Глава 3. Экранный рассказ пластическими образами

ПРИЕМЫ МОНТАЖА

Монтаж «вьщумала» ли i ература и ее провозвестник — человечес­кий язык 1 1е было тогда ни кино, ни радио, ни i слевидения, ни видео, ни компьютеров Потому что случилось это много тысяч лет назад Слово за слово, два да три десять да сорок Прикладывалось одно слово к другому, ко второму прилаживали третье, потом — четвертое, и получалась фраза, и рождалась мысль, которую человек, автор, стре­мился передать соплеменникам, соседям За первой фразой следовала следующая, потом последующая, и получался рассказ, байка, миф, легенда, сказка То могли быть и быль, и выдумка А все равно слова нужно было цспля i ь, как в цепочке звенья следующее за предыдущее Иначе ничего не будет понятно Не будет цельности Не выразится смысл

«Жили-были дед да баба И была у них курочка Ряба Снесла ку­рочка яичко, да ис простое, а золотое Дед бил-бил, не разбил Баба била-била, не разбила Мышка бежала, хвостиком махнула Яичко упало и разбилось » Всего 23 слова, а целый рассказ¹ Сколько картинок себе можно представить¹

Конечно, большой научной ценности это от­крытие собой не предст авляет

Но еще 20 тысяч лет на зад, в Каповой пеще­ре на Южном Урале наш далекий предок нарисо­вал какие-то знаки К одной черточке он прири­совывал другую, потом третью, затем четвертую и, наконец, пятую Получилась вот такая фигура (рш 117)

Нам эти треугольники ничего не говорят Мы можем только предположить их значение Асо-rlic 77/ племенникам древнейшего человека они несли глубокий смысл Требование выполнить ритуал на этом месте, покля­сться в верности или предупредить соплеменников об опасности Но, чтобы написать на стене пещеры этот знак и заключить в него смысл, его автор должен был произвести сопоставление линий, сделать мон­таж из отрезков прямой А его сородичи, чтобы понять содержание загадочного для нас сообщения, должны были сопоставить увиден-

127

ное на стене с образом, хранящимся в их памяти и связанным с ним значением.

Он должен был сопоставить куски прямых линий и сделал это во имя передачи своих мыслей братьям по разуму. Эти линии не разбро­саны кое-как, а сцеплены в единую систему. Именно поэтому они смог­ли передавать содержание и его суть.

Человечеству потребовалось больше 20, а может быть и 100 тысяч лет, чтобы найти термин, который выражает действие, посредством которого передаются идеи. Люди пережили эпоху шаманства, приду­мали театр, освоили живопись, создали литературу. И, наконец, им пришлось изобрести и полюбить кино, изучить его сущность, и толь­ко тогда понять то, что с момента рождения языка они пользовались монтажом.

И еще через тридцать лет, в пору, когда кино завоевало мир, толь­ко тогда теоретики обнаружили, что приемы кинематографического рассказа, по сути дела, тс же самые, что и в языке общения, в языке литературы.

А сегодня мы знаем, что любое экранное произведение (фильм, телевизионная передача, рекламный ролик или клип) — это всегда рас­сказ.

Рассказ — это последовательность каких-либо "единиц" смыс­ла, цепочка из звеньев, когда каждое следующее крепко соединено с предыдущим. Например, слова в устной или письменной речи. А на экране это — цепочка образов, соединенных в последовательность с учетом требований десяти принципов монтажа или в нарушение этих требований, но обязательно поставленных в единый ряд в соответ­ствии с избранным автором приемом рассказа.

— Что за чепуха! — может воскликнуть какой-нибудь «просве­щенный» читатель, —100 лет все монтировали кадры, а автор предла­гает нам все изменить и монтировать образы!

Да, уважаемый читатель! Уже 100 лет, как в экранном творчестве все монтируют, соединяют между собой именно образы. А их, как уже известно из учебника, есть всего две категории (если мы говорим об изображении): статичные пластические образы и пластические обра­зы действия. Они, как раз, составляю г содержание кадров, являются материалом, из которого, как из слов, мы строим рассказ на экране.

