Лирические мотивы поэзии Древнего Египта

Критерием истинности и непосредственности выражения служат па­мятники литературы, поскольку они говорят от лица самих их созда­телей. Один перечень жанров литературных произведений указывает на многогранность аспектов, которые отражены в древних текстах. Условно их можно подразделить на религиозные и «светские». Пожа­луй, ни один другой вид древнеегипетского искусства не дает воз­можности подобной дифференциации. В поэтическом творчестве древ­них египтян можно встретить произведения, обладающие огромной силой эмоционального воздействия, — это в первую очередь лирика.

Именно древнеегипетская лирика закладывает основу той образ­ной специфики, которая со временем будет воспринята, другими ли­тературами мира. [217]

В древнеегипетской любовной поэзии впервые появляется круг извечных лирических мотивов: в утренней песне влюбленных звучит обращение к птицам с просьбой задержать наступление грядущего дня, образ возлюбленной наделяется способностью исцелять юношу, от постигшего его недуга. Признания в любви, полные непосредствен­ности и убедительности в проявлении чувства, звучат так поэтично, искренне и просто, что воскрешают образы живых людей, близкие и понятные каждому.

Наряду с тем «поучения», «гимны» и «сказания» преисполнены мудрости и силы. Все эти произведения находят параллель в изобра­зительном творчестве, где воспроизводятся не только аналогичные темы, но и передается обстановка, в которой они звучали и созда­вались.

Древнеегипетские гимны и лирические песни, вероятно, исполня­лись в сопровождении солирующих музыкальных инструментов или небольших инструментальных ансамблей, куда входили лютни, арфы, гобои, систры. В сцене ритуального пира из гробницы фиванского вельможи Нахта художник зримо воссоздает в пластике движения фигур гибкую мелодику музыкальной фразы. В мелодической линии преобладает плавный рисунок.

В Древнем Египте существовал специально учрежденный празд­ник в честь «возвращения» из Нубии богини любви, музыки и танца Хатхор. Ритуальный смысл этого празднества восходит к «Сказанию о возвращении Хатхор-Тефнут из Нубии» ⁷. Праздник в честь брако­сочетания ее с богом Шу носил вакхический характер и потому был отмечен в древнеегипетском календаре как день виноградной лозы. Ритуальная церемония сопровождалась бурным весельем, танцами и пением, где главная роль отводилась женщинам⁸. Основная часть празднества выпадала на ночные часы. «Множество музыкантов и певцов обоих полов участвовало в этих церемониях. Они [музыканты и певцы] носили названия «красивые», «совершенные», «кудрявые», «девственные», «нежные», значения которых нам неясны» ⁹. Испол­нение отличалось экстатическим характером и сопровождалось уско­ряющимся темпом движения с нарастающим напряжением ритма. Приведенные эпитеты указывают на эстетическое удовольствие, ко­торое испытывали исполнители и зрители, присутствовавшие на этой церемонии.

В Древнем Египте большое распространение получили культовые действа — мистерии. Текст одной из них сохранился в «Памятнике мемфисской теологии», запись которого относится к XXV династии, хотя сам текст более раннего происхождения ¹⁰. В надписи заупо­койной стелы некого Имхеба, найденной в Эдфу и восходящей ко времени XVIII династии, говорится, что он был бродячим музыкантом и мимом ¹¹. Однако это не дает оснований относить род его заня­тий к проявлению светского начала, поскольку бродячие музыканты в основном принимали участие в религиозных церемониях. [218]

В Древнем Египте области религиозного и «светского» искусства можно разграничить весьма условно, ибо они органично переплета­ются во всех своих проявлениях. Линия «светского» жанра может быть выделена лишь в области лирической поэзии, и то ее образный строй пронизан мифопоэтическими сравнениями. Многие обороты поэтической речи, возможно, пришли из народного языка. В литера­турной обработке они органично вплетались в метрику стиха. Лю­бовные песни звучали в диалогической форме, где текст давался то от лица юноши, то от лица его возлюбленной. Египетская поэзия обладала сложным арсеналом художественных средств, используя аллитерацию, игру слов, ритмическую симметрию, единообразие на­чальных строк. На эти особенности поэтического языка древнееги­петской лирики указывает И. С. Кацнельсон в своей, работе «Худо­жественная литература» (глава книги «Культура Древнего Египта»). Автор приводит интересные сопоставления значений слов, отмечая, что в «Начальном слове великой подательницы радости» (папирус Честер Битти I. — Н. П.) значение первого слова каждого стихотворе­ния совпадает с его порядковым номером в этом цикле. Например, во второй песне слово «сену» означает одновременно и «брат» (в данном случае — возлюбленный) и «второй». В «Начале радостных песен», где речь ведется от имени цветов, названия их созвучны одному из последующих слов: цветок «мех-мех» (василек или портулак) соче­тается с «мехаи» — «уравновешивать» ¹².

