чтобы налить полный стакан? Наливать не сильной струей и чем дольше, тем тише. Это «диффузный» способ проникновения образа.

Если кран открыть резко и сразу, то сильная струя выплеснет всю воду из стакана, и вы отнимете от крана почти пустой стакан. Это образ, взятый нахрапом, или отдача себя сильному чувству без достаточной для этого техники.

Техника отдачи себя первообразу

Прежде всего «взять образ» нельзя, можно только отдаться ему. Отдаться тому особому ощущению некоторого нового бытия, которое как-то самопроизвольно возникает или при начале этюда или при верно идущей репетиции.

Отдаться можно двояко. Первое — просто отдаться, даже, вернее, подтолкнуть себя в то новое неизведанное бытие, которое появилось в виде неясного ощущения... Толкнуть себя, но, по правде сказать, толкнуть во что-то еще неизвестное, только предчувствуемое.

И только, когда уже втолкнул себя и имел смелость пробыть несколько мгновений в этом новом бытии, начинаешь наспех ориентироваться и прилаживаться к этому новому состоянию.

Начинаешь усиленно действовать, проявляться... это потому, что толчок, данный себе, создает некоторую спешку, торопливость, она, очевидно, в первое мгновение неизбежна. И тут надо быть начеку! Потеряешь равновесие в этой спешке, ну, и пропало все — начнешь насильничать, наигрывать образ.

Второе — путь диаметрально противоположный. В первом я себя бросал, кидал, подталкивал в первообраз, во втором, наоборот, — я ничего не делаю, а так: ощущение нового бытия появилось, и я делаюсь пассивным, я замолкаю,

все во мне делается тихим и готовым что-то воспринять, а что, я и не знаю, и не хочу узнавать... я приостановился... я молчу... я не тороплюсь... а оно в меня входит, вливается... Я напитываюсь, как губка. Как будто это пропитывание, как в губке, делается по каким-то незыблемым физическим законам, вроде законов волосности <капиллярности. — Ред>.

Оно входит, пропитывается, овладевает мной, а я... что же я сделаю?.. Пусть! Я только еще шире открываю трубы, по которым идет в меня это новое «я»...

И странно: для этого приема нужна в десять раз большая храбрость —

оставаться пустым — так страшно!

Это «диффузное» проникновение в меня образа.

Слабые токи

Что там ни говори, а первообраз связан со слабыми токами. Грубо его проявление или тонко, а происхождение его — слабые токи.

В грубом есть какой-то перескок через свою последовательную, «логическую» — нормальную жизнь. Это некий шок. Но ведь и шок не выходит за грани нормы! Не все же должно совершаться только планомерно и медленно.

Бывают и прорывы — толчки.

Можно ли идти от внешнего?

Для девяти десятых актеров чуть ли не основным является

вопрос: можно идти от внешнего или нет? Причем все

девять десятых хотят, чтобы было можно.

Об этом необходимо написать.

Можно ли на самом деле? Конечно, молено. Только вот что важнее всего: от внешнего можно получить толчок и только. А там — пускай себя и не вмешивайся, тогда тебя зацепит и за внутреннее. А главное — найти глаза. Иначе первого толчка хватит на несколько секунд, а там всё переходит в механическое держание внешности образа. Только в исключительных случаях,— когда внутренне всё уже готово для образа и не хватает последнего

толчка, тогда внешний штрих может завершить дело. На этих случаях и основаны все ошибки, — этими случаями обычно доказывают, что образ идет от внешнего.

Есть еще один исключительный случай: необычайная имитаторская одаренность — имитаторский гений.

Слово «образ» тащит на искание внешнего. Я — образ, это, как будто: я внешне— он.

Надо найти другое слово, вроде «личность», «я» или иное надо найти.

При повторении образ и обстоятельства все больше конкретизируются

и определяются, а значит — меняются. Укрепляются — это тоже, значит, меняются.

Но одни меняются, как корни, как ствол и ветви — Другие, как листья, т.е., пробыв одно лето, опадают без всякого следа.

Каждая осень сбрасывает листья с дерева, но не сбрасывает ствола, ветвей и корней — наоборот — каждый год укрепляет и увеличивает их.

Каждая репетиция укрепляет и углубляет «я» образа, а также основные обстоятельства и непременно сбрасывает мелкие проявления и «результаты».

Если же насильно удерживать «результаты», — это убьет «я» — оно перестанет развиваться. А жизнь только в развитии. Как умрет дерево, если оно не сбросит своей листвы.

Дело не только в том, что дерево должно сбрасывать свои листья, а и в том, что надо укреплять и, уж во всяком случае, не портить ствола и корней.

О перевоплощении

У человека есть не только отдельные качества или страсти, которые «играют» им («Но боже, как играли страсти его послушною душой»), у человека есть несколько совершенно обособленных, способных самостоятельно жить «я». Взять хотя бы патологические случаи, описанные у Жанэ и т. п., когда человек принимает другую фамилию, другое имя, другой характер, часто наиболее цельный, сильный, нормальный.

Наше искусство — искусство творческого перевоплощения, и чем больше вмещает в себя элементов полного отделения от своей, всюду и всегда сующейся личности, тем более художественно, тем более выпукло, красочно,

органично.

Мельпомена там, где перевоплощение, перевоплощение там, где совсем другое физическое и душевное «я», где совсем иные, небывалые для меня обстоятельства жизни, где другое понимание жизни, другой взгляд на жизнь.

Говоря в переносном или прямом смысле (это не моего ума дело): дух, наблюдающий во мне всякую жизнь — и мою привычную и эту новую чужую, дух может быть тотже, но тело и душа — иные.

Только, друг мой, это будет, пожалуй, уже и не «игра», а куда более жуткий акт. Это, выражаясь старинным языком катехизиса, есть «таинство перевоплощения».

Идеально: Гамлет, Чацкий, Отелло, Карл Моор, Фердинанд, Ромео —

это ведь все люди таких разных эпох, народностей, бытовых условий, воспитания и всего-всего..- неужели они могут быть похожи один на другого,

даже в моем собственном представлении? Представлении одного человека?

Может быть, слишком много требовать полной неузнаваемости — фокусов трансформации, но не зря же существует костюм, который надо уметь носить и который дает ту или иную осанку. Что же касается грима, его еще больше надо уметь носить. Недостаточно намалевать на своем лице, что полагается, надо, чтобы это лицо стало моим или, иначе: я стал таким. А это — другой человек. Совсем другой. Вот в этом огромный смысл актерского искусства.

Я или «Он» (Образ)?

Между актерами испокон века был жаркий спор: надо «переживать» на сцене или не надо?

Этот спор, как следует из всего предыдущего, спор напрасный, спор-недоразумение: все зависит от типа дарования. Имитатор и хотел бы переживать, да не может, аффективный и хотел бы оставаться холодным исполнителем внешнего рисунка роли, да... тоже, пожалуй, не сумеет.

Но и те актеры, которые не могут не переживать, далеко не во всем согласны друг с другом, тоже спорят и никак не могут придти к соглашению

Главный вопрос, который вызывает споры, — как жить? От кого? Лично от себя или от «него» (от образа), от исполняемой роли?

Одни говорят — жить надо только от себя: поставить себя в данные (предлагаемые) обстоятельства и жить в этих обстоятельствах. Если будешь стараться сделаться кем-то другим, то неминуемо впадешь в «изображательство», в наигрыш.

Другие говорят: «кому нужна моя личность на сцене? Какое это искусство, если вместо Отелло по сцене хожу я, Иван Федорович Петров, со всеми своими привычками и маленькими чувствами?

Надо жить только от него, от образа. Это не я страдаю, радуюсь, возмущаюсь, а он. Тот, кого я играю. У меня с ним нет ничего общего. Это не мои мысли, а его, не мои чувства, а его».

И спорят, спорят горячо, иногда и недостаточно корректно..

«Изображальщики» же, которым вообще не свойственно жить на сцене, пользуются спором и проталкивают свое: от себя, дескать, жить нельзя —

это не искусство, мы с этим согласны — надо «давать» жизнь образа, т. е. надо

изображать его жизнь. Изображать, конечно, надо художественно, т. е. наиболее типично, наиболее выразительно и с наибольшим вкусом. «Надо, — говорят "изображальщики", — придумать наиболее верную темпераментную и

выразительную форму, и — выполнять ее. Выполнять можно слегка подогревая ее "правдоподобием чувства" или даже вполне холодно: раз форма хороша, она свое дело сделает».

Не будем говорить сейчас об этой «философии», примазавшихся к спору изображальщиков-имитаторов; нас, когда мы пишем эту книгу, интересуют только те актеры и режиссеры, которые отдали себя искусству жить на сцене.

Итак, они спорят, надо ли жить на сцене от себя или же от образа!..

И каждый из них, как будто, по-своему, убедителен...

В самом деле, ну что хорошего, если вместо венецианского мавра Отелло по сцене ходит тот самый Иван Федорович, которого мы все прекрасно знаем? Правда, он вымазался коричневой краской, разрядился в разноцветные шелковые тряпки, но ведь от этого с ним ничего не произошло? Как был, так и остался Иваном Федоровичем — вот его привычное почесывание за ухом, его походка и т. д.

Да, вы верите ему — он огорчен; вы верите ему — он живет на сцене, волнуется... только... Зачем он говорит стихами? Куда лучше было бы говорить ему более простым, незатейливым языком... И о более простых, незатейливых

вещах...

Переживание ли это? Это — переживание. Но художественное переживание или нет?

Это жизнь Ивана Федоровича, попавшего в очень неловкое положение. Это не трагическая жизнь Отелло, человека больших чувств и могучих страстей, — Иван Федорович любит, Иван Федорович ревнует, Иван Федорович даже плачет настоящими слезами, а смотришь на него и как-то неловко. Особенно, когда он плачет. Это плачет не Отелло о потерянном навеки великом счастье любви. Это проливает слезы Иван Федорович о своих житейских невзгодах. Слезы человека «житейского» о житейских неудачах и бедах...

Ну зачем вытащил он сегодня сюда, на сцену, на всенародное обозрение свою личную и, будем говорить откровенно, — ей-богу, сейчас никому здесь не интересную частную жизнь!

Это совсем как те калеки, что в былые времена на перекрестках оголяли свои увечья... Прохожие отворачиваются и поспешно, на ходу кидают им свои медяки и гривенники.

Так и Иван Федорович в лучшем случае получит зрительские медяки и гривенники...

Кстати, о слезах!

Многие говорят, что настоящие слезы на сцене всегда неприятны, всегда мешают и всегда испытываешь неловкость, видя эти физиологические соленые капельки, падающие из глаз актера.

Во-первых, это не всегда так, а во-вторых, почему, если на сцене можно ходить, сидеть, есть, пить, краснеть, бледнеть, смеяться, кашлять, то почему нельзя плакать?

Правда большей частью слезы на сцене действительно неприятны, но почему? Этому есть своя особая причина. Потому что они не результат огромной душевной наполненности, не результат подлинного горя, а простая актерская неврастеничность, душевная неустойчивость, как говорят: у этого человека глаза на мокром месте. Разве не скучны, разве не противны слезы нам в жизни? Те самые, что льются почем зря, по малейшему поводу? Почему же

им быть иными для нас на сцене?

Но есть и другие...

Я видел слезы Дузе на сцене... Да и видел ли я их? Я просто рыдал, как рыдал в это время весь зрительный зал...

Лишь только засверкали на ее глазах эти бриллиантики, сердце мое как будто кто ножом полоснул... Я пытался бороться, я не хотел рыдать, но это было выше моих сил... Оно смяло, раздавило меня, слезы прорвались и затопили...

Что же, значит, Дузе имеет право плакать на сцене, а Иван Федорович не имеет?

Судите сами. Я видел Ивана Федоровича в другой роли. Он играл слабохарактерного, безвольного старичка.

В последнем акте, когда он оказался обманутым, обокраденным и выкинутым на улицу, он долго ничего не понимал, стоял, растерянно оглядывался и, наконец... понял! Как-то осел, опустился на приступочку крыльца, и из глаз его закапали старческие, слабые слезы...

Это было так трогательно, так грустно, так безысходно... В зрительном зале замелькали носовые платки. И мне не было неловко за Ивана Федоровича, я даже и не подумал, что это — Иван Федорович, мне было жалко несправедливо раздавленного жизнью доверчивого, скромного человека...

Для меня это был не Иван Федорович, а тот несколько смешной, недалекий, безвольный, но все же чрезвычайно симпатичный маленький старик.

«Вот, вот!» — поймают меня на слове сторонники принципа «жить на сцене не от себя, а от образа», — вот, именно, это не Иван Федорович, а старичок, написанный автором, страдает не Иван Федорович лично, а старичок»

Посмотрим, однако, на дело спокойно и трезво.

Хорошо, допустим, я играю этого скромного старичка. Он обижен, оскорблен, страдает. И это не я страдаю, а «он»...

Как же это, однако, может быть? Где же этот самый «он»? Его ведь, скажем прямо, — нет, совсем нет. «Он» —- только в моем воображении. «Он»— фикция.

А вот я, я действительно, на самом деле, существую.

Что я не похож на себя, что меня не узнают, что я сам себя не узнаю - это еще очень мало значит. Разве не бывает в жизни, что под влиянием сильного переживания или алкогольного опьянения нас и узнать нельзя? Есть и выражение: будто подменили, другой человек!

А между тем это ведь все тот же я.

Так и тут: это никто другой, как я же, но только очень хорошо подстроившийся под образ (как подстраивается струна к струне), это — я, но только повернувшийся к вам какой-то новой, неизвестной, бывшей до сих пор в

тени, гранью, это — я, но преобразованный моей же фантазией (в жизни: «Она преобразилась!», «Он преобразился!»), это — я, но поставленный в условия совершенно и до неузнаваемости меня переделавшие.

Не я двигаюсь, не я смеюсь, не я огорчаюсь, — а кто же? Разве подменилименя? Разве вынули все мои внутренности и вставили чужие? Разве не моя печень, желудок, легкие, сердце, почки, кишки? Разве вложен новый мозг в мой череп?

И, как ни верти, как ни философствуй, но если ты живешь на сцене, так это— ты. И никто другой. Это — ты. И ты — он.

Но не бойтесь остаться и «сами собой», т. е. «идти от себя». Все равно, если вы сольетесь (синтезируетесь) с личностью действующего лица (хотя и воображаемой), со всеми обстоятельствами его жизни — ваша личность изменится, не может не измениться.

Сделайте опыт.

Начните с самого незатейливого: приклейте себе другой нос и наденьте парик. Посмотритесь в зеркало. Вы увидите там какого-то длинноносого вихрастого субъекта, и сейчас же, помимо вашей воли, ваше лицо подстроится

к этому носу и этим вихрам. Брови поднимутся кверху, и лоб, и без того скрытый наполовину париком, сделается еще меньше, длинный нос вам захочется оседлать очками, глаза ваши примут, помимо вашего желания, выражение тупого самодовольства и вам вдруг представится, что вы кто-то такой вполне конкретный и реальный... Мне, например, когда я сейчас примерился к этому, представилось, что я «любимец публики» — дирижер

какого-то эстрадно-ресторанного оркестрика, сам и автор, сам и исполнитель...С некоторым удивлением замечаю у себя мысли и чувства настолько мне лично не свойственные, что кажется, будто они исходят от кого-то другого, а не от меня... Как будто бы во мне два человека: один живет, чувствует, двигается, действует, говорит — это дирижер, а другой притаился и наблюдает... Тряхнув своей «львиной гривой», я устремляюсь к пюпитру (комоду), беру дирижерскую палочку (карандаш) и, сверкнув очками на вечно сонную пианистку и пьяницу контрабаса, стучу неистово палочкой, так, что не только мой оркестр, но и весь ресторан затих и замер! Как олимпийский громовержец, я держу две-три секунды эту «чуткую» тишину своими воздетыми руками и потом одним мановением обрушиваю на головы слушателей целое «море божественных звуков!»...

С чего бы вы ни начали своего изменения, оно непременно перестроит вас. Можете начать с походки, с позы, с изменения голоса, с гримасы...

Эта способность не только почувствовать, а даже ощутить себя другим, при надевании чужого костюма, при гриме, при какой-нибудь гримасе лица или тела — присуща в некоторой степени всем людям: ведь каждый чувствует себя совсем иначе, когда он пострижется, переменит прическу, наденет новый костюм.

Художник -- будь он писатель, скульптор, живописец, музыкант и, в особенности, конечно, актер — человек особенно чуткой и чрезвычайно подвижной организации: достаточно ему вообразить что-нибудь, достаточно

ему представить себя кем-то, как в нем совершается полная перестройка.

Бальзак, например, так рассказывает о себе (рассказ «Фачино Кане»). «...Любовь к науке забросила меня в мансарду, где я работал ночью, а день проводил в соседней Королевской библиотеке <...> Одна страсть увлекала меня: страсть к наблюдениям. Я наблюдал нравы предместья, его жителей, и их характеры.

Так как я был равнодушен к внешности и своей одеждой не отличался от рабочих, то они не обращали на меня никакого внимания, не остерегались меня, и я мог вмешиваться в их группы, присутствовать при их сделках, спорах и ссорах. Уже тогда я получил способность, набчюдая известное лицо, проникать в его душу, не пренебрегая и телом или, скорее, схватив внешние подробности,

жить его жизнью, становиться на его место, вполне отождествляться с ним, точно дервиш из сказок "Тысяча и одной ночи", который принимал тело

и душу людей после того, как произносил над ними известные слова <...> Слушая их, я входил в их жизнь, до того, что ощущал на своей спине их рубища, а на ногах их дырявую обувь; их желания, потребности переходили

в мою душу. Это был сон наяву. Я заодно с ними негодовал на начальников мастерских за их притеснения, или на дурных заказчиков, заставивших несколько раз напрасно ходить за деньгами. Все мое развлечение заключалось

тогда в том, чтобы забывать свои привычки, делаться совсем другим человеком».

Сделайте еще шаг дальше, дайте полную волю тому, «другому человеку», и вы попадете в то состояние, о котором рассказывает в своем письме трагик Росси: собственная реальная жизнь начинает казаться ему какой-то далекой и похожей на грезу. Он с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит чуждыми для него глазами и прислушивается чуждыми ему ушами. Он чувствует себя как-то искусственно,

каким-то инструментом, на котором в нем играет другое существо.

Сделайте (если можете!) еще шаг, и вы попадете на границу нормального с ненормальным, вы попадете в состояние огромного творческого подъема, где актер не только чувствует как бы вселение в себя «другого существа», но и все окружающее видит таким, каково оно в его воображении и мечтах.

Для иллюстрации привожу случай с М. Н. Ермоловой, описанный в книге Щепкиной-Куперник «Дни моей жизни».

«Когда на нее "находило" — она ничего не помнила. Как-то раз она репетировала сцену Анны у гроба мужа ("Ричард III"). Его приносят в гробу, она откидывает покрывало, видит мужа, и тут происходит сцена отчаяния.

Помощник дяди Сережи (режиссера. — Н. Д.) — Кондратьев, человек грубоватый и любивший подшутить, а этот раз решился объектом своих шуток избрать самое М. Н., и положил в гроб чучело обезьяны. Настал момент...

М. Н. на генеральной репетиции превзошла себя, играла так, что кругом все плакали, и сам Кондратьев, растроганный и пристыженный, подбежал к ней за кулисами и стал просить прощения за свою глупую шутку.

— За какую? — спросила его М. Н., все еще дрожавшая от волнения. Она не видела обезьяньи Перед ней в гробу лежал ее возлюбленный муж, и его — она видела»50. Еще чуть-чуть, еще легкий сдвиг и... галлюцинация, патологическое состояние.

Смущаться этим, однако, не следует, еще Аристотель говорил: «Кажется,

что всякий ум имеет некоторую примесь безумия».

Более близкие к нам философы и психологи говорят то же: «Великий ум несомненно близок к безумию, только узкая граница отделяет одного от другого» (Драйден). А поэты и музыканты, испытавшие это на собственном опыте, прямо называют это бредом и сомнамбулизмом. «...В таком состоянии сомнамбулизма, случалось, мне попадался под руку наискось лежащий лист бумаги, и я замечал это только тогда, когда все было написано или когда больше не хватало места для письма. У меня много было таких, по диагонали написанных листов, но они мало-помалу исчезли, и мне жаль, что я уже не имею этих свидетелей моего поэтического бреда» (И.-П. Эккерман. «Разговоры с Гёте»)51.

«Весь этот процесс происходит во мне, как в крепком сладостном сне» (5сп6п5т.агкеп Тгаит) Моцарт 52.

Чем привлекает нас искусство? «Маска». «Исповедь под маской»

Казалось бы, что за удовольствие терять свою собственную личность и замещать ее другой, новой?

Эмблема нашего актерского искусства — маска. Как это мудро! Актер надевает на себя личину — думает, что теперь это уже не он, и... смело говорит свое самое затаенное и самое дорогое.

Как понятно теперь, почему музой, покровительницей нашего искусства древние считали Мельпомену — богиню перевоплощений. Надеть на себя чужой костюм, замазать свое лицо гримом, взять чужие слова, чужие мысли

и чужие чувства, разве это не облечься в новую плоть?..

Но дело-то в том, что не чужие мысли и не чужие чувства, а все свои.

Только слишком затаенные, слишком не обычные, запрятанные от всех и от себя в том числе.

Плоть-то чужая, а жизнь-то своя.

Как это может быть?

В этой потере своей личности, в этом замещении ее другой, новой, в этой воображаемой жизни в новых обстоятельствах, созданных собственной фантазией, и заключается одна из важнейших причин, почему искусство

так манит к себе человека.

Что же тут привлекательного и манкого?

Об этом стоит поговорить подробнее.

Случалось ли вам, слушая песню, романс, читая стихи, «Войну и мир», «Дворянское гнездо», Диккенса, Бальзака или другое что, вдруг так расчувствоваться, разволноваться, что вы плакали горючими слезами?

Конечно, случалось.

Бывало это и в театре. Полный зрительный зал, радостно, спокойно, никто никуда не спешит, все оставили свои «дела» и заботы дома и сегодня будут отдыхать и жить для себя.

На несколько часов забыты житейские будни, устроен маленький праздник, хорошая пьеса, хорошая игра актеров, декорации, оркестр, хорошее помещение театра, -все это так приятно, вы предчувствуете, как будете отдыхать и наслаждаться.

Тушат свет. Располагайтесь удобнее на своем месте. Открывается занавес— началось.

Приятно сидеть в темноте, знать, что никто тебя не видит, спокойно смотреть и слушать всё, что делается там, на сцене, на свету.

Пьеса, действительно, хороша.

<...> И, как всякое художественное произведение, несет в себе одну из вечно волнующих человечество идей: любовь.

Нам, захваченным сейчас лихорадкой дела, волнующими и крупными событиями, это кажется странным, неуместным, пустым — говорить целый вечер о любви... Но такова сила искусства: автор и актеры сразу пленили ваше воображение и захватили все внимание.

Молодой офицер-француз отстал от армии и каждый вечер пробирается к мрачной загородной вилле, чтобы из-за кустов наблюдать за изгнанницей-итальянкой. Только ночью меньше опасности попасть на глаза людям, и только

ночью выходит она с девушкой служанкой из своего заточения.

Именитый патриций, дож Венеции, — отец, — скрывается здесь от преследования папы.

Пылкий молодой человек выскакивает из-за своих кустов... девушки принимают его за шпиона, служанка ударяет его кинжалом...

В следующем действии — бурное объяснение влюбленного. Рана его почти зажила, и сегодня он уезжает догонять свою армию. Он не отвергнут. Но —

патрицианка и... простой офицер — препятствие, которого перешагнуть нельзя. Юноша клянется победить все: достичь славы и власти, стать достойным предмета своего обожания, и с криком: «До свиданья!» — сильный, молодой, уверенный — убегает.

У Наполеона было правило: ни одного генерала с седыми волосами. Перед нами — сцена битвы, конец сражения, генерального сражения. Австрийцы бегут. За ними мчатся, крошат и топчут безжалостные победители. Как

ветер, проносится весь прокопченный пороховым дымом молодой генерал, маршал Наполеон.

Битва окончена. «Чего вы хотите, мой милый Монри-во? Даю слово сделать все для лучшего из моих генералов». — «Ваше императорское величество, позвольте покинуть вас на месяц». — «Как? Сейчас? Вы не хотите получить лучшую долю из военной добычи?» — «Я еду получать свою военную добычу!» Итальянские чертоги. Изгнание давно кончено, и Антуанетта снова в Венеции.

Скучающая патрицианка перебирает письма своего обожателя. Взволнованный слуга докладывает о французском генерале, прискакавшем на загнанной лошади... Не успевает кончить, — врывается сам Монриво.

Семь лет сдерживаемая страсть! Семь лет нечеловеческого напряжения, семь лет ни одной лишней мысли, семь лет не знать, что значит усталость, отдых, что значит сомнение, колебание, что значит какая бы то ни было человеческая слабость. Одна мысль, одно чувство, одно желание!

Но что может быть непостижимее женщины?

Опять — холодность, сдержанность, неприступность. Опять — спесь и гордость.

Семь лет натягивалась, натягивалась струна... и со звоном, стоном, треском рвется: «холодная, лживая, ничтожная женщина! Есть ли у тебя чувство? Есть ли сердце?.. Знаешь ли ты, что значит отдать другому всю свою душу без остатка... отдать и ничего не получить взамен? Отдать и навеки опустошиться,— жить без души?!»

Кончена жизнь: нет души — вынули ее, выпили маленькими глотками, как послеобеденный десерт, смакуя каждую каплю.

Разрывается грудь мундира, выхватывается ее портрет и в озверении растаптывается каблуками тяжелых походных солдатских сапог, и с воплем, звериным криком вылетел и умчался на своем коне страшный человек.

Только теперь поняла женщина, что потеряла.

Спешит в Париж. Пишет письма, зовет, — ответа нет. Подкупает слугу, входит в мрачную комнату и видит целую кипу своих писем. Ни одно из них не распечатано. Бежит домой. Посылает к нему близкого человека: пусть он расскажет, пусть заставит прочесть это последнее письмо. Она любит, она ждет его, и если... если он не придет, — для нее нет больше жизни: она скроется и исчезнет навсегда. Монриво... может ли помнить зло мертвый Север, когда среди темной полярной ночи внезапно войдет полуденное солнце?

Он летит к ней. Но... случайная задержка — опоздание — и исчезла бесследно Антуанетта.

Пять лет по всему земному шару ищет ее обезумевший человек и наконец находит на одном из островов Среднем земного моря, в самом строгом из испанских монастырей, откуда нет выхода.

Свидание. Генерала встречает жуткий взгляд подвижницы, для которой нет земной жизни. Вся истаяла прекрасная Антуанетта; перед ним чужая, полусвятая, нездешняя «сестра Тереза».

Их разделяет крепкая, как в тюрьме, железная решетка и присутствие строгой надзирательницы, правда, она не понимает их языка.

Борьба земли и неба. Земная страсть Монриво полыхает целым пожаром, он зовет ее, требует... Уже тает, тает монастырский ледок... и вдруг, собрав все свои силы, чтобы разом и навсегда избавиться от искушения, сестра Тереза в фанатическом исступлении кричит: «Мать моя, уведите меня, этот человек — мой любовник!»

В темную ночь вместе с друзьями Монриво подъезжает к острову, пробирается в ее келью, где светится огонек, и... находит только труп. Не вынесла душевных потрясений, сломалась, сгорела хрупкая человеческая жизнь.

Он выхватывает из гроба тело, увозит на корабле, проводит над ним дни и ночи, и наконец, когда его коснулось тление, завертывает в саван, привязывает к ногам тяжесть и бросает в многоверстную глубину моря.

Долго, долго стоит он один на борту корабля...

Постепенно, тихо, едва заметно меркнет, меркнет свет, и все скрывается в бездонном и страшном мраке...

Кругом все вскакивают, спешат к выходу, обгоняют друг друга, толкают... некоторые остаются еще некоторое время — аплодируют, но и они скоро подчиняются гипнозу толпы и устремляются к входу. И все это только затем, чтобы достать поскорее свои шубы. Как бы не задержаться на лишних три минуты.

Ну, пусть их!

Не хочется вставать с места. Не хочется отрываться. Хорошо бы посидеть здесь, помолчать, побыть одному.

Так и стоит перед глазами последняя одинокая фигура... Встреча в монастыре... взрыв страсти и гнева... Битва... и все, все...

Крупные, бурные страсти — бывают ли они у нас в жизни? Могу ли я пережить их? Способен ли к ним человек?

Быстрая оглядка на себя и чувство огромного смущения: в какую посредственность обратился я — незаметно, шаг за шагом. Разве могу так чувствовать, так хотеть, так страдать? Всё — в границах, всё — умеренно, всё чуть-чуть. Тысячи ограничений: того мне не разрешает закон, другого —

долг, третьего — обычаи, общественное мнение, самолюбие и прочее и прочее... И, наконец, мои собственные привычки. Боишься протянуть руку, боишься не вовремя улыбнуться, боишься, как бы этим кого не обидеть,

как бы чего не выдать, живешь, стоишь, красуешься, как «культивированное» дерево в наших общественных садах, с толстым уродливым стволом и маленькими, ровненько подрезанными ветками. Обкорнанная култышка.

А вот сегодня крупный автор, крупный художник-актер, как малого ребенка взяли тебя за руку и провели по бревнышку через пропасть страстей, куда и заглянуть — так кружится голова. Но поверилось, боязнь исчезла, оперся на эту руку, смело пошел и за какие-то три часа прожил (вместе с актером) целую новую жизнь, и еще сейчас, возвратившись в свою повседневность, раздавленный всей этой механикой, всем этим обвалом жизни, — испытываю разбитость и радостную усталость, как после мучительного, трудного, но наконец-то пройденного пути, или после долгой, жестокой, но наконец-то победно законченной схватки. Не я раздавлен, а — мелкота моя, ничтожный, будничный, обкорнанный человечек. Сам я, наоборот, как будто бы освободился от какого-то нелепого и оскорбительного гнета, стал более «я», более самим собой.

Значит, не совсем еще вытравлены человеческие чувства, не совсем еще превратился в довольного маленького муравья. Сидят еще, хоть и глубоко загнанные, хоть и обрезанные под гребенку, все подлинные чувства и страсти, и хочется им выйти на свободу.

Что мы знаем о себе? Ничего! Всё самое значительное — и плохое и хорошее — так глубоко зарыто, что никто... а мы сами меньше всех, видим его.

Но «скажи мне, с кем ты знаком, и я скажу тебе — кто ты». Скажи, что читаешь, что тебя волнует, кто тебе нравится в литературе, в живописи, в театре, в жизни, и вот я знаю о тебе гораздо больше.

Тебя притягивают чувственные французские романы? Может быть, никто этого и не знает, но ты — чувственен. Ты любишь читать о войне, о ее героях? Это твои бессознательные мечты! А, может быть, и твое призвание? Ты

волнуешься, когда читаешь о каком-нибудь триумфальном чествовании поэтов: Торквато Тассо, Данте, Гёте? Ты — честолюбив, и в тайниках своей души страдаешь, что это для тебя недостижимо...

Тебя мучительно волнует и заставляет жадно, ненасытно плакать любовь героев Бальзака? Прости меня, какова бы ни была сейчас твоя жизнь, может быть, у тебя прекрасная жена, может быть, прекрасные дети, но в глубине

души ты мечтаешь о такой любви; читая, ты увлекаешься, ты живешь с героями, сочувствуешь им, волнуешься, потому что у тебя в жизни этого нет, а жажда неутомимая, и вот, хотя бы не со своим лицом, а в маске какого-нибудь бальзаковского героя, хочешь прожить эту любовь, которая прожигает и испепеляет твою уснувшую в обыденной жизни душу.

Под маской — это ведь не ты, можешь быть спокоен, разве кто-нибудь (в том числе и ты сам) подумает, что о тебе? Под маской ты смело бросаешься в самое пекло бальзаковских страстей.

И в самом деле. Тихий, мирный я человек, робкий, сдержанный, а вот сидел, смотрел на огненного француза и ведь понимал его, чувствовал, волновался вместе с ним. Значит, и во мне есть эта огненность!..

Маска

В самом деле, если бы кто-нибудь прямо, без обиняков, спросил меня: «Я слышал, вы неукротимый, пламенный человек, тоскуете о какой-то роковой вечной любви, — верно это?»

Я бы удивился, даже не сразу бы понял, о чем меня спрашивают, а потом: «Что вы! Что вы!» Я стал бы отмахиваться. «Кто это только выдумал такую ерунду? Мирный, безобидный человек и, в конце концов, вполне доволен своей жизнью, было бы немного больше здоровья и немного денег, — больше ничего и не нужно!»

Да...

<...> Правда, в детстве я был мечтатель, фантазер, зачитывался Майн Ридом, Купером, воображал себя непобедимым воином, благородным вождем, поборником правды и справедливости. А в жизни, как полагается в таких случаях, старался быть честным, не врать.

Но подвиги мои не встречали никакого сочувствия в окружающих, все считали своим долгом всячески охладить меня.

Теперь же... температура настолько понизилась, что я стал... Совсем смирный. «Тоскую по роковой вечной любви»... И слова-то какие-то странные... средневековые. Никак ко мне не прикладываются. «Тоскую», «роковая любовь» — непонятные слова. Когда они в стихах, ну, туда-сюда, а в обычной речи, в разговоре, - их даже неудобно и употреблять.

Какая там «тоска»! Ну да, есть во мне чувственность, которой я не даю хода, засматриваюсь на всякое милое молодое личико, но что тут общего с вечностью и роком? Такие люди, как Ромео, Отелло, Данте, Леонардо, были крупны, и року до них было дело, а при чем тут я?

Ну еще, как это было или будет с другими, я, пожалуй, могу себе представить.

Если бы я был таким, как они, сильным, свободным, закаленным, если бы не было в моей жизни глупой спешки, мелких забот, конечно, и я почувствовал бы в себе человека. Потянулся бы к чему-то большому, настоящему, неслучайному.

Когда смотрел на сцену, я и понимал героя потому, что становился на его место, был как бы им. Вот почему и случилось так, что я как будто прожил вместе с ним целую его жизнь.

В глубине своей души, может быть, и я хочу красивой, свободной жизни, но это в глубине, об этом можно только предполагать по едва уловимым признакам.

Так думает наша личность со всеми привычками и наслоениями повседневности... Но личность это еще не всё, в глубине нас сидит другое, более важное — индивидуальность.

Это и есть то самое интимное, самое подлинное наше «я». И это «я», как другой человек, живет своей жизнью, оно ищет, оно ждет, оно тоскует... а мы (моя близорукая маленькая личность) панически боимся всего, что идет изнутри,

из глубины, этой совести нашей. Боимся прямоты и честности нашей, любви и ненависти нашей, боимся крупноты нашей, и вся жизнь проходит под знаком боязни.

<...> Но вот дернула вас нелегкая пойти на такую пьесу или взяться за такой роман, и попались вы, как рыба на крючок.

Всемогущий художник тихонько, осторожно, незаметно забрал вас в свои руки, а потом как тряхнет этими руками! Проснись! Очнись! Довольно кривляться! Посмотри в себя до самого дна души твоей и воскресни же, наконец, полумертвый ты человек! Застони, если больно тебе! Крикни во весь голос, если намолчался, если гневен ты! Не жалей слёз, если льются они!

И остановятся все колесики ваши, хитроумный механизм повседневной жизни, и заговорит ваше «я», ваша совесть, ваш художник.

Вырвется он на свободу, и нет ему удержу — и смеется он, и плачет, безумствует... Живёт! Живёт!

А вы-то, вы-то как рады, счастливы, что ничего не боитесь! Что свободны!

И хочется всё, всё изжить, всё выплакать, всё высмеять, всё, всё до дна... а там... Конца-краю не видно.

И уйдет человек другим, не таким, каким пришел сюда.

«И выйдет зритель насквозь просветленным!» (Гоголь)

Исповедь

Много есть причин, привлекающих нас к искусству (о них будет еще немало разговоров в дальнейшем). Одна из них — желание прожить под маской жизнь, о которой я мечтаю. Изжить жизненные запасы. Проявить то, что есть и что тяготит меня своим избытком.

316

Кроме скрытой грусти, невыплаканных слез, обманутых

мечтаний, растоптанных надежд, прошедших мимо,

неизжитой любви и вытравленного героизма, кроме всего

этого, глубоко упавшего на дно и затянутого тиной,

есть и более простое, элементарное, что тоже рвется на

воздух.

Хотя бы вот: устанешь от обыденной жизни, от массы

скучных обязанностей, иногда совершенно нелепых и противных

здравому смыслу и чувству человеческого достоинства.

Надоест маска серьезности и сдержанности, которую

носишь по долгу службы или по глупой привычке, и

вот тянет человека устроить себе какой-нибудь «тарарам»,

пирушку, вечеринку, кто во что горазд: и танцуют, и поют,

и веселятся, веселятся без оглядки и до упаду.

Или пойти на веселый спектакль и хохотать, хохотать

до

колик.

Что

это?

Много в человеке сил, здоровья, свежести, молодости,

но сидит это в глубине, показаться боится, гнетет и

давит... Так ведь надо же это в конце концов как-нибудь

изжить?!

Только по-настоящему веселые люди могут играть и

ставить комедии, водевили, оперетты. Может быть, на

вид они, в жизни и мрачны —

это бывает и обманчиво.

Гоголь, когда писал смешные места в своих рассказах и

комедиях, говорят, до того смеялся, что скатывался со

стула.

Когда в военное время спрашивали солдат, какие посылки

им больше всего по душе, их физиономии блаженно

расплывались. «Конечно, гармонь», —

говорили

они все.

Вот вам: кругом смерть, болезни, страдания, а они —

гармонь!