Мы выбираем и режем кадры по двум главным принципам: чтобы зритель успел понять, что изображено на экране, успел распознать образ, и чтобы образ или его часть имели определенную степень за­конченности и нашли продолжение в следующем кадре. Сложность 128

образа, точнее говоря, сложность его понимания, определяет дли­ну кадра, время его пребывания на экране.

Зритель может не видеть и не замечать стыка кадров. Это ему со­всем не требуется для понимания смысла экранного сообщения. Час­то бывает необходимо монтировать кадры так, чтобы зритель не ощу­щал «кусочность», прерывистость зрительного рассказа. И это явля­ется профессиональным достоинством произведения, а отнюдь не его недостатком. Непонимание зрителем автора может наступить только в случае, если первый не узнает, не поймет, что изображено на экране, не успеет или не сможет распознать какой образ или какие образы предложены ему с экрана. Поэтому не кадры, как слова в литературе, являются материалом экранного творчества, а образы и их части (при­знаки). Слова и образы выполняют сходные функции в составлении содержания произведения, но закономерности их восприятия и обра­щения с ними резко отличаются друг от друга.

Какой же «монтаж» «выдумала» литература?

Литература «изобрела» целую гамму приемов рассказа, от частно­го к общему, последовательный рассказ, параллельный рассказ, мета­фору, ассоциативный рассказ и ряд других. Названия этих приемов заимствовало кино и стало их называть приемами монтажа.

Каждым приемом можно воспользоваться для монтажа образов внутри одной сцены или се части. А, как известно, сценой называется отрезок экранного произведения, в котором действие развивается в течение какого-то непрерывного отрезка времени. А дальше — по порядку.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ

* '

; Этот вид монтажа сцен самый простой и самый распространенный. Последовательным монтажом называется такой способ изло­жения содержания сцены, при котором действие фильма или переда­чи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени и дей­ствии.

Это относится к любым видам и жанрам экранного творчества: если снимается игровой фильм, делается документальная передача или создается учебная программа.

4- ., , • У лукоморья дуб зеленый; • I,' « ' ^vf! " Златая цепь на дубе том; >/'• *' '1

< • !>' i <-• • И днем и ночью кот ученый •» .• > i . г •

129

mi ' Все ходит по цепи кругом; • ''4

Идет направо — песнь заводит, i

¹ Налево — сказку говорит.

Пушкин описал все очень просто. 1). На берегу морского залива стоит дуб. 2). К дубу прикована цепь. 3). На конец этой цепи посажен Кот. 4). Кот прохаживается. 5). Когда идет направо, то поет песню. 6). А когда перейдет на левую сторону, то рассказывает сказку.

Точно так можно снять этот рассказ для экрана Первым в после­довательности займет свое место сложный статичный образ морского залива со стоящим неподалеку от берега большим дубом. Это будет общий план. Все, что следует изложить дальше на таком дальнем пла­не, окажется для зрителя таким мелким, что это будет трудно разгля­деть и попять.

Вторым в нашей изобразительной последовательности (в соответ­ствии с «литературным сценарием» А. С. Пушкина) окажется средний план по крупности, часть дуба, но снятая с учетом изменения оси съем­ки (принцип девятый), с изменением ракурса. Вокруг толстого сука намотана цепь.

Обратите внимание, что часть дуба, попавшая во второй кадр, лег­ко узнается зрителем по форме, как часть дерева, увиденного им в пер­вом кадре.

В данном случае в этом кадре заключен один сложный образ — залив, состоящий из трех простых, часть моря, берег, дуби еще что-то Об э гом «что-то» мы и должны поведать зрителю дальше. Здесь скрывается некая, может быть и примитивная, но интрига, вызываю­щая интерес к дальнейшему рассказу.

Увидел зритель второй сложный образ (ствол дуба и кусок цепи) и заинтересовался тем, куда ведет эта цепь или что находится на дру­гом се конце. Мы идем навстречу его любопытству и показываем Кота, привязанного к цепи. В этот момент Кот встает и идет направо, да при этом начинает петь.

Кот начал двигаться, и мы ведем за ним панораму, чтобы держать его в кадре.

Герой совершил сначала одно действие, потом — второе, затем — третье.