Говоря об образе жизни древних египтян, исследователи часто недооценивают восприятие ими радостей земной жизни. Уже в «Пес­не арфиста» звучит призыв к радости земного бытия:

...утешь свое сердце,

Пусть твое сердце забудет

О приготовлениях к твоему просветленью.

Следуй желаньям сердца,

Пока ты существуешь.

(Перевод А. Ахматовой)

Только народ, полный подлинного жизнелюбия, мог создать такие страстные, вдохновенные строки. Не противопоставление двух миров занимало мысль и воображение египтян, а радость земного бытия, воплощенного в нерушимой гармонии жизни.

Гимны, слагавшиеся творцу природы богу солнца Амону, Атону и Нилу, дающему силы всему живому, проникнуты яркой эмоцио­нальностью, красочностью поэтического языка, насыщены образными метафорами и сравнениями. Они звучат как славословие жизни и мудрости мироздания.

Сам процесс созидания представлялся египтянам не мистически-отвлеченно, а в конкретно-образной форме. Так, творения Пта, совер­шаемые мыслью и словом, воплощаются в создании богов, городов, искусств, в даровании жизни праведным и ниспослании смерти греш­ным. [219]

Подобная оценка смерти как кары за земные прегрешения внсм сит критерий истинности и справедливости в деяния богов. Деяния людей, уподобленные божественным, также мыслятся вполне конкретно, ибо способность к деятельному началу была сообщена людямй богом Пта: «...и были созданы всякие работы и всякие искусства, труды рук, хождение ног, движение всех членов...»¹³. Истоки мно­гих сюжетов древнеегипетских литературных произведений восходят к фольклорным традициям — образы сказок и басен отражают этиче­ские воззрения египтян и отчасти раскрывают их характер, темперамент.

Искусство слова — самое конкретное из всех сфер проявления духовной сущности человека. Самой отвлеченной и эмоциональной является музыка.

3

Музыкальные основы древнеегипетского искусства

Если литературные памятники донесли до нас великолепные образцы мифопоэтического и лирического жанра, то о музыке Древнего Египта можно составить лишь весьма приблизительное представление, опираясь на опосредованные источники. Многочисленные роспи­си и рельефы храмов и гробниц свидетельствуют о той огромной роли, которая отводилась ей. Целые сцены посвящались изображениям музыкантов, составлявших небольшие камерные ансамбли, которые сопровождали ритуальные процессии и танцы; хоровое «звучание» доносят композиции плакальщиков и плакальщиц, где пластическая выразительность жеста передает скорбные интонации плача. Жест рук играл огромную роль не только в выражении эмоционального начала, но и в управлении процессом исполнения, ибо он восполнял отсутствие системы нотной записи. Музыкальный текст фиксировался весьма приблизительно, поскольку специальных письменных знаков для этого не существовало.

Этот факт наводит на мысль об импровизационной манере испол­нения, подчинявшейся установленной ритмической канве, в пределах которой создавалась музыкальная ткань. Воссоздать творческий про­цесс можно лишь весьма относительно, опираясь на изобразительный материал, который служил не только иллюстрацией, но и свое­образной системой «записи», содержащей ряд исполнительских указаний.

Первые опыты музыкальной нотации возникли в эпоху Среднего царства. Тогда же появились и самые ранние зачатки музыкальной теории. [220]

Позднее, в эпоху эллинизма, не без влияния пифагорейцев происхождение музыки и танца стало связываться с системой кос­могонических представлений, согласно которой считалось, что небес­ные светила «танцуют» в хороводе вселенной.

Наличие большого количества инструментов, составляющих раз­новидности ударных, духовых и щипковых групп, позволяет говорить о существовании многоголосия. Полифония развивалась главным об­разом в хоровой музыке; есть сведения, что при дворе фараонов Нового царства существовала музыкальная капелла.

Если первоначально музыка была связана с культовой стороной, то со временем в ее обозначение входит иероглифический знак

— [hj], или

соответствующий понятию «выра­жать удовольствие», «приветствовать криками», «ликовать» ¹⁴. Эти понятия раздвигают рамки музыкального искусства, внося в него элемент эстетической оценки и эмоционального восприятия.