Почему?

Да потому, что смерть — смертью, это уж там ее дело,

а вот здоровый я, сильный я, куда же мне это девать?

И, когда сидит в человеке радость жизни, ничего она

не боится. Так и лезет, так и ищет случая, как бы выскочить

да проявиться.

А дави ее, не пускай, — затоскует человек.

317

Ну а как же роли злодеев: значит, я злодей, если я

играю эту роль с удовольствием? Или, сидя в зрительном

зале, сочувствую актеру, играющему ее?

А почему же и нет? Может быть, вас жизнь так измучила,

люди так много оскорбляли, что вы год за годом

затаивали, затаивали обиду и, наконец, хочется же, мучительно

хочется отомстить, что-то изломать! Кого-то

убить! Уничтожить, поиздеваться досыта, отвести свою

душу?!...

Ну что ж? Вот и издевайтесь на здоровье. Возьмите

роль Яго и уничтожьте этого «простофилю» —

Отелло.

Чем вы будете более жестоки и вероломны, тем большее

удовольствие это доставит вам. Отведите на нем душу.

Ну, а какое же удовольствие играть дураков?

Да это первое и самое изысканное удовольствие, особенно

тому, у кого есть юмор.

Ну, смотрите: в жизни все время надо держать себя в

руках, надо стараться быть умным, — боишься сказать

первое попавшееся, не думая, и вдруг — тебе дают полную

свободу - - глупи. И чем больше, тем лучше! Почувствуешь

себя так, как те коровы, которых после целой

зимы стояния в хлеве пускают весной на солнце, на

травку, на волю. Ка-ак они! Хвост кверху да вприпрыжку!

Не очень грациозно, но зато уж от всего своего коровьего

сердца!

А ведь и оговорочка есть: это, мол, не я глуплю, а вот

такой-то персонаж. Масочку надел — и спокоен, дури,

сколько душе угодно. Многоуважаемая личность ваша в

безопасности, никто не осмелится подумать, что это вы —

такой дурачок, все вас знают за самого наиумнейшего.

Если же посмотреть теперь повнимательнее, так, пожалуй,

и скажешь: а ведь есть, черт возьми, глупость в этом

человеке, только уж очень ловко он ее прячет.

Начнешь вспоминать случай за случаем — верно. Умный

человек, никаких сомнений, но бывает и на него находит

иногда какая-то дурь. Вот и вижу ее сейчас, в чистом

виде.

318

Коварная вещь — искусство. Вытягивает из человека

все его тайны, а он и не подозревает. Недаром Гёте сказал:

«Все мои произведения —

фрагменты великой исповеди!»

Грани

Человек что многогранный кристалл: стоит он перед вами,

и нежными переливами ласкают ваш глаз глубокие фиолетовые

тона, повернется немного, и вдруг в глаз ударит

таким острым зеленым —

даже сердце ёкнет. Еще едва

заметный поворот, и резанет по нервам красным лучом, а

там опять голубые, желтые...

Много у нас граней, как будто разные люди поселились

в нас. Живут, хозяйничают, беседуют друг с другом.

Надо вам идти по делу, а ваше усталое тело говорит:

«Эх, хорошо полежать! Успею сходить, можно и завтра

». Вот и уступил в вас деловой человек: ну ладно,

можно и завтра.

А, все-таки, пожалуй, пойти? Сегодня там может быть

эта девушка с бархатными глазами, —

это нашептывает

вам Дон Жуан-ловелас.

И вдруг, как спичкой чиркнет: да

ведь сегодня же последний день — завтра праздник, все

закрыто, а послезавтра я уезжаю! Деловой человек овладевает

вами, в одну минуту вы одеты и летите: только бы

не опоздать!

И постоянно в вас эти разговоры, кто-то под руку толкает

— сделай, а кто-то — останавливает: нельзя, подло!

Или сама рука тянется в карман, подать нищенке, а вдруг

кто-то, какой-то хитрый эгоист —

не стоит, вероятно, ей

и так много подают...

А то — накипит на сердце, хочется высказать человеку,

что и это скверно, и это подло, и это глупо —

надо

так, так и так, а кто-то, перепуганный раз и навсегда до

смерти, держит тебя за фалду: ради Бога, молчи! Он же

негодяй, интриган. Так устроит, что ты мигом отсюда

вылетишь! Что ты! В первый раз, что ли?

Да, много в нас всего.

И ведь это верно, это не преувеличение, что мы гораздо

лучше того, что думаем о себе, только запрятали мы

все это глубоко в надежное место.

319

Но беда-то в том, что верно и другое: мы гораздо, гораздо

хуже того, что думаем о себе!

Сколько сидит в нас подлости, низости, мелкоты, грубости

и злобы! Все тоже запрятано до поры, до случая...

особенно от других; и как легко это обнаруживается, например,

при опьянении: вино, как известно, парализует

задерживающие центры, «освобождает» человека. Недаром

говорят: «Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке!..»

И посмотрите, как меняются люди: смирный превращается

в скандалиста, робкий делается нахалом и наглецом.

Как исчез контроль, так и выползает во всей красе

грубое животное.

И — наоборот: замкнутый, мрачный превращается в

словоохотливого, общительного весельчака и лезет ко

всем целоваться — другая сторона той же монеты (это

ведь не настоящая осмысленная доброта, а глупая чувствительность).

Но и в трезвом виде, чего только не бывает.

Сделает что-нибудь человек, или скажет, а потом и

сам не верит: неужели это был я?

Да, могут быть обстоятельства, что полезут из человека

такие ужасы — вообразить невозможно —

куда полетит

вся культура и воспитанность!

Богатое существо человек. Чего только в нем нет: хорошее

и дурное, человеческое и — звериное, ум и глупость,

сознание и тупое бессмыслие, и герой в нем сидит,

и трус, где-то тут, рядом. И святой и преступник (да та-

,кой,

что ему и названия нет), и Бог в нем и черт!

Вот вам, какие алмазные россыпи!

Для актера это действительное, подлинное богатство

и есть. Кого-кого только не приходится ему играть! И не

будь всех этих залежей, откуда же и брать все, что нужно

для роли?

Как только в студенческой театральной среде заходит

речь об этих алмазных россыпях, сейчас же кто-нибудь

из любителей «хорошо пожить»: «Ага! Значит, все эти

аскетические проповеди о сдержанности, гигиене, о строгой

нравственной жизни, все это нам, актерам, не только

не нужно, а просто — вредно!»

Возразить на это чрезвычайно просто.

320

Полный темных инстинктов зверь, который в вас притаился

и при всяком случае показывает свои зубы, берет

свое начало много-много тысяч или миллионов лет тому

назад и передается нам по наследству. Что значит с этим

тысячевековым опытом, — опыт нашей маленькой жизни?

И опыт, приобретенный в попойках, разврате и распущенности,

—

такое ничтожное приобретение по сравнению

с тем неисчислимым вредом, какой наносится при

этом сердцу, печени, мозгу и всей нервной системе, что

ценность его можно сравнить с ценностью румянца у чахоточных.

У них в третьей стадии появляется на щеках

обманчивый румянец. Человек, смертельно раненный туберкулезом,

может произвести на неопытных людей впечатление

свежего, бодрого, «поправляющегося» человека.

Как охотно отдал бы он свою лихорадочную «красоту»

в обмен на обычные, нормальные для городских людей

бледные щеки...

В дальнейшем этим вопросам будет отдано больше

места и внимания, они будут вскрыты не только философски

или психологически, но и технологически, т. е. с

точки зрения практического применения в ежедневной актерской

работе. А пока ограничимся тем, что сказано,

добавим только, что граней хоть и много, богатства хоть

и отбавляй, но жизнь так обламывает и обшаркивает грани,

так исцарапывает плоскости человеческому кристаллу,

что он, в большинстве случаев, совсем потускнел и

потерял всякую игру.

Чтобы грань засверкала, как следует, нужны чрезвычайные

меры. Иногда сама жизнь ударит бесцеремонно и

беспощадно прямо в самую переносицу, и с человека сразу

слетит весь сор и накипь —

проснутся дремлющие страсти

или мелькнут, как молнии, жгучие идеи.

Иногда же, через искусство, надев маску, хитрым обходным

путем человек минует опасные, запретные места и

выскочит на несколько часов, как школьник на свободу.

Почти все теоретики говорят, что чувства актера не

настоящие, а фиктивные, однако он-де, несмотря на это,

все-таки органически волнуется...

321

Потому и волнуется, что ему кажется, будто эти чувства

только фиктивные. Если бы он думал, что они настоящие,

он бы не решился пустить себя на них. Да они и

сами бы, без маски-то, не появились бы.

Кроме фиктивности чувств, теоретики говорят еще о

слабости сценических чувств. Слабости по сравнению с

обычными чувствами.

Степень силы чувства есть степень расщепления, степень

перевоплощения, Она указывает только на большую

или меньшую степень талантливости.

Можно ли «играть на сцене себя»?

Выполнимо ли это?

Один молодой режиссер собрал способных молодых людей,

не актеров, а тех, которые еще только мечтали быть

актерами, работал с ними дома и сделал спектакль.

Он был настолько чуток и дальновиден, что не стал

тащить их на непосильную для них классику, а подобрал

им пьесу чрезвычайно подходящую не только по возрасту,

но и по быту: «Зеленое кольцо» Гиппиус, из жизни

гимназистов, гимназисток и другой молодежи подходящего

возраста.

Режиссер он был великолепный* и, кроме того, сумел

этих молодых людей так ободрить и вдохновить, что они

играли как настоящие артисты.

Этот спектакль послужил началом новому театру (так

называемая «Вторая студия Художественного театра»).

Потом неоднократно приходилось слышать ссылки на

этот спектакль: «Какое же это искусство? Молодые люди,

сами почти гимназисты, играли себя — гимназистов —

где же тут творчество?»

Как будто бы творчество только там, где 40-летняя

актриса играет 13-летнюю Джульетту и 17-летний юноша

* В. Л. Мчеделов, скоропостижно умерший от грудной жабы

в молодые годы (приблизительно 40 лет), не успев проявить

свой большой талант, свои огромные знания, свой душевный

жар и свое честное, чистое отношение к искусству.

322

играет старика, или пастух играет аристократа, а аристократ

—

мужика из «Власти тьмы».

Если так, то не творчество и знаменитая «Чайка» в

Художественном театре. В самом деле, взрослые актеры,

сами интеллигенты, играют взрослых же, современных

им интеллигентов!

Почему, однако, ни у кого не возникло мысли, что это

не искусство? Неужели потому, что в других театрах такие

же взрослые интеллигентные люди только что провалили

эту пьесу?

Я играю гимназиста Петю. Да, я сам еще юноша. Да,

мне понятны все интересы Пети, но... Я-то ведь все-таки

не Петя, а Сережа, или Ваня, или Алеша! А там, смотришь,

и мама у меня другая — не такая как в пьесе, и

учителя другие, и товарищи... На поверку выйдет, что

все другое.

А если я знаю гимназический быт, если я чувствую

его, если в жилах у меня бежит юношеская кровь, это

только лишнее благоприятное условие, благодаря которому

я могу верно почувствовать, пережить и художественно

воплотить свою роль. И только.

В конце же концов, если я верно возьму все обстоятельства

жизни Пети и поверю, что они действительно

и фактически для меня существуют, — во мне непременно

начнется и внутренняя перестройка, и внешнее изменение.

Таким образом, если ты хорошо взял обстоятельства

пьесы и роли, превратил их в своем воображении в свои

собственные, как бы ты ни старался остаться собой — ты

не можешь этого сделать.

Обстоятельства переделают тебя.

Если же ты все-таки умудрился так исхитриться, что

кое-где живешь своими личными интересами, то это значит,

что ты живешь своими собственными личными «предлагаемыми

обстоятельствами», т. е. ничего общего с пьесой

не имеешь.

Далее

в простейших упражнениях: «Нравится ли вам

сегодня погода?» —

и то есть уже не «я», а образ.

Поэтому «я» —

лично мое Я — не может, физиологически

не может быть на сцене.

323

О благоприобретенной личности на сцене

Существует еще явление, такое же обманчивое, как и предыдущее.

Молодой актер сыграл подходящую ему роль и

сразу стал знаменит —

сыграл лучше всех.

Такой он был обаятельный, милый, такой наивный,

простодушный, конфузливый и трогательно-чудаковатый...

Только одна беда: говорили, что он «играет самого

себя», что он такой же и в жизни.

Но близко сталкивающиеся с ним хорошо знали, что

на самом деле в своей интимной жизни он совершенно не

такой.

Это только при других он прикидывается таким, говоря

актерским языком — «играет» такого в жизни.

Для большинства людей он тоже простоват, доверчив,

чудаковат, конфузлив, но это — только маска, маска,

прекрасно заслоняющая его интимную сущность.

А так как носит он эту маску не один десяток лет (может

быть, эта маска заимствована еще от папеньки или

маменьки), то она очень хорошо приросла к нему. Кажется,

это и не маска, а он сам.

В этой привычной для него маске он и появился здесь,

перед нами, в своей первой роли.

Так разве это он?

Этот актер однообразен. Во всех своих ролях он играет

все того же чудаковатого, простоватого, симпатичного

парня. Он меняет только костюмы да гримы, да, может

быть, слегка возраст: был молодой —

стал постарше в

других ролях, но суть одна.

Видя это, все кругом говорят: он всюду играет себя.

А на самом деле он играет все ту же одну роль, какую

он играет и в жизни. Играет хорошо. Потому что она

хорошо втренирована у него в жизни. А теперь, кроме

того, он ее проверил и на сцене.

Это совсем еще не он. Его мы еще не знаем, Себя он

нам еще не показывал.

Конечно, играть всюду и везде единственную роль,

какую ты к тому же играешь и в жизни, заслуга не высокого

качества. Но, говоря честно, и за это огромное

спасибо!

324

Тут хоть и не глубокая, хоть и однообразная, но

„се-таки

«правда», а ведь в театрах ее, матушку, что-то

редко, ох как редко встретишь. Все о ней толкуют, все

считают, что она обязательна, что она «само собой разумеется

», а посмотришь на спектакль — что-то и нет ее...

Актеры подделываются «под правду», худо ли, хорошо

ли изображают «правду», но сама она — ускользает.

Они силятся схватить ее, но примитивными средствами

ее не схватишь, она проходит между пальцами, как

воздух.

Хорошо играются подходящие к личности актера

вещи — «Зеленое кольцо», «Чайка», «Квадратура»

(круга)...

Таиров говорит, что это плохо, что это не искусство:

это сами они, актеры. Это не совсем-то они, это только

близко к ним.

Так и у всех актеров то же самое. Хорошо играется

одна, две роли, подходящие по тем или иным причинам к

личности или характеру или к чему-то другому.

Лучше одно, но — гениально и до конца, чем много —

и никуда не годно.

Личное в творчестве актера

Для того чтобы все обстоятельства сделать моими, чтобы

они по-настоящему меня волновали, чтобы не могли не

волновать — есть разные способы.

Первый, который всё и вся —

обнажение субъекта,

раскрытие через «допускание» ли, «дыхание», «ближайшее

проплывание мысли» и вообще всё, что придумано

для «Ве1 сапг.0».

Субъект приведен в особое состояние чрезвычайной

чувствительности, и малейшая мысль —

реализуется и

создает ощутимый материальный вокруг меня мир.

(«Уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь

слово...»)

Второй: «если бы».

325

И третий: подбор подходящего аффекта из личной

моей жизни. Об этом я хочу сейчас кое-что сказать.

Пробовал сцену Гамлета у могилы: «Бедный Йорик!»

Что тут главное? Череп Йорика. Если этот череп меня

не волнует, если он мне не дорог, если он не отличим для

меня от сотен, тысяч других черепов, если это не друг, не

товарищ, не любимец, не человек, который восхищал меня

ежеминутно —

не Йорик, — сцена не выйдет.

Как ни старался я обмануть себя всякими «если бы»,

ничего не выходило, я ли был недостаточно тогда наивен

или обстоятельства слишком сложны, но только воображение

не было конкретным, и мысли перекатывались через

меня, не задевая, а лишь скользя по мне.

Ну, хорошо, сказал я себе, оставим Гамлета и Йорика.

Пусть это буду только я. Чей череп заставит меня

броситься, схватить его и крикнуть от неожиданности:

этот?!

Я перебрал моих знакомых и родных, которых уже

давно нет на свете, пробовал «брать в руки» череп одного,

другого, и стало значительно легче —

я понял, ощутил,

что значит череп знакомого человека. «Я знал его,

Горацио», -- не были больше пустыми словами. Передо

мной был живой образ теперь уже неживого человека, и я

силился сочетать эту мертвую костяную коробку с тем

живым, что стояло в моем воображении...

Стало лучше, но все-таки это было еще далеко не то,

что нужно. Я брал, к примеру, череп (как бы) моего умершего

любимого отца, как я мог говорить об этом как о

Йорике? Образ отца вызывал совсем другие чувства —

сыновней любви, преданности, уважения, а Йорик — восхитительный,

блестящий артист, друг, брат, приятель,

близкий по духу, по искусству, но совсем без кровного

родства.

Перебрал своих умерших друзей — нет. Один тем,

другой иным, но никто не подходил как следует... И вот

вдруг мелькнул один: Прокофьев!

Безвременно погибший, милый Георгий... 26-ти летний,

сумрачный на вид, но трепетный, чуткий, с нежнейшей

душой художника. Его пламенные «речи» (об

искусстве), его жертвенное отношение к делу, его тоск-

326

ливые страдальческие глаза, когда его принуждали согласиться

на какой-нибудь компромисс в любимом и

святом для него искусстве. Четыре года дружной совместной

работы... Четыре лучших года — первые годы

в искусстве.

Он умер от ужасной скоротечной саркомы, не успев

раскрыться, хорошо известный только нам, друзьям...

Мало ли теряешь своих близких, родных, знакомых!

Но бывают потери... О них мало сказать: тяжело, невыносимо

смотреть на мертвое тело и знать, что случилось

что-то такое серьезное, катастрофическое, непоправимое,

после чего по-старому жить уже нельзя.

Засыпали землей мы нашего Георгия и долго удивленно

молчали над его могилой...

.. .«Этот

череп пролежал в земле 23 года. Как вы думаете,

чей он?» Не знаю. «Провал бы его побрал, мошенника,

он вылил один раз мне на голову целую бутылку

ренвейна! Это череп Георгия Прокофьева, что был шутом

у короля».

— Георгия? Этот?! —

я не могу сдержаться, чтобы

не броситься, не схватить его жадно и нежно, не сжать

его с любовью в своих руках, не впиться в него, и у меня

вырывается: «Бедный Георгий! -- Бедный Йорик.

Я знал его, Горацио! Это был один из удивительнейших

людей в искусстве, это был человек с бесконечным

юмором и дивной фантазией.

Сколько раз он подкреплял меня своей верой, сколько

раз он помогал мне подняться, вдохновлял меня, сколько

раз он носил меня на плечах!

А теперь! Как отталкивают меня эти останки -- мне

почти дурно!..»

Через то, что я подставил вместо Йорика —

Георгия, я

понял и ощутил, что я должен чувствовать в сцене с черепом.

И Йорик мне стал близок и понятен. Так близок, что

мне не нужно каждый раз думать о Георгии. Мысль о

Йорике уже наполнилась моим личным отношением к

близкому мне Георгию. И Георгий уже пропадает, а чувство

(аффективное воспоминание) осталось. Осталось и

соединилось с Йориком.

Я как бы привил к Йорику Георгия,

и он для меня ожил.

327

Я, как атом — это одно, но я в молекуле — это совсем

другое.

Меня не узнаешь.

Кислород и водород —

газы. Соединились

вместе —

получилась вода со всеми другими

химическими и физическими свойствами.

Найди там кислород или водород!

Так и актерская личность, она исчезает в соединении с

образом. Это как будто бы совсем не я. Но это именно

ты. Ты никуда не делся и можешь быть в любой момент

«выделен» из молекулы. Но когда ты в молекуле, ты неузнаваем,

ты приобрел другие качества и потерял свои.

И это соединение атомов в молекулу не механическое, а

химическое. С поглощением или выделением энергии.

А вот у имитатора —

соединение вполне механическое.

(Закончить все иллюстрацией из театральной практики.

Может быть, Прокофьев: если у меня такое лицо, я

буду вести себя так-то.)

Как можно играть «от себя»

и как нельзя играть «от себя»

Как сделаться образом, как превратиться в какого-то постороннего,

воображаемого человека?

Мне дали сыграть Бориса Годунова. Ну как тут ни с

того ни с сего сделаться этим самым Борисом?

Актер, не прошедший серьезной школы и предоставленный

самому себе, невольно ищет путей проще и прямее:

царь, повелитель — значит, в лице торжественность,

важность, строгость... Убийца царевича Дмитрия, преступник

— значит, подозрительность, опасливость в глазах...

Его совесть мучит — значит, часто задумывается, мрачнеет...

и т. д.

Актер находит все это, «надевает» на себя и, стараясь

ко всему этому привыкнуть, ходит, сидит, стоит, все время

держит себя «в состоянии» Бориса Годунова...

Пытается говорить текст роли:

«Достиг я высшей власти,

Шестой

уж год я царствую спокойно».

328

Опытный режиссер смотрит на такого актера и видит,

как он безнадежно далек от обстоятельств жизни Бориса,

как сковал и умертвил себя, и, желая приблизить к нему,

к его душе Бориса, говорит ему: «А вы подождите искать

царя, давайте поищем сначала человека. Он недоволен

своей жизнью, он подводит ей итог, он ищет выхода...

Давайте попробуем это сделать, ведь это вам знакомо:

подумать о своей прошлой жизни? Вот вы, не имея в

виду никакого Бориса, а лично Вы, подумайте о своей

собственной жизни».

— Что ж, это не трудно.

—

Конечно. Пойдем дальше. Вероятно, и в Вашей

жизни много было хорошего и плохого. Вероятно, и Вы

можете о многом пожалеть, о многом погрустить.

— Да, есть кое-что... Не мало...

Актер задумался, вздохнул, видно, что перед ним проходят

картины его жизни. Он уже не здесь, а где-то там,

в своем далёком прошлом... Вдруг он отрывается от своих

дум и спрашивает: «Достиг власти... —

Он ведь власти

достиг, а я что же? Я никакой власти не достиг».

— Вы думаете? Так ли? Давайте-ка посмотрим.

— Вот вы теперь уже актер, вы играете большие роли,

а вспомните, когда вы только мечтали быть актером, разве

то положение, какое вы занимаете теперь, не казалось

вам высшим? Ну, вот, вы достигли его. Об этом подумайте

и об этом скажите.

Актер вспоминает свою юность, свои восторги перед

актерами-премьерами театра и видит, что на самом деле,

как-никак, теперь он стал этим премьером. Эта мысль его

обрадовала и удивила —

смотрите, пожалуйста, и не заметил,

как это все случилось!

Почти совсем просто, только все еще с примесью какой-

то напускной важности, он говорит:

«Достиг я высшей

власти...»

—

Подождите, почему же вы все-таки важничаете?

—

А как же? Там сказано: достиг я высшей власти.

А в жизни у меня ведь нет такой власти над людьми, значит,

надо прибавить.

329

— Как у вас нет власти? А разве актер не властен над

зрительным залом, разве он не заставляет сидящих там

людей волноваться, плакать, смеяться по своему желанию?

Разве он не «властитель сердец и дум», если он

только того хочет? Помните, что писали о Мочалове его

современники?

«Для выражения мук души, для изображения тоски

безысходной и трудной, в Москве был тогда — орган

могучий и повелительный, сам измученный страшными

вопросами жизни, на которые ответа не находил, —

это

Мочалов»33.

— Ах, ведь и в самом деле! Это, пожалуй, отчасти и

прельщало, когда на сцену-то шел...

—

Да, и вот — достигли.

— Достиг...

И по лицу актера пронеслась тень грусти... Очевидно,

не так ему когда-то представлялась эта власть, не так она

представляется ему и теперь. Должно быть, в то давнее

время произошла переоценка своих сил... Если и были

способности, если и рвались они наружу, то, видимо, не

хватило выдержки, труда, энергии, характера... способности

остались неразвернутыми, талант не вскрытым и...

власть...

неосуществленной...

Актер задумался...

—

Начинайте... — шепнет ему осторожно, чтобы не

спугнуть печальных мыслей, режиссер.

— «Достиг я высшей... власти...» — и актер, задетый

за живое этими, уязвляющими его теперь словами, с грустью

и болью, окидывая взглядом свое настоящее и перекидываясь

в свое давнее прошлое, говорит о своей (личной)

жизни:

«Шестой уж год я царствую спокойно,

Но счастья нет в моей

душе...

Не так ли,

Мы смолоду влюбляемся и алчем

Утех любви, но только утолим

Сердечный глад мгновенным обладаньем,

Уж охладев, скучаем и томимся?..»

Перед нами не царь, каких мы привыкли видеть на

сцене театров, в венце и порфире, перед нами просто че-

330

ловек. Человек, может быть, в первый раз за последние

десять лет серьезно и по-настоящему оглянувшийся на

весь пройденный путь...

Человек, которому от этого стало больно, жутко...

Вот она, оказывается, жизнь! А что дальше? Так и

доживать? Больше ничего?

Значит, все мечты и восторги юности — обман...

Не в его характере, как видно, «делать смотр» своей

жизни, и этот первый, серьезный, застает его неподготовленным:

он не понимает: как же так? Как это всё случилось?

Ничего не видел, ничего не замечал, всё казалось

таким благополучным...

Просто человек... не царь — актер, только актер... Но

почему так трогают его слова? Почему начинаешь сочувствовать?

Почему не кажется фальшивым и слишком выспренным,

когда он говорит:

«Напрасно мне кудесники сулят

Дни долгие, дни власти безмятежной —

Ни власть, ни жизнь меня не веселят;

Предчувствую небесный гром и горе».

А, может быть, мы ошибаемся? Может быть, Борис

Годунов вовсе не был таким царем на ходулях, а, прежде

всего, человеком? Особенно сейчас, когда он один, сам с

собой...

Всяк в своей жизни царь, всяк в своей жизни раб и

всяк человек...

Актер проникся верным самочувствием, актер встал на

рельсы естественной жизни, он катится все смелее и смелее...

его уже влечет... рельсы незаметно для него переходят,

как на стрелке, на другую (творческую) колею,

но он ух<е

спокоен, он не останавливает движения, и паровоз

по всем законам природы мчит его по новому, небывалому

(лично для него) пути.

«Я думал свой народ

В довольствии, во славе успокоить,

Щедротами любовь его снискать —

Но отложил пустое попеченье:

Живая власть для черни ненавистна.

Они любить умеют только мертвых».

331

Его фантазия, поставленная на «рельсы правды», рисует

ему уже не только его личную, но какую-то еще и

другую, воображаемую жизнь...

Где была пройдена эта стрелка, переводящая его на

другие рельсы? Он не заметил. Но он уже не только он —

«Я думал свой народ в довольствии, во славе успокоить...»

Какой народ? Где это был и есть «его народ»? Однако он

не останавливается. Смотрите, что он делает: он глядит

на улицу, на проходящих, стоящих, проезжающих людей

и говорит о них, как будто бы вот это они-то и есть —

«его народ»...

«Безумны

мы, когда народный плеск

Иль ярый вопль тревожит сердце наше!»

Вот, как близко в душе, оказывается, был Борис Годунов!

Так близко, что ближе и нельзя.

Несколько репетиций, и все чужие, непонятные места

искусный режиссер делает для актера своими.

А неискусный...

Он знает, что все надо сделать своим, личным, и начнет,

может быть, с того же: подставит под текст слов Бориса

факт из личной жизни актера. Может быть, он сделает

это очень метко и удачно, актер приблизится к

жизни Бориса, начнет кое-что ощутительнее воспринимать.

Тут бы надо вести дальше и дать ему незаметно со

своих личных перейти на рельсы Бориса... но, некстати

исполнительный рел-сиссер, при переходе актера на эти

новые рельсы, почует, что актер начинает уходить от

себя, — значит, он фальшивит, надо его сдернуть с этих

новых вредных рельс на его личную правду, т. е. на его

личные будни, на его маленькие делишки.

Казни, пытки, глад, мор, пожарный огнь, предчувствие

возмездия... Целая гора человеческих страстей!

Что же делает неискусный релшесер?

Под каждый из

этих фактов он подставляет какой-нибудь факт из будничной

жизни попавшего в его руки злополучного актера,

и все время стаскивает его насильно с рельс, вытряхивает

его из шкуры Бориса.

Только актер заживет, заволнуется и фантазия его

перепорхнет со своего личного на обстоятельства жизни

332

царя Бориса, только начнется творчество - тут-то бы и

поддержать и подтолкнуть его, а он разгонит, рассеет дым

фантастической, воображаемой жизни и влезет со своей

будничной действительностью... И, в конце концов, так

обескровит, так снизит, так обесцветит все, что получится

не венценосец, царь всея Руси, а какой-то конторщик-

горемыка Борька...

Этот старательный и чересчур принципиальный режиссер

не додумал самого главного, не додумал того, что

главная цель этого рискованного приема — незаметный

переход на другие рельсы. На рельсы роли.

Но... так было всегда, во все времена, во всех «школах

»: посредственность схватывает только посильное ей,

т. е. только слабые, уязвимые места метода. Она пропускает

все важное, ради чего и был создан весь метод, и

самодовольно прет вперед (куда же еще!), расталкивая и

круша.

Сюда о Моисеи. Как он шел «от себя». Далее костюмы

делал из своей домашней блузы.

Как борьба с этой распространенной ошибкой «играть

образ» и «играть чувство» вырос прием играть «от себя».

А, вернее, от своей личности.

Особенно, если актер взял роль себе не по плечу — не

«Зеленое кольцо», а классику, не маленькие чувства, а

драму. Вот он и старается, из кожи лезет.

Откуда же явилось, что надо «л<ить от себя»?

Это прием. Прием для того, чтобы отвести человека от

явно неверного существования, от изобразительства.

Человек все время старается что-то сыграть, и так в

этом застрял, что не выберется, и вот, чтобы его немного

оживить, чтобы спустить на землю с его картонных облаков,

предлагается стать самим собой: послушать, посмотреть,

увидеть, услышать.

333

О личных слезах

Если ты плачешь о смерти собственной тети Марьи Ивановны,

так ты этим самым преграждаешь путь к обстоятельствам

образа — обстоятельства роли, значит, для тебя

не существуют и не могут существовать.

Вот от этого, именно, и делается неловко и стыдно

актеру на сцене.

С другой стороны, горе от потери тети Марьи Ивановны

требует выхода, и если найдет «маску», то его можно

выплакать, как будто бы не от своего лица и по другому,

совершенно фантастическому поводу.

...Когда актер наладится, ему следовало бы подсовывать

понемногу обстоятельства, которые, не спутывая его

верного самочувствия, в то же время изменяли бы его,

делали тем человеком, в которого ему следует «перевоплотиться

».

Это и делают, но, так как это не так просто, то все

время происходят срывы, и актер опять вывихивается в

фальшь. Поэтому его возвращают все чаще и чаще к его

«Я», а, вернее сказать, к его личности, к

его привычной

житейской «маске», со всеми его бытовыми привычками

и сегодняшним будничным багажом. В результате это

укрепляется, он привыкает, с одной стороны, играть всё

только от своей личности (объяснить больше примером),

а с другой —

всё, что не это —

считает за неверное самочувствие.

И этим закрывает путь к художественному перевоплощению,

к источнику полного раскрытия и глубокого проникновения

в душу действующего лица.

«Игра образа» —

ошибка чрезвычайно распространенная,

кто только ее не делает! Да оно и понятно: я играю

такого-то, ну, значит, прежде всего, надо изобразить этого

«такого-то». А как начал «изображать», так этим самым

и отодвинул от себя, это —

не я, я только изображаю

того, кого полагается.

334

Не сливаюсь с ним, не превращаюсь в него, а изображаю.

Плохо ли, хорошо ли изображаю — все равно —

внутренне этот образ отодвинут от меня. И, чем менее

понятен для меня образ, чем менее знаком мне по быту,

по моей повседневности — тем дальше он отстоит от меня.

Играю Бориса Годунова. Ну какой я Борис Годунов?

И начинаю примитивно изображать его: царь, значит,

важность, подозрительность, властность...

Об образе

20.III.

1947 г.

Немирович говорил, что всегда надо «играть себя», только

по разным линиям.

Вот, говорил он, Грибунин играет в «Смерти Пазухи-

на» себя, только пускает себя при этом по линии подлости.

Долгое время я думал, что это так и было у Грибунина:

он остается самим собой, только дает волю какому-то одному

из своих качеств или свойств. Сказать по правде,

казалось мне при этом, что оттого Грибунин всегда несколько

однообразен — везде хорош, но везде — Грибунин.

Теперь же я вижу, что дело обстоит совсем не так.

Прежде всего «пускать себя по линии подлости», это-

то и есть уйти от себя.

Как так? А очень просто. Ведь факты-то жизни -

совсем другие —

не те, что у меня в жизни.

Вот, сдвигая себя на чужие обстоятельства, этим самым

сдвинешь себя и на факты жизни, и на бытие другого человека,

произойдет сдвиг перевоплощения. И я, личное я актера,

исчезнет или почти исчезнет, останется только самая

малость — художник, регулирующий творческий процесс.

Границы, в которых можно говорить

об «игре себя» и «от себя»

Всю роль «от себя» играть невозможно —

другие ведь

обстоятельства. Но отдельные моменты (даже не кусочки,

а только моменты) — возможно.

335

Для этого надо выключиться из роли, перекинуться

на свое («смерть любимой мамаши» или что-нибудь подходящее).

Но, конечно, это заплата из собственного

быта, — как нельзя низкосортный прием. И совсем не

искусство.

Сюда же, вероятно, и всякие «аффективные воспоминания

» по Станиславскому, вроде: вспомните случай, когда

вы были счастливы или несчастны, или что другое.

Чтобы играть «от себя», приходится очень стараться.

Образ все время наплывает и завладевает, а приходится

его сбрасывать, сдергивать с себя насильно. И начинать

с каждой фразы снова. Без преувеличения: с каждой

фразы.

(Этот процесс необходимо показать на практике. Иначе

неубедительно.)

Играть роль «от себя» и быть не образом, а собой —

нельзя, это невыполнимо.

Если же кто и плачет на сцене о смерти своей собственной

мамаши, так это потому, что, во-первых, он

выключился из роли и из обстоятельств, и, во-вторых, --

бесстыдный навязчивый человек, лезет со своим горем

на базар!

И смотреть на это неприятно, т. к. видно, что сюда

притянули свои обстоятельства, без всякого отношения

к пьесе; а также потому, что чувствуешь это бесстыдство,

навязчивость и нечуткость.

Конечно, начав «от себя»

и «от своего» (вроде «мамаши

»), можно расчувствоваться и перейти на пьесу и на

образ. Как, например, разозлившись, можно «открыть»

свой темперамент и для обстоятельств пьесы.

Но цель этого - - разволноваться, расчувствоваться,

уйти от «своей трезвости», чтобы легче произошел этот

сдвиг от своих обстоятельств в обстоятельства пьесы.

«Себя» играть невозможно, неисполнимо, но поместить

себя в роль, найти себя в роли необходимо (иначе не приблизишь

свое личное к роли).

И, кроме того, для жизненности, для правды надо начинать

с того, что «найти себя» — начинать с себя —

пустить в ход свои глаза, свои уши, словом, свою физиологию.

336

Начинать, чтобы в эту, пущенную в ход физиологическую

машину подсунуть обстоятельства — тоже вполне

физиологические, но дополненные новым психологическим

оттенком и вообще новым содержанием.

Но почему же все-таки существует этот ошибочный

взгляд о возможности «играть от себя»? Вероятно, не

зря же!

Конечно, «я» участвует. Даже, можно сказать, «я»

превалирует. Но что это за «я»?

Все дело в начале. Начинается все с моего «я»: мои

глаза, мои уши — отсюда конкретность восприятия, Без

этой конкретности не может быть живого. Это —

правда.

А там, дальше, идет сдвиг на правду «не я».

Или же (второй случай) когда актер играет привычную

для себя маску, привычную роль.

Образцов: «В МХАТе все идут "от себя". А надо идти

"от него" (очевидно, от изображаемого лица).

Когда артист плачет на сцене оттого, что у него умерла

сегодня на самом деле мать, мне неловко за него (очевидно,

нечто вроде психического проституирования), надо

жить чувствами не своими, а "его" чувствами».

Это хорошая форма для пояснения «маски». Жить

чужими чувствами, «его» чувствами вообще нельзя. Если

смеюсь, так это ни кто другой, как именно я. Но — или

моя особая грань, или под маской.

«Будьте вы сами собой» — это, по-видимому, совсем

вроде: «публики нет, вы одни». Едва ли на сцене можно

быть «самим собой». Маска непременно сама возникнет.

Так же и чувство публики едва ли может покинуть

актера, Но чувство публики особое, то, которое заставит

его еще больше почувствовать себя одним на сцене.

Возвратимся к нашему вопросу об участии «личности»

в творчестве: как играть (жить) — «от себя» или «от него»

(образа)?

Сколько всего написано по этому поводу актерами и

не актерами!

33 7

Нельзя сказать, что все они были неискренни, нельзя

сказать, что все они говорили не дело, — все вертятся

вокруг истины, только никак в точку не попадут! Спорят,

ругаются, унижают друг друга и никак не могут придти к

соглашению. Одни говорят: на сцене надо жить «от себя»,

другие — надо жить «от него» (образа)...

А между тем и спорить-то не о чем: все от себя и все

от него!

Везде и всюду «Я», но только «под маской». Поэтому

неузнаваем. Главное же — неузнаваем для самого себя —

поэтому искренен и смел до дна.