Встал, пошел, запел... Налицо, к тому же, три образа действия. А кадр всего один. Таким образом состоялся внутрикадровый монтаж образов действий в сопоставлении со статичными образами фона.

Но мы не хотим слушать всю сказку Кота. Это слишком долго. Наша задача следовать точно пушкинскому «сценарию». Нам нсобхо-130

fWP

димо оборвать действие, чтобы перейти к следующему действию, но так, чтобы для зрителя это не по­казалось разрывом во времени, грубым переходом от одного к другому.

На такой случай кинематог­раф выдумал прием перебивки (подробно о ней позже) Нужно снять кадр и запечатлеть новый обра 5, где нет Кота, но в котором будет подтверждаться продолже­ние действия в этом месте. Таким действием может стать движение значительного куска цепи, кото­рая перемещается за Котом впра­во и еще гремит звеньями. В этом случае цель будет достигнута: промурлыкал Кот одну музыкаль­ную фразу, и на экране появился новый объект — цепь. Она про­тащилась со звоном по камням и остановилась. Именно в этот мо­мент можно снова вернуться к Коту.

Мурлыка в это время поменял направление движения и в мо­мент съемки начинает рассказы­вать сказку. Теперь можно счи-тат ь, что мы сняли все, что было записано в «литературном сцена­рии» (рис 118). Но одновремен­но мы полностью выполнили тре­бования последовательного мон­тажа, последовательного расска­за о событии: каждое начало сле­дующего кадра содержало в себе кусок, элемент того образа, кото­рый зритель видел в предыдущем кадре. Во втором — это часть

Рис. 118

ПНР

131

дуба, в третьем — это цепь, в четвертом — это снова цепь, в пя­том — тоже оказалась цепь и сам Кот. Из кадра в кадр мы дава­ли зрителю возможность узнавать «старый» объект действия.

При сравнении вы можете обнаружить отличие пушкинской запи­си от нашей раскадровки. В литературе можно поставить в стык два разных действия, а экран не терпит таких «ходов». Он требует плавно­сти перехода от кадра к кадру, без рывка в действиях одного и того же объекта. Чтобы выполнить это условие, мы воспользовались приемом «перебив­ка»— кадр четвертый.

ОТ ОБЩЕГО К ЧАСТ1 ЮМУ.

ОТ ЧАСТНОГО К ОБЩЕМУ ₄ J

При рассмотрении приема последо­вательного монтажа мы одновременно ознакомились с принципом изложения содержания от общего к частному. Од- 2 нако возможен и обратный ход: от част­ного к общему. Рассмотрим такой вари­ант на документальном примере (рис. 119).

Прошло название передачи.

Дальше — первый кадр (крупный план) — из трубы, торчащей из склона , « земли, обильно выливается жидкость красно-бурого цвета.

Рис. 119

Второй кадр (2-й средний) — труба высовывается из крутого берега реки. 4 Жидкость, сбегая к воде, окрасила зем­ лю и лишила се жизни. На склоне вок- ,,, руг трубы ничего не растет, и только на < удалении видна чахлая травка. Панора­ ма за стекающей в реку отравой. Густая g жидкость, вливается в чистую воду реки и образует в ней непрозрачную красно- • «, бурую полосу, которая расползается по мере удаления. т

Третий кадр (дальний план) — река 132

уходит к горизонту, неся в себе широкий мутный отравленный поток.

Четвертый кадр (дальний план, еще шире) — далеко на ле­вом берегу реки видны дома, а красная река в голубой реке продолжает свой путь.

Пятый кадр (дальний план). В дымке стоит силуэт металлурги­ческого завода. Домна, высоченная труба, из которой валит черный дым Нагромождение транспортных ходов, стальных конструкций и высоковольтных проводов.

Так можно было бы начать передачу о защите окружающей среды. Но автор привел пример из своей собственной режиссерской практи­ки. Этот кусок фильма был вырезан цензурой из его экранной работы в 1970 году. Река носит имя Днепр, а завод — «Запорожсталь». Конеч­но, это были кадры, которые в то время поражали воображение своей откровенностью.