В Древнем Египте была широко распространена хейрономия, что в буквальном переводе с греческого означает «двигать в такт рука­ми» — в нашем представлении это соответствует дирижированию.

Возникновение хейрономии связывается с приемами управления хором, то есть со специальной системой жестикуляции, передающей с помощью рук и пальцев ритмический и мелодический рисунок му­зыкальной ткани. Положение пальцев определяло интервалы движе­ния мелодического голоса. Так, например, сомкнутые в форме кольца большой и указательный пальцы соответствовали основному тону гаммы, вытянутая кисть обозначала квинту (пятую ступень от основ­ного тона). Промежуток ступеней между основным и квинтовым тонами заполнялся с помощью руки, согнутой под разными углами. Естественно, что приблизительность подобной «записи» позволяет составить лишь весьма отдаленное представление о строе и интона­ции древнеегипетской музыки.

Помимо хора в Древнем царстве встречается изображение «дири­жера», управляющего ансамблем арф. В гробнице Иду (Древнее царство, VI дин.) сохранился рельеф с изображением камерного ансамбля, состоящего из пяти арф (насколько это можно различить ввиду плохого состояния памятника), которым управляет музыкант, сидящий лицом к исполнителям и спиной к покойному. Посадка «ди­рижера» заслуживает особого внимания ввиду того, что по существо­вавшему долгое время этикету дирижер европейского симфоническо­го оркестра стоял лицом к публике и повернулся к музыкантам лишь в середине прошлого века, когда за пульт встал Рихард Вагнер, пер­вым нарушивший эту традицию. [221]

Судя по жесту рук египетского «дирижера», изображенного на рельефе гробницы Иду, он обладал пластичностью и независимостью рук: левая поднята к уху — жест, характерный для вслушиваяия в интонацию, — правая делает знаки инструменталистам ¹⁵.

О соотношении ритмического и мелодического рисунка можно судить по древним изображениям. В эпоху Древнего царства господствовали ударные инструменты с их обнаженной ритмикой. Это определило и расположение фигур музыкантов и танцовщиц в компози­ции, где их разделяют паузы; повторяемость поз и действий организует метроритмическую структуру сцены: подчеркивание сильной доли сопровождалось хлопком в ладоши. В ансамблях использова­лись помимо ударных и духовых несколько разновидностей щипковых инструментов — арф, лир, лютней.

В композициях эпохи Древнего царства преобладает обостренный линеарный рисунок, в то время как в росписях Нового царства начинает звучать гибкая мелодия духовых инструментов, сопровождаемая арфой и лютней, которой вторят изысканно красивые очертания фигур исполнительниц (ил. 31). В таких сценах поют не только, музыкальные инструменты, но и фигуры танцовщиц, изображаемых в сложном движении и объединенных ритмом в единую группу. Таким образом, памятники изобразительного искусства частично восполняют нам безвозвратно утраченную музыку той поры.

Постепенно из сферы чисто ритуальной музыка начинает прони­кать в быт. Обучение музыке входило в школьную программу. В од­ном из поучений писцу говорится, что он должен быть «обучен играть на свирели, играть на флейте, сопровождать [игру на] лире и петь с [музыкальным] инструментом «нехт» ¹⁶.

В эпоху Нового царства возникает жанр «военной» музыки, о чем рассказывают нам росписи с изображением военных походов. Чет­кий, мерный шаг воинов создает представление о ритмике военных «маршей». Непременным участником походной музыки были бара­баны и сигнальные трубы, отливавшиеся из серебра и бронзы, покрытой листовым золотом. Две такие трубы весьма примитивного устройства были найдены в гробнице Тутанхамона, в погребальной камере фараона. Одна была сделана из серебра и золоченой бронзы, другая — из золота и бронзы; корпус инструмента, вырезанный из эбенового дерева, представлял собой полую трубку без отверстий. Судя по устройству, можно предполагать, что труба имела натураль­ный строй, и из нее можно было извлекать ограниченное количество звуков. Исследователь древнеегипетской музыки Ханс Хикман про­бовал в Каире эти инструменты и сообщил, что звук труб отличается зычностью, резкостью тембра, который он сравнил с криком осла (быть может, в этом была отчасти и вина исполнителя!). Видимо, походные инструменты издавали звуковой сигнал и не были специ­ально предназначены для музыкального исполнения, даже ансамбле­вого. [222]

Вероятно, трубы принадлежали военному отряду; на раструбе одной из них, покрытом золотой пластиной, изображен фараон под защитой богев, которые должны были охранять его во время похода; Тутанхамон предстоит перед Амоном-Ра и Хором, сзади него — бог Пта, оказывающий ему свое покровительство. Во время похода, чтобы предохранить инструмент от повреждения, в его раструб вставлялась деревянная втулка вроде сурдины.

