И суждено – по какому разряду? –

Нам роковое в груди колотье

Да эрзерумская кисть винограду.

(«Дикая кошка – армянская речь...» - 1930)

Соотнесение лирического героя с трагедией многих особенно ярко звучит в стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны...», являющемся своеобразной эпиграммой на Сталина.

Однако, несмотря на это, былая общность оказывается утерянной. Иллюстрацией этого становится весьма значимая для сборника тема языка/речи. Согласно воззрениям О.Мандельштама 1920-х годов общность народа определяется прежде всего языком, на котором он говорит. «Говорящая плоть» языка мыслилась обеспечением единства. Теперь же она рассматривается поэтом несколько иначе. В «Московских стихах» выделяется целый ряд стихотворений, посвященных данной теме: «К немецкой речи», «Ариост», «Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг...», «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть...», «Колючая речь араратской долины...», «Дикая кошка – армянская речь...». Во всех этих произведениях слово чужой речи воспринимается как искушение: «Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот/ В последней раз перед разлукой чужое имя не спасет». Это прекрасная утопия, которая не воплощена в действительности. С таким пониманием связано сопоставление героя, произносящего слово – имя, и распятого Христа: «И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,/ Получишь уксусную губку ты для изменнических губ».

Таким образом, О.Мандельштам вновь обращается к положению поэта в современном историческом мире, который забыл сакральную функцию творчества, вне которой невозможно духовное единение. Поэтому в стихотворении «Ариост» («Во всей Италии приятнейший, умнейший...» - 1933) надежда на возникновение подобного единства: Любезный Ариост, быть может, век пройдет –/ В одно широкое и братское лазорье/ Сольем твою лазурь и наше черноморье», - сопровождается острым чувством самоиронии: «... И мы бывали там. И мы там пили мед...».

Заклинательная, животворящая сила слова мыслится поэтом как практически недостижимый идеал, но не отвергается полностью. В стихотворении «К немецкой речи» (1932) появляется неканонизированный «Бог Нахтигаль» - образ, представляющий собой аллюзию на страдающего соловья, искупителя лесных птиц в стихотворении Г.Гейне «Im Anfang war die Nachtigall» («В начале был соловей»). Название является перифразом библейской строки: «В начале было слово». Причем, О.Мандельштам играет на скрытом фонетическом созвучье слов «соловей» и «слово». Благодаря аллюзиям к Г.Гейне, а через него к Библии, поэт сохраняет интерпретацию «слова» как основы существования жизни: «Звук сузился, слова шипят, бунтуют,/ Но ты живешь, и я с тобой спокоен». Однако приверженность героя «Богу Нахтигалю» вновь ставит его на грань жизни и смерти.

Совершенно иначе характеризуется образ лирического героя в «Воронежских стихах». Здесь четко вычленяются две внутренне противоположные тенденции. С одной стороны, стремление лирического героя отринуть кошмарный сон реальности, со свойственной ей несвободой, наси- лием и ложью. Этой теме посвящены стихотворения «Лишив меня морей, разбега и разлета...», «Куда мне деться в этом январе?..», «Как светотени мученик Рембрант...», «Внутри горы бездействует кумир...» и некоторые другие. В то же время более очевидной, чем в «Московских стихах», становится попытка примирения с режимом и в некоторых произведениях даже с вождем («Стансы», «Ода», «Если б меня наши враги взяли...», «Не мучнистой бабочкою белой...»). Причем, эти две противоположные тенденции подчас сосуществуют в стихотворениях, написанных буквально в один день. Эти два чувства могут соседствовать в одном и том же стихотворении (например, «Я должен жить, хотя я дважды умер...»). О.Мандельштам не стремился выравнить свою поэтическую мысль. Причина этого коренилась в мироощущении поэта этого времени: он разрывался между волей к жизни и волей к смерти. Та внутренняя готовность к жертве и смерти, которая главенствовала в «Московских стихах» продолжает существовать. Но несостоявшаяся смерть предопределила доминирование тяги к жизни. Объяснением этого служит состояние О.Мандельштама после первого ареста. Его мучит постоянное нервное истощения, астма, сердце; моменты творческой активности сменяются приступами полной прострации. На этом фоне происходит глубокий душевный переворот. В начале 1937 года поэт писал К.Чуковскому: «Я сказал – правы меня осудившие. Нашел во всем исторический смысл... Я работал очертя голову. Меня за это били. Отталкивали. Создали нравственную пытку. Я все-таки работал. Отказался от самолюбия. Считал чудом всю нашу жизнь. Через полтора года я стал инвалидом... Я тень. Меня нет».