Но нам важно другое. Здесь использован прием рассказа от час­тного к общему. Но одновременно, это путь мысли от следствия к причине. И то и другое — самые обычные методы литературного из­ложения материала, но смоделированные в экранном творчестве.

Как в съемке Лукоморья, так и в данном документальном приме­ ре, признаки образов, заключенных в предыдущем кадре, находят себе место в каждом следующем куске изображения. Получается последо­ вательность образов, сцепленных между собой, как звенья цепи. Оба примера являют собой повествовательную форму изложения содер­ жания. , ,

, ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ ,_г , , _ги

Вспомните чарующую пушкинскую «Сказку о царе Салтанс». Князь Гвидон живет на острове Буяне, а царь Салган — за морем, в своем государстве. Корабельщики плавают туда-сюда и рассказывают Салта-ну, как живет Гвидон. Пушкин поочередно рассказывает читателю, то про жизнь сына, то про жизнь отца, то опять про Гвидона и т. д.

В сказке по сюжету одновременно текут жизни двух главных ге­роев, а это — параллельный монтаж сцен. У Пушкина сюжет сначала расщепляется на две линии, а в конце снова сходится в единый, когда Салтан приплывает на остров Буян к Гвидону в гости.

В этой же сказке есть примеры «параллельного монтажа» действия внутри одной сцены. Прием тот же, а масштаб приема совсем крохотный.

Вернулись корабельщики из плавания. , , , , ,

133

¹ i Царь Салтан зовет их в гости, '*'

" И за ними во дворец

^1/1 ' Полетел наш удалец.

Видит: весь сияя в злате, '«

Царь Салтан сидит в палате ' На престоле и в венце '

¹ С грустной думой на лице, ' ^л

А ткачиха с поварихой, > ' ' ' '

¹ С сватьей бабой Бабарихой, • •

''" • • ' Около царя сидят ' ' '

И в глаза ему глядят. Царь Салтан гостей сажает '

За свой стол и вопрошает...

Налицо три сюжетных хода в одной сцене. Гости и царь Салтан; Гвидон-комар и то, что он видит; и «ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой», одна из которых потом окривеет от укуса комара. Действие двух групп персонажей и комара происходит параллельно, но в конце сцены три сюжетных хода сольются в переполохе после укуса. По схеме — прием тот же.

Полную аналогию схемы мы можем найти в знаменитом фильме Дейвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» (1916г.).

Великий американский режиссер в самом грандиозном фильме того времени одновременно рассказывает четыре эпизода из истории че­ловечества. «Страсти Христовы», «Варфоломеевская ночь», «Падение ] Вавилона» и «Мать и закон» Последняя новелла—о своей современ­ности.

Фильм построен так, что заканчиваются все четыре истории толь­ко в конце картины. Открывается лента большим куском из первой новеллы. Затем следует такой же большой кусок из второй. Далее -начало третьей, а потом — четвертой. Следом режиссер возвращает зрителя к продолжению первого эпизода из человеческой истории, к продолжению второго и т. д.

Но самым выразительным эпизодом в этом фильме оказалась пос­ледняя история. В ней Гриффит использует параллельный монтаж для драматургически обостренного развития сюжета.

По ходу истории невинного человека суд приговаривает к смерти за убийство После суда истинный убийца признас i ся жене осужден­ного в свершении преступления. Она же — главная героиня — мать, которой только что вернули ребенка. Помиловать осужденного может только губернатор Жена и покаявшийся убийца устрсмлются на 134

его поиски. Но глава штата недавно уехал. Мать и убийца садят­ся в гоночный автомобиль и пытаются догнать поезд с губерна­тором. А в это же время приговоренный готовится к смерти. Мчится автомобиль.

Мчится поезд. ' i

Тюремщики готовят орудия смерти. '. <

Мчится автомобиль. . i .-, 1

Вагон губернатора.

Тюремщики проверяют надежность механизма убиения. Гриффит чередует крупные планы колесо мчащегося автомобиля, руки палача у виселицы, лицо страдающе! о осужденного и т. д.

Автомобиль догнал поезд. Губернатор подписывает помилование. Но теперь еще нужно успст ь до казни в тюрьму и там пред ьявить по­милование. И снова параллельный монтаж.