Теперь попытаемся выявить ладовый строй древнеегипетской му­зыки. Эта задача чрезвычайно сложна, если не сказать неразрешима. Диапазоны струнных инструментов можно приблизительно рассчи­тать по количеству струн и их длине ¹⁷. Среди арф преобладали пяти-, шести- и семиструнные инструменты. Судя по аппликатуре (поло­жению пальцев во время игры музыканта), можно предположить, что играли два пальца, первый и второй, остальные использовались для глушения звука или извлечения флажолета, когда исполнитель, при­касаясь пальцем к струне, делил ее на части (чаще пополам), меняя тем самым высоту и тембр звука. Можно думать, что на арфе извле­кались полутона, придававшие музыке более изысканную мелодику.

Вероятно, в эпоху Древнего и Среднего царств ладовый строй древнеегипетской музыки был близок пентатонике ¹⁸ — пятиступенному ладу так называемой «китайской» гаммы, в которой преоблада­ли целотонные интервалы.

Позднее, в эпоху Нового царства, наряду с диатоническим строем в употребление входит строй с полутоновыми интервалами, что при­водит к обогащению мелодической линии хроматизмами. Судя по росписям той поры, в музыке выделяются мелодическая линия, ис­полняемая сольным инструментом, и сопровождение. Так, например, в гробнице вельможи Нахта музыкальный ансамбль составляют двойной гобой и щипковые. Следовательно, умозрительно можно «ин­струментовать» музыкальную ткань, поручив мелодию гобою и отдав аккомпанемент арфе и лютне — инструментам однородной группы.

В ритуально-магических действах музыка была тесным образом связана со словом. Вокальная и хоровая музыка явилась одним из самых ранних видов музыкального искусства. Интонация, смысловые акценты, интервалика привели к расчленению речи на слова, слога и звуки. Хотя, как уже упоминалось, в древнеегипетском языке, как правило, отсутствовала огласовка, и мы не можем составить себе правильного представления о звучании древнеегипетской речи и тек­стов, в языковом словаре преобладают односложные и двусложные слова, краткие и лаконичные по ритму.

В результате развития вокальной музыки возникла необходимость найти соответствующую форму изображения для каждого звука му­зыкальной гаммы. Поскольку запись словесных текстов возникла много раньше музыкальной, для фиксации звуков позднее была ис­пользована буквенная система. [223]

Слово в значительной мере конкретизирует музыкальный язык. Слоговой состав слова, соотношение ударных и безударных слогов, интонация определяют музыкальную линию и мелодию с ее движе­нием вверх или вниз, ритмом, строящимся на выделении ударных слогов.

Когда мы сейчас пытаемся расшифровать систему записи древне­египетской музыки, мы условно принимаем ее за некий один нераз­гаданный текст, к которому нам предстоит найти ключ, чтобы проникнуть в его тайны. Древнейшие тексты ритуальных гимнов и мо­литв, высеченные на стенах древнеегипетских храмов и гробниц, обращены к богам и должны были быть ими услышаны, а потому и сохранены навечно. В таких ритуальных песнопениях музыка, по-видимому, играла роль сопровождения, и притом очень скупого. Об этом свидетельствуют крайне лаконичные указания «дирижерского» характера, выражающие ритмическую основу, теми, силу звучания. Глядя на роспись с изображениями музыкантов и танцоров, всегда можно определить, в каком темпе они играют и танцуют. Бурное, порывистое движение со скачками обычно присуще динамичному, быстрому танцу, музыкальная линия которого построена на широких, интервалах. Сильная доля подчеркивается хлопком в ладоши или ударным инструментом (рис. 48).

Но самое выразительное — это положение рук и пальцев испол­нителя. Подобно «говорящим» рукам индийских танцоров, не менее значимы и руки древнеегипетских музыкантов. С помощью различ­ного положения пальцев фиксировалась высота звуков в пределах определенных интервалов, которые задавались дирижером исходной позицией руки. Дирижерскому жесту вторили цепкие, гибкие пальцы арфистов, подвижные руки флейтисток и гобоисток (с этими инстру­ментами чаще изображались женщины, хотя есть и исполнители-мужчины).

Н е случайно, что и в системе иероглифов для музыкальной нота­ции чаще всего использовался знак руки —

— в различных поло­жениях. Вероятно, такая система применялась для мелодий неши­рокого диапазона, укладывавшихся в пределы квинты и пяти пальцев.