Это так ясно и так просто!

О мешанине

Мешанина — нестройная помесь моего личного и творчески

возникающего.

Личное отношение к партнеру и отношение по пьесе.

В творчестве они сольются и модифицируются, личное

превратится в воображаемое.

Если же творчества нет, человек живет не воображаемой,

а реальной будничной жизнью, — личное его не

пускает в творчество. Держит его на поверхности, как

поплавок.

(Надо собрать факты о «мешанине».)

Глава

11

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

Среди актеров есть много таких, которые привыкли каждый

свой шаг на сцене проводить через осознавание. Они

не могут себе представить, чтобы у них что-нибудь делалось

само собой. «Как это можно дать себе полную волю?

Что же получится, кроме анархии?» А почему? Ведь в

жизни у них нет анархии, а разве они все осознают?

Дело в том, что в жизни у них есть и действует некая

сила их бытия, их индивидуального бытия. Он, Петров,

и как бы ни трепала его жизнь, так и останется Петровым

и будет вести себя, как Петров.

А на сцене другое. Он, Петров, но при этом он еще

каким-то образом должен стать и «Степановым». И соединение

всего того, что в нем есть, дает зародыш некоей

новой личности: «Петров-Степанов» (или «Степанов-Петров

»). Ему-то и надо дать теперь свободу.

(Конечно, если он только «изображает Степанова» и

органически с ним никак не связан, остается сам целиком

и полностью Петровым, тогда тут и толковать не о чем:

никакого бытия «Степанова» не будет, и отдаться, значит,

нечему или нечему «давать свободу».

Если же он привил себе «Степанова», то в нем течет

две крови: его, Петрова, и кровь «Степанова».

Об этом главы о «Перевоплощении».)

Ну а если нет «органической связи» с объектом, нет

перевоплощения, что же это будет за работа? Компиляция,

копировка, механика? Нет, это все-таки в самых

серьезных, самых лучших своих проявлениях будет творчество.

Только этого творчества публика не увидит, оно ограничится

периодами репетиций. Там оно развернется в свою

полную меру. Там актеры и режиссеры, в поисках того,

как выразить живую правду, будут вдохновенно гореть.

339

Но, когда все найдено и зафиксировано,

остается это все

«донести до публики». Это уже не созидание, а воспроизведение,

это уже не творчество, а более или менее правдоподобное

повторение, «изображение» того, что радовало

и манило на репетициях. Это твердая форма Щ

свидетель былого творчества*.

Хорошо, если теперь, при выполнении, актер будет

увлекаться, но важно все-таки, чтобы он не переступал

найденной твердой формы... Этот запрет гасит его, конечно,

но зато форма, найденная в репетициях (если она

хороша), производит свое действие.

В последнее время большинство молчаливо согласилось

между собой, что это и есть искусство театра. А если

где актер не выдержит, увлечется и сценка блеснет свежестью,

— то вот и высшая степень этого искусства, вот

он и искомый Театр с большой буквы. Увы.

Приходится слышать: если «живешь на сцене», так всё

забудешь. Нет. Творческое состояние есть единовременное

присутствие и гармоничное действие всех способностей.

Есть также боязнь, что «жизнь на сцене» будет скучна

и незначительна. Тут ошибка в самом понимании жизни.

Простота и жизненность заключается совсем не в том,

чтобы все делать незначительно, неинтересно и буднично,

-- это не простота, а бессодержательность, не жизненность,

а бесчувственность.

Всё, что в жизни ярко, определенно и целеустремленно,

всё будет сценично; всё, что в жизни смазано, неопределенно,

с неясной отдаленной целью — всё на сцене будет

невыносимо скучно: на сцене минута превращается в

час. В двух словах, жизнь актера на сцене можно сравнить

с выстрелом в цель пулей — собранно, сконцентриро-

ванно, единственно. А можно выстрелить и дробью... А можно

рассыпать весь порох по крупинкам, поджечь и... будет

только пофыркивать. Тут хоть телегу пороху рассыпь —

все равно выстрела по цели не будет, скучно.

* Что и названо у Станиславского искусством «представления

». — Ред.

340

Актер переживает что-нибудь веселое, бодрое — суетится,

двигается, крутится, а кончит, сядет и — облегченно

вздохнет —

вот так веселье! Просто суетня, трескотня,

нервность, так это и доходит — невесело смотреть на такое

веселье.

Настоящее творческое переживание всегда здорово.

Человек не рассеян, он всё видит. Он играет. Он всласть

живет всеми образами, которые «подвертывает» ему его

фантазия.

Переживание может не доходить потому, что оно не

то — слишком слабое.

Живет, да не тем.

Не правда, а правдоподобие —

изображение правды.

Или думает, что переживает, а что переживает? Волнение

вообще.

Или переживает внутрь себя —

все время тормозит.

Появилось и — охладил, затормозил; опять только что

прорвалось — опять тормоз. Не действующее лицо, а актер

тормозит —

вроде Коклена.

(До зрителя) всегда доходит, но не то, что мы хотим, а

доходит все, все самочувствие человека целиком. Это не

учитывается. (Тут об увеличительном стекле.) Потом: вот,

мол, живет, да слабо, потому что есть еще задняя мысль -

видно. Или живет актерским волнением «вообще». Он-то

его принимает за переживание любви, а это актерская истерия.

Актер всегда что-то переживает, это и есть переживание.

Он думает, что переживает любовь, а на самом деле он

переживает совсем что-нибудь другое, и это доходит. Вот

почему «метод переживания» хорош только в подлинных

руках (так же, впрочем, как и методы представлялыци-

ков). Все ведь думают, что они переживают, но актерское

волнение «вообще» — все закрывает... А важно совершенно

конкретное переживание. Конкретность важна. А то —

страх вообще, любовь вообще, ненависть вообще.

Чем переживание на сцене отличается от жизненного

переживания? Самому жить на сцене и вести (зал) за собой,

жить так единственно, чтобы лишь это доходило,

341

чтобы это вырастало в одно крупное, единственное сейчас

явление.

Представьте, что ребенок верхом на палочке стал бы

представлять, а не жить!..

Гений — это способность зажечь свой собственный огонь.

В искусстве нельзя «шутить» чувством. Сентиментальничать

—

это шутить чувством.

Надо, чтобы все чувства были серьезны. Даже если

это комедия, но главное чувство, которое и заставляет

«комедианничать» — оно непременно серьезно.

Всякая поверхность, «занятность», сентиментальность —

это не искусство.

Всматриваясь в самое существо дела, все школы, сколько

бы их ни было —

и старые, и новейшие — делятся только

на две категории: одна стремится к тому, чтобы актер думал,

хотел, чувствовал, жил на сцене, как воплощаемое им

действующее лицо, другая требует обратного, чтобы актер

как можно более ловко обманывал публику теми или другими

способами, изображая чувства и самую жизнь.

Принцип первой можно назвать принципом подлинности,

принцип второй — принципом обмана или фокуса.

Псевдопереживание

Так же, как написано о происхождении мхатовской ошибки

играть «от себя», написать о происхождении ошибки «играть

образ», «играть чувство».

Обе ошибки одна другой стоят.

Почувствовав образ, надо его оживлять: глаза.

А то —

почувствовал, надел его на себя и живу тем,

что он на мне, а не я — он.

В громадном большинстве актеры, к какой бы школе

они ни принадлежали, в глубине души — сторонники твор-

342

чества

на сцене, т. е. переживания. Оно и понятно: чем

более одарен актер, тем более он чувствует свою связь с

публикой, тем более, заражая ее, заражается сам. Это

один из законов творчества на сцене.

Те же из них, которые открыто причисляют себя к

сторонникам правды, многими средствами стараются получить

у себя правду и переживание. Однако это не очень-

то удается, не так-то это просто и легко. А, во-вторых,

они не очень-то знают, что такое правда. В большинстве

за правду и переживание принимают совсем не то.

Те, которые не живут на сцене, с их точки зрения, —

не актеры; только непроизвольность, непосредственность,

горячее чувство, захватывающее целиком актера на сцене,

имеет право называться искусством. Только в этом

актерское творчество...

И в самом деле, посмотришь на них в спокойных сценах,

они так опытны, так много играли, так привыкли к

подмосткам и к публике, что совершенно не стесняются.

У них все или почти все непроизвольно, они так просты,

так будто бы естественны...

А в сильных сценах они так явно волнуются, так

возбуждены, так забываются, что, по-видимому, живут

на сцене.

Если вы новичок в этом деле, то почти, наверное,

попадетесь на эту удочку. Следует иметь в виду, однако,

что производить впечатление простоты на сцене, еще

не значит быть простым, а быть произвольным, волноваться

и забываться — еще не значит художественно

творить.

Всякая профессия построена на выучке и на приобретении

привычек.

Но привычным можно сделать верное, и можно — неверное.

Уклон обычно в неверное. Почему? Процесс идет

по линии упрощения и облегчения. Как вода скатывается

вниз, так и человек склонен избирать легкую дорогу. Легкая

дорога — это механизация, а затем автоматизация.

«Я» не участвует в поверхностной технической работе.

Трудная — психическое творчество.

Сначала ходить трудно, потом —

автомат. Идем, думаем,

говорим и т. д. Актер заучивает слова, интонации,

343

и это переходит в автоматизацию. Он играет, а думает о

другом, о своем.

Одна из опасных сторон привычки та, что она имеет

склонность упрощать всякое дело.

Доктор, который должен ежедневно в продолжение

3-х часов просмотреть сотни больных, приучает себя смотреть

и видеть только самые грубые признаки болезни.

Куда ему вдаваться в тонкости и подробности, он гонит

их от себя. Они для него привычно исчезают, а если не

исчезнут, разве мог бы он справиться с таким количеством

больных?

Актеру-художнику необходимо проникнуть в жизнь

и душу каждой своей роли, уловить индивидуальные особенности

каждого своего персонажа, почувствовать себя

каждым из них, вжиться в привычки их, в их обстоятельства

жизни, словом, каждый раз стать новым человеком.

Разве существует трафарет для какого бы то ни

было чувства? Каждый человек самым неожиданным,

даже для себя самого, образом объясняется, действует,

реагирует в разное время, в разных условиях и в разных

настроениях.

Привычка в актерском деле суживает поле зрения,

привычка мертвит, привычка упрощает и превращает какое

бы то ни было сложное и индивидуальное переживание

в механическое, автоматическое.

В этом смысле показательно «творчество» многих чтецов,

которые говорят то, чего не видят, а болтают заученные

слова. Следят за звуком своего голоса, за его повышением

и понижением. Слова говорят, а думать могут о

другом, говорят заученное, задолбленное. Поэтому им и

хочется говорить, говорится. Как таблица умножения —

язык сам болтает, потому что заучил: пятью пять —

двадцать

пять, шестью восемь —

сорок восемь.

Так же пробалтывают свои слова и актеры на сцене.

Им совсем не нужно говорить, слова у них сами привычно

пробалтываются, пустые, не нужные.

Пусть интонации их очень правдоподобно подобраны,

это может и обмануть зрителя, но, по сути дела, это

не искусство, а ремесло. Плохие копии со своих когда-то

бывших творческих минут.

344

«У

актера на сцене все видно»

Что же именно видно у актера переживания?

Видно, что не он что-то делает с

собой, а что помимо

него в нем делается, живется.

Видна непроизвольность. Видно, что есть что-то сильнее

его, что с ним делается. Видна его пассивность. Видно,

что он не вмешивается; видно, что все для него неожиданно.

(У представлялыцика

наоборот: видна произвольность,

сознательность, двойственность, двуличность, деланность.)

Надо иметь в виду, что у штамповщика тоже есть кое-

что сильнее его и что с ним тоже «делается».

Может быть, написать об этом. О непроизвольности

ремесла. Жизнь при наличии душевного вывиха. Затор-

можение первого верного живого побуждения и соскальзывание

на более привычный и проверенный путь своего

штампа.

Об этом написать необходимо. Ведь это же переживание!

Конечно. Только с неуловимым вывихом.

Таким образом, следует написать главу о переживании

штамповщика-ремесленника. Это псевдопереживание

— переживание, вывихнутое упрощенчеством базарного

ремесла. Но это переживание. И актер, пользующийся

им, —

актер, очевидно, даровитый. И не засорись он,

попади в верную школу, был бы хорошим мастером творческого

переживания.

Символика и замещение.

«Палки» и Нинугиа

Лежат три палки: две одинаковые, одна —

поменьше.

Мы можем рассматривать каждую палку по отдельности

и найти много интересного: палки могут быть из одного

дерева или из разных пород... Ровные или с сучками,

сухие или сырые, покрытые корой или очищенные,

толстые или тонкие и т. д. ...

При этом палки остаются только палками, как бы они

ни были интересны каждая по отдельности.

345

Теперь возьмем и соединим их так: А, или так: Н,

или

так: П, или так: И.

Палки исчезают, появляется нечто совсем другое.

Вполне самостоятельное. Палки фактически существуют

по-прежнему, но где они? Их как бы нет. Они уже не

палки, а линии.

Правда, эти буквы, что составлены из палок, лично вас

не трогают, вы совершенно к ним равнодушны: А, Н,

П...

не все ли равно? Буквы алфавита и только.

Но возьмем третий случай. Представьте себе уютный

загородный домик с маленьким садиком. Это ваш дом.

Вы живете в нем вместе со своей женой, со своей единственной

любимой дочуркой.

Вы возвращаетесь сегодня домой и над калиткой видите

эти же три палки, только обернутые цветными лентами:

Н. Что за «Н»?

Почему «Н»? Идете дальше и перед

дверьми дома опять три палки, разукрашенные лентами:

«VI». А! Да ведь сегодня день рождения моей Нинуши!

Вы бросаетесь, забыв обо всем на свете, в свой кабинет,

там уже давно припасены для нее разные замечательные

игрушки, книжки с картинками, сласти...

«Н» и «VI» — что такое здесь палки? Что они значат

для вас сами по себе? Решительно ничего. Только Нину-

ша, ваша крошка, вся радость вашей жизни. Сами палки

решительно ничего не значат. Однако уберите их, без них

ничего 6

и не вышло.

О чувстве (Восприятие)

Станиславский считает, что существует три двигателя психической

жизни: Ум, Воля, Чувство.

Во-первых, «психическая жизнь» для творчества, это

совсем не то выражение.

Во-вторых, творчество, по крайней мере творчество в

искусстве, все основано на чувстве.

И не правильнее ли сказать, что главное, без чего ничего

не может быть в искусстве, это —

чувство.

А остальное — ум или что-то другое, только пробуди

-

тели этого чувства.

346

«Допускание»,

«глаз», «чувственное внимание», «нравится

или не нравится», «отношение», «восприятие»,

«объект» — все это приемы для пробуждения чувства.

Если это установить твердо и безоговорочно, то и прицел

всей техники будет, может быть, более точный.

Во всяком случае, при охоте за аффективной техникой

такой прицел будет самым верным.

Не следует, конечно, гнаться за большими чувствами,

будет вывих, но прицел надо все-таки иметь на чувство,

на ощущение, на примитивное, первичное чувство.

Именно так я и повернул упражнения за последнее время.

«Делать, что хочется, что делается», это значит —

двигается,

делается потому, что чувствуется, поэтому пускай себя

на чувство, и оно будет вызывать движения и действия.

Чувство и охота за ним

Считая, что все дело в силе чувства — чего-чего только

не делают актеры для получения и «подачи» его!

Его прямо вызывают, по прямому проводу: приди!

Откуда ни возьмись...

Его стараются удержать.

Его стараются увеличить, нажимают на него.

Его ищут: где ты? Приходи! Ты мне нужно!

Его изображают внешними приемами — позой, мимикой,

движениями.

Его имитируют.

Его подталкивают, подставляя факты из личной жизни.

Его вызывают резкими движениями, напряжением,

криком.

Вставляют музыку, чтобы она будоражила и актера, и

зрителя.

И вообще, ищут не правду, а чувство — взволнованность.

Вероятно, считая именно его проявлением правды

и даже самой правдой.

Пытаются фиксировать чувство и душевное состояние.

А главное-то — вжиться в обстоятельства, порождающие

эту сцену.

347

И обстоятельства-то мы берем полностью, т. е. с их

точностью и их неточностью, «сюрпризностыо».

Как помирить то, что, почувствовав правду на какой-

нибудь мелочи, актер может вообще зажить!

Ну, зажил. А тут опять фиксация, опять надо «вылезать

из тарантаса».

Другое дело, если актер умеет жить, тогда мелочь может

его спасти, если он собьется.

Мы говорим: «поиски чувства» — мы выражаемся

слишком мягко —

большей частью это бывают поиски

нервозности, бессмысленного психического возбуждения

—

лишь бы взрыв, лишь бы слезы!

Если ищут чувство и его находят, так беда не велика.

Дело-то ведь в том, что ищут-ищут, а чувства все равно

нет — есть только ступор, судорога и почти паралич.

Одна из разновидностей поиска чувства — удерживание

чувства.

Актер за чувством не гоняется, этого греха нет, как

будто бы и сам он за собой этого не замечает, и со стороны

смотреть — как будто бы не охотится за чувством, не

старается вызывать его в себе.

И все-таки ошибка где-то около искания чувства.

В чем же дело? А вот в чем. Чувства актер действительно

не ищет, он знает — это ошибка, этого нельзя.

И чувство появляется само. Но он все-таки слишком ценит

его, он считает, что главная сила игры в эмоциональности,

во взрывчатости, и вот, когда чувство появилось,

он радуется — вот оно, драгоценное! И хватается за него,

старается его удержать или еще того больше — развить,

усилить, пустить себя на него... словом, уходит с тропы

жизни, а попадает на путь хватанья и удерживания того,

что хватать и удерживать не полагается и чего в жизни

мы никогда не делаем. Разве что когда в ней плохо разыгрываем...

348

«Видел актера! Замечательно играет. Правдиво, правильно,

заразительно. Ну просто замечательно, совсем как

в жизни!..

И этот тоже изумительный. Превосходный — живет

по-настоящему... совсем по-настоящему...»

«Совсем как в жизни», «совсем по-настоящему», «лучше

быть не может», «совершенство» — слова, которые

указывают на то, что здесь ложь, подделка, правдоподобие.

И чем лучше, чем «изумительнее» —

тем, значит, фальшивее.

Перед правдой только рот растяпишь и совсем не заметишь,

как играется: плохо ли, хорошо ли... Искусство,

искусность пропадает.

О наигрыше

Наигрывать можно, даже, пожалуй, нельзя без наигрыша

—

в жизни это наше обычное состояние. Но наигрывать

надо не для публики, а для партнера.

Актеру, испорченному плохой школой, надо советовать:

наигрывайте и, в то же время, следите за партнером: как

это действует на него? Верит ли он вам? Удалось ли вам

должным образом убедить его?

Если актер хоть и испорчен, но достаточно умен, —

он

быстро может таким способом быть налажен на дело.

Как начинать работать над ролью

Обычно выдергивают из роли самые сильные места и

пытаются их на себя натянуть, расшевелить себя.

Допустим, это вышло. Но вышло на один раз. Все

выиграешь из себя и конец.

Надо искать не сильные, а спокойные места. Надо брать

спокойное не только сейчас, в пьесе, а и то, что было до

нее. Надо найти «Я».

А сильное место, это — только катастрофа, которая

произошла с персонажем, жившим до сих пор спокойно.

349

Иван Коломийцев

(«Последние» Горького): в пьесе —

сплошь одни катастрофы, а дело не в них, они случайность.

Дело в нем, в том, что он, в общем, жил до сих пор

прекрасно, спокойно, в довольстве самим собой. К катастрофам

он не привык, это совсем не его стихия,

от этого

он так странно и ведет себя во время них.

И так всякая роль. К сильным местам прикасаться не

следует. Они должны выйти сами собой.

«Брать обстоятельства»

Это вообще чушь. Брать их нельзя, можно подставиться

под них.

Сначала они волнуют. Потом перестают. Что делать?

Не трогать их совсем. Начинать с физической правды.

Только тогда они и придут. Придут сами, через текст.

Придут, потому что они уже есть, теребить их не надо.

А тронешь их —

отгонишь.

Натурализм (Это к технике.

О подлинных и воображаемых вещах)

Это один из видов формализма. Заключается он в том,

что в погоне за правдой, за тем, чтобы все было настоящее,

сначала ставят на сцену настоящую музейную мебель,

затем выносят на сцену настоящий кипящий самовар и

пьют настоящий чай, настоящее вино, едят настоящую

баранину, а затем дают настоящие пощечины и, логически,

должны бы дойти до настоящих зуботычин и настоящих

ударов ножом.

Дело не в том, что не может быть ничего «настоящего»

на сцене, а в том, что «настоящее» может помешать воображаемому.

Как помешало рагу Станиславскому54.

Не природы надо бояться (натура — природа), («Я

ультранатуралист возвышенных чувств». Метерлинк), а

вывиха себя

из области фантазии.

350

Певцову помогал подлинный кортик Павла I — ну и

пускай! Лишь бы через эту подлинную вещь он начал

жить подлинной жизнью Павла.

Из подорожных находок

«Ведь в психологии речь идет о сознательных явлениях,

а мы отлично знаем, до какой степени дугиевная психи-

ческая жизнь пестро складывается из сознательного и

бессознательного»*.

К «технике»

Работает рефлекторный аппарат и аппарат наших тонких

чувствований. Как только мы чувствуем, что «видим»,

мы начинаем стараться видеть, т. е. переводим в плоскость

сознания, а здесь наша полная неспособность. Мы

вытащили себя из области рефлексов и более тонких чувствований

в область, которая, будучи сильной в другом,

здесь бессильна. И мы терпим провал, крах.

Сознание —

это садовник. Подсознание — это сила

солнца и сила зерна. Зерно может погибнуть или дать

плохой плод, если не поможет садовник, не удобрит, не

даст солнца и не польет вовремя и в меру. Садовник может

выводить и новые сорта, как Мичурин, но довершает

всё Природа.

Эта техника есть. И прежде всего, больше всего она

состоит из «свободы». Не видимости свободы, а настоящей,

неподдельной свободы: уменья непроизвольно и непосредственно

жить на сцене.

Правда и свобода — вот то, что отличает поведение

на сцене крупного актера от подделки.

«Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной

деятельности (поведения) животных. Условные рефлексы

». И. П. Павлов, изд. 4-е, с. 87.

351

Причем, одна за другой следуют непосредственно и

одна целиком от другой зависит: если есть мгновенье правды,

а я не дам ей свободно проявиться, правда уже не

правда, она гаснет. И обратно: ведь я могу дать свободу

только тому, что во мне в эту секунду есть, т. е. то, что

для меня сейчас правда.

Таким образом, дав себе свободу, непременно дашь ход

этой правде, т. е. найдешь правду.

Что такое свобода в нашем актерском понимании? Это

не что иное, как непроизвольность.

Когда много и практически занимаешься этой «свободой

», «непроизвольностью», словом, «жизнью» на сцене,

когда убедишься воочию тысячи раз, до какой степени

она могущественна, тогда, сидя почти в любом театре, на

любом спектакле, хочется кричать, вопить во весь голос актерам

туда, на сцену: да перестаньте же вы, наконец, мешать

сами себе! Вам не хочется сидеть, вас позывает уйти

с этого места, а вы ломаете себя и заставляете себя сидеть.

Партнер сказал что-то, вы и не поняли, а уже изображаете

какое-то заранее предписанное чувство. И т. д.

Путь «подсматривания» — двоякий (даже троякий).

По линии трех типов. Один <обращает внимание. —

Ред.> на психическую сторону, другой — на физиологическую

(что он делает, что с ним физически и физиологически

происходит), третий — «театральный» —

имитаторский.

Появился эмбрион, значит, началась жизнь роли.

Жизнь личности артиста, творчески слившаяся с воображаемой

личностью действующего лица.

Об «игре отношения к образу»

(не написана)

(Эту главу, вероятно, придется переписать. Не ярко и

комкано.)

352

Есть еще течение, оно появилось недавно: не надо «играть

себя», не надо «играть образ» —

надо «играть свое

отношение к образу».

Смысл этого приблизительно такой: допустим, я играю

негодяя (скажем, Яго). Если я буду играть «себя» -

получится моя собственная личность с моими маленькими

чувствами, а не Яго. Будет неверно!

Если я буду

«играть образ» — неизвестно, какой он у

меня может получиться: а вдруг положительный! Для спектакля

это — катастрофа!

Чтобы этого не случилось, надо уметь преподнести

публике свое отношение к Яго.

Приблизительно так: Яго негодяй. Я, актер, знаю, что

играю негодяя, и должен не упускать этого из виду: играя

его, все время чувствовать свое отношение к нему.

Как будто бы разумно и как будто бы ново, а между

тем и говорить-то тут не о чем: разве в творчестве бывает

когда-нибудь иначе"}

Пусть пьяный не чувствует, что он смешон, но актер,

хорошо играющий пьяного, прекрасно знает: он смешон.

И, когда одна часть его серьезна, —

другая сама хохочет

над этим серьезом.

Эта вторая часть находится глубоко, она не видна, но

она есть, и без этого своеобразного раздвоения сознания

нет творчества. Это раздвоение заложено в природе творчества^.

Бывает так: актеру роль не нравится, он не понимает

ее, он не может ее играть. Тогда ему начинают се объяснять,

рассказывать, наконец —

показывать. И вдруг... он

поймет: а! оказывается, он очень смешной, очень потешный,

этот дядя, —

актер улыбается, актер смеется, он

понял, кого ему играть, и ему стало легко. Теперь он играть

его может.

Что же случилось? «Оказывается, он очень смешной,

очень потешный дядя!» — что это? Да проще простого:

появилось отношение.

И играть-то можно только тогда, когда поймешь, когда

появится отношение. Если нет отношения, и играть-то нельзя.

Итак, моего отношения к образу и ко всем поступкам

образа не может не быть.

353

Другое дело, оно может быть не верно. Например, играя

Яго, я могу заблуждаться и всей душой верить, что

играю ангела во плоти.

Но если мне прикажут относиться к нему иначе, толку

от этого будет мало. Очевидно, я не понимаю чего-то

самого главного — мне надо помочь, растолковать, вправить

мне в мозги истинное положение вещей.

Как уж этого будут достигать, дело десятое, но

необходимо одно: необходимо, чтобы я все понял как

следует, тогда мое личное отношение к образу переменится

само собой. И все сядет на свое место.

Итак, если я могу играть роль, если я могу жить в ней,

значит, отношение к действующему лицу у меня есть.

Если оно не верное, надо его выправить... Как выправить?

Вот это, конечно, не всегда просто.

Ведь что такое отношение? Это моя реакция на данное

явление или данного человека. Разве оно целиком сознательно?

И разве оно так просто и понятно, все на ладони?

Его не разберешь — откуда оно и каково оно.

Иной раз знаешь человека как порядочного, ни одного

пятна указать не можешь, а что-то отталкивает тебя от

него. Почему? Не знаю. Что-то есть, а что это такое —

неизвестно.

Или ругаешь, как будто ненавидишь человека, а стукнет

жизнь по затылку... куда идти? Смотришь, идешь

только к этому человеку, больше не к кому. Думал, что

отношусь скверно, а, оказывается, изо всех выбрал его

одного.

Отношение — штука сложная и потому в каждом отдельном

случае не так-то легко отделимая, оно —

результат

всех моих вкусов, понятий, привычек, всего моего

физического и психического «Я».

Поэтому для того чтобы появилось верное отношение,

надо иногда самому переродиться. Возможно ли это?

А что же тут невозможного?

Мы каждый день узнаем что-то новое, каждый день

делает нас старше, опытнее или умнее: сегодня мы не те,

что были вчера, а через год мы будем вспоминать о себе

и, может быть, снисходительно удивляться: что за мысли

высказывали мы тогда, что за убеждения у нас были?!

354

Как всякая неверная теория, и эта наплодила целый

ряд заблуждений.

Вот, например: как вы думаете, как некоторые истолковывают

и как применяют на практике слова: «надо играть

свое отношение к образу»?

Очень просто, надо играть как бы на два фронта: для

партнера и для публики. Сказали слова для партнера, и

сейчас же надо сыграть что-то для публики, чтобы она

поняла ваше отношение к только что сказанным словам

или сделанному поступку.

В противном случае она может быть введена в заблуждение:

допустим, вы играете отрицательный образ, а играете

так, что вызываете у меня симпатию. Что лее

получится?

А то, что я неверно пойму пьесу. А ведь нет пьесы,

которая не имела бы тенденциозного и воспитательного

содержания. Значит, пьеса будет иметь диаметрально противоположное

действие. Поэтому, как бы вы ни играли,

вы должны еще сыграть и свое отношение к действующему

лицу, которое вы играете.

Понимание это, конечно, чрезвычайно примитивное и

неверное. Но виновата тут сама теория, она несет в себе

зерно этой ошибки.

Как мы только что выяснили, при верном творческом

сценическом самочувствии не может не быть отношения

к тому, что я играю. Отношение есть. Искать его

специально нечего — оно есть. И играть его специально

тоже нечего —

оно и так просачивается само собой -

зритель его прекрасно чувствует.

А эта новая теория говорит: «надо играть свое отношение

к образу», т. е. как будто бы она предлагает

сосредоточить свое внимание и свое старание на том,

что самопроизвольно и без чего все равно творчества не

бывает.

Если же думать в моменты творчества о том, о чем

думать вредно, что должно быть непроизвольным, то,

ясное дело, процесс творчества нарушишь.

Художественное создание - это, прежде всего, абсолютное

единство. В создании актера тоже должно быть

единство. В чем оно? В том, что действующее лицо есть

полное слияние воедино актера и роли.

355

Что же касается двойственности или раздвоения сознания

актера: оно есть само собой. Больше того, оно-то

именно и создает творческое единство (о нем дальше в

5-й книге). О нем нечего думать, нечего бояться забыть

о нем, как нечего бояться, что забудешь дышать. Думать

нужно только о единстве и полном слиянии с образом*.

Я целиком, всем своим существом, играя Яго, должен

чувствовать себя правым, иначе какой же это будет Яго?

Сомневающийся в себе?! Сам себя порицающий?

Разве настоящий мерзавец считает себя мерзавцем? Он

считает себя ловким человеком.

Надо дать полную свободу тому мерзавцу, который

сидит в глубине каждого из нас. Пусть он выявляется,

пусть действует, — так именно и поступали все великие

художники.

Гоголь писал мерзавцев. Кого он писал? Себя. Под

маской, но себя. И, написав их, «выписав» их из себя,

чувствовал себя так, как будто бы он освободился от скверной

части себя, как будто бы конкретизировал ее и выбросил

из себя.

«...Герои

мои потому близки душе, что они из души;

все мои последние сочинения —

история моей собственной

души <...> Я не люблю моих мерзостей и не держу

их руку, как мои герои; я не люблю тех низостей моих,

которые отдаляют меня от добра. Я воюю с ними и буду

воевать, и изгоню их <...> Я уже от многих своих гадостей

избавился тем, что передал их своим героям, их

осмеял в них и заставил других также над ними посмеяться

»51'.

Так бывает частенько: мы думаем как будто бы и по

делу, вертимся совсем, совсем рядом с истиной, но... маленькая

небрежность, легкий вывих мысли и... пошла

писать губерния! Сами запутываемся и всех запутываем.

В данном случае спутано два разных процесса: процесс

обдумывания роли и процесс ее выполнения.

Если роль сразу не понятна, то при процессе обдумывания,

конечно, нужно выяснить, что это за человек, которого

я играю, но, как только я обдумал,' как только

* Нескладно, неясно и трудно.

356

понял и почувствовал, немедленно, хочу я того или не

хочу, возникает мое отношение к нему.

А теперь, раз есть мое отношение, — оно само делает

свое дело. И при процессе выполнения, при процессе творчества

на сцене мне уже не следует снова возвращать себя

к первоначальному процессу обдумывания.

Нет голубых ролей, есть отношение, как к голубой

роли.

Вообще, относясь к чему-либо так или эдак, мы этим

предрешаем свой успех в достижении результата.

Отношение к пьесе, к актеру, к житейскому факту.

К своей жизни.

Глава

12

О НЕКОТОРЫХ ИЗ ПРИЕМОВ

ДУШЕВНОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРА

В книге об «отрывках» необходимо написать о том, что с

актерами больше всего приходится заниматься самыми

первыми шагами — тем, чем занимаешься с только что

поступившими учениками.

Станиславский со всеми этими Москвиными, Качаловыми

только и занимался, что первыми элементарными

ученическими ошибками: не видит, не слышит, говорит

не с партнером, нажимает, поддает, играет в публику,

дает результат и пр.

Интересно, что чем больше актер играл, чем более он

«опытен», тем больше у него этих примитивных детских

ошибок. Он к ним так привык в себе, что не замечает их,

не подозревает их в себе, на замечания или обижается —

что я, мальчишка что ли? Я — актер! А со мной как с

учеником! Или удивляется: не может быть! Неужели есть

такие ошибки?

Да и на самом деле, иногда эти ошибки так ловко запрятаны,

что их как будто и нет: «совсем как в жизни! Ну

прямо подлинная правда — не отличишь!»

Вот тут-то, если вырываются такие словечки, как «Ну

прямо как в жизни», — значит, все-таки, как в жизни, но

не жизнь. И дело всегда в этих первоначальных ошибках

против самых первичных правил творчества.

Тут нечего говорить о роли, о толковании образа, о

вскрытии куска и обо всех премудростях, которых ждет

от режиссера «опытный актер», тут садись на самые первые

школьные уроки. Тут не художник и не артист ошибается,

а просто перед нами испортившийся, исхалтурив-

шийся ремесленник, потерявший свое природное чувство

правды, - и надо снова будить в нем ту нетронутость

первых дней, когда он чувствовал малейшее уклонение от

состояния своей природной правды.

358

Сюда же: как портит трубач свои губы, если пройдет,

играя на трубе, по мостовой: потеряет тонкость и управление

—

надо отчищать.

О возврате к первичному

Казалось бы, всего логичнее было начать с легких упражнений

и постепенно прибавлять и прибавлять.

Это верно только отчасти и с большими, большими

оговорками.

Дело в том, что по мере усложнения упражнений, внимание

перекочевывает на это новое более сложное, а на

старое, простейшее и первичное его не хватает. Актер перестает

верить, начинает торопиться, не пускает себя и

проч., словом, все те ошибки, какие были в самый первый

день занятий.

А главная беда в том, что и сам руководящий тоже на

это не обратил в начале внимания, прозевал, думал, что

надо что-нибудь новенькое, а старое — надоело.

В результате все разъехалось — актер, почувствовав,

что что-то не то, нервничает; педагог тоже заторопился и

занервничал, и, в конце концов, неверный вывод: «это

упражнение еще трудно!»

Совершенно неверно — сейчас все упражнения трудны,

т. к. оба сбились. Мораль: как можно чаще, почти

каждый день, возвращаться к первичным упражнениям!

Тогда и трудные все выйдут. Всего рациональнее — начать

с первичного, причем каждый раз все требовательнее

и требовательнее относиться к этому первичному, а

там, через часик или даже и позднее, переходить к более

трудному.

Но возвращаться к первичному надо очень долго -

может быть, всю жизнь. Это гаммы.

Все эти «физические задачки», простенькие «вопросы

и ответы» о погоде должны сопровождать актера до гроба.

И в них, и через них он будет открывать все новое и

новое, все более и более глубокое.

И весь тренинг должен складываться из легчайших и

наиболее трудных упражнений; и обратно: из трудней-

359

ших и самых легких. Так должно идти все время. Всю

жизнь!

А если что-то перестало выходить — сейчас же переходи

на первичное, — значит, просто где-то сорвался в

самом элементарном.

Станиславский так тот говорит, что и на сцене все надо

переводить на физические задачи —

только на физические.

Думаю, что происходит это оттого, что приходится

иметь дело с актерами, не упражняющимися в первичном,

и поэтому легко все теряющими, — так пусть уж и

на сцене они везде идут от первичного. Правильно, мудро...

но лентяй-актер это часто истолковывает (бессознательно)

по-своему: надо «проще» играть. И вот начинается

эта «простота хуже воровства». И всё мельчает.

Остроумнее будет всё это простейшее унести со сцены

в тренировочную комнату, за кулисы... куда хотите. А на

сцену выносить что-нибудь более значительное. И если

ты тренирован — простейшее неизбежно придет сюда

вместе с тобой.

К советам преподавателя

Опрощенчество техники

Пожалуй, не главная ли это причина неудач для знающих

преподавателей и для серьезных учеников.

Они всё верно поняли, всё у них выходило, всё удовлетворяло

самым высоким требованиям. И потом, мало-помалу,

а то и сразу, всё тускнеет, всё неправда... а правда

бродит где-то близко, никак не могут попасть «в точку»...

Пытаются поправиться (и режиссер и актер), применяют

как будто прежние методы... режиссер говорит верные

слова... актер делает будто бы то же самое, что делал,

когда все выходило, —

а ничего не получается. Делается

скучно, тоскливо, безнадежно, хочется все бросить... безверие

в себя, в технику, в искусство...

Причина всегда одна и та же: опрощенчество. Опрощенчество

техники — прежде всего; затем —

опрощенчество

всего: всё — «приблизительно».

360

Опрощенчество техники заключается, в первую очередь,

в пренебрежении «слабыми токами». А в них-то весь

секрет и есть. В этих мельчайших, совершенно неуловимых

для себя движениях, в действиях, которые можно

отметить только тогда, когда они уже сделаны, — так они

малы, мелки, почти не физичны... Они, как дуновение

души, вот им-то и надо отдаваться, — они-то и есть паутинки,

за которые можно вытянуть потом и канат. Их-то и

пропускают. А без них —

ничего —

никакого пути больше

и нет на неприступную башню творческого вдохновения.