Момент приятия жизни получает у О.Мандельштама два варианта решения. Во-первых, это приятие мира в его безграничности и многообразии форм. Так, в стихотворении «За Паганини длиннопалым...» (1935) высвечиваются разные грани жизни: «чалая», романтическая, «серьезная», карнавальная, праздничная, трагическая. Каждая из них концентрируется в образе творческого мира того или иного композитора. Лирический герой оказывается в равной степени соотносим с каждой из этих ипостасей жизни. Вот это стремление продемонстрировать безграничность жизни и в то же время показать свою сопричастность всем ее сторонам определяет своеобразие художественного пространства «Воронежских стихов».

По сравнению с «Московскими стихами» мир здесь более обобщен. В основном он воплощается посредством пространственной вертикали: земля – небо. Земля раскрывается через образы равнины, простора, холмов и моря. В основном пространство земли тяготеет к расширению: от точки города к простору, холмам и морю. Главенствующий принцип пространственного сжатия и расширения определен в стихотворении «Наушнички, наушники мои!». Именно благодаря этому становится возможной амбивалентная трактовка каждого топоса, не искажающая, однако, общего чувства приятия мира, свойственного лирическому герою. Так, Воронеж воспринимается поэтом одновременно и как место заточения, и как место спасения²⁴. Место заточения – это прежде всего город. Его характерным признаком становится искривленность:

И переулков лающих чулки,

И улиц перекошенных чуланы –

И прячутся поспешно в уголки

И выбегают из углов угланы...

И в яму, в бородавчатую темь

Скольжу к обледенелой водокачке

И, спотыкаясь, мертвый воздух ем,

И разлетаются грачи в горячке...

(«Куда мне деться в этом январе?..» - 1937)

Определение «мертвый воздух» вызывает прямые ассоциации со смертью. Город выступает местом гибели героя:

Пусти меня, отдай меня, Воронеж:

Уронишь ты меня иль проворонишь,

Ты выронишь меня или вернешь, -

Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож...

(1935)

Местом спасения мыслится воронежская земля в широком смысле этого слова. Герой как бы приобщается земле («Чернозем», «От сырой простыни говорящая...» и т.д.). Здесь появляется мотив обновления личности, ее восстановления путем приобщения естественным началам жизни: «Измеряй меня, край, перекраивай -/Чуден жар прикрепленной земли!». Образ воронежской земли становится синонимичным простору, равнине. Однако эти образы тоже амбивалентны. По отношению к городу они несут позитивную семантику освобождения («В лицо морозу я гляжу один...»).

Вместе с тем они могут рассматриваться негативно, становясь олицетворением просторной тюрьмы («О, этот медленный, отдышливый простор!..», «Что делать нам с убитостью равнин?..» и т.д.). В этом случае взгляд героя устремлен еще дальше: на холмы/горы и море. В стихо- творениях это может раскрываться как движение от воронежских холмов к «всечеловеческим» тосканским («Не сравнивай: живущий не сравним...»); соотнесение Крыма, Урала и всенародного Эльбруса («Я нынче в паутине световой...»). Равнина и простор воронежской земли чаще всего противопоставляются топосам моря/реки, холмов/гор по следующим признакам: однообразие, застылость/смерть, характеризующие первый образный ряд, и движение/жизнь, свойственные последним. В стихотворении «Не сравнивай: живущий не сравним» (1937) реальное положение героя, включенного в «равенство равнин», определяется как абсолютно замкнутое: «И неба круг мне был недугом». Мысленно переносясь к «всечеловеческим» тосканским холмам, он освобождается от этой зависимости: «Где больше неба мне – там я бродить готов». Прикованность героя к Воронежу и, отчасти, к воронежской земле не может быть преодолена даже приметами культурно – исторического плана: «Я около Кольцова,/ Как сокол, закольцован...» (1937). Освобождение связывается только с преодолением статики. В первую очередь, семантику избавления несет на себе топос моря. Нередко в стихотворениях выявляется несколько ипостасей моря: реальное и древнее, мифологическое с нереидами («Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева...», Гончарами велик остров синий...», «Нереиды мои, нереиды...»). Тем самым преодолеваются не только пространственные границы, но временная зависимость. Мечта героя о море становится таким образом мечтой о свободе и прикосновении к первоосновам жизни:

Это было и пелось, синея,

Много задолго до Одиссея,

До того, как еду и питье

Называли «моя» и «мое».