Поскольку религиозные тексты были канонизированы, то вполне вероятно, что и музыкальные попевки, их сопровождавшие, также бы­ли твердо установлены, а потому достаточно намека — движения пальца, — чтобы воспроизвести мелодическую линию.

Ритмическая основа диктовалась словесным текстом. Вполне до­пустимо, что наряду со строгими ритуальными формами существо­вала и традиция свободной импровизации, когда музыкальное произ­ведение рождалось непосредственно во время исполнения. Тогда подобные указания могли являться исходными, направляющими импровизацию. [224]

Ркс. 47 Сцена танца и гимнастических игр. Рельеф из гробницы Мерерука (Саккара). Древнее царство, VI дин.

При этом знаки руки «дирижера» заставляли музыкан­тов держаться в едином ритме и темпе.

Как выглядела древнеегипетская нотная запись, можно устано­вить из композиций рельефов. На первый взгляд изображения на рельефах не имели ничего общего с привычной системой нотации. Но подобно тому как 150 лет назад французский ученый Фр. Шамполион дешифровал древнеегипетскую письменность, наш современ­ник немецкий ученый X. Хикман расшифровал язык древнеегипет­ской музыки, заключенный в памятниках изобразительного искусства.

Почти все без исключения произведения древнеегипетского искус­ства «музыкальны», будь то рельефные или живописные композиции, скульптура или архитектура. «Музыкальность» их таится в совер­шенстве пропорций, гармонии, ритме, цвете, движении. Но помимо этого, они сами несут в себе символическую запись музыкального текста.

Возьмем для примера сцену танца и гимнастических игр из гроб­ницы Мерерука (Древнее царство, VI дин.). Композиция построена ярусами (рис. 47, 48). Нижнее поле занимают фигуры юношей, расположенные слева; справа изображены девушки, исполняющие ритуальный танец, посвященный богине Хатхор. Священным знаком ее служило изображение папируса, цветок которого своей формой походил на музыкальный инструмент систр (ил. 7). Этот инструмент наряду с другими ударными — колотушками, трещотками — можно видеть в руках у танцовщиц. Систр представлял собой небольшую коробочку в.виде кастаньет, от которой протягивались серебряные нити, издававшие при сотрясении нежный перезвон. [225]

Следует пригля­деться к положению рук танцовщиц — в отдельные моменты они то сомкнуты (при ударе в колотушку), то разведены. Положение сомкнутых рук и удар, а также согнутые в коленях ноги соответствуют акценту звучащей ноты, разведенные руки означают паузу. Изображение мужских фигур, держащихся за руки, соответствует лигатуре, что указывает на связное исполнение определенной последовательности звуков. Таким образом, приблизительная схематическая запись ритма могла бы выглядеть так:

Рис. 48 Схематическая запись музыкального ритмического рисунка

Изменение поз при движении фигур также соответствует подчеркиванию сильной доли в тексте. При этом согнутые в коленях ноги Хикман соотносит с ударной долей, вытянутое положение фигуры — с безударной ¹⁹. Принимая систему дешифровки Хикмана, основан­ную на соответствии линии танца определенному музыкальному ри­сунку, можно приблизительно представить себе ритмический язык древнеегипетской музыки — мелодику ее дополнит воображение. Зву­чание музыки образно воссоздает плавная гибкость фигур танцовщиц, которые исполняют свой танец под аккомпанемент небольшого ансамбля, в состав которого входили духовые, щипковые и ударные инструменты (отсутствие последних порою заменялось ритмичным ударом в ладоши). |

Вполне возможно, что в Египте существовала и более развитая система музыкальной записи, не дошедшая до нас. Не исключена возможность, что в силу магического значения священных ритуальных песнопений, их язык был «засекречен», и в письменных знаке передавался лишь отдельными намеками, достаточно, однако, ясным для посвященных людей, исполнявших религиозные обряды. Следует к тому же иметь в виду, что в древних культурах долгое время наря­ду с записями текстов существовала устная традиция исполнения. [226]

Сохранившиеся тексты позволяют думать, что и в музыке су­ществовали различные жанры: гимны, подобные известным в лите­ратуре, слагавшиеся в честь богов, погребальные песнопения, свадебные песни, относящиеся к жанру любовной лирики.

Музыка составляла неотъемлемую сторону жизни древних егип­тян. Музыканты пользовались большим почетом и уважением; и если создания их и не сохранились, то имена многих из них остались в памяти истории, увековеченные в надписях на стенах гробниц и храмов ²⁰.

4