Обычно мысли такие: это, мол, нужно в самом начале.

А раз сцена пошла, техника уловлена, значит, надо идти

по этому найденному пути. Ступит на другой день храбро

и крепко на этот путь-дорожку, а... ее и нет, -- нога-то

проваливается. Не создавать же снова! Что-нибудь просто

случайно срывается. Еще храбрее ступит — еще хуже.

Начинает копаться в том, в другом, в обстоятельствах —

и все ни с места. А дело в том, что все перепростил,

перепримитивил, все лишил «слабых токов». Думаешь,

воткну теперь штепсель, оно и пойдет. Пойдет. А что пойдет?

Грубый электрический ток, который дергает, толкает,

но жизни не даст. Никогда.

Это же опрощение убило и технику Малого театра,

оно же убивает и убьет «систему» Станиславского. Оно

именно и несет смерть всем высоким достижениям, как

искусства, так и религии, так и морали... Что осталось от

христианства первых веков? Оно пошло вперед — смотри,

как развилось: и православие, и католичество, и протестантство,

и лютеранство и чего только нет!.. Нет только

одного — «слабых токов». Выветрились. Осталась

лампочка Эдиссона. И спокойная, удобная проводка во

всех комнатах.

К «заключительной главе «школы»

Написать о том, что исполнение сложных этюдов (пьесок-

миниатюр) хоть и развертывает актеров, но оно же и

портит их. Они начинают делать ошибки и не замечают

их. Почему? Потому что самая фабула этюда, само инте-

361

ресное содержание закрывает ошибку, и ее не видно. Но

она есть. Сегодня ошибка, завтра другая, и нарастает

привычка работать с ошибками, приблизительно. А дальше

— ошибки укореняются, разрастаются и вдруг встаешь

перед неприятнейшим фактом: учил абсолютной правде,

а научил более или менее искусной лжи! Или, в лучшем

случае, правдоподобию.

Что делать? Начинать все сначала?

Да. Опять возвращаться к первым занятиям: сажать в

кружок и давать самые простейшие тексты. И то, что не

виделось на большом расстоянии (на «сцене»), сразу видно,

когда это рядом, с глазу на глаз. А простота текста не

дает возможности отвлекаться на интересное™

фабулы.

И всю жизнь надо выверять расшатавшуюся технику,

всю жизнь точить бритву, которая неминуемо тупится

после каждого употребления в дело, или инструмент расстраивается

после каждой игры на нем.

А для художника нужен совершеннейший инструмент.

Только на таком и можно сыграть тончайшие и глубочайшие

мелодии души человеческой.

Нужна абсолютная точность, безошибочная верность.

Нужно 100 процентов, не 95 и не 99, а 100. Нужно с

периферии так верно идти к центру, чтобы непременно

попасть в него, именно в него! Не ошибиться ни на йоту,

иначе пройдешь мимо и не заметишь, а дальше с каждым

шагом будешь удаляться от него и уйдешь совсем (как это

описывается у Л. Толстого)57. Сразу верно! И верно на

100 процентов! Никак не меньше.

Если из вас рвется гений... тут едва ли нужны какие

бы то ни было советы.

Но и то можно сказать: осторожностью едва ли повредишь,

поспешностью — скорее.

Конечно, если птенец начинает похлопывать крыльями,

а мы ему их свяжем и будем заставлять только ходить

по-куриному, -- едва ли это правильный путь. Некоторые

воспитатели, увы, таких приходилось видеть и видеть

немало, не только связывают крылья, а просто обрезают

и выщипывают их до основания.

362

«Слабые токи»

Какими свойствами обладает талант?

Особая чуткость. Терпение. Настойчивость. Вера в себя.

Способность отдаленно и метко ассоциировать и проч...

А не главнее ли всего — «пускание» себя на самые

слабые «токи»? Токи мыслей и движений тела, души, ума?

Слабые они потому, что тонкие, трудно уловимые.

Кажется, что их нет. А они-то и есть самые верные. Они

невидимы, как космические лучи, но сила их велика и

она-то и есть истина!

Есть они — слабые токи, и есть — сильные, грубые токи.

Они заглушают слабые, и слабые из-за них неслышны.

Эти грубые, сильные токи — прежде всего, наши привычки.

Сюда относятся привычки двигательные, привычки

мыслить, действовать, реагировать, сюда же относятся

традиции.

Привычные реакции (как бы ассоциации по смежности)

лезут в первую голову. Вероятно, в это же время

подают голос и другие реакции, более тонкие, выходящие

за круг обычных реакций (ассоциации более отдаленные),

но мы их не слышим за общим шумом.

Так лее

уходят привычные реакции и «сильные токи»,

когда человек погружается в сон. Вот почему, возможно,

бывают «вещие сны», это токи реакций на «неуслышанные

» нами слабые токи.

К «слабым токам»

Чтобы не было недоумения и

опасных скороспелых выводов

о технике бельканто, вроде того, что сразу же

должно быть достигнуто что-то сверхъестественное и непосильное,

вроде мочаловской «макарбской пляски» или

посинения его лица, необходимо сказать или хотя бы

намекнуть, что дело-то в верности самых первоисто-

ков, т. е. в самом простейшем.

Только из него и может вырасти крупное. Надо найти

природу. Она же прячется в самом, казалось бы, незначительном.

363

Что страшнее, эффектнее, значительнее — падение ли

на пол платка или разряд молнии? Как будто молния, а

между тем сила разряда молнии по сравнению с силой

земного тяготения, заставившего платок упасть на пол, —

пустяки.

Так же и для того, чтобы получить эффект бельканто,

надо заботиться не о грохоте, треске и блеске, а о

невидимой, неслышной, как сила тяготения, природе.

Перестройка

Основное, на чем срываются чуть ли не все поголовно

режиссеры, это «не перестройка». Все они толкуют о правде,

но и все же они заставляют перестраиваться с одного

состояния или чувства на другое. Они мотивируют

свои требования очень просто и очень грубо: вы актер,

вы получаете жалование, и поэтому вы должны уметь

это делать.

Этим требованием они убивают самое главное,

они

не позволяют «дожить», как мы доживаем в жизни, они

заставляют «искать чувства», чего мы никогда в жизни не

делаем, они перепрыгивают с «процесса» на «результат».

Актер совершенно не это безобразие должен уметь

делать. Он должен научиться жить на сцене по законам

своей природы. Жить и втягивать в свою жизнь зрительный

зал.

А то, на что толкают актера эти режиссеры, это извращение.

Это преступная противоестественность. Это именно

то, что убивает не только способность, но даже и талант.

Такие зловреднейшие вещи «должен» уметь делать,

вероятно, актер-ремесленник, но никак не актер-художник.

К «Началу»

Интеллектуально-волевые экземпляры, а также дрессированные

по интеллектуально-волевой системе при «начале

» делают всегда одну и ту же ошибку. Личную жизнь

364

они у себя затормаживают —

«жизнь образа» — это ведь

не их жизнь, это, по их мнению, что-то совсем другое —

постороннее. И первое, что они делают: затормаживают

свою

жизнь.

Перестройка. Механика перестройки:

1. Затормаживание.

2. Рассудочное охлаждение.

3. Требование от себя того или другого чувства или

хотения.

4. Имитация требуемого.

5. Подталкивание.

(6. Подача публике).

Блестящий букет из всех главных ошибок. А это именно

то, чему всюду учат, и то, что мы видим во всех, даже

и лучших наших театрах. Как же может идти вперед наше

искусство?

<А. Н. Островский «Гроза>

Действие первое. Общественный сад на высоком берегу

Волги, за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки

и несколько кустов.

Явление первое.

Кулигин (сидит на скамье и смотрит за реку. Кудряш

и Шапкин прогуливаются). Кулигин поет («Среди долины

ровные, на гладкой высоте...»). Перестает петь: «Чудеса,

истинно надобно сказать, что чудеса! Кудряш! Вот,

братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу за

Волгу и все наглядеться не могу».

Кудряш — А что?

Кулигин — Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется.

Кулигин — Нешто!

Кулигин —

Восторг! А ты «нешто»! Пригляделись вы,

либо не понимаете, какая красота в природе разлита.

Кудряш — Ну, да, ведь с тобой что толковать! Ты у

нас антик, химик.

365

Кулигин — Механик, самоучка-механик.

Кудряш — Все одно. (Молчание.)

Кулигин — (показывая в сторону). Посмотри-ка, брат

Кудряш, кто это там так руками размахивает?

Кудряш — Это? Это —

Дикой племянника ругает.

Кулигин — Нашел место!

...Затормозит нормальный процесс... Опустошится...

затем по памяти из пустого места будет добывать себе

чувство или душевное состояние, скажем, —

радость,

восторг...

Как это он делает? По памяти: при радости и восторге

— улыбка, удивленное лицо, глубокое дыхание... Сделает.

Сделает и почувствует на самом деле какое-то как

будто волнение и довольство. Это поощрит его... он

пустит себя на это, появляющееся у него состояние, и,

если взглянуть на него со стороны и не очень вглядываться,

кажется, что человек действительно восторженно

радостен.

Если актер, подумав о радости, легко ощущает состояние

как бы радости, подумав о печали, легко испытывает

чувство, близкое к печали и т. д., т. е. если актер так

легко возбудим и как будто бы эмоционален, то такого

считают даровитым.

А так ли это?

Такой актер очень удобен для неверной и поверхностной

школы — это можно сказать. Такой актер не встанет

в тупик, если вы на гладком месте заставите его чувствовать

то одно, то другое, то третье — это можно сказать.

Но ведь надо сказать также и то, что все эти чувства

будут не глубокие, не связанные ни с мыслью, ни с потребностями,

— скорее, мимолетные настроения, чем чувства...

но... для обмана большинства публики этого довольно.

И — кончено дело! Чего еще?

Это не дарование, не талант, это способность к имитации,

к передразниванию.

Истинное актерское дарование —

это способность к

перевоплощению.

Способность почувствовать себя действующим

лицом и взять на себя всю его жизнь, все обстоятельства

ее.

366

Перестройка — тоже один из указанных

и даже канонизированных видов «подталкивания»

Перестройка есть комбинированный прием: сначала торможение,

потом «подталкивание» на то, чего еще и нет

совсем (тогда, значит, не «подталкивание», а навязывание

себе «наигрыша» чувства). Это надо играть «на смехе

», «на отчаянии», «на издевательстве» и т. п. Этот «кусок

» с такой «задачей», этот с другой. Большой толчок к

перестройке дает требование ускорения темпа и ритма

(Судаковское: «Пульс! Пульс!»).

В жизни перестройка происходит сама собой. Нас перестраивают

обстоятельства. Новые мысли. Новые впечатления.

Это еще перестройки, о которых можно говорить серьезно.

А что сказать о чтецах-декламаторах? Они даже не

перестраиваются, а только грубо изображают видимость

то того, то другого душевного состояния.

Когда мы перестраиваем себя в жизни? Когда фальшивим.

Но для этого всегда есть причина (серьезная или

кажущаяся нам серьезной).

Рефлекс противодействия (рефлекс

цели)

Очень серьезное обстоятельство, которое убивает целиком

актера «интеллекта и воли». Всякая сознательно взятая

задача, всякая перестройка, всякое запрещение непосредственной

реакции вызывает рефлекс противодействия.

В этом и есть причина неудач интеллектуально-волевого

метода.

Отпускание. Подсознание.

(Истоки творческого процесса)

К отпусканию.

«Погиб поэт, невольник чести...

Эти первые слова она <Ермолова. — Ред.> говорила

скорбно, но

спокойно,

почти

холодно.

Но это

был холод

сознания невозвратимой утраты, о которую должна раз-

367

биться всякая патетика страсти и отчаяния. После них

она делала большую паузу. В ней была безмолвная печаль:

казалось, больше нечего было ей сказать.

Но человек не может замолчать в отчаянии, чтобы оно

не задушило его. И вот она снова и снова бередит свою

рану...»58

«Отпускание» — это после «пускания». Как практическое

применение в актерском деле и путь к изучению

«пускания».

Нет. Придется пустить, как путь к действию подсознания.

Во время произнесения слов происходит некоторое

напряжение.

Пусть оно невольное, но все равно — напряжение.

Мне холодно, я замерзаю... Открываю дверь конторы,

вхожу, там приказчик, Митя. Невольно хочется сказать

или невольно говорится: «Митя, прими к себе купеческого

брата, Любима Карпова, сына Торцова...»

Чтобы сказать, делается невольное усилие. А в данном

случае, когда одолевает слабость и усталость, полубольному

измученному человеку, конечно, надо делать усилие.

Сказал, и усилие прекратилось, оно больше не нужно.

Я «хозяин». Я «отпустил», Я нахожусь в состоянии некоторой

пассивности.

Что это за состояние?

В это время может быть «абсолютная пустота» в моей

голове (точнее говоря —

в моем сознании), но в то же

время мои глаза невольно могут видеть подвернувшийся

предмет, человека... я вижу... могут промелькнуть невольные

мысли... пусть.

Но мысли эти поверхностные. В глубине у меня все-

таки главное: холодно... не могу больше... надо погреться...

не выгнал бы... Это в глубине — я не думаю об этом

в сознании, но под горизонтом сознания это думается, это

продолжается.

И вот, вдруг, неожиданно, хоть я видел как будто бы

посторонние вещи: стол, бумага, счеты, и мысли как будто

бы были о них, вдруг вырывается новое усилие:

368

«Брат выгнал, а на улице-то в этом бурнусе не много

натанцуешь... Морозы, время крещенское... брр... и руки-

то озябли и ноги-то ознобил».

Кончил... сказал все... усилие кончилось —

больше

говорить не буду... «отпустил».

Отдаюсь тому, что происходит во мне: что-то поверхностно

думается, что-то видится, ощущается... А внутри

— доживается — идет большая работа. О ней я не

знаю, это в подсознании. Мне, наоборот, кажется, что я

пустой, я ничего не делаю, ничего не думаю...

Вот этого состояния пустоты и рассеянности актер боится

больше всего. Он думает, что «выбивается» в это

время. Он не позволяет его себе. А между тем это необходимое

состояние. Без него нет нормальной подсознательной

работы. А, значит, и не возникает потребность сказать

следующую фразу — ее придется из себя выжимать.

Если же не придется, она выскочит только в силу механической

выученности.

Метод «отпускания» и «бряканья слов» как раз является

дополнением и техническим подходом к осуществлению

приема «пусть оно».

О промежутке между двумя мыслями

(см. Стоп, культура покоя, отрыв,

к наивности, пассивности)

Это период покоя между двумя бурями мысли.

Природное состояние нашего природного «Я» (Упани-

шады)5!).

Метод: сказать слово, ученики слушают его (можно

показать). Сказать другое слово. Пусть уловят промежуточное

состояние.

Если довести до должного, то ощущается страх. Может

быть страх бездны, вечности.

Я — светильник; мир образов — масло; творческий

процесс — огонь. Чтобы зажечь светильник, нужны тишина

и покой.

369

Это состояние — недооцененная вещь. Надо раздуть

ее в могущественнейший прием. Не зря же индусы в главе

«Сил» отводят ей особое место. Срывы ритма — не

есть ли это 1ауа?60

Резкая реакция на совсем неожиданное впечатление

(описано у меня в «Снегурочке»), когда сразу, ни с того

ни с сего перестраивается вся психика? Впечатление доходит

до самых, самых глубин, и горячая волна чувства

заливает все — не можешь сдержать нежданных, негаданных

слез.

То же удалось мне в главе о творчестве, где после завышенных

и почти патетических слов о прозрении Ньютона,

после описания чувства безграничности и беспредельности,

наполняющего гения в минуту вдохновения,

зажигающего его, как факел, — вдруг странные, как будто

противоречивые слова —

«а все из ничего: из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что она ему? Что плачет он о ней?»

Между этими словами есть великая бездна, но над ней

непременно полетишь не задумавшись ни на секунду, потому

что другой берег не чужой, а из этой же сути. И вот

между этими двумя бурями мысли наступает потрясающая

тишина... В нее проваливается все земное и условное.

Это может быть одним из основных методов

для аффективных актеров!!!

Сила сравнения

Сравнение действует, главным образом, моментом «промежутка

между двумя бурями мысли». В этом его сила.

В момент замешательства вызывается интуитивное состояние

и при его помощи мысль воспринимается как нечто

более оживленное, одухотворенное, загадочное и магически

сильное.

К

отпусканию

Верный кусок... Меня потянуло... Я

пустил себя... Вышло

хорошо. Это «хорошо» я держу и с ним иду дальше, т. е.

делаю то, чего никогда не бывает в жизни.

370

Надо отпустить, нечего держать! Если нужно дожить,

то пусть доживается без меня —

само собой. Не в

сознании, а где-то в иной плоскости — в подсознании.

Пускайте себя на внутреннюю борьбу, пускайте на весь

сложный процесс.

Точка

(мячи, уменье «отрезаться», выдержка)

Читать с точкой. Пауза после выдоха во сне —

точка.

Точка — это доделка куска.

Хорошо на мячах: брось мяч, и будешь невольно следить,

как он упал, покатился, остановился, успокоился,

встал —

точка.

Упражнения на «точках» дают четкость и артистичность

и уводят от мазни. Дают скульптурность. Помогают

оформленности.

Иногда при беспокойстве и нервности актера, самым

лучшим способом успокоить его является этот метод «точки

». Поставить точку — это доделать кусок. Чаще всего

актер и нервничает из-за того, что он не доделывает, а в

результате этого и новый кусок не начинается; как я иногда

выражаюсь: «наступает себе на хвост». Как начнет следить

за «точкой», так куски сами собой начнут доделы-

ваться и «отваливаться» — давая возникновение новому

куску. И актер успокоился, т. к. перестал сам себе «наступать

на хвост». Появляется покой, выдержка и свобода

творческой фантазии.

Об умении «отрезаться»

(см. единственность, точка, мизансценировка текста)

Как часто мучаются актер и режиссер, что монолог или

сцена, даже целая роль идет «в одну дуду», «на одном

тоне», «на одной ноте» и т. д. Причина тут в слове «один».

Значит, одно отношение ко всему, или только одна задача,

или только одно волнение (эмоция) и вообще — «одно».

А ведь в жизни мы передвигаемся легко, и если я сделал

371

только один шаг, и то нога моя уже не находится на прежнем

месте — ее там нет — совсем нет! Она в другом

месте. То же и с движением психическим. Не надо забывать,

что вся наша жизнь — физическая, если не грубо,

так — тонко физическая, и, значит, мы двигаемся и в

двух местах сразу быть не можем. Вот эту простую истину

следует понять и ей довериться вполне.

Надо иметь смелость, если я хочу сделать шаг — отодрать

ногу от пола. Если тебе это место пола так любо —

не грусти — ты опять можешь сюда возвратиться, а сейчас

отдирай и ставь на совершенно другое, хоть и рядом

находящееся место.

Возьмем хотя бы описание одной картины, одного

факта, где непременно потянет все шпарить «в одно».

«Я видел пышные поля, холмы, покрытые венцом дерев,

разросшихся кругом, шумящих праздною толпой, как

братья в пляске круговой, я видел груды темных скал,

когда поток их разделял, и думы их я угадал: мне было

свыше то дано...»

«Я видел пышные поля...» Ты их видишь? Вот они:

широкие, большие... Теперь бросай их, не застаивайся на

них, как если бы ехал на поезде —

и вдруг перед твоим

окном после полей вырос холм: «холмы, покрытые венцом

дерев, разросшихся кругом, шумящих праздною толпой,

как братья в пляске круговой...», но и то: «шумящих

праздною толпой, как братья в пляске круговой», относится

уже к деревьям, а не к холмам, и поэтому — холмы

ты брось и имей дело только с деревьями.

Теперь ты доехал на своем поезде до совершенно нового,

непохожего на другие, места: до груды темных скал,

разделенных потоком. Все прежнее забыто, от него не

должно быть и следа. И вот на смену зеленых холмов,

пышных полей — груды темных скал — ну как это все

можно валить в одну кучу? Ведь это все совершенно разные

явления, впечатления, ничего общего в себе не имеющие,

на другие места моего «Я» действующие. До такой

степени, что на зелень холмов и полей я смотрю один,

а на эти мрачные скалы — совсем другой. Два разных

человека. И не бойся оторваться от одного — иначе не

перейдешь к другому.

372

И отрывайся внешне: если поля внизу, то холмы уже

выше, а скалы, громадные скалы — вот они, прямо давят

на тебя. Раньше все было в отдалении, а это — здесь, вот,

совсем рядом.

К подсознанию

Описать, как Пантелеймонова, испорченная актриса, рискнула

«ничего не делать» на сцене и удивленно остолбенела:

оказывается, без ее участия жизнь идет... при этом

как-то легко, свободно и радостно.

Это —

ее рождение как актрисы. До сих пор все было

по заказу, всё под наблюдением, всё — «культура» и воля

(это почти повторение Муратовской). Уж очень страшно:

как же это я «без задачи»?! Страшно и стыдно... Как

выйти совершенно голому на улицу; непременно надо

«прикрыться» чем-нибудь.

Отдача позывам (1930 г.)

Изобретения даются не сразу и стоят иногда не дешево. Поэтому

ими гордишься, их ценишь, их держишь в секрете.

Иногда ученик, актер или просто «человек» пристает к

тебе, хочет получить от тебя какой-нибудь совет, выудить

что-нибудь замечательное, что сразу сделает его актером

или удачником.

Возьмешь да и бросишь ему одно из своих изобретений

и находок, а он прозевает. Да еще скажет: «Нет, это

что, а вы мне скажите что-нибудь более существенное!»

А для меня сейчас это самое существенное и есть. Так

и скажешь, что это существенное, —

упирается, отвертывается,

как сытая собака от хлеба.

Ну, заставишь себя перестроиться — найдешь что-нибудь

другое — бросишь немногими словами мысль по содержанию

очень существенную и содержательную — нет,

опять не нравится.

Попробуешь растолковать, разжевать, чтобы легче проглотил

ось, как будто бы слегка и заинтересуется, подума-

373

ет что-нибудь вроде: «Да, это, конечно, тоже занятно,

только это не то», и опять пристает к тебе.

Ну, раз не взял, два не взял, разжевали — не взял —

больше не хочется и говорить с ним.

Так и наше подсознание. Оно подсовывает тебе: сделай,

а ты не шевелишься. Тебе это не нравится. А надо

слушаться — начать делать. Если сразу не понял — дальше

в процессе делания поймешь. И так же, как ученику,

который вдруг насторожится от твоих брошенных нескольких

слов, что-то на лету ухватит и начнет расспрашивать,

начнешь с радостью объяснять и выкладывать

все твои, дорого стоящие тебе, секреты, стараясь сделать

его соучастником всех твоих открытий —

посвятить

во все детали и удивительные подробности, — так и наше

подсознание — только начни слушаться его, а там много,

много.

По первым, как будто незначительным, вскользь брошенным

словам, нельзя судить поспешно и с кондачка.

Не так ли и наше подсознание. Что-то бросает тебе, а

ты, извините —

морду воротишь. Раз отворотил, два отворотил

— оно и соскучится разговаривать с тобой.

Это наблюдаю все время в своих литературных занятиях,

и в актерских, и в режиссерских, и в жизни, и в

работе.

Если есть хоть малейший позыв, нельзя его останавливать

—

пусть идет, а то все остановится, завянет, да так

ничего и не появится.

Если появилась мысль совсем не к делу — бери ее,

пиши — смотришь, по мере изложения она все богаче и

богаче. Как будто тебе целый клубок надо, а перед тобой

высунулся кончик тоненькой ниточки — куда это мне,

мало! Отвертываешься: разве это то?

А ты бери этот кончик и тащи понемногу да помаленьку,

чтобы не порвать. Смотришь, тянется и тянется, так

целый клубок и намотаешь.

Иногда это тем самым клубком и окажется, несмотря

на то, что первый высунувшийся кончик казался каким-

то хилым, грязным и рваным. А иногда, правда, совсем

неожиданным и не нужным тебе сейчас клубком, но в

дальнейшем он тебе пригодится.

374

Кроме того, разматывая его, ты напал на творческое

состояние, пробудил себя, подвинтил свои ослабевшие

гайки.

Напрашивается и другое сравнение: старатели мы.

Ищем золото, а попадается медь, железо — мы проходим

мимо с пренебрежением. А надо брать, может быть, тут

целые тысячи тонн меди, разве это не богатство?

Да может, где медь или железо, там золота-то и не

бывает. Бери, что подвертывается. Слушайся судьбу.

Написать о том, как мысль может мешать и ее нельзя

удалить иначе, как высказав на бумаге ее. И как после

удаленной пробки легко вытекает жидкость, так теперь

свободно изливается глубже лежащая и долгожданная

мысль.

Начнешь писать, думая сказать одно, а выходит совсем

другое — пусть! Это где-то пригодится, в свое время

и в своем месте. Оно тоже, значит, имеет право на

существование. И если ты не дашь ему жить, оно будет

мешать тому, чего ты ждешь и что тебе так нужно

сейчас.

При обработке ролей тоже может мешать что-нибудь,

от чего нельзя избавиться иначе, как «выиграв» из

себя это.

Этот прием относится к «деланию того, что хочется»,

Не сделаешь —

оно и заткнется.

В жизни такой отказ сделать что-нибудь по первому,

едва намечающемуся побуждению, очень част. Идешь мимо

магазина, увидел что-то, возникла мысль: пожалуй, надо

зайти, купить. И сейчас же другая — от лени или от чего-

то другого: успею, можно и потом. А «потом» окажется,

что все распродано. И нет конца таким случаям. Упустишь

момент, а потом себя упрекаешь. Ну вот, ведь была

мысль сделать, а почему-то не сделал.

То же и с первыми впечатлениями. Вверишься человеку,

а он тебя и посадит. Потом вспоминаешь: «Недаром,

когда я его увидел в первый раз, он мне так не понравился

». Было, очевидно, какое-то предостережение, идущее

из подсознания, — пренебрег.

Надо вырабатывать в себе эту способность более чутко

относиться к своим позывам. Я думаю, что это довольно

375

просто: не слушаться своего тормозного аппарата, а то уж

очень он у нас хозяйничает надо всем. Не слушаться и

непременно исполнять сейчас же свои желания. Слушаться

больше толчков: «Сделать!» или «Не делать».

Только эти толчки «Делай!» могут исходить и не от

интуиции, а от нервности, от заторможенности. Тут чрезвычайно

существенным будет культура в себе состояния

спокойствия. Выжидательного спокойствия.

Не торопиться!

Конец XIX века. Москва. Пожарный двор с каланчой.

Тревожный сигнал, означающий — пожар!

Мгновенно на двор из сарая выбегают пожарные и

выводят лошадей; вместе с ними быстро выходит начальник

—

бранд-манор.

Надо все сделать в несколько секунд. И первое, что он

громко командует: «Не торопиться!»

Написать: О значении пускания на мелкие и

мельчайшие

движения.

Это входит как непременная составная часть в «отпускание

».

Так, фраза сказана. Точка. Говорить больше ничего не

буду... Напряженность чувства «отпущена» на свободу...

Может быть, идут мысли... Может быть, и не идут, но

мельчайшие движения продолжаются: движение глаз,

головы, рук...

В этом была огромная, непередаваемая пленительность

Ирьи (Вийтанен.

—

Ред.) —

в паузах ее руки, ее лицо, ее

глаза говорят еще больше, чем слова; вся жизнь ее, о

которой она и не подозревает, выходит этими движениями

наружу — душа ее становится такой обнаженной, тело,

которое всегда служит панцирем для души, делается не

только прозрачным, но оно-то и передает мельчайшую и

тончайшую жизнь души, которую не выскажешь никакими

словами. Да и так: слова скажут, но не доскажут...

досказывает в полном молчании тело...

376

Инерция

1. В упражнениях многое не написано. Как, например,

об инерции. Этюд сделан. Кончен. Задается другой. Но

инерция первого этюда еще осталась, он еще сидит в актере

и доигрывается. И получается смесь первого этюда со

вторым.

2. Тут возникает необходимость «отбрасывания», «очищения

» себя от только что сделанного этюда.

3. При изучении техники «повторности» тоже надо

научиться этому «отбрасыванию». Там надо помнить только

основные обстоятельства.

4. Те, которые будут действовать в вас как «пружины

». И еще те, которые ограничат вас и не дадут сойти с

рельс роли.

5. Когда ученик не пускал себя и у

него остался в

душе запас, тогда неплохо повторить этюд (или сцену),

и она доиграется — будет найдена форма, и дело развернется.

Если же этюд или сцена сыграны хорошо, и актер все

отдал, выиграл из себя, то повторять не рекомендуется.

Иначе будет насильничанье, творческое истощение, вредное

для роли и для технического роста актера. Сюда же

относится неосторожная растрата на репетиции, когда

вечером необходимо играть сильный спектакль. Сюда же

относится вредное повторение премьеры несколько раз

подряд, изо дня в день. Не успеет пройти усталость от

первого спектакля, а надо играть второй и т. д. — подряд

целую неделю.

«Э! нет, —

скажет какой-нибудь Судаков, - - если

вышло, так непременно надо закрепить! Необходимо заставить

актера сыграть сцену в должном ритме и с полным

темпераментом раз пять, не меньше. Тогда можно

быть спокойным, что сцена закреплена и завтра выйдет.

А завтра опять ее провести со всей беспощадностью несколько

раз — тогда, пожалуй, можно за нее и успокоиться

».

Но спросим: что же, собственно, «укрепится»? Переживание?

Конечно, нет. Только внешний насильный напор.

А жизнь испугается и уйдет совсем и навсегда.

377

Инерция

1935 г. 23.04.

Вот закон, от которого, казалось бы, нельзя уйти в нашей

жизни. Между тем актер умудряется это опровергать на

каждом шагу.

Попробуйте остаться на несколько секунд совершенно

без мысли и без желания, затем появится едва отмечаемое

чувство, желание или потребность или просто начнется

проявление, т. е. действие, движение.

Не мешайте и дайте ему развиться. Чем дальше, тем

более будет накапливаться инерции и тем сильнее и непреодолимее

пойдет процесс.

Уметь не мешать развиваться инерции, это —

овладеть

важным секретом.

Надо взять на прицел вопрос об инерции и исследовать

его в своих интимных работах на практике. Надо

уловить и выделить феномен инерции и состояние инерции.

И попробовать с ним манипулировать.

Пустота

В первый раз мысль о «пустоте» пришла мне случайно в

Вельске (1943 г., май). Описывая, как после задавания

текста перед началом этюда, актер выбрасывает его из

головы, делает как бы «пустоту», как вдруг в эту пустоту

устремляется новая жизнь, новое бытие, — я оговорился:

«Природа боится пустоты».

И с этого момента эта мысль меня не оставляет.

«Пустота» — это что-то очень серьезное!

Пассивность — разве это не разновидность пустоты?

«Отпускание» — разве не тоже «пустота»?

«Срыв ритма», который я наблюдал у Моисеи,

разве

это не прием дерзкого опустошения себя в самый острый

момент?

И, наконец, вся эта моя техника этюдов как с обстоятельствами,

так, особенно, и «без обстоятельств»? Это все

пользование моментом «пустоты».

Нет ли даже в приеме физической задачи и физической

занятости все этой лее

скрытой власти «пустоты»?

378

Если хоть частично все это верно, то мы на пороге

новых открытий в технике творчества.

К отпусканию

Игра под суфлера — это именно невольное отпускание.

Сказал, а дальше — не знаю, что. Дальше мне скажут из

будки.

О «технике» затыканья

От тех или иных причин появилось чувство, волнение.

«Ага! — думает актер, —

вот оно! Теперь не теряй,

держи его!» Держит, а чувство пропало, осталось только

напряжение, спазм.

Чувство нельзя удержать, оно течет. Надо отдаться

ему, этому течению. Надо броситься «в волны его».

К отпусканию

Сердце работает не 24 часа в сутки, а только 8. Остальные

оно отдыхает (диастола). Так же надо отдыхать беспрерывно

и актеру (отпускание).

Если сердце задержится в систоле, то наступит припадок

и смерть. Это самое происходит у актера, когда он не

«отпускает», т. е. не дает себе необходимого отдыха.

Душевная пробка

Самое важное —

открыться. Слушаешь музыку — приятно,

но и только... Вдруг несколько новых неожиданных

аккордов или волнующий ритм перестраивают вас, что-то

в вас как будто открывается и слушаешь теперь по-другому.

Другим местом.

Лодыженский

сказал Л. Толстому, что музыка открывает

пробку, затыкающую нашу душу. Толстому это понравилось.

«А у нас вот здесь и штопор есть», — сказал

он, указывая на Гольденвейзера, который в то время был

там в гостях.

379

Так вот: пробка. Открыть ее, и в этом все дело! Музыкой

ли, словом ли, картиной ли, красотами ли природы

— это уже не важно.

Нам важно то, чтобы найти технику открывания этой

пробки.

Пока что, самое сильное: «психическое

дыхание»,

«освобождение

от тела», «отпускание» и вообще «пассивность

».

«Пробка» большей частью губит все дело.

Пробка может быть как перед первым, так и перед

вторым порогом. У некоторых еще никогда не вынималась

пробка даже перед первым-то порогом. Когда ее у

них вынешь, так они бывают потрясены и считают, что

вот у них в руках все нити к вдохновению. А до него еще

ох, ох как далеко!

С большой вероятностью можно предположить, что самый

общедоступный путь к уничтожению этой привычной

«пробки» — культура «пускания по первому позыву».

Тайохара 20.06.47 г. (Сахалин)

Восприятие

Культура «чуткости»

1931 г.

Что такое интуиция? Не есть ли это просто чуткость!

Чрезвычайная чуткость к очень тонким вещам?

И рядом с культурой покоя и другими, обещающими

родиться, должна себе найти место и культура чуткости,

особенно, если она есть корень интуиции.

Главных «культур», вероятно, совсем немного: покой,

чуткость, отдача и, может быть, еще одна, две, а остальное

заключено в них.

К отрывкам

Этот прием — культура интуиции. Развитие чуткости к

самым тончайшим процессам и побуждениям.

Бывает хороший добротный актер, но грубый (пример).

А есть актеры тонкие, чуткие к самому неуловимому.

380

И прием этот не нужно бросать никогда. Иначе потеряешь

тонкость и изощренность.

А в искусстве дорога тонкость, неуловимость. Не

крупное, а мелочи — оригинал и копия (не написано ли

раньше?) <см. с. 167. — Ред.>.

О работе дома

(во 2-е издание 1-й книги)

Не нужно ли в первой книге «О технике» написать об

отдаче мысли!

Подумать, куда отнести как «отдачу мысли», так и

«слабые токи», а также «ощутительное восприятие» и «отдачу

ощущениям»?

<Чуткостъ>

Пресловутое «внимание», которое, правда, преподается

самым нелепым образом, не приводит к хорошим результатам.

Само слово — «внимание» вызывает у ученика напряжение.

Оно не вызывает самого главного: пассивности.

Кроме того, «внимание» в искусстве должно быть непременно

чувственное, а не протокольное. Не важно заметить

множество разных деталей, а важно, чтобы хоть

одна деталь, да вызывала живое чувственное отношение.

Само слово чуткость располагает к пассивности, к

раскрытое™.

Чуткость может быть всякая: к детали, к мелочи, чуткость

к общему, главному, чуткость к ритму, к музыкальности

сцены, чуткость к костюму, к партнеру, к самому

себе, своим влечениям, хотениям, своим рефлекторно возникающим

движениям и, наконец, чуткость к мыслям,

витающим близ меня, образам и формам.

«Допускание» и

«не допускание»

(вот еще одна из «культур

») может быть один из важнейших ключей чуткости.

На всякое впечатление возникает ответная реакция,

Если партнер говорит, а у актера реакции нет, то он или

пропустил первый толчок, прозевал или тормоз возник

слишком быстро, значит, тут психическая заноза. Чут-

381

кость к первому, первейшему ощущению — одно из необходимых

(необходимейших!) условий творчества. Как его

прозевал, так сейчас же, автоматически, захлопывается

тормоз. Так быстро, что без достаточного навыка и не

заметишь всей этой услужливой механики.

О допускании

до себя № 1

Между нами и миром всегда есть плохо пропускающая

перепонка. До себя, до «Я» мы не допускаем. Допускаем

до какого-то счетного автомата, находящегося очень не

глубоко.

Настоящее «Я»,

«я — есмь» только тогда может быть

поймано, настоящее общение только тогда установлено,

когда я допускаю до себя объект.

Начать нужно с маленького. Вот стол, в доске стола

сучок. Спокойно смотрю на сучок. Допускаю ли до себя?

Воспринимает ли мой глаз сучок?

Не надо мудрствовать, рассуждать, а просто — смотреть.

Заставить свой глаз быть пассивно воспринимающим.

И не искать в сучке того, что сразу не воспринялось,

и вообще ничего не искать -- просто только смотреть,

допуская до себя. И пусть что-то доходит до тебя. Если

дошло, то больше ничего не надо. Что дошло? — не разбирайся,

не думай. Что-то дошло, а что — не твое дело,

Дошло не до обычного твоего рассуждающего аппарата, а

дошло глубже, до подсознания, потому ты и не можешь

сказать, что именно дошло. Важно отметить, что что-то

дошло. Тогда переходи на другой сучок, —

допусти его,

пусть дойдет. Тогда на третий и т. д.

Потом можно дойти до допускания

всего мира.

Тогда получится прозрачный Евангельский глаз. Тогда

получится обаяние чистоты и ясности, как у Моисеи

в

его удачные дни.

Допускать надо, помня закон единственности: что допущено,

то — правда.

Хорошо тренировать до

пускание с мячом — вот он, в

моей руке, вот я бросил его — он летит, упал, покатился,

остановился, стоит — точка!

382

Допустить до себя помогает совет о риске. Рискни!