(«Гончарами велик остров синий...» - 1937)

Во всех остальных случаях топосы Франции, Италии, Москвы теряют вневременной смысл как феноменов культуры, перестают концентрировать в себе суть определенного времени (как это было в «Московских стихах»), а становятся символами той или иной политической системы. Москва является олицетворением социализма («Обороняет сон мою донскую сонь...»), Италия – фашизма («Рим»). Небо в отличие от земли выступает символом бессмертия жизни («Заблудился я в небе – что делать?..») и одновременно ее противоречивости. Именно поэтому оно способно отразить подвиг человеческой жизни («Я должен жить, хотя я дважды умер...»). Подвиг жизни перевешивает по трудности девять кругов дантовского ада («Заблудился я в небе – что делать?»). О.Мандельштам вновь обращается к этой теме, но если в период «Камня» она была лишена внутреннего трагизма, то теперь существование мыслится поэтом как постоянная балансировка на грани жизни и смерти. Такое восприятие порождает мотив предстояния человека перед небом:

И когда я усну, отслуживши,

Всех живущих прижизненный друг,

Он раздастся и глубже и выше –

Отклик неба - в остывшую грудь.

(«Заблудился я в небе – что делать?» - 1937)

Стремление вписать себя в окружающее бытие, утвердить свое существование – быть «не вчерашним, не зряшним» – порождает у лирического героя О.Мандельштама ощущение приятия времени во всей его исторической конкретности. Убежденность в безусловной правоте действительности заставила поэта переосмыслить свое прежнее представление о времени и истории. О.Мандельштам вновь, как и в сборнике «Tristia», закольцовывает временную шкалу, но теперь концепция исторического круговорота полностью теряет свою негативную характеристику. Настоящее начинает просвечивать прошлым, иногда реальным:

И пращуры нам больше не страшны:

Они в крови у нас растворены.

(«Мне кажется, мы говорить должны...» - 1935);

в других случаях легендарным:

Из-за домов, из-за лесов,

Длинней товарных поездов,

Гуди за власть ночных трудов,

Садко заводов и садов.

Гуди, старик, дыши сладко.

Как новгородский гость Садко

Под синим морем глубоко,

Гуди протяжно в глубь веков,

Гудок советских городов.

(«Из-за домов, из-за лесов...» - 1936)

Подобная соотнесенность реального и легендарного прошлого с сегодняшним днем становится оправданием настоящего и обеспечивает оптимистическое восприятие грядущего единства. О.Мандельштам сознательно стремится лишить идею всеобщей соотнесенности времен всякого напоминания о безысходности исторического круговорота:

Где связанный и пригвожденный стон?

Где Прометей – скалы подспорье и пособье? <...>

Тому не быть: трагедий не вернуть,

Но эти наступающие губы –

Но эти губы вводят прямо в суть

Эсхила – грузчика, Софокла – лесоруба.

(«Где связанный и пригвожденный стон?» - 1937)

В характеристике времени вновь появляются растительные ассоциации, утверждающие укорененность настоящего в прошедшем – «воздушно - каменный театр времен растущих», «лес человечества» и т.д.

Такая концепция времени проецируется поэтом на историческую действительность. Весь цикл панегирических стихов о Сталине («Ода», «Если б меня наши враги взяли...» и др.) отчетливо иллюстрирует ее. В этих произведениях катастрофическое начало в революции и гражданской войне вполне искупается настоящим и будущим. Революционная эпоха воспринимается как героическое временя, воспевать которое будет «народ – Гомер», а образы революционных деятелей устойчиво ассоциируются с мифом о Прометее. Поэт таким образом стремится гуманизировать саму идею революции, находя ей опору и в легендарном прошлом человеческой истории, и в идее «золотого века». Поэтому трагедия сегодняшнего дня затмевается идеалом будущей гармонии: «Несчастья скроют ли большого плана часть, я разыщу его в случайностях их чада...».

Стремление поэта полностью вписаться в новую действительность в некоторых случаях приводит к отказу от положения маргинала, свойственного ему в период «Московских стихов». Вместе с тем исчезает необходимость дифференциации людей в их отношении к эпохе. Вместо разделения на «людей» и «людьё», принятого в предыдущем сборнике, О.Мандель-штам обращается к понятию народ, истолкованному преимущественно социально – исторически. Поэтому в произведениях, характеризующих данную тенденцию, «я» лирического героя сливается с народной массой (с «народом – Гомером»), теряется в ней:

Не мучнистой бабочкою белой

В землю я заемный прах верну –

Я хочу, чтоб мыслящее тело

Превратилось в улицу, в страну:

Позвоночное, обугленное тело,

Сознающее свою длину.