•, Мчится автомобиль. , /

Осужденного ведут на эшафот. . 1, '

Жена и убийца гонят машину. s , • i

< Последние приготовления к казни. *• > > >⁽

Когда петля уже была наброшена на шею... Они привезли помилование. '. •

По схеме — все как в «Сказке о царе Салтане»: развитие сюжета, его расщепление на параллельные линии, сведение линий в единый узел — невиновный спасен.

«Нетерпимость» — классический пример параллельного монта­жа. От крытис Гриффит а вошло во вес истории кино. Оказалось, что на экране можно строи гь развитие действия точно так же, как в лите­ратуре.

Блистательно воспользовался приемом параллельного монта­жа М. Калатозов в фильме «Летят журавли» 1957 г.). Тоже классичес­кий пример.

Героиня картины, Вероника, не успела к момен гу ухода из дома на фронт своего возлюбленного. Прибежала — а его уже нет.

Она спешит к месту сбора мобилизованных. Там огромная тол­па народа. Плачут матери и жены на плечах сыновей и мужей.

Алеша, герой фильма, все время оглядывается по сторонам —-ищет глазами Веронику, надеется ее увидеть.

Вероника пробирается через толпу, ищет Алексея в этом огром-¹ ном море людей, но безуспешно.

Мужчин построили в колонны.

Вероника мечется среди провожающих. -, <

135

Алеша крутит головой по сторонам.

Вероника бежит вдоль забора за уходящими солдатами.

Алеша идет в строю, отправляющимся на фронт. Оглядывается.

Мы понимаем, что они совсем рядом. Но увидятся ли?

Колонна мужчин уходит все дальше и дальше от места сбо­ра вместе с героем.

Наконец ей удалось увидеть его. Но толпа не даст ей про­биться к солдатам.

Он оглядывается, не видит се.

Вероника кричит ему в след. Но шум толпы и музыка заг­лушают крик. Он не слышит.

Она с отчаянием бросает пакет с печеньем в его сторону. Пакет не долетает и рассыпается на асфальте.

Он еще раз оглядывается, по снова не находит се лица. Так и отбывает на фронт — не простившись с возлюбленной даже глазами.

Вероника рыдает...

Это — одна из сильнейших сцен в бессмертном произведении. Прием параллельного монтажа может быть использован и в телевизионных передачах даже в прямом эфире. Например, в одно время происходит два интересных матча по футболу. Камеры ус­тановлены на двух стадионах. Комментаторы по очереди ведут репортаж то с одной, то с другой спортивной арены, переговари­ваются друг с другом: «А у вас? А у нас...». А режиссер переключа­ет трансляцию изображения в эфир в соответствии с рассказом ведущих. Драматургия передачи состоит в том, что решается воп­рос: кто и с кем будет играть в финале.

Когда в Москве в августе 1991 года происходили трагические , события, связанные с попыткой государственного переворота, по сути дела, на протяжении многих часов российское телевидение вело параллельный репортаж о событиях в Белом доме и вокруг него. Показывалось «живое кольцо» защитников Белого дома, ин­тервью с участниками, размышления М. Ростроповича, находя­щегося в самом Белом доме. Молодые журналисты рассказывали о том, что творится и как они это оценивают. Все происходило одновременно, но показывалось по очереди. И вся страна с за­миранием сердца, в полном оцепенении следила за развитием со­бытий на протяжении десятков часов. Все зрители понимали — это происходит сейчас, происходит одновременно. Это был геро­ический день для москвичей, отстоявших демократию, и герои­ческий параллельный репортаж молодых телевизионщиков. 136

,

Параллельным монтажом экранного рассказа называется при­ем, используя который, режиссер предлагает зрителю поочередно вос­принимать экранные образы двух или более событий, происходящих одновременно в разных местах, но объединенных сюжетом.

В отдельных случаях, как это сделал Гриффит, события могут быть разнесены даже во времени. Но тогда такой прием можно скорее рас­ценивать как параллельный монтаж хода авторской мысли на разных примерах.

Параллельный показ развития двух действий, объединенных од­ним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом, что является всего лишь разновидностью названия приема.