Слово «беззащитность» может помочь делу. Попробуй,

рискни быть «беззащитным»!

Допустить до себя, это — открыть, снять крышку с

объектива фотоаппарата, тогда лучи, видоизмененные

объективом (глазом или ухом), проходят и, дойдя до светочувствительного

бромосеребряного слоя, действуют на

него, и происходит в этом слое (нашей душе) реакция, в

результате которой получается негатив, а с него снимок.

Допускать — это не мешать фотографировать.

О допускании до себя № 2

Как можно сознательно взять предлагаемые обстоятельства?

Как оценить их? Они только тогда тронут, тогда

заволнуют и вызовут реакцию со всеми последствиями —

появлением хотения и всего дальнейшего, если они ощущаются

физично и просто ощущаются.

Можно о них без конца говорить, а актер холоден —

не доходит. Их надо воспринимать творчески.

Можно опускать их в подсознанье.

Можно приблизить к ним душу актера при помощи

«если бы».

Можно, достигнув состояния «дурака», брать их без

критики — «идиотично».

И, наконец, самое интересное, сделать так, чтобы они

(обстоятельства) сами, прямым путем (без всякого «опускания

») попадали туда.

Как это делать? Удалить перепонку, отделяющую нас

от жизни. Воспринятому таким образом позволить бесконтрольно

действовать в тебе и пассивно отдаться тому,

что в тебе делается и что хочется тебе сделать.

Пусть все: и восприятие, и внутренняя переработка

его, и реакция моя — мое действие, пойдет внесознатель-

но — это талант.

«...уловив

лишь рисунка черту, лишь созвучье,

лишь

слово

—

Целое

с ним вовлекает созданье

в наш мир удивленный»61.

383

Способ «Допускания» (см. № 2) мне кажется поистине

замечательным, главным образом потому, что вся работа

проделывается творчески и внесознательно. Он совершенно

усыпляет наше вреднейшее в этом случае «сознание». Дает

возможность обойти его, не задевая.

Допускание (см. № 1) надо воспитывать, тренировать,

начиная с допускания «сучков» и проч.

Материал, добытый способом №

2, — особенный. Он

находится в волшебном, чудесном состоянии — ин стату

насценди!* Он действует на меня, мою душу с громадной

чудотворной силой и может овладеть мной стихийно!

А о чем же мечтает актер? —

Чтобы им что-то стихийно

овладело.

Стату насценди полученного материала! Чего еще можно

хотеть?!

Между прочим, вспоминается опыт гипнотизера Даля.

Он внушил своему сомнамбулу, что тот — Макбет. Сам

Даль был приведен в величайшее смущение и ужас при

виде человека, только что совершившего убийство. Это

было так ужасно и, кроме того, сомнамбул был настолько

не похож на себя, что Даль совершенно оцепенел и едва

справился с собой, чтобы разбудить его.

Что делает гипнотизер? Он бросает материал прямо в

подсознание сомнамбула, обходя сознание, и, так как

материал только что брошен, он находится в состоянии

стату насценди, и так как ничто этому состоянию не мешает

проявляться дальше, то он беспрепятственно взрывается

и овладевает всецело душой и телом сомнамбула.

Допускать можно многое. Начинать и всегда упражняться

надо на малом — на «сучках», как атлет тренируется

пятифунтовыми гирями.

Но попробуй «допустить» клубок собственной веры!

Клубок, полученный тоже от элементарных задач. Произойдет

явление, которое очень напомнит то, что я писал

в главе о таланте (см. т. 1, гл. «Талант»).

При обыкновенном отношении к интересному объекту

бывает так, что он захватывает нас целиком: и сознание,

* 1п

зЬаЬи

пазсепсН

— «В момент зарождения» {лат.). —

Ред.

384

и

подсознание. Техника же допускания такова, что сознание

обходится, минуется, и все целиком идет в подсознание.

А наружу появляется готовый результат.

Серьезные и крупные результаты должны получиться

от соединения «допускания» и «дыхания» (см. кн. 5,

гл. «Дыхание»). Попробовать.

Великолепный способ (дальнейшая разработка «допускания

») собирания материала — это «чувственно-осязательное

чтение слов роли». С каждым словом входят в

душу целые страницы жизни действующего лица и его

окружения.

Полезно попробовать так читать пьесу режиссеру.

К допусканию

Сегодня по делу службы читал клавир «Снегурочки».

Меня раздражает этот стиль, «а ля рюсс», весь этот

обыкновенный наш язык, пересыпанный разными «любо

мне», «Лель пригожий», «приказывать не смею» и прочая

дребедень. Древний — так древний; народный — так народный,

а этот, подвергнутый ректификации, подкрашенный,

надушенный — не могу его терпеть.

Читал и ругался, ругался и читал. Дошел до того места,

где Бобыль берет ее <Снегурочку> к себе, глупо хвастается

все тем же «а ля рюсским» стилем —

обозлился я

совсем. Читаю дальше, как Снегурочка прощается с лесом,

а деревья и кусты ей отвечают, кланяются... и вдруг,

неожиданно, вот уж совсем ни с того ни с сего, — чувствую,

слезы подступают, заволновался.

Ну, как водится, стал другим человеком, перестал придираться

к «стилю» и начал следить за другим, за ходом

действия.

Обращаю внимание на эту неожиданность, неподготовленность

к слезам, как будто даже подготовленность и

предрасположенность совсем к другому.

И помню, прочел все слова о поклоне деревьев совсем

механически, с налетом все того же раздражения, и вдруг,

откуда-то изнутри, снизу —

волна, — и захлестнула.

Что это? Допускание?

385

Об ощущении

(Нечего бояться примитивности ощущений — вот

пример, как примитивное соединяется со сложным)

По определению психологии, ощущение — это нечто очень

темпераментное. Раздражение «ощущается».

Лежу, закрыв глаза, до кожи на руке кто-то коснулся

— получилось элементарное раздражение и ощутилось

прикосновение. Прикосновение холодное, горячее, тупым,

острым, сухим, влажным...

Что я ощутил? Что-то коснулось руки. Слегка влажное

и не твердое.

Это не хочется даже называть актом психологическим,

даже и элементарно-психологическим, это как будто акт

совсем физический, не затрагивающий жизни моих ассоциаций.

Моей «души».

Но вот я раскрываю глаза и смотрю на то, что коснулось

меня. Рука. Быстро взглядываю наверх, в лицо —

это мой друг, которого я тысячу лет не видел. Я схватываю

руку и т. д.

Вот два резко отличающихся отношения к одному

и тому же прикосновению: 1.

что-то теплое и мягкое, может

быть, человеческая рука; 2. рука любимого друга.

В первом ощущения чисто физические, во втором примешиваются

какие-то психологические, но тоже «ощущения

». Есть «ощущение» от друга и от врага. И прикосновение

ко мне друга или врага вызывает определенное,

почти физическое ощущение: коснулось что-то теплое,

слегка влажное и еще: что-то враждебное (или дружественное)

— это тоже входит в аккорд ощущений и может

заглушить собою все остальные (чисто физические)

ноты.

Большей частью ищут чувство.

Как бы

его ни искали —

дурацким ли способом нахрапа

и нажима, хитроумным ли «если бы», — настоящего,

живого и сильно волнующего меня чувства, до физично-

сти ощутимого — не получим, все будет как-то вне меня

на значительном расстоянии. Не ощущаемое организмом

моим, а какое-то умозрительное. Не живое чувство с кровью,

с физическим притяжением или отталкиванием, а

386

чувство в мечтах, как бы чувство. Можно, конечно, начать

и с этого. Если владеть методом «отдачи», так развернешься,

раскроешься и дальше.

Наиболее верным будет искать ощущения. Это рука

друга. «Если бы» это был друг, то как бы я ощутил его

руку? Что за физический «ток» проник бы в меня?

Искание ощущений (а не чувства) приближает к нам

то, чем мы должны сейчас жить. Делает все физичнее.

Сюда же относится тот эффект, какой был получен

при работе с Ефановым над Пухивочкой в «Ссоре»: и

Правда, и весь образ, и весь комизм найдены во время

питья варенухи со сливками. Он пил, смаковал и об этой

варенухе говорил.

Сюда же — общение и отношение, найденное при помощи

сидения рядом, прикасаясь друг к другу, или обнявшись.

Теплота тела.

Если говорить о «если бы», то необходимо сказать о

том, что самый важный момент (который обычно проворонивают),

самый, самый первый. Он такой короткий,

что неуловим. Важно пустить себя на прямую реакцию, а

не на размышления: «если бы было то-то, я почувствовал

бы себя так-то и сделал бы то-то». Это — уже все самое

важное пропущено. Осталась одна умозрительная психофилософия.

Умение отметить в себе первичное раздражение и умение

отдаться реакции — это одно и то же.

Ощутить и не отдаться реакции — все равно, что ничего.

Если нет отдачи — погашено ощущение.

Ощущение текуче. Чтобы оно определилось, надо дать

ему «протечь». А дать протечь можно, только если дал

ему свободу развиться. А разовьется оно только тогда,

когда ему не мешаешь.

В умении ловить ощущение и отдаваться реакции,

возникшей от него, и есть секрет и сущность темперамента.

Говорят: «есть темперамент, нет темперамента...» Не

лучше ли было сказать: не развит, или закрыт, или вывихнут.

387

«Ощутительность»

Первая. Постановочно-режиссерская:

введение актера

в самочувствие данной сцены (иногда и образа).

Вторая. Как камертон, по которому можно узнать:

вот оно какое должно быть, самочувствие-то.

Я всё должен воспринимать физиологически. Сколько

раз я, для введения актера в надлежащее самочувствие,

сначала давал ему сыграть сцену совсем из другой пьесы,

налаживая его физиологичность, а там переводил актера

на другие обстоятельства, на другую пьесу, на другую роль,

а самочувствие, полученное на первой сцене, оставалось.

И третья. Уяснив, ощутив на этой работе, что такое

физиологичность, — понять, что в жизни мы говорим обо

всем с большей или меньшей долей физиологической ощутительности.

Например, я могу спросить вас: пили вы грушевый квас

или варенуху? Или не пили? А могу сказать так: во рту у

меня сладкая, липкая, клейкая варенуха, я втягиваю ее в

себя маленькими глотками, смакую и, весь отдавшись этому

наслаждению, восторгаюсь: «Уж и на что только не

мастерицы эти бабы!..» Отопью немного... еще... и глотать

не хочется, так и прилип этот самый квас к языку, к нёбу...

«Вот, друзья мои, пили ли вы когда грушевый квас с изюмом?

Или варенуху с терновыми ягодами?..» Опять отопью,

во рту еще большее блаженство! «Сладость такая, что

и рассказать трудно!»

А можно пить, есть, делать, не входя во вкус.

Можно и говорить, не входя во вкус того, о чем говоришь,

не переживая этого вновь, не ощущая в своем воображении.

Можно говорить о чем бы то ни было абстрактно, отвлеченно,

как будто это сейчас меня непосредственно не

касается, а можно так, что и сейчас я, ощутительно физиологически,

не только чувствую, а просто вновь переживаю

(Порог) (см. «Культура физиологической правды»).

Чуткость аффективного — особая, ощутительная,

физиологическая. Он отождествляет себя с объектом.

Поэтому и обжигается, и ранится.

388

Мы, рассказывая, видим вещи на некотором от нас

расстоянии, аффективный же видит их только близко, —

они физически касаются его. А при касании происходит

слияние, и, как сливаются две капли, сливается воедино

актер и то, о чем думает, что чувствует, о чем говорит он.

Можно видеть огонь... Представлять силу его жара...

А он сует в огонь руку...

Кроме того, время отдаляет от нас впечатления, а к

нему приближает (как у Флери про того, кто весь день

таскал раненых с баррикады, а придя домой и вспомнив,

что каждую минуту мог погибнуть, упал в обморок).

А какова же техника? Приближение (ближайшее про-

плывание

мысли).

В отличительные качества аффективного актера добавить

то, что я называл как первичность.

Он все воспринимает первичными ощущениями — осязательно,

обонятельно и чувственно.

(Посмотреть свои записи о воспитании первичности

ощущений.)

Запорожье правды

(К первичности)

Правда — это хорошо. «Отсекай все, что не правда...»,

но правда правде — рознь. Не только маленькая или большая,

а житейская, с тормозами или полная абсолютно

ощутительная, за порогом повседневной будничной.

Словом, правда физически ощутимая.

Как подумаешь, как проверишь, так и видишь, что старик

Станиславский.

—

Ред.> ничего до конца не додумал

и не довел. Отсюда и скучность правдоподобия его театра.

Без «первичности» будет скучно, скромно, «благородно».

О свободе как о силе

Свобода (импульсивность?). Редчайшее качество актера,

совершенно не свойственное волевым и интеллектуальным

типам.

389

Заключается оно в том, что человек безраздельно отдается

тому, о чем он говорит. Человека нет, есть только

объекты, о которых он думает или которые видит.

Реакция получается совершенно непроизвольной и полной

до конца. И в момент реакции нет и не может быть

никакого самонаблюдения.

Непроизвольность, полное забвение себя, даже отсутствие

себя (причем реакция протекает остро и бесконтрольно,

без тормозов) — вот о чем речь.

Это -- качество. И его надо развивать всеми силами.

Начальный, исходный пункт —

отдача непроизвольным

реакциям. Полное «отсутствие головы».

Может быть, дело в «фактах»?

Нет. Факт хорошая вещь, но на один и тот же факт я

буду реагировать совсем по-разному, в зависимости от

состояния и от легкой воспламенимости аппарата.

Есть тугоподвижность и есть легкоподвижность аппарата

и темперамента.

Как развить ее?

«Дурак». «Без головы»

До сих пор я советовал для освобождения от рассудочности

«выбрасывать голову за окно» и воспринимать все и

действовать «без головы».

Или другой прием — спрашивать себя: «достаточно ли

я идиот?» Мало, не достаточно! Надо еще! Больше!

Эти приемы давали хорошие результаты. Но появляются

еще и новые мысли.

Что такое глупость? Когда она у нас бывает? Да очень

часто. Чаще, чем мы думаем.

Как только мы живем под влиянием эмоции, так —

непременно, и дурак.

Мы опечалены, и нам все кажется в мрачном свете —

ну и дурак, —

того, что есть, не видишь, а выдумал свое,

чего и нет вовсе.

Мы веселы, и самый мерзкий осенний день нам кажется

красивым и приятным. Ну, и опять дурак. Опять видишь

то, чего нет.

390

Отдача ощущениям и эмоциям — вот наш постоянный

и естественный ход в глупость. Правда, эта «глупость» в

искусстве превращается в высшую мудрость. А «мудрость

века сего» оказывается безумием и скудостью.

«Бряканье» после «отпускания» тоже есть прием, обходящий

наш рассудок и, значит, — путь к «дураку».

К тренингу

Сядь и будь дураком. Встань, не рассуждая, дураком.

Сядь. Пойди к окну и т. п. элементарные физические

движения и действия, а на сложном споткнешься.

Когда налажена дурацкая послушность (только не вялая):

сядь и будь дураком. Встань и делай то, на что

зовет.

Ученик начинает делать, а ему надо чаще напоминать:

будь дураком, будь дураком!

Много подряд действий с сохранением нужного состояния

ему сделать не удастся, и не надо. Одно, два,

три, и это уже много. Переход же на целые импровизации

более чем опасен.

Дуракам — счастье. Когда я думаю о таланте, то в

это состояние: талантливо —

входит как неотъемлемая

часть — счастливость

и вот поискать, что за состояние

— счастливость. Это будет что-то вроде «дурака в

творчестве», а то ведь может быть просто дурак — очень

скучный и бесплодный.

Наш Иванушка-Дурачок

— очень счастлив. Это одно

из отличительных его качеств.

Брать!

Мы в жизни берем все время, и не брать не можем, но так

ли берем, чтобы то, мимо чего мы проходим или на что

смотрим во всем объеме, во всей полноте успело дойти,

спуститься до самой нашей глубины?

391

Посмотрите, как берет ребенок от каждого нового предмета!..

Но постепенно приходит рассеянность, нас уже

ничем не удивишь, и мы смотрим на все бегло, сквозь

пальцы, только оглядываем.

Новое изобретение? А, интересно, — и мимо. Великий

человек? Это который? Этот? Да, интересное лицо,

похож на Ивана Павловича. Война?! Черт возьми, только

бы меня не задело. И т. д.

И все мимо, мимо, и мимо, поскорее мимо!

А ну-ка теперь, после приобретения такой привычки к

поверхностности, попробуй «взять», как брал раньше,

ребенком, как брали сохранившие свою «наивность», свой

темперамент Пушкин, Мочалов и другие, —

оказывается,

и аппарат не берет, скользит по верху, и какие-то палки

попадают в колеса (очевидно, благодатная самозащита),

если бы что мог взять, так что-то во мне тормозится и

брать мешает.

Постепенное возрождение этой способности вижу только

через упражнения во вдыхании объектов, сначала в

голову, а потом и глубже.

Надо брать, брать! Тогда будет что отдавать.

Научиться брать.

1. Брать сейчас, чтобы отдать сейчас.

2. Брать сейчас и куда-то спровадить, погрузить в себя

(образ, объект, мысль), чтобы иметь материал для отдачи

потом, когда нужно.

Вахтанговская теория

о бессознательном восприятии материала

(Допускание)

«Задача» —

есть последствие допущенных предлагаемых

обстоятельств. Задача — есть уже проявление.

Причина —

допущенный в душу материал. Значит, главное

— иметь материал, все остальное — реакция, рефлекс.

Для приобретения материала самый лучший способ —

допускание.

Это есть приобретение, во-первых, бессозна-

392

тельное, во-вторых, материал находится (ин стату насцен-

ди). И, значит, обладает чудесной, волшебной силой.

Материал может быть таким же образом (бессознательно)

вложен в гипнотическом состоянии {Даль и Макбет).

И художник, и не художник воспроизводят то,

что

они видят. Главная разница в том, что они видят разное.

Видеть прекрасное — это, может быть, основной стимул,

заставляющий накапливать в душе активный материал,

который будет сам проситься на волю.

Второе. Быть искренним при восприятии. Видеть искренно

и думать о том, что видишь искренно —

тогда и

скажется искренно, т. е. единственно и с темпераментом.

К

общению или восприятию (к видению и слышанию)

— фотографическое выражение «в фокусе», «не в

фокусе». Видишь, но «не в фокусе».

1944 г. 25.11

И еще новость: делают всё за меня обстоятельства,

предметы. Меня даже вовсе и нет, а есть вот дождь, сырость,

холодная слякоть. Ну и отдавайся — пусть она

делает. А ты ни при чем.

Предметы и обстоятельства всесильны, они сделают

то, чего ты сам никогда и не сделал бы! Сила вся в них.

Только отдайся предмету или факту, и получится «ближайшее

проплывание мысли».

И еще (1944.10.11): не я думаю, а думают за меня

вещи и факты. «На улице праздник, у всякого в доме

праздник...» — не я думаю, а пусть и думает за меня

праздник. Пусть думает череп Йорика, а я что же?

№ЬП...

ничто.

Потерять себя

Потерять себя, исчезнуть в вещах, фактах — это важное

дело. Существуют они, а меня нет.

393

Всеми средствами уйти от себя! Если не удастся прямо,

то через действие, через восприятие и проч.

Брать!

Каждая мелочь мне нужна, она будит, будоражит меня —

разве она для меня мелочь? Если мелочь, так я бы не

обратил на нее внимания!

Все рассуждения, надо сказать, необходимы для выяснения

всей вещи, предлагаемых обстоятельств, углубления

и конкретизирования текста, но помнить, помнить и

помнить! надо о том, что воспринимать все это надо на

абсолютной свободе, без тени физической нервности!

Иначе придешь только к неврастении, развертишь себя

на нее, а это будет рассеянность, соединенная с паникой,

а еще вернее просто: паника.

Если ошибка сделана, то пусть эта слишком нервная

обстановка уляжется и завтра можно начать пожинать

плоды сегодняшней работы. Но начать со спокойствия,

хорошего глаза азаны62 и т. п. Если ошибки этой нет, то

тут же можно и результат верный получить.

Режиссер! имей в виду эту ошибку и не «бери» сам

при показе с нервностью и физическим беспокойством,

научись и сам «брать». А если не умеешь — что же мудреного,

что актеры у тебя нажимают и плохо «живут»?

Чтобы брать, меньше всего нужно разжевывание.

А нужно мгновенное допускание. Так было и с черной

шалью

<у Мочалова.

— Ред.>. В помощь этому — отпускание.

Глава

13

О НЕКОТОРЫХ ПРИНЦИПАХ

ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ

О легком, радостном,

вдохновенном преподавании

Вопросы и Ответы можно делать так, что все по порядку

проделывают одно и то же упражнение, а можно иначе —

одна или две пары только, а там — новый текст. Это

интереснее, веселее, занятнее, а то скучновато, особенно

если 10 пар, да приходится повторять, да даешь меняться

текстами. В этом случае получается, что один и тот же

текст пройдет раз сорок!

Непременно надо освежить новой струей.

Или же пропускать быстро всех без особых поправок.

Как я делал в Камерном театре, в школе. В этом методе

тоже есть какая-то легкость, свободность, безответственность.

А ведь и надо, чтобы была безответственность (хорошее

слово), а то уж очень ответственность запугивает.

Что-то вышло — хорошо. Что-то провалилось —

ну, наплевать!

Что за беда? Можно повторить еще раз. Опять

сорвалось? Ну, будет, иди на место!.. На месте все и переварится.

Чтобы все-таки было всем легко и весело. Чтобы прицел

был больше на «свободное творчество», а не упражнение

на «правду», «свободу», «отдачу» и далее

«веру в

себя». Когда это без легкости может утомлять и этим отталкивать.

Что-то вышло, какой-то кусочек удался, поощрить:

«Хорошо! Особенно это хорошо. Здесь было то-то, пустил

себя, и вышло живо. Ну, еще раз! Живо, легче, еще

свободнее — все прекрасно!»

Взять живой быстрый темп для всего урока, и все пройдет,

что называется, на аплодисменты.

395

Если начнут распускаться, врать, переигрывать, опять

завинтить гайку. Но лучше менять текст, а то при «завинчивании

» на одном тексте скучно и трудно будет для них.

Да и для преподавателя нелегко. Нужно быть уж очень,

уж чрезмерно внимательным. Это хоть и полезно, очень

полезно, иначе тоже начнешь распускаться и плохо видеть.

Но и трудно. А раз будет чувство трудности, труда,

надсадности, оно начнет в тебя входить незаметно и постепенно,

а, в результате, превратишься в строгого ментора,

а не вдохновителя. Потеряешь самое главное — радость.

И для них потеряешь, и для себя.

Хороший прием: сделал ученик упражнение, теперь

сядь, подумай над своими ошибками, а в это время пройдут

2—3 другие пары, а потом опять иди. После этого

можно делать и поправки.

Важно (не важнее ли всего?) быть вдохновителем.

Если это поймано, можно делать чудеса.

К плану

Работа над собой делится на части: работа явная, работа

тайная,

работа при всех и с помощью всех, работа

в уединении - сам с собой. Работа на физических задачах

—

на объектах и над объектом (хорошая формулировка:

«над объектом»), работа над субъектом, над его

механизмом, наблюдая его, — это-то и названо у меня

работой «интимной».

Вообще надо разделять все не только по принципу триады

и рефлексологии, но и по характеру работы, по условиям

работы.

Возможно ли обойти тренировку чисто человеческую?

Не вдвинуть ли ее под видом тренировки, развивающей

«индивидуальность».

Да это, конечно, и верно.

Человек так тренированный будет индивидуальный

артист. Художник сам по себе.

Упаси Боже заниматься или репетировать без ответственности,

кое-как, приблизительно, лишь бы время про-

396

шло. Сеешь скверный поступок! Вырастет отвратительная

пр>ивычка.

Потом и не справишься!

Можно начать и с малого, незначительного, но уж его

надо доводить до конца. См. «Энергия».

В этом главная неудача занятий со своими, лечения

своих — все небрежно, все как-то не всерьез.

То же и в занятиях с самим собой.

Нельзя позволить себе работать вполсилы, какая есть

сила, велика

ли, это не важно, но уж давай ее всю. Не в

смысле физических напряжений и действий, а в смысле

спокойного и острого чувственного внимания.

Об интимной работе над собой

и о работе без усилия

(см. о силе мелочей (методика),

о ближайшем проплывании мысли.

«Что» и «как»)

Кроме обычной работы над собой, должна существовать

еще интимная или, может быть, вернее, интимнейшая,

когда ты один со своим аппаратом. Когда следишь за

мыслью, за ощущением, наблюдаешь и, в тиши своего

уединения, спокойно, без торопливости, видишь: близко

ли она течет от тебя или далеко, в тебе или вне тебя.

Дотрагивается до тебя или не касается... и так же, в полном

спокойствии и даже в созерцательности, осторожно

попробовать приблизить ее к себе, или себя к ней. Делать

надо только то, что делается почти совсем без усилия.

То же и относительно отыскивания верного «что».

У нас есть совершенно неверное отношение к работе:

«работать — так работать!» Ничуть не бывало!

Молено

работать — шалить, работать —

созерцать,

работать — забавляться, работать —

наслаждаться, работать

—

отдыхать! Это и есть работа самая продуктивная.

Навело меня на эту интимную работу размышление о

гантелях. Каждое гантельное движение таково, что и ребенок

может его сделать, а результаты изумительны. Упражнения,

вообще, могут быть или с силой, или совсем

без силы. Двух сортов, и путать их не нужно.

397

К Системе

Гантельные упражнения легки и исполнены могут быть

всегда, и этим, кроме прочего, они отличаются от других,

более трудных. Кроме того, они не сложны, элементарны.

И, в добавление ко всему, они обязательны и ежедневны.

Значит, по этим признакам и должны выбираться в

систему упражнения. И такие, как дутье, свист и дыхание

на свечку, вероятно, войдут в первую голову.

Кроме того, не забыть это связать с «интимностью упражнения

».

О профессиональных физических привычках

Самое важное — «сойти с ума», стать мономаном, только

и думать о своем увлечении, только и делать. Например,

ты увлекаешься писанием, ну и пиши, пиши, пиши, все

время: на бумаге, на клочках бумаги, если ее нет, на щепках,

на земле, на листьях — на всем... Надо стать одержимым.

Пусть будет самый настоящий писательский зуд.

И эта, чисто физическая привычка, приведет к тому, что

писать станет второй натурой и войдет в существо твоей

организации. Так и художнику —

все время рисовать.

Так футболист не может пропустить ни одной щепки,

чтобы не чекнуть ее ногой.

Борец — все хватает, сгибает, тянет и толкает.

Нужно приобрести привычку к физическому действию,

а оно, должно быть, по закону Джемса, потянет тебя и на

более глубоко сидящие эмоции, идеи и желания.

Какие физические действия у актера?

Ванька-Встанъка

Нет плохого в том, что актер или ученик делает ошибки,

важно, чтобы он их начал чувствовать. Не важно, что

падаешь, надо уметь встать.

Необходимо приучить актера к тому, чтобы это делалось

само собой, как у Ваньки-Встаньки.

398

Можно нарочно его выбивать, если он уж очень благополучен,

т. к. берет упражнения спокойные, неторопливые

(если даешь ему в этом свободу).

Можно еще такой способ. Идет упражнение на одном

каком-то состоянии — чем-то «живет» актер. Подается

знак, скажем, хлоп в ладоши. По этому знаку у актера все

должно исчезнуть, наступить белое пустое место, после

которого, из вновь само собой возникающего состояния,

упражнение продолжается, но уже в новом плане. Дать

ему установиться, новый хлоп. И т. д. Много хлопать,

думаю, не надо: 2—3 раза вполне довольно.

Не написанная глава

в «психологическую часть»

«Пускание и торможение» (случай с Роутту), дегенерирование

аппарата.

(Пойдет в «Виды торможения».)

— Вы пришли? После всего, что тут у нас натворили?

— Я пришел с тем, чтобы хоть как-нибудь поправить

то, что я сделал. — {Выгоняет.) Вон!

—

Я уйду, но все-таки еще приду. Я докажу вам, что я

честен и проступок мой ничтожен.

На уроке присутствует начальство. Общий подъем. Знают

свои достоинства и преимущества. Есть, что показать.

Преподаватель вызывает кого-нибудь из «надежных» -

тех, кто усвоил технику пускания.

Дает этюд (только без «специфики», т. е. без любви,

ревности и проч.).

Ученик выходит, и так как он насторожен, вздернут,

его сразу сильно кольнуло. Надо бы дать этому ход -

появилась бы реакция... Но намечавшаяся слишком смелая

реакция затормозилась, все в нем на секунду остановилось,

застопорилось. Этот «стоп» воспринялся

им как

идущее в нем сильное чувство, и он пустил себя

на него.

Он весь сжался, изменился в лице, и сначала показалось:

«как сильно! Какой темперамент! Какой серьез! Что

же будет дальше?! Вероятно, что-нибудь потрясающее».

Но, увы, дальше все то же: зажим, спазм, судорога.

399

«Что же он сжался?

Что же он не пустил себя?» —

думает преподаватель.

Но это не так. Он пустил себя. Но только — на что?

Он пустил себя на тормоз, он принял его за жизнь, за

силу, за творчество и дал ему развиваться. А тормоз, да

еще от присутствия начальства сильно форсированный,

стал развиваться, разрастаться и закрыл собою все.

При подобных сюрпризах всегда оправдывают учеников

тем, что они «нервничают».

Однако возбудители такого «нервничания» сопровождают

их всю жизнь: премьеры, просмотры, ответственные

спектакли... Оправдывать тут нечего, если срывается тогда,

когда и нужнее всего, чтобы было хорошо. Получается

минимум, а нужен максимум.

Пускание на торможение

Получено впечатление, началась реакция — выявление.

Незаметно для себя это выявление затормаживается,

возникает состояние своеобразной реакции, некоего довольно

тягостного переживания. И на это переживание

актер себя пускает.

Выражается это в том, что он затормаживается, застопоривается,

смотришь со стороны, как будто бы реакция

по делу, а если всмотреться, — он пустил себя на

торможение. Если этого не заметишь, то будешь культивировать

в нем торможение. Получается странная противоречивость:

следил за пусканием, а выработал торможение.

Это может быть не только главой «техники этюдов», но

также и 4-й книги об отрывках (поэтому эту бумажку перенести

к «отрывкам»).

Этот сорт торможения, если хорошенько вглядеться,

происходит от подталкивания. Большей частью бывает так:

появляется какой-нибудь страшный зритель, выступление

делается ответственным, нервы напрягаются, актер настораживается,

все подтолкнуто, вывихнуто, — на это актер

себя и пускает. Это пускание себя на дегенерирование.

Большей частью в начале дегенерирование очень слабое,

но пустил себя на него, и оно доходит до неприемлемых

размеров.

400

Такой показательный урок может толкнуть на опрометчивый

вывод: «вырабатывают истерию» или «культивируют

паузы».

От излишнего подъема бывают не только скандальное

торможение и провал, а и обратное: на экзамене подъем

толкает человека не только на его максимум, но и на сверхмаксимум.

Его по экзамену примут, а дальше он придет к своему

нормальному состоянию и оказывается пустым местом.

Один только раз в жизни он сыграл как следует, а дальше

все никуда не годится. На экзамене он «пустил» себя:

«А! Будь что будет! Была —

не была!» — от отчаянности,

от безвыходности.

Хоть потом у него все было и бездарно, но если такой

подъем был хотя бы раз в жизни — значит, там что-то

есть, только надо добраться. Добраться можно только техникой

«пускания» и освобождения.

О молниеподобном зигзаге чувства

Ученица, актриса, которую изрядно запугали и испортили

в Художественном театре, начала понемногу усваивать

новую технику восприятия, отдачи и импровизационнос-

ти. Но, отдаваясь этому, она радуется и с радости напирает,

«дает» больше, чем у нее просится.

Нажимая, она как бы выпрямляет линию, получается

линия прямая, как палка. А в жизни все бы пошло по

зигзагу. Образцом должна служить молния.

Направление молнии — линия наименьшего сопротивления,—

смотрите, каким зигзагом мчится она по небу!

Так, резкими зигзагами, должно проноситься в жизни

и чувство, если пустить его на полную свободу. Прямая

линия — результат насилия.

К методике ободривания

Дети в самом раннем возрасте рисуют очень много и легко:

нарисует какой-нибудь кружок или загогулину и ра-

401

достно сообщает, что он нарисовал маму. Но наступает

момент, когда ребенок начинает понимать, что нарисованное

им совершенно не похоже на то, что он хотел нарисовать.

И тут наступает разочарование и вслед за ним — неверие

в свои силы. Ребенок сидит и плачет: «Я не могу

нарисовать! Я хочу, чтобы у меня из окошка паровоза

выглядывал машинист, а ничего не получается!» (ни поезда,

ни машиниста).

Тут обыкновенно не только кончается всякое рисование,

но самолюбивый ребенок так оскорблен, что ему неприятно

даже браться за карандаши: опять получишь подтверждение

своей слабости и беспомощности.

Надо очень умело провести —

ребенка ли, взрослого

ли — через этот период разочарования и осознания своего

ничтожества.

1. Надо брать легкие задачи.

2. Выполнять их эскизно — наброском, на законченность

не хватит пороху.

3. Говорить почаще, что это легко, что (в актерстве)

тебе же, вот, хотелось повернуться сюда, и ты уже начал

поворачиваться, да вдруг и помешал себе. Не надо мешать!

Верь себе! Делай то, что хочется! «Имей смелость...»

С другой стороны, не торопи себя, опять верь, все будет в

свое время, только не тормоши себя.

В Художественном театре и в студиях в этом периоде

разочарования люди, обыкновенно, и застревают. Узнают,

как Адам, «что добро и что зло», перепугаются непомерной

разницы между тем, что они могут, и (тем), что

они должны бы мочь. Превращаются из талантов и свободных

людей в сухих марионеток.

В других театрах это, впрочем, еще хуже (Таиров,

Мейерхольд и т. п.). Здесь, в Художественном театре,

хоть правдоподобию научатся, вкус какой-то приобретут,

а там просто вывихнутся, грубо и бестолково.

Но и правдоподобие — тоже смерть.

Не подводными камнями надо их пугать, а только научить

идти по природному фарватеру.

402

Ошибки преподавания (Тактика)

Ошибки в преподавании: в тактике преподавания, в последовательности,

в чуткости к ученику, в негибкости приемов

обращения с живым материалом и проч. и проч. —

все это может испортить самый лучший на свете метод.

Педагогика — искусство и,

как всякое искусство,

безумно трудно для людей, лишенных педагогического

чутья, и невероятно легко для людей, имеющих соответственный

талант.

Вот они-то, педагоги без педагогических способностей,

и губят такие вещи, как Ве1 сап1о.

Сами-то они знают свой

предмет, но передают его хуже, чем сами знают, и так по

преемственности, один от одного — всё хуже и хуже.

Взять, для примера, хотя бы тот же голос.

У преподавателя

прекрасные методы, приемы, знания, наблюдения

и проч. После нескольких уроков, когда уже сообщено

достаточно всяких приемов, приходит, например, ученик,

начинает петь, и преподавателю кажется, что звук у него

стоит слишком глубоко, он говорит об этом ученику, тот

переносит на это свое внимание и пытается поправиться.

Во время поправки преподаватель видит ошибку в дыхании,

которое и расстроилось-то потому, что ученик перенес

внимание на верхний этаж. Преподаватель бросает

теперь «близкое звучание», переходит на дыхание — стал

мало открываться рот — следует лекция о необходимости

широко открывать рот: это рупор и т. д., словом, то, что

ученик уже много раз слыхал, начинает стараться открывать

как нужно рот, а остальное оказывается в загоне.

Преподаватель выражает некоторые признаки нетерпения

и говорит, что надо, чтобы ученик думал обо всем сразу.

Только ученик мобилизуется для этого подвига —

оказывается,

язык лежит не так, или шея напряжена, или что-

то с нёбной занавеской, или что-нибудь еще изо всей сотни

требований, какие есть у каждого педагога. Задергает,

таким образом, ученика, перегрузит его во всех направлениях

— ничего не выходит. Оба замолкают, недовольные

друг другом...

Бывает другая ошибка: сегодняшнее увлечение педагога.

Он сегодня увлечен правильным положением, хоть,

403

скажем, губ, и больше ничего для него не существует —

губы, губы и губы. Надо бы сделать другие указания,

ничего с моими губами все равно не выйдет, пока в другом,

более для меня сегодня важном месте, не исправится,

а он: губы да губы. Вы чувствуете, что вам мешает

что-то еще, не только губы, невольно ищете это что-то, а

он вас всё губами мучает. Сегодня для него весь свет клином

в этих самых губах сошелся.

Третья ошибка. Начинать все с одного и того же, но с

каждым разом все меньше и меньше следить за точностью

выполнения учеником всех элементарных требований,

надеясь на то, что теперь он уже усвоил основы и сам

сделает верно. А он вот как раз и наврет. Наврет — и

встал на неверный путь. Дает преподаватель что-либо более

трудное, а ученик — никак. Опять канитель. А ошибка

в самом, самом начале. Во-первых, одно и то же можно

делать, если оно достойно того, а если достойно, так

уж (во-вторых) надо, чтобы оно

достойно

и исполнялось,

и (в-третьих) следить надо именно в самом начале, а когда

сошел с рельс, тогда уже трудно что-либо сделать в

короткий срок урока.

Актер и труд

К труду

О силе и значении привычки. Систематичность труда —

что значит ежедневные 10—15 минут труда.

У Достоевского («Неточка Незванова», кажется). Там

есть гениальный музыкант, совершенно потерявший весь

свой гений из-за лени, критиканства и ложного самомнения

(эти три качества надо разнить).

Кое-что привнести в эту главу из Пейо. О значении

эмоций и проч.

Работа распадается на постоянную и временную.

Постоянная — над собой, упражнения, воспитание,

развитие, поддерживание себя «в форме» и продвижение

дальше по пути техники и художественной силы (темпе-

404

рамента). Сюда физическая тренировка, голос и общее

образование и развитие.

Эта работа необходима как воздух — аффективному.

Временная. Над ролью. Приобретение необходимых

для нее качеств. Поддержание их во весь период исполнения

роли.

Эта работа необходима эмоционально-волевому. На ней

у него все и строится.

Люди могут быть одинаковы по одаренности, но отличаться

по силе упорства. Талантливейший человек, сталкиваясь

с первым, вторым, третьим препятствием, начинает

скучать, ему уже неинтересно, внимание его перекинулось

на другое, и дело провалилось.

Одаренных людей много. Мало сильных, упорных,

упрямых.

Дело руководителя, прежде всего: борьба с усталостью,

потерей интереса, скукой.

Можно вскрыть человека до дна, до его гения, а потом

его потерять. Из-за пустяка, из-за скуки — соскучится, повянет,

начнет интересоваться чем-нибудь другим, самым ничтожным,

например, бильярд, пустые знакомства, флирт...

Трудно держать других в состоянии интереса и стойкости.

А еще труднее себя.

«Надоело», «соскучился», «там ничего не сделаешь» —

оправдательные слова, а они — больше обвинение себя,

чем оправдание.

(«Кузина Бета». Бальзак о роли труда. Или, как он

говорит, «мужества».)

Есть в Москве замечательный гитарный мастер Климов,

из плеяды знаменитого на весь мир Краснощекова.

Он делает чудеса. Это своего рода Страдивариус.

Когда приходишь к нему, то, как ни странно, чаще

всего застаешь его не за починкой или переделкой гитар,

а за чем бы вы думали?

За точкой инструментов.

Сидя за столом, он точит методически спокойно и не

торопясь, на оселочке с маслом все свои ножички, стамесочки.

405

— Василий Дмитриевич, вы опять точите?

— Здравствуйте, а как же? — такое наше дело. Нельзя

иначе!

И точит, точит, не жалея времени. И все они у него,

как бритва. Какой назидательный пример!

Актеры! Так ли вы оттачиваете, не жалея сил, времени,

ваш инструмент? Или рубите, колете, режете каким

попало?! А от этого портите и материал, и свою руку,

которая не знает, что за инструмент сжимают ее пальцы,

и каждый раз должны работать на авось, теряя свое чутье,

свой талант, загрубляя его, уничтожая вконец свой

гений.

А режиссеры? Не актер ли ваш инструмент? Точите

ли, ухаживаете ли вы за ним, как этот 60-летний необразованный

артист своего дела?

Так на две совершенно как будто самостоятельные части

и разделяется его работа: то он занимается самими

гитарами, то ни о каких гитарах не думает, а обрабатывает

ножички да стамесочки или варит клей, какого нигде

нет (особенно теперь у нас), клей, который ложится тончайшим

слоем и схватывает навечно.

О необходимости тренинга в элементарном

Влезаю в трамвай и слышу отрывок разговора. Разговаривают

два молодых человека, лет 25—30.

— Вы очень любите играть гаммы?

— Да, очень люблю, люблю больше всего, но совершенно

не приходится.

—

Я тоже очень люблю. Вот, думаю, уехать на лето, и

месяца два-три ничего не играть, кроме гамм.

- Да, вы знаете, когда выдержишь себя как следует

на гаммах, то те концерты, которые были трудны, выходят

совершенно легко. А если играешь одни вещи, так, в

конце концов, не уверен ни в одном переходе.

Это разговаривали, по-видимому, кончающие консерваторию

скрипачи.

Какой назидательный разговор для нас, актеров. Как

все мы ненавидим гаммы. Как признаем только роли, да

406

еще первые роли. Для плохих мы работать и трудиться не

будем! Да, действительно, еще нет школы для актера, и

школа Художественного театра — еще не школа.

Когда люди смотрели Мочалова и видели, что чудеса

его не результат усидчивой работы, разметки, разделки

роли, а взрыв его «вулканической» природы, когда читали

у поэтов о необходимости вдохновения и озарения, и о

неизбежности провальных безрадостных периодов «без

божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви

» даже у Пушкина, то недоумевали — как же быть?

Но недоумение для многих скоро исчезло. Появился

«Кин, или Гений и Беспутство»63, и все стало всем «ясно».

Если ты гений, то непременно должен быть распутным —

пьянствуй, распутничай, веселись и, главное, бездельничай,

иначе ты не гений, а жалкий ремесленник.

И вот один за другим спиваются и гибнут лучшие и

талантливейшие люди, и не только актеры, а и поэты,

и композиторы... И так велика зараза и так живуч порок,

что эта преступная, подлая мысль докатилась до

самых наших дней. Куда девался Есенин? Что стало с

Блюменталь-Тамариным?.. А ведь им и никому другому

надлежало быть «властителями наших дум» и нашего

сердца.

П. И. Чайковский. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от

24 июня 1878 г.:

«Иногда победа дается легко. Иногда вдохновение

ускользает, не дается. Ждать нельзя. Вдохновение — это

такая гостья, которая не любит посещать ленивых».

В другом письме: «Это такой гость, который не всегда

является на первый зов»6".

Когда Ньютона спросили, как он мог сделать такое

великое открытие, он отвечал: «Чрезвычайно просто, я

беспрерывно об этом думал в течение многих лет».

407

У актера, в зависимости от типа его восприятия и типа

творчества, работа над ролью будет совсем разная. Один

воспринимает поверхностно (имитатор), другой глубоко

(аффективный), один воспламеняется чувством, другой —

волей и мыслью, один несет на сцену копию с найденного

на репетициях или в уединенных пробах дома, а другой

свое творческое состояние и свое вдохновение (об этом

дальше специальная глава). Но каждому необходима своя

великая предварительная работа.

Во-первых, над собой, над своим актерским аппаратом,

над изучением его, над исканием путей к творческому

состоянию, над приобретением и укреплением необходимых

привычек.

Во-вторых. Над произведением и над собой для произведения.

Гении заботились о том, чтобы у них было вдохновение,

страдали о нем, мучились, стучались в запертую дверь.

Само собой, так, «здорово живешь» оно не приходит, а

если приходит, так толку от этого мало. Есть веселая сказка.

Фортуна посетила трех братьев. Один был купцом,

другой военным, а третий — шалопай, сидел да все мух

руками давил. И вот всем повезло, да так повезло, что

один чуть ли не полгосударства скупил, другой полмира

завоевал, а третий — как махнет рукой, так полная горсть

мух! Опять махнет -- опять горсть. Двумя сразу махнет

— обе полны! Погостила, погостила Фортуна, к другим

пошла. А с ней вместе и удача пропала. Но все-таки у

одного полгосударства осталось в руках, у другого

полмира, а у третьего... перестали мухи ловиться.

К труду

Писателю надо «выписаться», т. е. найти свои писательские,

а не актерские, например, не читательские изобразительные

средства, иначе —

не писатель.

Актеру надо «выиграться», вскрыть от общения с публикой

свои особые способности актерского искусства.

Некоторым, наиболее одаренным, это удается сразу.

Вышел на сцену и заиграл. Сел за стол и написал. Потя-

408

нуло что-то на кафедру, пошел, и такую речь сказал, что

диво. Оказывается —

оратор.

Но величайший оратор Демосфен совершенно провалился

на своих первых выступлениях.

Первый успех может быть и единственным, причина —

закон тах1тит'а.

(Не отнести ли сюда о «тах1пшт'е».

Сразу сыграл. Все выпустил. А дальше что? Неверие, разочарование

и перемена профессии?! Или ожидание у моря

погоды: за пивным столиком — сошествия вдохновения?)

У дерева корни глубоко в земле, их совсем не видно.

И этими корнями оно тянет и тянет из земли ее жизнь и

ее соки. Ими питается, растет и превращается в гиганта.

Подрубите часть корней, оно заболеет, подрубите много

— умрет.

Когда человек ленив и вся его работа — на виду, на

репетициях, потому что он способный и все ему легко

дается, — это дерево без корней. Первый ветер выдирает

его. И спасает дело только бдительный режиссер, который

то и дело с нечеловеческим терпением подтягивает,

подновляет и обильно поливает самой питательной жидкостью

эту выращенную им огромную махину с самым

жалким и ничтожным корешком, годным разве для подорожника.

К этим спасительным мерам надо отнести и четкий точный

рисунок, как забор, приставленный со всех сторон к

стволу дерева, чтобы не завалилось ни при каком ветре.

И стоит оно, на этих костылях, привязанное, прикрученное,

сохраняя видимость стояния...

Тот, кто ленив, нет у того корней.

Только тот стоит в искусстве, кто не может не работать,

ибо корни есть и не могут не сосать, не тянуть

соки из матери-земли.

Существенная мысль

Я так превозношу вдохновение и озарение, что могу укрепить

мысль: труд не нужен. Непременно надо устроить

целый гимн труду: Достоевский, Пушкин, Чайковский и

409

проч. Указать, что вдохновение есть результат труда или

беспрерывного самопроизвольного размышления, это раз!

Второе. Набросок гениален и вдохновенен, но за этим

следует работа над ним, для которой следует вдохновиться

этим же самым вдохновенно созданным отрывком.

Третье. Для актера самое важное: работа над собой,

над кропотливым исканием путей к этому вдохновению и

над укреплением найденного пути.

И, пожалуй, недостаточно написать об этом, хотя бы и

хорошо, — один раз. Это надо вдалбливать, взять на себя

функцию Смайлса, Мордела (?), Пейо.

Бездарность, лишенная верных инстинктов творчества,

не чувствует этой зависимости между трудом и вдохновением,

и в жалкой простоте души своей требует на

себя сошествия Святого Духа.

Так, ни с того ни с сего, — на гладком месте.

К художнику и идеалу

Обычный актер тщеславен, художник —- честолюбив.

О скромности художника.

Про Ирью (Вийтанен. — Ред.) говорили, что она скромна.

Это неправда. Всякий художник прекрасно знает себе

цену.

Когда же художник плохо отзывается о своих работах,

это только потому, что идеал его так высок, что, по

сравнению с ним, художнику все сделанное им кажется

маленьким и недостойным внимания.

Об Ирье — как она усваивала только одно — то, что

ей сейчас давалось (прием, принцип), не стараясь соединять

это со всем прочим. Или, вернее: не разбрасывалась

и не пыталась проделывать все сразу.

Секрет тут в том, что каждый прием, если его верно

понять, заключает в себе силу вызывать верное творческое

сценическое самочувствие.

Глава

14

О ПОДГОТОВЛЕНИИ СЕБЯ

К РЕПЕТИЦИИ И СПЕКТАКЛЮ

(см. «К творческому состоянию», см. «Разогревание»,

см. «Эгоистичное репетирование»)

«Играют» от переизбытка сил. Творят от полноты. Сохранить

и собрать себя — это главное.

Поссарт в день спектакля лежал, молчал или говорил

только шепотом. Ел одно яйцо и чашку бульона.

Ермолова не принимала к себе никого.

Сальвини за много часов приходил в театр.

Как готовятся спортсмены к состязаниям (Седов в

Христиании. Петров к Олимпиаде).

Как готовят к постригу, к посвящению.

Ко всему по-своему надо готовиться.

Персидские гимнасты (уличные) все время лежат и

спят, но как только нужно «работать», они вскакивают и

делаются неузнаваемыми со своими полуторапудовыми

палицами. А потом опять лежат и спят.

Режим Домов отдыха — сон: 10 + 2 часа.

Кумысный режим: или двигаться, или лежать —

не

сидеть.

А как проводить время после спектакля или репетиции?

Часто удачная репетиция или спектакль так взбудораживают,

что человек не может остановить инерции возбуждения

и едет ужинать к знакомым, в другой театр и

т. п. Бойся этого: если есть возбуждение —

иди домой и

ложись в постель, это самое верное. Возбуждение это -

не сила, и завтра ты это почувствуешь и пожалеешь, что

потратил энергию не по средствам, завтрашний день будет

потерян.

Возбуждение — не сила, но то, что вызвало возбуждение,

это — сила, и ее ты получил на удачном или в высшей

степени неудачном спектакле, на репетиции — и это

драгоценность, иди домой и береги это. Не надо в этом

копаться и «ковырять пальцами», пусть зреет само собой

— доверься.

411

О разогревании и разминании

(см. «О подготовлении себя к спектаклю»)

Это целая наука. Сотни способов. Но самое главное —

это знать, что разогревание необходимо.

От недооценки этого обстоятельства большинство неудач

репетиционных и спектакльных актерских и режиссерских.

Когда раскалилось железо, из него можно ковать, а на

холодном только сломаешь свои нервы и потеряешь веру

в себя.

Когда размесишь глину, когда разомнешь воск, можешь

лепить, менять, вновь лепить.

Мастер, знай это, и не сердись на воск, если он ломается

в твоей руке, или железо не поддается твоим ударам.

По холодному железу не колоти — это невежественно.

Так же, режиссер, надо размять и разогреть пьесу, если

она потеряла температуру первого чтения.

Так же разогрей и себя, если ты потерял температуру,

а с других спрашиваешь.

О молитве

Ермолова в день спектакля 2 часа молилась.

Гайдн: «Когда меня покидало вдохновение, я уходил в

молельню, читал там Богородицу, и оно вновь возвращалось

ко мне, и я писал»65.

Что такое молитва —

нет одного общего мнения. Разговор

и общение со Всемогущим Богом или его святыми,

— говорит мистик. Суеверие на почве невежества,

скажет материалист. Кто прав, а кто заблуждается, не

будем обсуждать.

Бросаться фактами было бы очень неосмотрительно —

бросить легко — найти трудно. А факт налицо.

Другое дело, как понять этот факт. Что это было?

Конечно, если это был бы разговор и общение с какой-

то совсем потусторонней силой, нам тут, психофизиологам,

по правде сказать, и делать нечего. Ну, не хватает у

тебя сил, пошел в комнату, где находится «кто-то», попросил

его, он эти силы тебе и дал, ты возвращаешься, и

дело пошло.

414

Но нельзя ли подойти к факту и с другой точки зрения,

нельзя ли подсмотреть в нем более знакомые элементы?

Я иду в знакомую комнату, к знакомой, много мне

говорящей иконе, останавливаюсь перед ней, взглядываю,

и в силу многолетней привычки, на меня опускается, мною

овладевает обычное для меня здесь успокоение, сосредоточенность,

благоговейная готовность все воспринять в

себя — здесь можно безбоязненно открыться, быть вполне

пассивным, ничто худое меня не коснется. И, если я

пришел смущенным и рассеянным, здесь в один миг все

лишнее слетает, и я (по многолетней привычке, по рефлексу,

выработанному годами) возвращаюсь в свое «изначальное

», «первобытное» состояние, идеально отвечающее

началу творчества.

Если же смущение

мое столь велико, что нет мне успокоения,

я в жалобах, в словах, в стонах выскажу, вынесу

это из себя перед невидимым воображаемым (значит, живым

для меня) объектом.

Высказать — выпустить из себя гнетущее меня волнение,

это значит освободиться от него.

Это есть общепринятый психотерапевтический прием,

после применения которого больной возвращается домой

уравновешенным, выбросив из себя сотни смущающих

мыслей, хозяйничающих в его подсознании.

Мне нужно, чтобы взамен (на место) сумятицы и сумбура

всяческих мыслей вновь потекла река гармонично и

органично слитых, спаянных образов, и чтобы все тело

подчинилось и отдалось течению...

Когда я говорю, когда прошу, когда умоляю об этом -

с кем говорю я? С потусторонним и высшим существом?

Не знаю. Может быть. Но несомненно одно: подсознание

и моя вторая личность, конечно, слышат меня.

Я успокоился, сосредоточился, собрался. Я установил

связь самых моих глубин и тайников с воображаемым

объектом, я встал на рельсы правды и единственности.

И, наконец, в этом собранном состоянии я послал себе

ряд приказаний, внушений.

И если молитва длилась целых два часа, как бывало у

Ермоловой, можно себе представить, в каком собранном,

освобожденном и повышенном состоянии начинал человек

свое творчество!

Глава

15

ПОВТОРНОСТЬ

О значении для театра повторности

В кино все можно готовить (Экс темпоре)*, а в театре

совсем по-другому. Чтобы только сделать подготовку к

спектаклю, где всё пойдет как бы вновь, как бы «по первому

разу».

Повторность это или страшный вред для актера (за-

штамповка, механизация, выхолащивание), или укрепление

основного в роли, упрочивание обстоятельств, появление

новых граней образа и укрепление «я».

Повторность настолько серьезное обстоятельство в деле

театра, что о ней придется говорить еще очень много.

Точное повторение

Иногда положение действующего лица и чувства, которые

оно испытывает, так близки и понятны актеру, что

они задевают его за живое, он загорается ролью, и ему

хочется сыграть ее. Он играет, играет хорошо, с захватом,

с трепетом, с пониманием всего, что происходит с

ним по пьесе, — он переживает.

Но вот вопрос, может ли он так переживать и так загораться

каждый раз на каждом спектакле? Практика показывает,

что большинство не может. Один раз человек

сыграл, вдохновился, а потом, как ни старайся, не выходит,

да и все тут! Такое ощущение, что все «выиграл» из

себя и ничего больше в душе не осталось.

* Ех Ьетроге

(лат.), вне времени, невзирая на время. — Ред.

416

Так оно на самом деле и есть. Было горе, выплакал его

человек, и стало легче. Был гнев, высказал его человек, и

прошел гнев.

В психологии для этого мгновенного освобождения от

гнетущих мыслей и чувств есть даже специальное название

—

«катарсис».

Но ведь это беда для актера! Сделал свое благородное

дело, облегчающий душу катарсис, стало жить куда

легче, ничто не беспокоит, а играть-то больше и нечем!

Материала-то больше и нет... Хватило его на один раз,

да и весь!

Большей частью именно так и бывает... И вспоминает

человек всю оставшуюся жизнь, как он когда-то один или

два раза сыграл «как бог», сам себя не узнавал, всех потряс

— и зрителей, и актеров... Один или два раза... а

остальное было повседневной посредственностью, сносным

ремеслом...

Сказать по правде, это отвечает самым очевидным обыкновениям

природы: пережить что бы то ни было можно

только однажды. Минута прошла, чувство исчезло и больше

не придет... Может явиться другое чувство, подобное

пережитому, но ведь не то же самое...

Жизнь течет как река. Вода перекатится через камень,

и — нет ее... На ее место — другая... Хуже ли, лучше ли,

мутнее ли, чище ли, холоднее ли или теплее — не в том

дело, — другая...

Если так, то как же мы можем говорить о переживании?

Ведь пьеса в наших столичных театрах идет не только

десятки, а сотни раз!

Как же мы можем требовать, чтобы актер сотни раз

переживал одно и то же, когда человеку не свойственно

не только сотни, а даже вторично пережить в точности

что бы то ни было?

И вот, убедившись на практике, что повторение чувства

не удается, актер постепенно совсем отказывается от

своих первоначальных мечтаний. Чувство повторить

нельзя, а повторить надо, и он ищет то, что без всякого

риска повторить может. Что же? Он может повторить грим,

костюм, слова автора, мизансцены... более или менее свои

интонации, жесты, мимику...

417

Если роль верно построена и спектакль интересно поставлен

— этого оказывается достаточно: публика обманута,

и всё в целом производит на нее впечатление...

Так создались целые актерские школы. Они воспитывают

в своих учениках способность ловко копировать самого

себя, «изображать» внешне свое, уже давно исчезнувшее

переживание.

По терминологии Станиславского: школы «Представления

».

Будем откровенны, не только в школах «Представления

», но и в школах с лозунгом —

«переживание», это

самое переживание частенько заменяется ловким внешним

изображением его... Актер сдается. Актер пользуется приемом

враждебным его школе.

Но стоит ли так легко сдаваться? Нет ли тут какого-то

недоразумения или недодуманности? Возвратить вчерашний

день и заставить его повториться в точности мы не

можем. Верно. Но это ли нужно? Разве нужно повторение

в точности!

Неточное повторение

Гамлет любит своего отца. Он не может утешиться после

его смерти... Горе, печаль, тоска, растерянность выражены

в словах, написанных драматургом. Изменить их нельзя.

Но как же представлял себе этот король драматургов

актера?

С его точки зрения, актер —

не совсем обыкновенный

человек, актер это тот, кто

«...при

тени

страсти,

При вымысле пустом, был в состояньи

Своим мечтам

всю душу покорить.

Его лицо от силы их бледнеет,

В глазах слеза дрожит и млеет голос,

В чертах лица — отчаянье и ужас,

И весь

состав его покорен мысли...»

Актер — это человек с такой способностью отдаваться

своему воображению, что достаточно одной мысли, и вся

418

душа, все тело, «весь состав его» воспламенился, охвачен

чувством и целиком — во власти своих фантазий.

Величайший из драматургов признавал актером только

такого человека.

Для такого он писал и такому доверял.

Мог ли такой человек абсолютно точно повторить пережитое

чувство? Едва ли. И не в этой точности повторения

видел Шекспир основную силу и главное достоинство

актера. Он писал для него слова... они были неизменны...

Но разве слова могут говориться только одним-един-

ственным образом?

Одни и те же слова. Что это значит? Это значит, что

мысли приблизительно одни и те же. Только и всего.

Что касается оттенков мыслей, вместе с этим и оттенков

чувств —

они не могут быть одни и те же сегодня, завтра,

послезавтра, через год и когда угодно.

В этом и есть ответ на все недоразумения.

Для большинства исполнителей, имеющих по тем или

иным причинам склонность к представлению, в этом лежит

и главный камень преткновения в искусстве актера,

описанного Шекспиром.

Почему невозможно точное повторение

в искусстве переживания?

«Но как же без формы? Как же можно пустить себя по

волнам переживания? На волю ветра? Ведь вот, возьмите

— живописец или скульптор: значит, и он должен все

время менять? Сегодня дать одну позу своей статуе или

фигуре, завтра другую? Иначе вы скажете, что он не творит,

что вчерашняя вода уже утекла, что он гонится за

невозможным? »

Обыкновенно именно в таком роде и приходится слышать

возражения. Не нужно путать две совершенно разных

стихии: искусство изобразительное и искусство исполнительское.

Кроме всех прочих, коренная разница уже в

самом материале. Скульптор имеет дело с мертвым,

неподвижным

мрамором, гранитом или деревом, живописец -

с красками, актер же — с текучим, живым организмом.

419

Скульптору надо оживлять мертвое. А что надо оживлять

актеру? Он и так уже живой, только умерщвлять

не нужно, превращать его в куклу, марионетку.

Да, по правде сказать, совсем его умертвить и невозможно.

Как нельзя в буквальном смысле слова оживить

мертвый мрамор, так же нельзя умертвить и живого актера.

Мрамору только можно придать такую форму, чтобы

она производила впечатление живого и текучего. Что же

касается актера, как бы его ни умерщвляли дрессировкой,

как бы ни запугивали, как бы ни задергивали, жить-

то он все-таки будет. Только как он будет жить? А приблизительно

вот как: «меня заставили делать разные вещи,

которые мне чужды, которые не только меня не радуют, а

просто я их даже не понимаю —

какие-то жесты, позы,

какие-то мимические ужимки, мизансцены, переходы,

какие-то интонации... Ну, хорошо, я служу, мне приказывают,

я должен их делать. Что у меня получается —

не

знаю, это хозяйское дело, им виднее... во всяком случае,

я стараюсь»...

От многократного и частого повторения вся эта муштра

так впитывается, что актер может проделывать ее

вполне автоматически и механически. Может ходить по

сцене, делать то, что ему там полагается, говорить определенным

образом слова, но думать в это время может

о чем угодно. Он как хороший тапер: руки его барабанят

танцы, а сам он в это время обыкновенно думает и

даже говорит о совершенно посторонних вещах. Его

жизнь как будто бы разветвляется надвое: одна —

его

личная, собственная; другая —

его игра — его служба,

его ремесло.

Вернее же сказать так: жизнь одна —

его собственная,

а другая — вовсе не жизнь, а просто цепь вполне механических

и автоматических движений.

Так вот, превратить актера в механического автомата-

тапера

можно, но он ведь все-таки живой человек, живое

в нем не убьешь, и оно, хочешь или не хочешь, —

видно.

Видно хотя бы уже потому, что мы, люди, привыкли интересоваться

в своей жизни не столько теми словами, какие

говорит человек, но и тем, что он в это время думает,

что у него скрыто за словами. И так мы в этом напракти-

420

кованы в повседневной нашей жизни, что скрыться от нас

почти невозможно. И мы видим...

Мы пришли в театр и видим, что не очень-то настоящие

люди ходят там по сцене... говорят довольно складно

слова, но... сами они, лично, как будто бы не здесь, не на

сцене, не живут теми интересами, какими, судя по словам,

дол

лены

бы жить...

Они, просто и грубо сказать, — врут, обманывают нас...

Первые минуты это вас раздражает... затем вы невольно

вслушиваетесь в слова и, если автор хорош, слова

сами вас захватывают, и вы несколько отвлекаетесь

от тягостного впечатления театрального актерского вранья

и кривлянья.

А затем... постепенно привыкаете к нему и, увлеченные

автором, готовы даже рукоплескать этому плохому

актеру.

А этот плохой актер, эта механизированная кукла, ведь

даже и не скрывает того, что он врет. Он даже хвастается

этим. Проведет какую-нибудь «бурную» сцену и смотрит

победоносно на публику — вот, мол, как я могу «отколоть

»! Здорово?

Как же быть-то, однако? Убить актера мы не можем,

остановить течение реки жизни не можем, заставить жить

по нашей указке тоже не можем...

Что же можем?

А вот посмотрим, что заставляет нас, людей, хотеть,

действовать, страдать и наслаждаться...

Моя жизнь идет спокойно, изо дня в день, из года в

год и, так же как река, течет по ровному месту. Вдруг

телеграмма: «Выезжай! Саша умирает».

Поперек реки хлопается огромный камень — река

бросается в сторону — приезжаю, застаю мою любимую

сестру при последнем вздохе, беру ее детей, еду с ними

к себе, — река уже неспокойна, она наталкивается на

крутые берега, ее кидает из стороны в сторону, она бурлит,

крутится и течет теперь совсем не туда, куда текла

месяц назад: из холостяка я превратился в семейного

человека... потом болезни детей, их воспитание, их ошибки,

неблагодарность... Дно и направление моей реки узнать

нельзя...

421

Не то же ли самое делает автор? Он бросает (в реку

жизни моего персонажа) один за другим огромные камни

новых фактов и новых обстоятельств, наша доселе тихая

речка вдруг забурлит, заскачет как бешеная через гранитные

глыбы, заревет водопадом, замутит со дна песок и

глину, закрошит друг о друга камни и превратится в страшный

красно-бурый хищный Терек.

Вы хотите, чтобы этот Терек клокотал каждый раз, на

каждом спектакле? Можно. Только не думайте о самой

воде и о самом шуме...

Надо думать об устройстве дна и наклоне русла.

И вода, если ее пустить по сильно наклонной плоскости,

встретив на своем пути препятствия из каменных заграждений,

сама забурлит, закрутится, завоет и застонет.

В театре живого актера (а не деревянной марионетки)

тоже есть форма, но эта форма дна, форма, составленная

из причин, вызывающих бурление, кипение и клекот

чувств.

Эти причины — факты жизни действующего лица.

Живет на свете юноша. Отец его — король, мать —

королева. Жизнь улыбается ему, юноша учится, становится

взрослым. Вдруг отец, человек цветущего здоровья,

в расцвете сил, скоропостижно умирает, Почему, как —

неизвестно. Мать-королева чуть не умерла от горя. Однако

проходит около двух месяцев, и она выходит замуж за

другого... с улыбкой, с легким сердцем. Ее избранник —

ничтожный, трусливый подлец и интриган. Мрачные предчувствия

закрадываются в душу принца, громоздят дальше

глыбу за глыбой, гору за горой: зловещее появление

привнденйя-отца,

встреча с ним, открытая тайна злодеяния,

требование загробного гостя восстановить нарушенную

в мире гармонию, восстановить «связь времён»...

Попробуйте встать на место этого несчастного принца,

только сделайте это искренно, со всей верой в то, что все

это действительно произошло и происходит сейчас с вами,

что вы принц, что вы живете в эпоху средневековья и

проч. и проч. От каждого нового события, от каждого

нового факта помимо всякого вашего желания вас будет

кидать то в холод, то в жар, то вы будете дрожать от

страха и ужаса, то впадать в ярость, то, не задумываясь,

422

проткнете шпагой спрятанного за ковром Полония, предполагая,

что это ненавистный убийца отца, то, в минуту

слабости, будете думать о самоубийстве... А слова... если

вы сумеете целиком и без остатка бросить себя в обстоятельства

жизни Гамлета, если каждое происшествие будет

для вас реально и подлинно существующим, вы будете

только удивляться: до чего слова, написанные автором,

подходят к вашему положению, до чего верно выражают

они те чувства, какие обуревают вас. Вы схватитесь за

них, как за лучшие слова, какие только можно сказать в

вашем положении.

О «выходе» из берегов...

Однако и самая точная форма дна не всегда обеспечит

абсолютно точное течение реки... Особенно если дело идет

о беспокойных, горных, темпераментных реках. Не всегда

безоблачно небо, и не всегда светит солнце... Ливень

за ливнем так иногда вспучат Терек, что он затопит все

свои пороги и хлещет через все свои водопады... Там, где

раньше он стучал, трещал и барабанил, теперь несется

почти молча, но еще более страшный и сокрушительный...

он сгруживается в новых теснинах и, прорываясь, грохочет

как из пушки, где раньше ласково мурлыкал.

Не всегда безоблачно небо и не всегда светит солнце в

личной жизни актера-человека... Ливни так вспучат иногда

его душу, грозы так наэлектризуют его мысль и волю, что

не вмещают их привычные повседневные берега...

Актер (особенно аффективный) обычно не любит рассказывать

о своих бедах, он переводит все в свое искусство,

и если раньше он гневался и негодовал в сцене ревности

Отелло, сегодня он помертвеет от страшного известия,

застонет как зверь, и не будет знать удержу своей ярости.

Куда полетят установленные мизансцены, удобные для

гнева и благородного негодования и никуда не

годные

для такого взрыва нечеловеческой

ярости и скорби...

Сегодня его река вышла из берегов и сорвала с якорей

все пристани, унесла мирные заборы, затопила прибрежные

амбары и подвалы...

423

Нужно ли бороться с этим стихийным бедствием?

Представим себе Мочалова или Ермолову, которых

укололо в самое сердце. Выйти им из берегов или стараться

«вправлять» себя в них?

Вероятно, можно и вправлять. Выдрессировать можно,

только

выгодно

ли?..

Не в этом ли «выходе из берегов» все и дело-то у актера

аффективного типа?

И не надо ли стремиться к такой технике, при которой

обстоятельства так обжигают и наполняют, что не выйти

из берегов нельзя!

Пусть река эта не Терек, а скромная Клязьма или Яуза,

но ведь и они при случае не прочь выйти из берегов своих!

Вы думаете: ну, почтеннейший, договорился-таки до

анархии. Совсем нет — только до естественного завершения

творческого состояния актера аффективного типа.

И даже еще менее того: до творческого состояния

актера любого из типов. Ведь творческое состояние —

всегда выход из берегов повседневных будней, всегда дерзость

и наполненность сверх краев. Разве можем мы не

мечтать о нем?!

Другое дело, что актер, когда его захватывает такое

состояние, с непривычки теряет голову и способен такого

навертеть на сцене, что все идет кувырком. Это, конечно,

инцидент неприятный. Но причина тут только в том, что

школа вбила ему в мозги и в сердце неверное отношение

к делу и научила не верной технике свободного творчества

и правды, а —

робкой ползучей технике бескрылого

правдоподобия.

Виды повторяемости

(мореплаватели)

Если жизнь повторить точно нельзя, то можно ли в театре

«живого актера» говорить о повторении? Именно —

надо говорить о повторении...

В исполнительском искусстве все основано на повторении.

Начнем с самых первых шагов: актер прочитал

пьесу -- что ему хочется? Сыграть ту или иную роль,

424

воплотить ее, реализовать. Не значит ли это - повторить

то, что написано автором?

Нет нужды, что это повторение не рабское, что актер

невольно присоединяет к написанному (к замыслу автора)

и свой жизненный опыт, и свою творческую фантазию,

что он воплощает, дает жизнь тому, что написано

мертвыми чернилами на мертвой бумаге. Но, по сути дела,

тут главное — воспроизведение, т.

е. повторение.

Другое дело, что будет стремиться воспроизвести и

повторить актер? Один, задетый за живое большой философской

идеей пьесы, а может быть, и вдохновленный ею,

захочет воспроизвести (повторить) эту идею, сделать ее

ощутимой, зажечь ею зрительный зал — актер-трибун...

Другой пленится личностью кого-нибудь из написанных

персонажей, почувствует красоту, силу, глубину человеческой

души какого-нибудь Гамлета, Горацио, Отелло

и захочет воспроизвести его образ, его «Я», его содержание.

Захочет взволноваться его страданиями, порадоваться

его радостями, взбудоражить мозги их мыслями.

Третий захочет повторить (воспроизвести) какие-то

мелочи, написанные автором эффектные сцены, красивые

положения, смешные словечки...

Четвертый, получив толчок от автора, «вдохновленный

» автором, сам придумает на репетициях много всяких

интересных и занятных пополнений к написанному,

так называемых «штучек» и «трюков», он захочет их воспроизвести,

повторять перед публикой.

Отчего же такая разница в импульсе?

Да все от того же, отчего существуют и три типа актеров

—

от разницы их психического склада, от глубины

или поверхностности восприятия, от богатства или бедности

их душевного содержания, от крупноты или мелкоты

человеческой...

На вершине —

как факел, как маяк в ночи, как солнце

в зените — стоит аффективное дарование.

Внизу —

как маленький фонарик, как минутная спичка

— имитатор.

А в середине — спокойная, испытанная, безопасная,

удобная электрическая лампочка нашего домашнего обихода

— дарование эмоционально-волевое.

425

И все они могут быть актерами переживания, все доверяют

себя непостоянности, непрочности жизни на сцене,

все плавают по водам зыбкого моря творческой жизни на

публике. Все мореплаватели...

Но так же как у мореплавателей: один пускается через

океан, через полярную ночь, через бурные шквалы и тысячи

смертельных опасностей бесстрашным исследователем,

а другой — дальше чем верст на пять никогда от

земли не отходит и всю жизнь развозит пассажиров из

одного соседнего местечка в другое, а при первом хорошем

ветре заворачивает в гавань и отправляется спать на

мягкой перине...

Повторение как цель

и повторение как средство

Итак, повторение переживания (в данном случае творческого)

возможно. Точное ли, неточное ли, но возможно...

Может получиться, однако, такое впечатление: возможно,

но неприятно, нежелательно, если уж и повторяем,

то потому только, что нет другого выхода.

Если такое впечатление получилось, поспешим рассеять

его: наоборот, —

повторение необходимо, живительно,

без повторения ничего не выйдет. Только путем

повторения художник (к какому бы роду искусства он

ни принадлежал) совершенствует свое произведение,

как бы «оживляет» его по частям... Скажем, сегодня

скульптор вылепил в общих чертах статую, завтра он

приходит и дополняет ее. Проходит много дней такой

работы, статуя готова, но, посмотрев на нее, на всю целиком,

он видит в ней недостатки и выправляет их. Теперь,

как будто бы все, но завтра, на свежие глаза, видны

другие недочеты, послезавтра — еще... и так дальше...

Чем выше художник, тем зорче его глаз, тем больше его

требования, тем труднее ему успокоиться на результатах

проделанного...

Так, путем бесконечных повторений, поисков и усовершенствований,

проходит работа над всяким художественным

произведением. Но, как только оно сдано, ра-

426

бота над ним волей-неволей прекращается, и художник-

создатель уже больше не властен над своим детищем...

Отчасти это и хорошо, что теми или иными средствами

жизнь вырывает из рук художника его произведение,

иначе он, в погоне за лучшим, может быть, никогда бы и

не закончил его... Недаром существует пословица: «Лучшее

—

враг хорошего»... Бальзак хорошо сказал об этом

в своем «Последнем шедевре»...

Однако, как ни хорошо, что жизнь вырывает произведение

из рук художника, расставаясь с ним, он явно

или тайно противится этому, ему не хочется расставаться

со своим детищем, оно ему кажется еще несовершенным,

слабым. Это может длиться десятки лет... и в конце

концов он все-таки отдает его скрепя сердце в незаконченном

виде...

То же самое и актер. Все так называемые «премьеры»

принадлежат всегда к очень незаконченным и несовершенным

произведениям. Чаще всего это наброски. Если

исполнители этих премьер истинные художники, они так

и смотрят на первый спектакль; они его будут доделывать

потом, в дальнейшем, на свободе, когда исчезнет спешка

горячего времени перед выпуском первого спектакля. И в

этом отношении актер самый счастливый из всех художников:

он может до гробовой доски усовершенствовать свое

создание. Архитектор и видит в построенном здании кучу

недостатков, а поди-ка исправь их, передвинь каменные

тысячетонные глыбы! А актер... при желании можно в

полчаса перестроить роль до полной неузнаваемости.

Однако очень многие зрители предпочитают попадать

именно на премьеры... Говорят, что в первом спектакле

больше свежести, что актеры играют с подъемом... Что

весь облик спектакля более торжественный.

Вероятно, это так и есть... Только что же это значит,

если вдуматься? Дальнейшие спектакли — без подъема,

они тускнеют... В чем же дело? Актеры сдали экзаменационную

премьеру и, вместо того чтобы идти дальше,

вживаться в детали, искать еще большую правду, удовлетворенные

успехом — успокоились, «почили на лаврах

» и стали повторять зады?.. Увы, — да! Дело обстоит

именно так.

427

А рядом с этим, вот что мне рассказал один старик

(в прошлом — один из «тузов» театрального мира): приблизительно

в 90-х годах <Х1Х

века> у нас в Москве

гастролировал трагик Росси. Главное, в чем он выступал,

была роль Яго в «Отелло». Играл он ее превосходно (и,

судя по рассказам, аффективно). Вторая роль была —

Иван Грозный (не помню, в какой пьесе). До своего первого

выступления Росси готовил ее 5 лет.

После спектакля артист подошел к моему знакомому и

спросил: «Ну, что, как? Мне особенно интересно знать

ваше мнение, потому что вы —

русский. Может быть, я

чего-то не сумел понять в русском человеке? Будьте откровенны!

» Ответ был приблизительно такой: «Нет, вы

все поняли, все хорошо, только... Яго вы играете все-

таки лучше...»

Росси весело расхохотался: «Ну а как же иначе? Ведь

Ивана я играю всего только 153-й раз! Чего же вы хотите?

Конечно, до Яго ему еще очень далеко!»

Таким образом, для актера-художника, который не

может не добиваться совершенства, каждое повторение

(т. е. каждая репетиция и каждый спектакль) есть прежде

всего средство, при помощи которого он продвигается

все дальше и дальше по пути к совершенству. И роль от

спектакля к спектаклю растет, развивается и расцветает.

Для ремесленника-актера наоборот: спектакль есть уже

конечная цель. Она достигнута, и теперь остается только

повторять то, что найдено. Почему? Может быть, потому,

что он считает это уже совершенством... а может

быть, по нерадению, по лени...

Результат этих повторений, от чего бы они ни были,

неминуемо один и тот же: роль мертвеет, заштамповывается,

спектакль тускнеет, расшатывается и требует ремонта.

Не усовершенствования, а просто ремонта — починки.

Со стороны актеров такое, казалось бы, естественное

требование — беспрерывного совершенствования — часто

встречает, однако, категорический протест: «Послушайте,

ну как это возможно?! Вы требуете, чтобы актер отда-

428

вал себя целиком, да еще чтобы усовершенствовал роль

раз от разу. Как это делать? Когда это делать? Неужели

вы не знаете театральной обстановки? Если спектакль

пошел, так он идет обыкновенно подряд много раз. Да к

тому лее

приходится играть без всякого перерыва день за

днем. Разве можно день за днем отдавать всего себя целиком,

после первых же двух спектаклей чувствуешь себя

опустошенным, а вы хотите, чтобы он раз от разу был

сильнее! Да, кроме того, вы не учитываете еще и то, что

вечером мне играть, а утром я уже репетирую новую роль.

При таких условиях не только не хватает ни времени, ни

сил на то, чтобы продолжать разработку старой роли, а

будет уже великим подвигом, если я сумею на спектакле

более или менее толково повторить то, что найдено и "закреплено"

на репетициях».

Что же на это можно ответить? Если какой-нибудь театр

ставит актера в такие условия, то он — плохой театр.

Очевидно, он не нуждается в художественном творчестве

актера, а предпочитает довольствоваться примитивным и

бездушным ремеслом. Только.

Дополнение

Точное и неточное повторение в опере

и в инструментальной музыке

Когда речь идет об актерском исполнении той или иной

роли, тут понятен разговор про свободу, про импровиза-

ционность, про жизнь...

А можно ли разговаривать обо всем этом в вокальном

и в инструментальном исполнении? Ведь там всё предписано:

не только слова, а и музыка, и оттенки музыкальных

фраз, и ритм этих слов — всё точно указано и расписано

в нотах!

Разве всё!..

А почему один пианист играет как машина, как пианола

и хочется, чтобы он только поскорее закончил, а другой

волнует, будоражит, уносит за собой наше вообралсе-

ние? Оба играют верно, ни один, ни другой не отступает

429

от нот. Но первый только выполняет точно написанное,

выколачивает одни звуки, а второй взял музыкальную

мысль композитора, проникся ею, как своей собственной,

и через нее высказывает теперь свои чувства, свои мысли,

свою

волю.

Мне довелось слышать в своей жизни одного певца,

который так сливался со всяким исполняемым им произведением,

что получалось полное впечатление импровизационное

™,

он так проникался мыслью композитора, так

осваивал ее, что казалось, что произведение только что

рождается, творится им в момент исполнения... Все главное,

все «грубо» зафиксированное, все «написанное в

нотах» было на месте «как по нотам», ни к чему не придерешься,

но такая масса неуловимых, неповторимых оттенков,

всегда иных, что кажется неузнаваемым само произведение,

каждый раз оно другое!

Даже всем известная

мелодия казалась и та, и не та... Она обогатилась, расширилась,

она говорит о чем-то новом, глубоком, чем-то иным

волнует наше сердце...

Опытные музыканты пробовали записывать эти тончайшие

нюансы, но... это оказалось совершенно невыполнимым...

И вот, когда мне говорят о невозможности творческой

импровизационное™

в опере и вообще в музыке, я всегда

вспоминаю этого певца и жалею, что его уже нет, этого

мага и чудодея...

Может быть, и из него можно было вынуть тот мотор,

который давал волшебную жизнь самой захудалой песенке,

может быть, можно было погасить его огонь и заставить

петь «строго по нотам», не творя, не импровизируя...

Но разве вы бы этого захотели?

А между тем не проделываем ли мы частенько с собой

этой смертоубийственной операции? Не проделывают ли

это частенько и режиссеры, педагоги и воспитатели? «Терек

» вздувается, пучится, начинает из берегов выходить,

а мы, испуганные его дерзостью, самовольством, — хлоп!

нашей грозной режиссерской дубинкой!

Актер смутился, актер испуган, под ним проваливается

почва, и весь темперамент, вся сила, всё творчески

индивидуальное —

так и хлынет, уйдет в этот провал, в

430

эту дыру... А остаточки «Терека» скромно, тихо, робко

поползут по указанному скучному руслу...

А ведь можно было бы и культивировать, поощрять,

помогать этому «выступанию из берегов», в нем-то и есть

главная сила искусства.

Инструменталисты и певцы могут сказать -- импровизировать

и давать себе свободу можно только в том

случае, когда техника артиста стоит на огромной высоте,

когда для него нет ни в чем никаких трудностей.

Конечно, так. Разве кто это отрицает? Не удастся проделать

ни одной гимнастической или акробатической

штуки гимнасту, если он не развит и не тренирован соответствующим

образом, то же и в вокальном, то же и в

инструментальном искусстве.

Но следует иметь в виду еще вот что. Убито творческое

начало, убита вера в себя, убита дерзость и раскованность,

необходимые для раскрытия интуиции. Можно

быть высокоодаренным, носить в себе зерна гения, и

все это может пролежать на дне души не узнанным, нераскрытым,

а еще хуже —

истерто в порошок и пущено

по ветру...

Все зависит от школы: верная или неверная.

О кажущейся абсолютности повторения

Немецкий оркестр в Ассероне. Все точно, все тютелька в

тютельку, а такая скука —

бежать хочется.

Или точная музыкальная машина.

Тут нет импровизации. Потому что нет связи с вещью,

нет жизни. Там, где жизнь, там импровизация и неточность.

То есть как раз точность, но своя.

Сходятся такты, сходятся ноты, сходятся длительности

нот, но неуловимый узорный рисунок между этими

акцентами.

Как пел отец. Под оркестр, все, как написано, придраться

не к чему, а не запишешь. До того неуловимо

тонок ажурный рисунок его модуляций.

Можно ли переживание фиксировать?

В точном смысле этого слова нет, конечно.

431

Предположим, какой-нибудь человек или явление природы

всегда возбуждают во мне одно и то же чувство. Но

одно и то же ли?

Скажем, человек всегда вызывает во мне восхищение,

но вчера он был здоров, силен и возбужден, и мне

чудилась в нем уйма энергии, силы, которая пленяла, а

сегодня он утомлен, и меня восхищает его сдержанность,

мудрость...

Фиксировать можно не переживание, а... что? Причины

его?

Преодоление технических затруднений заставляет повторять,

заучивать, особенно в опере, но это относится к

физиотехнике, и надо уметь не путать одно с другим.

Чтобы уметь танцевать аффективно в балете, надо достичь

верха технического совершенства. То же и в пении.

Говоря серьезно, то же и в драме.

Но какова разница в выучке всех деталей — аффективным,

эмоционально-волевым и имитатором?

В природе всюду повторяемость: день, ночь, зима, весна,

лето, осень.

Дерево растет, изменяется, но весна для него — весна,

а осень — осень.

Только точного повторения нет в природе и быть не

может.

Даже машина выпускает не абсолютно, во всей точности

повторяющие друг друга вещи. Неуловимое изменение

материала, температуры, атмосферного давления и

многого, многого другого, — что только не влияет!

А на человека? На живой организм?

По первому разу

На правду, на верное «общение» актера обычно удается

наладить скоро. Он зажил, он по-живому воспринимает,

т. е. органически и «по первому разу».

И сам удивлен и обрадован — чего больше, трудно

сказать, вероятно, удивления — уж очень что-то новое,

неизведанное и, кроме того, прохватывающее насквозь и

дающее огромную волнующую и творческую силу.

432

Как будто бы дело сделано —

он на практике знает,

что надо и как надо.

Дальнейший ход дела, однако, показывает, что сделано

очень мало, ничего не сделано. Как будто бы человек

проделывает то же самое и видит и слышит, но того

трепета жизни, какой был в первый раз — его нет. Все

как будто бы то же, только «без трепета», без неожиданности,

без той радости творчества, какая была в первый

раз.

А ведь без этого — не жизнь, а только отблеск жизни,

отражение от старого.

«Первый раз» —

это непременное условие жизни. Ведь

всё у нас случается в «первый» и единственный, неповторимый

раз. Всё. Вплоть до каждодневного умывания,

одевания, не говоря обо всем прочем.

Как сделать, чтобы было «в первый раз»?

О, это совсем не трудно. Главное, надо отвлечь себя от

воспоминаний и повторений первого или предыдущего

раза. (Все, черт возьми, хочет быть повторенным! Вот

беда. А у актера — особенно.)

Тут и «доживание», и «неперестройка», и

«отпускание

», и «пускание на слабые токи». Хотя бы что-то одно

из этого арсенала — тогда присоединится и всё остальное.

И впечатление будет сейчас, а не вчерашнее, т. е.

«по первому разу».

Не в том ли сила и действенность «физической занятости

» и «физических действий», что там всё, волей-неволей,

«по первому разу»?

К аффективному актеру

...От него хотят, чтобы он повторил все движения, все

действия тех чудовищ, которые вырвались из пучины, из

глубин его подсознания, нежданные никем и неизвестные

ему самому, а он сам может только удивляться тому, что

произошло с ним.

Вызвать именно этих же чудищ он не в силах, а заставить

их совершать те же движения уж совсем абсурд.

Единственно, что он может, это — передразнить,

433

скопировать своими малыми силами их огромные, гигантские

движения, их страшное хриплое дыхание и хруст

их костей...

Он может попытаться вызвать других чудовищ, подобных

этим, он может, вооруженный верной техникой,

попадать им в глаз, или в нос, или в рот, бросая то острые

стекла, то сладкие, то кислые, то горькие растения

и соли, он может по-своему владеть и управлять ими, но

это не значит обуздать и дрессировать чудовищ своего

подсознания.

Такой актер может и повторять, но не детали. В его

силах повторить только самое главное — идею, вершину

идеи. Самую сущность, самое «Я» роли. В погоне за

деталями он растеряет без остатка всё самое главное,

потому что оно у него не состоит из деталей, а создает

их.

Было <рассмотрено> несколько родов повторения по

глубине и по объему. Теперь скажем о сортах повторения

по времени.

1. При изучении.

2. При вживании (заучивании).

3. При исполнении (публичное, синтетическое).

К повторности:

Повторение нужно, прежде всего, и

больше всего для

создания и укрепления образа.

Повторение мизансцены или интонации механизирует

ее и уничтожает ее живость, повторение же образа укрепляет

и оживляет его.

Нельзя гнаться за повторением внешних проявлений

образа (кроме физической характерности) — это безнадежно.

Каждый новый раз образ будет проявляться по-

новому, но это-то и

укрепит его. Это-то и вызовет жизнь

его, бытие его, т. е. «я — есмь».

Обычно репетиции идут на укрепление «результатов»:

мизансцен, приспособлений, интонации, т. е. на разрушение

образа (если он появился), а надо бы наоборот: что-

434

бы они шли на образование и развитие живого образа, не

связывающего себя обязательной мертвой формой.

В Художественном театре часто приходилось слышать,

в особенности, обо всех больших актерах, — Москвине,

Грибунине, Тарханове, Станиславском и других, что, когда

они репетировали, получалось просто гениально, но когда

дошло до спектакля, — все бледнеет и мертвеет.

Какая-то роковая ошибка! Роковая неправильность в

работе.

Там они «искали», а тут уже «нашли». Но найти-то

надо это состояние искания, а не последствия его.

В жизни-то мы все время ищем. Впрочем, пожалуй, не

в этом дело, в жизни-то, ведь не творчество, а вот в чем:

на репетициях искали и находили живого человека, и этот

живой человек в процессе своей жизни, условно говоря,

«находил» то или другое приспособление. И вот приспособление-

то одно осталось, а жизнь ушла.

Волевая школа говорит о вживлении. Она говорит дело.

Но на практике «вживление» происходит не в обстоятельства,

а в этот кусок роли, пьесы.

Попытка фиксировать чувство и душевное состояние.

А главное-то вжиться в обстоятельства, порождающие

эту сцену. И обстоятельства-то мы в жизни берем полностью

— т. е. с их точностью и

их неточностью, «сюр-

призностью».

О забывании будущего

Кстати сказать (довольно-таки сногсшибательная мысль),

если «правда», так никогда не знаешь, что предстоит в

будущем.

Ведь в жизни-то именно так. Разве мы знаем будущее?

Еще того лучше, иногда мы его и знаем (предчувствие),

но отмахиваемся и живем только настоящим. А, вернее,

и настоящим не живем, а только прошлым.

435

Если же актер знает будущее своей роли так, что оно

ему мешает, это значит, что «правды» у него нет.

В состояние «правды» входит вытеснение будущего.

Знание пьесы —

ощущение ошибочное. Надо знать все

«о себе», а не о «нем». Это знание приобретается постепенно

и планомерно (задним ходом). Что же касается «не

знания», оно достигается увлеченностью фактом настоящего

момента.

Известно только немногое, и то в общих чертах.

Глава

16

КНИГА ОБ АКТЕРСКИХ «БОЛЕЗНЯХ»

И ОШИБКАХ, ПОРОЖДЕННЫХ

ЗРИТЕЛЬНЫМ

ЗАЛОМ,

ПЛОХОЙ

ШКОЛОЙ

И ДУРНЫМ

ПРИМЕРОМ

Книга — не эпизодическая, а прямое продолжение 1-й и

2-й. Уже с отрывков начинаются все эти ошибки и «болезни

».

Написать книгу об обычных вульгарных ошибках актеров

(что-то вроде «Семь смертных грехов»).

1. Кулаки.

2. Неотпускание, держание чувств.

3. Перестройка.

4. Недоживание.

5. Подача.

6. Отсутствие мышления.

7. Для публики, а не для партнера.

8. Играть слова, играть образ, играть чувство.

9. Торопливость во всех ее видах (недоживание, скороговорка).

10. Рассудочность (т. е. не «дурак»).

Сюда же, вероятно, придется отнести ошибки, порождаемые

«системой Станиславского». Задача, внимание и

проч., вообще, «активность».

Тема для одной из ближайших книг

Надо написать об обычных общепринятых ошибках

актеров и чтецов.

1. Стояние на передней ноге.

2. Кивание подбородком.

3. Сжатые кулаки (вообще мышцы).

4. Подача (а не восприятие).

437

5. Встряхивание головой на героических фразах.

6. Иллюстративное рисование куска: бодрость тона,

грусть тона, лиричность и т. д.

7. Говорят, а не видят.

8. Кому говорят?

9. Участвует ли лично?

10. Жалуются — жалеют себя.

11. Чтение стихов (отчего ритм и пафос?).

12. Нужно ли в рассказе играть за каждого персонажа

и, особенно, «читать за автора», а не говорить от лица

рассказчика?

13. Причина монотона («наступайте

себе на хвост» и,

главное, «неотпускание»).

14. Я уже понял и хочу отвечать, а у актера (партнера)

еще слова. Я жду — охлаждаюсь. То же с движением.

Остановил себя — охладился. А можно остановить и накапливать

(запруда).

15а. Говорят, а не понимают.

156.

Раньше под запал, под первым впечатлением —

выходило, а теперь — потерял: было построено верно, а

теперь строю иначе.

16. Игра чувства (без мысли).

17. Пробалтывание слов «под влиянием сильного чувства

» (Остужев и Синельников). Чувство при этом всегда

ложное.

18. Отсутствие «сквозного действия».

19. Ну, а зачем всю эту вещь он читает? Что лично ему

нужно? «Здорово» прочитать? Чтобы аплодировали?

20. Неверное восприятие сцены или куска.

21. Почему пробалтываются некоторые слова? Потому,

что за ними нет ничего.

22. Игра отдельных слов.

23. Игра легкомысленности, печали, легкости прямыми

путями, а надо от обратного.

24. Начало. Начало не делать, как нечто совершенно

новое. Начало есть переход.

Есть одно -- то, что есть. Прибавляются новые обстоятельства

и в том, что есть, происходят некоторые изменения.

Только и всего. Это особенно важно в книгу —

об ошибках чтецов.

438

Словом, начинать нужно всегда с того, что есть сейчас,

и отдаваться этому.

К началу

Чаще всего начинать надо с пустоты. Отпустил. Пустота.

Выходи на сцену. А там само заговорится и задей-

ствуется.

25. Одна из ошибок —

«перестройка».

Сознательная перестройка себя. Актер в одном состоянии,

но по его мнению в следующем куске он должен

быть в другом состоянии, и вот он сознательно перестраивает

себя, насилует.

А надобности в этом нет решительно никакой. Перестройка,

если она нужна, произойдет сама собой. И не по

шаблону (потому что сознательно взять чувство можно

только шаблонное, не индивидуальное, не конкретное), а

исходя из данных обстоятельств и данного состояния, из

данной личности, да еще в данных сложных, сегодняшних

жизненных условиях.

Вред от «кусков» и «ритма»

Перестройку порождают два приема: куски и ритм (или,

как все думают, темп). Разбил на куски: здесь одно,

здесь — другое. Только сделал один кусок (надо бы дожить

его, но), необходимо начинать другой. Для этого -

перестраиваешься.

Ритм. Сцена велась верно, горячо; от горячности чувство

заставляет молчать, но режиссер кричит: «Ритм! Темп!

Не делать пауз!» Приходится ломать себя и гнать вскачь

по словам.

26. Об «отпускании».

Это, конечно, последствие волевой школы.

Заключается ошибка вот в чем. Актер все время держит

себя в «состоянии», или «в задаче», или в чем там

439

хотите, и не отпускает себя ни на секунду. Судаков на

репетициях все время кричит: «Пульс! Пульс!» Другие

кричат: «Ритм! Ритм!» В общем, все ведут к тому, чтобы

актер ни на секунду не прекращал какого-то воздействия

на себя.

А ведь в жизни-то у нас как раз наоборот. Мы скажем,

что нам надо,

или сделаем, или подумаем и... отпускаем

себя. Даем себе передыхать. Это не состояние пустоты,

это продолжение работы — у нас (или в нас) додумывается,

дочувствуется, что мы только что думали, или чувствовали,

или сказали.

Если же мы ждем ответа на свой вопрос, так и то не

ждем, а у нас ждется.

Это неотпускание того же происхождения, как и «перестройка

» (когда актер сознательно себя перестраивает:

выключается из того состояния, в каком он есть, и перестраивается

для нового куска). Все это — почтенная «сознательность

», «активность», «действенность»...

Они, пожалуй, и нужны... когда актер спит или ничего

не понимает, как нужен рычаг, чтобы сдвинуть колесо.

Но когда оно пошло, то рычаг (или кнут) будет так мешать,

что всё дело испортит.

Прежде всего, это неотпускание себя — состояние

ненормальное, противоестественное. Поэтому — фальшивое,

актер не может быть в нем живым, он утомляет,

надоедает.

Как будто бы все у него верно, придраться не к чему,

а — не то! Не то, потому что все сделано и

ничего не

делается.

Потом, когда роль обыграется, т. е., говоря проще, он

начнет небрежничать и перестанет стараться, держать

«пульс», «ритм» и проч., он начнет попадать и на правду.

Тогда будут говорить: он разыгрался. А дело в том, что

он отказался от самого главного и самого основного, что

от него требовали (или он сам от себя требовал), и дал

свободу своей природе и

своим инстинктам. И теперь

(когда он «разыгрался») он не «гонит темп», а его не скучно

смотреть, потому что он не пустой, естественный, понятный.

Поэтому интересный и убедительный.

440

К отпусканию

Прием «отпускания» может не получиться, если не знать

продолжения его.

Сказал. Отпустил. Пустота (что-то в тебе доживается).

И вдруг, без всякой предварительной мысли, вдруг

делается невольный вздох и... говорится фраза!

Только говоря ее, я понимаю смысл этой фразы. Как

ни странно, но это так. Так именно у нас происходит и в

жизни. Дело совсем не обстоит так, чтобы мы сначала

подумали, что и как скажем, а потом уже сказали, —

совсем наоборот: слова идут впереди мысли.

Не зная этого, попав в «пустоту», будешь ждать, что

вот, должна придти мысль... вот, придет... а она не приходит,

и не придет, и не должна придти, потому что в

жизни у нас делается не так.

Это большой секрет. Тем больший секрет, что он невероятно

прост. Прост до невыразимости.

27. О видении.

Нужно ли видеть всё, во всех деталях? Конечно, нет.

Надо так, как в жизни. А в жизни видим только кое-что

от предмета или факта. Это зависит от многого: от типа

восприятия, от отношения к предмету и проч., и проч.

28. Как работать для вхождения в обстоятельства? Не

«он», а «я».

29. Слишком много внимания партнеру.

30. Слишком много внимания себе.

31. Верность толкования вещи, без конфликта с автором.

У Таирова 90 процентов ошибок в том, что он неверно

толкует сцену.

32. Слишком поверхностно.

33. Слишком глубоко.

34. Все мысли главные. Главных есть 2—3 мысли. Остальные

только подсобные.

35. О значении внушения. О подготовке к спектаклю.

О погружении в подсознание.

36. О конкретности.

Ключ Катерины, череп Йорика, шлем Иоанным.

Конкретность

(бытоватость и физичность) воображаемого.

441

Конкретность даст и отпускание. Там, где не отпускается,

там всегда не конкретно. Где ищут чувство — тоже

не конкретно.

К книге об ошибках актеров

Есть «выразительное» чтение, а есть «художественное»

чтение, «живое слово».

Большинство чтецов пользуются «выразительным» и

его называют художественным. Но это не так. В лучшем

случае это самообман.

Так же и игра актера — у представляльщиков — выразительная.

И только у переживалыциков

может быть

названа художественной.

В этом разделе и ошибки могут быть против выразительности,

а также и против художественности — против

переживания.

В книгу об ошибках

У

каждой вещи (чтецов) — свой стиль, своя атмосфера,

свое настроение.

Многие же, всё

—

в одной манере, в одном

«я», как Аксенов, например.

В послесловие

Как бы ни была написана книга, все равно, руководством

она может послужить только для очень немногих. Для

единиц, для людей очень ищущих, очень чутких и тонких.

Остальные попробуют очень грубо и, конечно, ничего

хорошего не достигнут. И скажут: «Метод плохой,

ничего по нему не выходит. ("Мартышка и очки"!)

Если

у автора что и выходило, так он действовал своим внушением,

заражал собою и вообще обманывался, вроде

Станиславского. Что автор пишет о Станиславском, —

то

же и с ним, — пишет одно, а делает незаметно для себя

совершенно другое. А думает, что достигает новыми, вновь

открытыми путями».

442

Словом, произойдет то же, что и с Дюбуа. Он достигал

огромных результатов, применяя свою психотерапию

к больным. Но до тех пор, пока он говорил о своем методе

отрывочно и в журнальных статьях и не выпускал своей

полной книги, —

получал сотни писем, и в них было

одно и то же: «Я применял ваш метод и ничего не выходит.

Очевидно, ваш успех не в методе, а в вашем личном

обаянии и в умении внушить больному».

Метод Дюбуа заключается в разумном убеждении пациента.

Большинство психоневрозов, с его точки зрения,

возникают из-за того, что невротик плохо мыслит. Останавливается

на второстепенных вещах, раздувает их, а главное

пропускает. И Дюбуа, ничего не выдумывая, указывает

пациенту на это главное, и этим приводит к равновесию

его слабые, пошатнувшиеся мозги — вредные идеи, страхи,

ожидания пропадают и больной, под влиянием своего

же направленного мышления, выздоравливает.

Так вот, большинство врачей, пытавшихся применить

этот метод «разумного убеждения», потерпели неудачу и,

конечно, всё приписали несовершенству метода.

А в чем дело? Только в том, что для применения этого

метода, нужна тонкость и

хорошая голова. И то и другое

встречается редко. Разумно убеждать дано далеко

не всякому. Просто потому, что разума-то у самого мало.

Немногим больше, чем у самого больного.

То же самое может получиться и с моей книгой. Начнут

применять и напорются сразу на свою собственную...

прямолинейность.

Синтез вместо анализа.

Еще о разности

методики у меня и Станиславского

Преподавание и воспитание актера в Художественном театре

начинается вот с чего: актеру говорят так: «Ты, мой

милый, в сущности — дурак и невежда. Ты ничего не

умеешь, все у тебя неверно. Ни сидеть, ни стоять, ни

говорить, ни смотреть, ни слушать — ты ничего не умеешь.

Поэтому давай учиться с самого начала, как дети -

и ходить, и говорить, и понимать...»

443

Актера убеждают, и он в полной уверенности, что теперь

его выучат всему очень верно и очень скоро. Он

отказывается от своего самого главного: от непосредственного

чутья, от размаха и дерзости творчества.

Я поступаю совершенно наоборот. Я говорю: на сцене

ходят, сидят, слушают, смотрят, говорят, понимают друг

друга. Этому мне учить вас нечего. Вам сколько лет? 35?

Ну вот, в продолжение этих 35 лет ежедневно часов по 15

вы практикуетесь именно в этом, да и во сне, и в своем

воображении, в фантазии вы проделываете то же самое.

Чему же тут вас учить? На сцене ведь все то же самое,

только там есть публика, есть наблюдатели. Надо попробовать

проделывать все, что вам нужно, так, чтобы ничто

не отвлекало вас, и всё.

Возьмем что-нибудь. Например, вы встанете, откроете

окно и скажете: «Прекрасная погода». Повторите, что вам

нужно? «Я встану, подойду к окну, открою его и скажу

— прекрасная погода!»

«Начинайте». Ученик встает и идет. «Постойте, зачем

вы принудили себя встать? Ведь вам еще не хотелось?

Вам самому захочется, вас потянет встать. Тогда не мешайте

себе и встаньте». И т. д.

Словом, рассыпающееся, разлагающееся на свои составные

части общее самочувствие я пытаюсь собрать,

склеить и врастить еще больше друг в друга.

Но лучше не склеивать уже расскочившееся, а ловить

момент, когда только начинается отхождение одного от

другого, а разрыва еще нет. Тут остановить, или даже не

останавливать, а на ходу подсказать: не торопитесь... не

вмешивайтесь... пускайте себя... Да, да! Так, так!.. Верно...

и т. д.

Другими словами: начинает рассыпаться, а вы опять вставляете

на место и укрепляете на ходу, и подталкиваете.

Большинство ошибок в изобретении приемов душевной

техники <в «системе Станиславского». —

Ред.> заключаются

в том, что они вертятся очень далеко от истоков.

Они как будто бы и верны, но как мера воспитательная

глубоко ошибочны.

Если они некоторым и помогают, это ровно ничего не

значит. Значит только то, что они случайно организуют,

444

может быть, уже готовые, но не сорганизованные качества

или

инстинкты.

А главная их ошибка в том, что они —

«феноменологическая

абстракция», измышления любящих пофилософствовать

людей.

Что дают

наши этюды!

Заключительный обзор (в этих упражнениях есть всё)

(к «послесловию»)

Перед практической частью моей «интуитивной» системы

просится вступление о теперешней стесненности актера

рамками режиссера, волевой системы (по крайней мере как

она проводится на практике, а не мыслителя в идеале).

В «интуитивной» есть элемент импровизации, в этом

одно из существенных ее отличий. Здесь не худо перечитать

Эрберга об актерах и импровизаторах.

Только импровизация идет не по внешнему пути фактов,

а по самой тонкой линии творчества и прощупывания

своей правды, своей силы и темперамента.

Есть импровизация внешняя, а то, что предлагаю я, —

импровизация внутренняя. Текст дан, дано и движение,

и мизансцены. Остальное —

свободно, т. е. то, что и нужно

больше всего в театре.

А проще, в двух словах: везде результат (значит, насилие),

а у меня —

процесс (т. е. природа и жизнь).

Глава

17

ПОСЛЕДНЯЯ ГЛАВА

(ПОСЛЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ).

РАЗДВОЕНИЕ СОЗНАНИЯ

В самых маленьких (этюдах), как и в самых больших —

всё.

1. Задание себе.

2. Период «пустоты».

3. Вступление в новую жизнь.

Тут есть главное актерское обстоятельство —

публика.

Что это? В деле актера —

раздвоение сознания. Этому

раздвоению надо учить с самых первых шагов. Это раздвоение

на публике,

это раздвоение в классе, оно же и

дома, когда фактически никого нет, но есть публика воображаемая.

Тут есть стесненность, которая не стесняет, а вдохновляет

и толкает на творчество.

Сначала эта стесненность маленькая —

слова. От слов,

от партнера и от своего состояния родятся воображаемые

обстоятельства, я даю им завладеть мною. Под маской

воображаемых обстоятельств я говорю волнующее меня

личное. Под маской я освобождаюсь от тормозов. Чему

способствует и умелое вмешательство педагога.

Потом вся стесненность идет от автора, от задания, но

к тому времени всякое предлагаемое стеснение мгновенно

окутывается и пронизывается действенной фантазией и

становится толчком, а не цепями.

Тут есть жизнь со всеми ее неожиданностями (цитата

из Л. Н.

Толстого).

А также со всеми «я», «сквозным действием», «задачами

», «объектами», «внутренними и внешними линиями»,

«общением», «вниманием», «логикой чувств», «оценкой»

и вообще со всем тем выдуманным, не существующим

фактически в жизни арсеналом «элементов», который свидетельствует

об остроумии (выдумщика) псевдопсихолога

и о бессилии художника-педагога. Вся эта «феномено-

446

логическая абстракция» (феномены, существующие только

в абстракции) — рабочая гипотеза, горе-гипотеза.

Во всех этих маленьких описанных упражнениях есть

в миниатюре всё, что составляет основу верного творческого

процесса актера на сцене.

Всё, начиная с перехода из своего личного наблюдательского

состояния в состояние человека, находящегося

в новых воображаемых обстоятельствах, и кончая таким

погружением в них, что от своих личных привычек и от

своих механизмов не останется и следа.

Не только в этих маленьких упражнениях есть всё, но

есть всё с самого первого урока.

Главный принцип метода

Начать так: на сцене нужно жить в обстоятельствах, данных

пьесой. Значит, надо научить жить, научить проявлять

то, что мы умеем в жизни.

Если бы речь шла о том, как танцевать, т. е. совершать

искусственные условные движения, то, конечно,

здесь нужна была бы только выучка, а ведь речь идет о

жизни,

об обычной жизни, в которой всё природа...

Ты ходить умеешь? Умею. А по одной половице пройдешь?

Пройду. Сделай. Вот и прошел. Хорошо. А теперь

пройди по бревну. Труднее, приходится следить за равновесием,

все-таки прошел, вот. Хорошо. А теперь по тонкому

бревнышку. Ну, это уже акробатика, канатоходство.

А все-таки раз, два соскочил, а в общем добрался до конца.

Положим. А теперь и по канату. Ну, это я не умею,

этому надо учиться. А что же тут учиться? Лекции, что

ли, тебе слушать? Влезай, да и пробуй.

Прежде всего, природа. Есть свои природные инстинкты,

их и надо развивать. Как? Практикой. А учитель

только может подбадривать да поддерживать рукой («за

пуговицу бюстгальтера»), чтобы человек не упал да чтобы

знал, что его в нужную минуту поддержат.

«Ходить по сцене» —

это ходить по канату.

447

«Задача» — это способ пробежать по канату, не видя

его.

А не лучше ли видеть и уметь не падать?

Так же, как нет «задачи», «оценки», и проч., нет ведь

и «не торопливости», нет и «пускания»?

В нас есть процессы уже идущие. Им мы можем мешать

или помогать.

Есть процессы, которые мы хотели бы еще только

вызвать. Объект, задача, действие — их еще нет ведь,

их надо вызвать.

«Пустить» — это почти всегда подтолкнуть.

Задавание — внушение

Допустим, что (задавание) замечательная и практичная

вещь, что пользоваться им необходимо...

Но, если вглядеться, получается что-то чересчур его

много.

Первое — актер задает себе

текст.

Второе — педагог, путем «подсказа»: «Так, так, не

торопитесь» и проч. ни на секунду не оставляет актера...

И третье — этюд кончился, и тут преподаватель делает

свои замечания, советы...

Получается беспрерывное внушение. Какое тут творчество?

Это насилие, гипноз.

Гипноза тут, как раньше было указано, нет никакого,

а внушение, действительно, есть. И внушение, можно

сказать, неотступное.

Внушение трех совершенно разных родов.

Первый этап. Актер сам задает себе задание или, если

хотите, внушение.

Второй этап. В результате этого задания — внушения,

у него начинаются художественно-творческие проявления.

Ни опыта, ни смелости пускать себя на них у него еще нет,

и тут преподаватель берет его, неопытного, как малого ребенка

«за ручку», и ведет его шаг за шагом. Этот вид внушения

можно назвать поощрительным и страхующим.

448

Третий этап. Пересмотр проделанного этюда, подведение

итогов, отметка идущего раз от разу роста и поощрения

на дальнейшее. Этот просмотр — внушение и со стороны

преподавателя, и со стороны самого ученика.

Все три — внушение, и все три — совершенно разные;

и все три имеют своей целью выработать, в конце концов,

одно —

самостоятельную технику творчества во всем

его объеме.

Для того чтобы осуществить эту последнюю цель —

самостоятельное творчество в полном объеме, преподаватель

время от времени выпускает «ручку ребенка»-учени-

ка, и тот делает несколько шагов вполне самостоятельно.

Это выпускание «ручки» делается все чаще и чаще,

все на дольше и на дольше, и через некоторое время поддержка

«подсказа» делается совершенно не нужной.

Таким образом, опасность потерять свою волю и превратиться

в подчиненное и безличное существо —

только

кажущееся. Наоборот, это прямой и неуклонный путь

к выработке своей силы, своей воли и своей индивидуальности.

Кроме того, надо иметь в виду, что внушение все равно

подстерегает нас всегда, везде и всюду.

Ваш приятель, встретив вас, считает своим долгом сообщить

вам, что вы похудели и выглядите утомленным, —

не больны ли вы? И вы и в самом деле начинаете чувствовать

недомогание и слабость.

Прозорливый врач усматривает у вас серьезные нелады

в сердце, —

и вы начинаете задыхаться при ходьбе

и при гимнастике...

Ваш недоброжелатель начинает нахваливать актера,

игравшего те же роли, что и вы, и вы делаете заключение:

очевидно, я все-таки слабый актер.

Публика, захваченная вашей подлинной и серьезной

игрой, молчит и мало аплодирует, даже потом, когда закрылся

занавес... А крикуну и штамповщику, какому-

нибудь А или Б, вопит «бис»! И вы думаете: а может

быть, так играть и надо? Может быть, он прав?

В комедийном месте кто-то из зрителей засмеялся, т. е.

так же, как преподаватель в «подсказе», сказал вам: «Так,

так! Хорошо! Верно!», и вы ободрились, смелее даете ход

449

своей свободе и творческим проявлениям... В зрительном

зале шум и кашель, а у вас беспокойные мысли: должно

быть, играю плохо, скучно...

И так дальше, без конца и перерыва.

Если внушение (все равно —

полезное или вредное)

подстерегает нас всюду за каждым углом и каждую минуту

и если мы так подчинены ему, не лучше ли вместо

того, чтобы играть такую жалкую и пассивную роль в

отношении всякого постороннего влияния — не лучше

ли взять в свои руки и, овладев техникой задавания,

сделаться самому своим собственным хозяином и повелителем?

Может быть, к послесловию

Один из верных и «глубокомысленных» упреков, какие

делали Станиславскому тупые и невежественные интеллигенты

(один из самых безнадежных видов тупиц): так

как при помощи системы молено

научить каждого человека

маленькой «простоте», то этим самым он уничтожает

необходимость и ценность таланта. Раньше нужны

были таланты, а теперь... очевидно, можно обойтись и

без них.

Какие жалкие рассуждения! Искусство заключается не

в «маленькой простоте». Маленькая простота —

это грамотность,

и только.

Учат рисовать чуть ли не всех людей в школе, от этого

искусство живописи не падает. От этого только пробудятся

лишние десятки дарований.

Читать и писать теперь учат всех, разве от этого непременно

произойдет падение литературы?

Грамота остается грамотой, а искусство — искусством.

Кстати, следует сказать, что по системе Станиславского,

как ее знали и знают в публике и театрах (кроме двух-

трех человек, которые знают ее по-настоящему), даже и

грамоте верного самочувствия не научишь. Скорее, наоборот,

убьешь, если что и было.

Моим способом, действительно, каждого можно научить

играть. Будет «правда» и даже следы искусства, посколь-

450

ку в каждом случае будет творчество. Но это еще не

искусство. Все в гимназии писали сочинения, все пишут

письма. Но ведь это еще не литература!

Для литературы необходимо специальное дарование,

так и для того, чтобы создать крупное искусство актера,

нужно дарование.

А верная школа, или там «система», может ускорить

развитие дарования, может вскрыть талант. Неверная

школа — убьет дарование.

Что и проделывала всегда «система Станиславского».

Особенно же в руках его телохранителей.

Вырывающиеся непроизвольные движения, это та «паутинка

», за которую можно вытянуть всю свободу и непроизвольность

.

Человек, хорошо усвоивший себе всю эту (нашу) технику,

еще не будет, конечно, законченным артистом, это

только грамота.

Высшая техника — техника аффекта. Она еще не известна

так, как становится известна моя «грамота», и ей

не грозит еще пока катастрофическое искажение, поэтому

я могу не спешить, не комкать и написать о ней позднее,

не торопясь, более обстоятельно и толково.

Можно ли и нужно ли сочетать «систему»

с моими установками и приемами

Изучавшие раньше «систему» и привыкшие к ней, обыкновенно,

познакомившись поверхностно с моими приемами,

говорят: «Надо соединить одно с другим, и будет хорошо.

Как же можно отбрасывать те замечательные приемы,

которые со мной лее

лично делали чудеса?! Вот я помню,

как вы первый раз вызывали меня на упражнение, лет 15

тому назад, вы сказали: "Подойдите к шкафу, откройте

его, возьмите какую-нибудь книгу, полистайте ее, положите

обратно и сядьте на место". С большим смущением я

встал, пошел... взял книгу... полистал, сел на место и

чувствовал себя прескверно. Тогда вы, ничего не исправ-

451

ляя, предложили другое: "Пойдите опять к шкафу, возьмите

опять эту книгу, откройте 132 страницу, прочтите 15-ю

строчку снизу, запомните ее. Положите книгу обратно в

шкаф, подойдите сюда и скажите нам, что написано на

15-й строке снизу, на 132 странице книги".

Я пошел и так боялся, что вы меня будете проверять,

что со всей серьезностью отнесся к делу, нашел страницу,

строчку, запомнил все, возвратился к вам и сказал, что

там написано. При этом у меня было такое замечательное

самочувствие, что лучшего и желать нечего. А добыто оно

таким простым путем, зачем же я буду отказываться от

этого пути?»

Как будто бы ведь и верно?

Совсем не верно!

Тут ты делаешь, потому что это тебе сказали со стороны,

а надо, чтобы потребность то или другое сделать у

тебя возникала сама собой.

По сравнению с первым, никуда не годным самочувствием

«без задачи», второе самочувствие «с задачей» ты

считаешь верным и замечательным, а по сравнению с настоящим,

живым самочувствием, это самочувствие насиль-

ное, фальшивое и уже никак не творчество.

Начать с того, что в жизни мы никогда не сознаем, что

мы исполняем ту или иную «задачу», что хотим того или

другого.

В послесловие

Обращение к тем, которые будут все истолковывать на свой

лад. Привести в пример Станиславского. Будто бы он говорил

о творчестве, а выудили оттуда только упражнение

на внимание, да волевую сторону (куски, задачи), хоть он

в предисловии и обращал внимание на XVI отдел.

К послесловию

Конечно, я не сказал самого главного — высшего, к чему

стремится каждый художник в своих мечтах. Но это не

452

здесь. Сначала надо дать азбуку, грамматику. Надо научить

сохранять равновесие, а потом уж говорить и о

высшей технике — «втором пороге».

Где-то, может быть, в предисловии, написать о том,

что как бы хорошо ни удалось описать, как бы ни ясно

было все изложено, непременно (!) найдутся люди, и не

один, а тысячи, которые будут делать все то же, что они

делали до прочтения книги, только подтверждая ссылками

на книгу.

А так как они режиссеры и педагоги, т. е. начальство,

то бороться с ними нет никакой возможности.

Я не сторонник интеллектуально-волевой системы Станиславского,

но то употребление, какое сделали из нее

всякие невежды —

не поддается описанию. Они говорят

как будто бы и верно, но когда начинают делать, то так

коверкают актера, что он не в состоянии ни думать, ни

чувствовать, ни дышать. И все это подтверждается цитатами

и ссылками.

Станиславский за месяц до сдачи своей книги в печать

очень сомневался: сдавать или нет? «Чувствую, что книга

может принести больше вреда, чем пользы. Пользу она

принесет тем, кто знает сущность системы, она будет напоминать

о забытом и уточнять неясное и еще не усвоенное.

Но тем, кто ничего не знает... она только даст оружие

для защиты собственной бездарности».

Выход из этого положения он видел в том, что создаст

кучку людей, которые сумеют верно прочесть эту его

книгу.

Но кучки этой он не создал — умер. Книга плодит

невежд, а неверности книги сбивают с толку даже и тех,

кто кое-что все-таки понимает и хочет понять.

Вероятно, и в моей книге будут и неточности, и неверности,

и неполнота...

Один из признаков того, что человек пошел не по своему

пути, это то, что он скоро сдает свои позиции, снижает

идеал.

453

Это значит, что притяжение к искусству было не подлинное,

а было только увлечение, пустые дутые восторги:

ах, я бы полетел, как орел! Мне здесь тесно!

Просто было очередное бегство от трудностей жизни и

работы.

К идеалу

Существует справедливое мнение, что не было бы Рафаэля,

если бы не было до этого предшественников, не

было бы Мочалова и Ермоловой, если бы не было предшественников

— вольных и невольных учителей.

Как будто бы и так. Но от предшественников переходит

потомству далеко не все.

Был Рафаэль, но почему же Сикстинская мадонна до

сих пор не превзойдена? Прошло более 500 лет, а мы только

смотрим да ахаем, глядя на этого предшественника.

Был Мочалов, было бельканто, а играют скверно, а

поют гадко, а рисуют беспомощно.

Был Художественный театр со Станиславским и Немировичем

во главе, а разве после этого все театры поднялись

на ту высоту, какой достиг Художественный театр?

Нет. И не только все мастера, а сам-то Художественный

театр стал никуда не годен по сравнению с тем, что

он был в начале.

Кое-что от предшественников остается и передается,

но лишь кое-что, вне времени и пространства.

Вы скажете: гений, одаренность. Нет. Идеал. Требовательность.

Не зря же эти взлеты бывают периодами. Само время

как-то становится выше бывшего до него. А за этим периодом

следует, как по закону — падение.

Ведь и у Рафаэля, и у Достоевского с Толстым, у бельканто

—

были свои требования и своя техника. Потом

требования падают, и техника исчезает.

Предшественники передают только то, что можно взять

механически или умом.

Художественный театр много сделал для режиссерской

постановочной работы, и после него теперь трудно себе

представить театр без режиссера и спектакль без «поста-

454

новки». А у актеров — роль без анализа. Не искание

художественной правды и красоты — оно выветрилось,

оно не передается, оно не очень, оказывается, нужно\

Да! Как это ни странно...

Грубая грамота, грубый покрой передаются, но главное,

что и создало эту грамоту, —

оно не попадает в поле

внимания большинства последующих поколений. И теряется

бесследно...

Казалось бы, после Рафаэля уж нельзя писать плохо.

А... вот, пишут... да еще как плохо. А их превозносят за

это! Рафаэль и сотой доли их почета не испытал. Ему и

не снился их почет, их слава, их возвышение...

Не только Художественный театр, а и всякая молодая

студия в начале своей деятельности поражает художественностью

и цельностью своих спектаклей. «Сверчок на

печи», «Зеленое кольцо», а дальше, хоть, может быть, и

более театральное, но уже без должной «атмосферы», без

первого огня.

И тут решает дело не только руководство (Сулержец-

кий, Мчеделов), а просто остывание, успокоенность: достигли,

и слава Богу. Нечего дальше надсаживаться и

рвать себя на куски!

Сотни тысяч портретов всяких девушек и женщин рисовали

живописцы, а где такие, как Лиза Джоконда? Где

портреты, подобные портретам Рембрандта?

Людей, мажущих полотно красками, немало, но достигающих

пределов искусства —

единицы. А проявляющих

высокое художественное дарование — единицы из единиц.

То же и в других искусствах.

По которым же из них равняться? Едва ли тут могут

быть сомнения. Выбор ясен — только по высшим проявлениям

мастерства, а уж никак не по низшим. Сползти

вниз —

всегда успеем.

Предисловие Лесажа к «Жиль Блазу»:

Сказочка. Два студента шли из Пенафиеля в Сала-

манку. Устали. Дошли до источника, попили. Увидели

455

каменную плиту с истертой рогатым скотом, ходившим

на водопой к источнику, надписью. Обмыли ее и увидели

надпись: «Здесь погребена душа лиценциата Педро

Гарсиа».

Один посмеялся (сангвиник?): «Как может быть погребена

душа? Чудак человек и т. д.» И пошел дальше.

Другой был более рассудителен и подумал: здесь какая-

то тайна. И когда тот ушел, подкопал ножом плиту,

поднял ее и нашел там кожаный кошелек с запиской на

латинском языке: «У тебя хватило ума, чтобы разгадать

смысл надписи, а потому будь моим наследником! Деньги,

быть может, пойдут тебе впрок лучше, чем мне».

Студент положил плиту на старое место, взял душу

лиценциата и пошел в Саламанку.

Каждый из вас, читатель, уподобится одному из этих

студентов по прочтении этой книги.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Главы 5-й книги Н. В. Демидова «Теория и психология

творчества актера аффективного типа» (см. дополнительную

книгу т. 3, в печати).

2. Источник цитаты установить не удается. Возможно, это

стенограмма лекций С. М. Эйзенштейна для студийцев

Пролеткульта, где он работал в начале 1920-х годов.

См. также примеч. 5 к книге «Искусство актера в его

настоящем

и будущем» (Т. 1).

3. См. соответствующие главы 5-й книги Н. Демидова (Дополнительная

книга к т. 3).

4. Глава 5-й книги Н. Демидова.

5. Белинский, В. Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в

роли Гамлета // Собр. соч.: В 3-х т. М., 1948. Т. 1.

С. 367.

6. Там же. С. 378.

7. «Моисей» (1515-1516), «Давид» (1501-1504) —

скульптуры

Микеланджело.

8. Глава в 5-й книги П. Демидова. (Дополнительная книга

т. 3).

9. «Мона Лиза (Джоконда)» —

портрет работы Леонардо

да Винчи. «Сикстинская мадонна» —

картина Рафаэля.

10. См. главу «Автоматизмы» в 5-й книге Н. Демидова.

11. Из Франсиско д'Оланда: «Четыре беседы о живописи в

городе Риме в 1538—1539 гг., составленные в 1548 г. и

изданные Иоахимом де Васконгелос». См.: Ромен Рол-

лан. Жизнь Микеланджело. Пер. М. Кузмина // Рол-

лан, Р. Собр. соч. Т. XIV. Героические жизни: Бетховен.

Микеланджело. Толстой. Л., 1933. С. 151-152. Демидов

цитирует не вполне точно.

12. Имеются в виду К. С. Станиславский и молодой тогда

Б. Н. Ливанов.

13. Записки А. О. Смирновой (Северный вестник.

1895. Т. 1.

С. 311).

457

14. Щепкина-Куперник, Т. Ермолова. М.,

1983. С. 118.

15. Леонидов, Л. М. Прошлое и

настоящее

(воспоминания)

Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи,

беседы, переписка, записные книжки. М., 1960. С. 125.

16. Павлов, И. П. Письмо к молодежи // Павлов, И. П.

Избранные произведения. М., 1961. С. 50.

17. Москва. Театр им. Пушкина (бывш. Камерный театр).

Один из спектаклей — «Старик» М. Горького, второй —

неизвестный.

18. «Пара актеров» —

Аркашка Счастливцев и Геннадий

Несчастливцев; Буланов, Гурмыжская —

персонажи

пьесы А. Н. Островского «Лес».

19. Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения,

письма и статьи. М.; СПб., 1905. С. 237.

20. См. примеч. 11.

21. Ромен Роллан. Жизнь Бетховена // Роллан, Р. Собр.

соч. Т. XIV. Героические жизни: Бетховен. Миксланд-

жело. Толстой. Л., 1933.

22. О приеме «Отпускания» см. специальную главу (С. 368).

23. Полковник Ныоком —

герой романа Уильяма Теккерея

«Ньюкомы».

24. Имеется в виду эстетика спектаклей Пролеткульта в

г. Иваново-Вознссенске

в 1920-е

гг., куда, по-вндимо-

му, приезжал с гастролями И. М. Москвин.

25. На картине Н. Н. Гс

«Тайная вечеря» Иуда стоит спиной

к зрителю.

26. См. главу «Эмбрион» (С. 228).

27. «Блоха» — пьеса Евгения Замятина по рассказу Н. С. Лескова

«Левша». Спектакль шел во МХАТс

2-м в 1926—

1927 гг.

28. Имеется в виду К. С. Станиславкий и его «система».

29. «Старик» — так актеры МХАТ между собой называли

К. С. Станиславского.

30. Известный учебный прием у Станиславского: для отвлечения

внимания актера от присутствия публики собирать

рассыпанные на полу сцены гвозди.

31. См. дальше соответствующие главы.

32. См. дальше соответствующие главы.

33. «Пугачёвщина» — пьеса К. А. Тренева

в постановке

В. И. Немировича-Данченко. Шла в МХАТс в 1925 году.

Какой именно пример с «ударом» имеет в виду Демидов,

выяснить не удалось.

458

34. Имеется в виду вся серия книг Н. В. Демидова.

35. См.: Т. 1. С. 391.

36. Станиславский, К. С. Работа актера над собой. М.,

1938. С. 547-549.

37. Там же. С. 549.

38. Там же С. 14.

39. См. письмо Моцарта // Сын Отечества. 1827. № 116.

С. 215-217.

40. Достоевский, Ф. М. Полное собр. соч.: В 30 т. Л., 1985.

Т. 28. Кн. 2. С. 239.

41. Там же.

Т. 29. Кн. 1. С. 39.

42. Чайковский, П. И. Переписка с Н. Ф. фон-Мекк.

М.;

Л., 1934. Т. I. С. 216, 217.

43. Толстой, Л. Н. Полное собр. соч. в 90 т. М.,

1928-1958.

Т. 46. С. 151.

44. Там же. Т. 62. С. 384.

45. Там же. Т. 71. С. 433.

46. Об этом подробнее см. в 5-й книге (гл. «Культура первичных

ощущений»).

47. См. 5-ю книгу, главы «Пралогичсское

мышление» и др.

48. Н. В. Демидов в это время жил в Покровском-Стрешневе

вместе с К. С. Станиславским, работая по просьбе

последнего как редактор над завершением его книги

«Работа актёра над собой». Уточняя те или иные формулировки

«системы», Демидов оспаривал ряд ее положений.

49. Точной цитаты в книге Вильяма Гирша «Гениальность и

вырождение» обнаружить не удалось.

50. Щепкина-Куперник, Т. Дни моей жизни. М., 1928. С. 183.

Неточность: в гробу не муж леди Анны, а отец

мужа.

И муж и его отец — оба убиты Ричардом.

51. Эккерман, И.-П.

Разговоры с Гёте.

М.; Л., 1934. С. 809.

52. Письмо Моцарта. См. примеч. 39.

53. Н. Д. Студенческие воспоминания о Московском университете

// Отечественные записки. СПб.,

1859. Январь.

Т. 122. Отд. V. С. 8.

54. В комедии К. Гольдопи

«Хозяйка гостиницы» Станиславский

играл роль кавалера Рипафратта.

Настоящее

рагу, которое ему подали на сцене, «выбило» его из роли,

отвлекая на себя.

55. О «раздвоении»

более подробно см. в 5-й книге (гл.

«О расщеплении сознания» и др.).

459

56. Гоголь, Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями.

Собр. соч.: В 12 т. СПб., 1900. Т. 7. С. 85, 89, 90.

57. Толстой <специальный значок —

стрелочка мимо

центра>.

58. Щепкина-Куперник, Т. Ермолова. М., 1983. С. 44.

59. Упанишады — индийские религиозно-философские трактаты

и термин индийской философии буквально означающий

«сокровенное знание». Основная идея упанишад

«познай самого себя», достижение «освобождения»,

состояния

аналогичного сну без сновидений при ощущении

блаженства и радости.

60. «Сил» — термин индийской философии. Ьауа

— 1ауа-

йога — часть древнеиндийской религиозной системы

йога, состоящая из пяти йантр: вселенной мудрости, вселенной

энергии, вселенной

снов, вселенной звука и вселенной

света. Демидов связывает это понятие с Упани-

шадами, но, по сути, оно входит в общую систему йога.

61.

«Уловив лишь рисунка черту». Стихотворение А. К. Толстого

«Тщетно, художник, ты мнишь...» (1856).

62. Азана (Асана) —

положение тела, рекомендованное в

системе йога для достижения сосредоточения (в данном

случае — глаз).

63. «Кин, или Гений и беспутство» — комедия А. Дюма-

отца об английском актёре Кине.

64. Чайковский, П. И. Переписка с Н. Ф. фон-Мекк. М.;

Л., 1934. Т. 1. С. 372.

65. Грузенберг, С. О. Гений и творчество. Л., 1929. С. 50.

Демидов цитирует здесь близко к тексту.

66. Ключ Катерины («Гроза») — ключ от калитки, чтобы

выйти на свидание с Борисом; череп шута Йорика в руках

у Гамлета в сцене с могильщиками; шлем Иоанны д'Арк

(«Орлеанская дева» Ф. Шиллера).

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Аксенов, Вячеслав Николаевич (р. 1900-?), артист МХАТ с

1922 по 1930 г. и с 1933 по 1935 г., учился у Н. В. Демидова

в школе МХАТ с 1922 по 1925 г. 442

Александр Македонский, прозванный Великим (356—323 до

н. э.), полководец, с 336 г. — царь Македонии 276

Алексеев, Игорь Константинович (1894—1974),

сын К. С. Станиславского,

научный сотрудник музея МХАТ 251

Андреев-Бурлак, Василий Николаевич (1843—1888), артист,

с 1868 г. играл в провинции и в московских частных

театрах (Бренко, Корш) 34

Антокольский, Марк Матвеевич (1843—1902), скульптор 111

Аристотель (384—322 до н. э.), греческий мыслитель, ученый

308

Артем (наст. фам. Артемьев), Александр Родионович (1842—

1914), актер МХАТ со дня основания до конца жизни 83

Бабахай,

актриса, работала под руководством Н. В. Демидова

294

Бальзак Оноре, де (1799—1860), французский писатель 13,

29, 43, 101, 126, 306, 314, 405, 427

Белинский, Виссарион Григорьевич (1811-1848),

русский

литературный критик 245

Бернар,

Сарра (1844—1923), французская трагическая актриса

20

Бетховен Людвиг, ван (1770-1827), немецкий композитор

114, 244

Бирман, Серафима Германовна (1890-1976), актриса, режиссер,

с 1911 - в труппе МХАТ, с 1913 по 1936 г. - в

первой студии МХАТ и во МХАТе 2-м, затем в театре

МОСПС и в театре им. Ленинского комсомола 292

Блюмснталь-Тамарин,

Всеволод Эдуардович (1858—1911),

известный провинциальный актер 407

Бурджалов, Георгий Сергеевич (1869-1924), артист МХАТ

со дня основания до конца жизни 225

461

Варламов, Константин Александрович (1848—1915), артист

Александрийского театра с 1875 г. до конца жизни 205

Вербицкий, Всеволод Алексеевич

(1896—1951), актер МХАТ,

один из организаторов 2-й студии МХАТ 111

Вийтанен, Ирья

(ум. 1944 г.), актриса карело-финского национального

театра, исполнительница роли Норы в спектакле

Н. В. Демидова «Кукольный дом» 376, 410

Волконский, Сергей Михайлович (1860—1937), князь, театральный

деятель, преподаватель сценической речи в студиях

МХАТ 211, 215

Гаген, Рихтер, немецкий психолог 276

Гайдн, Иосиф (1732—1809), австрийский композитор 414

Гаррик Дэвид, (1717-1779), английский актер 154, 182, 251

Гартман, Георгий Иванович 251

Ге, Николай Николаевич (1831-1894),

русский художник 154,

167, 168

Гельмгольц, Герман (1821 — 1894), немецкий ученый-естествоиспытатель,

по образованию врач, самостоятельно глубоко

изучил математику и физику, сделал целый ряд открытий

121

Герцог, Стеша (конец XIX — нач. XX в.), артистка цирка,

гимнастка, эквилибрист 13

Гёте, Иоганн Вольфганг (1749—1832), немецкий писатель 81,

94, 107, 109, 165, 237, 239, 308, 314, 319

Гиппиус, Зинаида Николаевна (1869—1945), писательница,

критик, драматург. С 1920 г. в эмиграции 322

Гирш, Вильям, немецкий психиатр 276

Гоголь, Николай Васильевич (1809—1852), русский писатель

81, 85, 243, 316, 317, 356

Гольденвейзер, Александр Борисович (1875—1961), пианист,

композитор, педагог. С 1906 по 1961 г. профессор, с 1939

по 1942 г. — директор Московской Консерватории 379

Горький (Пешков), Алексей Максимович (1868—1936), русский

писатель 246, 247

Грибунин, Владимир Федорович (1873—1933), актер МХАТ,

со дня основания до конца жизни 335, 435

Григорьев, Борис Дмитриевич (1886—1939), художник 251

Давыдов, Владимир Николаевич (наст,

имя и фамилия Иван

Николаевич Горелов) (1849-1925), артист (1880-1924)

462

Александрийского театра, с 1924 по 1925 г. играл в Московском

Малом театре 205

Даль, Николай Владимирович (1860-1939), доктор медицины,

психоаналитик. Его пациентами были Ф. И. Шаляпин,

К. С. Станиславский, В. И. Качалов, С. В. Рахманинов

384, 393

Дальский

(наст. фам. Неёлов), Мамонт Викторович (1866—

1918), артист с 1890 по 1900 г. в труппе

Александрийского

театра, затем играл в провинциальных театрах 34

Данте Алигъери (1265—1321), итальянский поэт и политический

деятель 81, 101, 120, 314, 315

Демидов, Василий Викторович (ум. 1908 г.), отец Н. В. Демидова

432

Демосфен (384-322 до н. э.), афинский политик, оратор,

писатель 90, 409

Джемс, Уильям (1842—1910), американский психолог и философ

398

Дидро, Дени (1713—1784), французский философ, писатель

и критик искусства 43, 44, 112,

226

Диккенс, Чарльз (1812—1870), английский писатель 43

Добронравов, Борис Георгиевич (1896—1949), актер МХАТ

с 1915 г. до конца жизни 152

Достоевский, Федор Михайлович (1821—1881), русский писатель

81, 161, 227, 286, 404, 409, 454

Драйдсн,

Джон (1631 — 1700), австрийский врач-психиатр и

психолог 308

Дузс,

Элеонора (1858—1924), итальянская трагическая актриса,

дважды гастролировала в России 15, 33 36, 43, 70,

79, 80, 154, 302, 304

Дурылин, Сергей Николаевич (1877—1954), историк литературы

и театра, театральный критик 172

Дюбуа, Рсймон

Эмиль (1818—1896), немецкий физиолог,

психотерапевт 443

Дядя Сережа —

см. Черневский, С. А.

Ермолова, Мария Николаевна (1853—1928), русская трагическая

актриса 13, 36, 65, 66, 79, 80, 88, 95, 107, 136,

205, 206, 265, 279, 281, 287, 307, 308, 367, 411, 412, 414,

415, 424, 454

Есенин, Сергей Александрович (1895-1925), русский поэт

407

463

Ефанов, Е. П., актер Творческого студийного театра под худ.

рук. Н. В. Демидова в 1930-е годы 387

Жанэ, Пьер (1859—1947), французский невропатолог, автор

трудов о «психическом автоматизме» 300

Замятин, Евгений Иванович (1884—1937), русский писатель.

В 1934 г. эмигрировал 458

Зубов, Константин Александрович (1888—1956), актер и режиссер

Малого театра 152

Иванов-Козельский, Митрофан Трофимович (1850/47?—

1898), русский провинциальный актер 34, 67

Игорь, сын К. С. Станиславского — см. Алексеев,

И. К.

Кальдсрон,

Педро де ла Барка (1600—1681), испанский драматург

118, 119, 121

Кин, Эдмунд (1787/897

— 1833),

английский трагический актер

401

Климов, Василий Дмитриевич, гитарный мастер (Москва,

перв. пол. XX в.) 404, 406

Козлов, Иван Иванович (1779—1840), русский поэт, переводчик.

Ослеп в 1821 г. 119

Коклен, Бенуа-Констан (1841—1909), французский актер 20,

46, 54, 341

Кольридж,

Самуель (1772—1834), английский поэт 67

Комиссаржевская, Вера Федоровна (1864—1910), русская

трагическая актриса 79, 80, 287

Кондратьев, Алексей Михайлович (1846—1913), с 1901 по

1907 г. главный режиссер Малого Театра 307

Корнель, Пьер (1606—1684), французский драматург 112

Короленко, Владимир Галактионович (1853—1921), русский

писатель 291

Корреджио (прозвище Антонио Аллегри) (1494—1534), итальянский

художник 119

Коцебу, Август (1761 — 1819) немецкий драматург 78

Краснощёкое, Иван Григорьевич (1798—1875), знаменитый

русский мастер музыкальных инструментов 405

Кречмер, Эрнст, немецкий психиатр 58, 59, 219

Крылов, Иван Андреевич (1768—1844), русский баснописец

и драматург 242

464

Купер, Джемс Фснимор

(1789—1851), американский писатель

315

Кювье, Жорж (1769—1832),

французский натуралист, рассматривал

организм животного как единое целое, где частности

находятся в строгой взаимной зависимости 242

Лебедев, Владимир Васильевич (1891 — 1967), русский художник

251

Ленский (наст. фам. Вервициотти), Александр Павлович

(1847—1908), актер, режиссер, театральный педагог (Малый

театр) 287

Леонардо да Винчи (1452—1519), итальянский художник и

ученый 87, 101, 154, 167, 243, 315

Леонидов (настоящая фамилия Вольфензон), Леонид Миронович

(1873-1941), актер МХАТ с 1909 г. до конца

жизни. Режиссер, педагог 93, 107, 212, 286

Лермонтов, Михаил Юрьевич (1814—1841), русский поэт 81

Лесаж, Ален Ренэ (1668—1747), французский писатель 455

Лодыженский, Пётр Викторович, друг Ф. И. Шаляпина 379

Лужский (наст. фам. Калужский), Василий Васильевич (1869—

1931),

артист, режиссер, педагог, в труппе МХАТ со дня

основания до конца жизни 296

Майков, Аполлон Николаевич (1821—1897),

русский поэт 227

Майн, Рид Томас (1818—1883), английский романист 315

Мамонтов, Савва Иванович (1841— 1918), меценат, основатель

в 1885 г. театра Русской частной оперы в Москве,

драматург, режиссер 109

Мейерхольд, Всеволод Эмильевич

(1874—1940), режиссер,

артист МХАТ в 1898—1902 гг., руководитель театра им.

Мейерхольда до 1938 г., в 1938—1939 гг. режиссер оперного

театра им. Станиславского 402

Мекк, Надежда Филаретовна, фон (1831—1894), баронесса,

друг П. И. Чайковского по переписке 228, 407

Меркуров, Сергей Дмитриевич (1881 — 1952), русский скульптор

251

Метерлинк Морис (1862—1949), бельгийский поэт, драматург

350

Микеланджело Буонарроти (1475—1564), итальянский художник,

скульптор, поэт 40, 65, 81, 88, 101, 114, 137, 157,

269

465

Мильтон, Джон (1608—1674),

английский писатель, поэт 119

Мильфорд, Прентис (р. 1912 г.), английский писатель 251

Мичурин, Иван Владимирович (1855—1935) биолог, селекционер

215, 351

Моисеи,

Александр (Сандро) (1880—1935), немецкий трагический

актер. В 1924 и 1925 гг. гастролировал в СССР

107, 333, 378, 382

Морделл, Л., английский математик 410

Морсе,

Евгения Николаевна (р. 1904—?), актриса МХАТ

с 1922 по 1955 гг. 265, 266

Морозова, Елена Дмитриевна (ум. 1947 г.), актриса, театральный

педагог, ученица Н. В. Демидова 221

Москвин, Иван Михайлович (1874—1946), актер МХАТ со

дня основания до конца жизни 211,

215,

435

Моцарт, Вольфанг Амадей (1756—1791), австрийский композитор

227. 308

Мочалов, Павел Степанович (1800—1848), русский трагический

актер 13, 33, 36, 39, 49, 58,78, 100, 101, 135, 205,

206, 330, 363, 392, 407, 424, 454

Муратовская (Муратова?), Елена Павловна (1874—1921),

актриса МХАТ с 1901 по 1921 г. 373

Мусоргский, Модест Петрович (1839—1881), русский композитор

135

Мчеделов, Вахтанг Леванович

(1884—1924), режиссер, основатель

и руководитель 2-й студии МХАТ, преподавал в

Школе МХАТ I с 1922 по 1924 г. 75, 95, 322, 455

Наполеон I Бонапарт (1769—1821), император Франции

(1804-1814 и 1815), полководец 276, 310

Немирович-Данченко, Владимир Иванович (1858—1943), режиссер,

драматург, педагог, основатель (вместе со Станиславским)

МХАТ 213, 246, 247, 249, 335, 454

Ньютон, Исаак (1643—1727), английский математик, физик,

астроном 370, 407, 337

Образцов, Сергей Владимирович (1901—1992), русский актер,

режиссер-кукольник 337

ОТенри

(1862—1910), американский писатель 58

Олдридж, Аира

(ок. 1805—1867), негритянский трагик, выходец

из Америки, ставший общеевропейской знаменитостью

73, 172

466

Островский, Александр Николаевич (1823—1886), русский

драматург, театральный деятель 50

Остужев (Пожаров), Александр Алексеевич (1874—1953),

артист Малого театра 438

Павлов, Иван Петрович (1849— 1936), русский физиолог 104,

193, 202, 207

Паганини, Никколо (1782—1840), итальянский скрипач и композитор

66, 89, 111, 190

Пантелеймонова, Фредерика Максимильяновна, актриса

оперного театра им. Станиславского (меццо-сопрано)

373

Певцов, Илларион Николаевич (1879—1934), актер Академического

театра драмы (Ленинград) 351

Псйо,

французский психолог, автор труда о значении эмоций

404, 410

Пейсахович, актер 294

Петлясинский, Владислав, атлет, спортивный тренер Н. В. Демидова

в студенческие годы 251

Петрарка, Франческо (1304—1374), итальянский поэт 101

Петров, врач 411,

412

Поль, Владимир Иванович (1875—1962), композитор, пианист,

брат жены Сулержицкого 251

По, Эдгар Аллан (1809—1849), американский писатель, поэт

28

Полевой, Николай Алексеевич (1796—1846), журналист, критик,

историк, драматург 58

Поссарт, Эрнст (1841 — 1921), немецкий артист, гастролировал

в России в 1884 г. 157, 411, 412

Прокофьев, Георгий, художник, друг Н. В. Демидова 326,

327, 328

Пушкин, Александр Сергеевич (1799—1837), русский поэт

33, 43, 81, 87, 99, 113, 150, 237, 238, 239, 243, 274, 398,

407, 409

Пущин, Иван Иванович (1798—1859), декабрист, друг Пушкина,

литератор 99

Рафаэль, Санцио (1483—1520), итальянский художник 242,

274, 454, 455

Рашель, Элиза (Рашель Феликс) (1821—1858), французская

актриса 20

467

Рембрандт, Харменс ван Рейн (1606—1669), голландский живописец

и гравер 455

Рескин, Джон (1819—1900), английский писатель и теоретик

искусства 12

Романовская, Любовь Николаевна, актриса московской мастерской

Пролеткульта 251

Росси, Эрнесто (1827—1896), итальянский актер-трагик 307,

428

Роутту Г. В., актер Государственного финского драматического

театра г. Петрозаводска (40-е годы XX в.) 399

Русанов, Гавриил Андреевич (1846—1907), знакомый

Л. Н. Толстого, до 1884 г. член харьковского окружного

суда 240

Руссо, Жан-Жак (1712—1778), французский писатель и мыслитель

70

Сальвини, Томмазо (1829—1916), итальянский актер-трагик

33, 66, 135, 411

Савина, Мария Гавриловна (1854—1915), актриса Александрийского

театра в С.-Петербурге 79

Седов, Николай, русский конькобежец, участник всемирных

соревнований в Финляндии 411,

412, 413

Сенека, Луций Анней

(3 до н. э. — 65 н. э.), римский философ

94

Серов, Валентин Александрович (1865—1911),

русский художник

85

Сеченов, Иван Михайлович (1829—1905), русский физиолог

207

Синельников, Георгий, ученик Н. В. Демидова по школе

Малого театра 438

Скотт, Вальтер (1771 — 1831), английский писатель 93

Смайлс, Самузль (1812—1904), английский моралист 410

Станиславский (Алексеев), Константин Сергеевич (1863—

1938), режиссер, основатель (вместе

с Вл. И. Немировичем-

Данченко) Московского Художественного

театра,

актер, создатель «системы» работы актера над собой 10,

27, 70-80, 166, 173, 186, 187, 188, 189, 191-226, 229,

236, 242, 249, 251, 253, 256, 277, 282, 296, 336, 340, 346,

350, 360, 361, 389, 435, 437, 442-444, 450-454

Страдивари (Страдивариус), Антонио (1644—1737),

высочайшего

класса итальянский скрипичный мастер 405

468

Стрепетова, Полина (Пелагся)

Антипьевна (1850—1903),

русская

трагическая актриса 205, 206

Судаков, Илья Яковлевич (1890—1969),

режиссер и артист в

труппе МХАТ с 1924 по 1937 гг. и с 1946 по 1953 гг.,

главный режиссер Малого театра с 1937 по 1946 г., театральный

педагог 367, 377, 440

Сулержицкий,

Леопольд (Лев) Антонович (1872-1916), режиссер,

театральный деятель, педагог, художник 192,

251, 455

Таиров, Александр Яковлевич (1885—1950), режиссер, организатор

Камерного театра 326, 402, 441

Тарханов (Москвин), Михаил Михайлович (1877—1948),

актер МХАТа с 1922 г. до конца жизни, режиссер, педагог

152, 435

Тассо, Торквато (1544—1595), итальянский поэт 314

Теккерсй,

Уильям Мсйкпис

(1811—1863), английский писатель

99, 150

Толстая, Александра Андреевна (1817—1904), двоюродная

тетка Толстого 240

Толстой, Лев Николаевич (1828—1910), русский писатель 13,

43, 79, 80, 81, 161, 240, 248, 280, 362, 379, 446, 454

Уайльд, Оскар Фингалл (1856—1900), английский поэт, писатель,

драматург и критик 135

Ухтомский, Алексей Алексеевич (1875—1942), русский физиолог

251

Фарадсй,

Майкл (1791 — 1868), английский физик 13

Федотова (урожд. Познякова), Гликерия Николаевна (1846—

1925), актриса Малого театра 287

Флери, Виктор Иванович (1800—1856), русский сурдопедагог

389

Хмелев, Николай Павлович (1901—1945), артист МХАТа с

1924 г. до конца жизни, режиссер 193

Чайковский, Петр Ильич (1840—1893), русский композитор

228, 229, 244, 250, 407, 409

Черневский, Сергей Антипович (1839—1901), режиссер, с 1879

по 1901 г. гл. режиссер Малого театра 307

469

Чехов, Антон Павлович (1860—1904), русский писатель 229,

242, 282, 284

Чехов, Михаил Александрович (1891—1955), актер,

режиссер,

педагог. В труппе

МХАТ с 1913 г. В 1924—1928 гг.

возглавлял МХАТ 2-й,

с 1928 г. жил за границей 294

Шаляпин, Федор Иванович (1873—1938), русский оперный

певец

(бас), с 1922 г. жил за границей 64, 65, 90, 412

Шиндлср,

Антон (1795—1864), немецкий дирижер и музыкальный

писатель, биограф Бетховена 114

Шекспир, Вильям (1564—1616), английский драматург 43,

75, 88, 94, 244, 245, 282, 285-287, 418, 419

Шиллер, Фридрих (1759—1805), немецкий поэт и драматург

136.

287, 290

Щепкина-Куперник, Татьяна Львовна (1874—1952), русская

писательница, мемуарист 307

Щепкин, Михаил Семенович (1788—1863), русский артист.

В труппе Малого театра с 1822 г. до конца жизни 50

Экксрман,

Иоганн Петер

(1792—1854), литератор, секретарь

Гете

307

Эрбсрг (наст. срам. Сюннсрберг),

Константин Александрович

(1871 — 1942), теоретик искусства, критик, поэт, переводчик.

Автор книги «Цель творчества» (СПб., 1913) 445

Юлий П-й — папа римский (ум. в 1513 г.) 137

СОДЕРЖАНИЕ

От составителей 3

ТВОРЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

ПРОЦЕСС НА СЦЕНЕ

Вступление 9

Как возникла эта новая теория и гипотеза