(«Не мучнистой бабочкою белой...» - 1935)

Однако приятие исторического времени во всей его конкретности, а в особенности деятелей эпохи не имеет в поэзии О.Мандельштама абсолютного характера. Отношение поэта ко времени характеризуется крайней противоречивостью, во многом обусловленной его физическим состоянием. Помраченное сознание, толкнувшее его в Чердыни выброситься из окна, ушло, но, как отмечают биографы, временами возвращалось. Поэтому одновременно появляются стихи прямо противоположные друг другу в оценке времени и места поэта в нем. Яркой иллюстрацией этого служат произведения «Лишив меня морей, разбега и разлета...» и «Стансы», датируемые маем 1935 года:

Я не хочу средь юношей тепличных

Разменивать последний грош души,

Но, как в колхоз идет единоличник,

Я в мир вхожу – и люди хороши. <...>

И ты, Москва, сестра моя, легка,

Когда встречаешь в самолете брата

До первого трамвайного звонка:

Нежнее моря, путаней салата –

Из дерева, стекла и молока...

Моя страна со мною говорила,

Мирволила, журила, не прочла,

Но возмужавшего меня, как очевидца,

Заметила и вдруг, как чечевица,

Адмиралтейским лучиком зажгла.

Я должен жить. Дыша и большевея,

Работать речь, не слушаясь – сам-друг, -

Я слышу в Арктике машин советских стук

Я помню все...

(«Стансы»);

Лишив меня морей, разбега и разлета

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчета:

Губ шевелящихся отнять вы не могли.

В «Воронежских стихах» О.Мандельштама впервые появляется образ тени как ипостаси «я» лирического героя («Еще не умер ты, еще ты не один...», «Слышу, слышу ранний лед...» и т.д.). Признание – «я - тень» - суммирует два важнейших мотива «Московских стихов». Во-первых, благодаря ему вновь появляется осознание своей исторгнутости из окружающей жизни. Кроме того, это признание вбирает в себя значимый для предыдущего сборника мотив совиновности лирического героя всему происходящему. В стихотворении «Слышу, слышу ранний лед...» (1937) образ тени истолковывается в дантовской традиции как образ бесплотного духа, обреченного на страдание. Здесь происходит сложное соотнесение лирического «я» с образом Данте периода изгнания и героем «Божественной комедии» - графом Уголино, обреченного и одновременно вознагражденного вечной местью архиепископу Руджери:

Мы отошли. И тут глазам моим

Предстали двое, в яме леденея;

Один, как шапкой, был накрыт другим.

Как хлеб грызет голодный, стервенея,

Так верхний зубы нижнему вонзал

Туда, где мозг смыкаются и шея.

О.Мандельштам воспринял двойственную трактовку образа Уголино, который попал в Антенору за борьбу со своим внуком Нино Висконти за право единовластного правления Пизанской республикой. В лирическом герое сочетаются ощущения изгнанничества (через параллель с Данте) и предательства (благодаря ассоциативной связи с образом Уголино). Причем, и в том, и в другом случае ассоциативный ряд, в который включается лирический герой, обеспечивает трагедийное звучание этого образа.

Вместе с тем в некоторых произведениях тень как ипостась лири-ческого «я» служит способом разрешения внутренней драмы героя. С.Аверинцев, характеризуя образ тени, называет ее антиподом поэта, это «он же сам, только не в состоянии катарсиса, а в состоянии омрачения, справиться с которым способен только катарсис» (1, 58). Таким катарсисом в произведениях О.Мандельштама становится слияние лирического героя со светом. Категория света в этот период понимается поэтом более традиционно, нежели в сборнике «Камень». Она ассоциативно связывается со всеобщей гармонизацией мира:

Будут люди холодные, хилые

Убивать, холодать, голодать

И в своей знаменитой могиле

Неизвестный положен солдат. <...>

И за полем полей поле новое

Треугольным летит журавлем,

Весть летит светопыльной обновою,

И от битвы вчерашней светло.

Весть летит светопыльной обновою:

• Я не Лейпциг, я не Ватерлоо,

Я не Битва Народов, я новое,

От меня будет свету светло.

(«Стихи о неизвестном солдате» - 1937)

В стихотворении «О, как же я хочу...» (1937) синонимичный образу тени мотив незримого присутствия героя среди людей, звучащий в первых двух строчках, перетекает в мотив слияния с небом как источником света:

О, как же я хочу,

Не чуемый никем,

Лететь вослед лучу,

Где нет меня совсем.

Гармонизирующая функция подобного слияния подчеркивается включением любовной интонации. Свет закольцовывает лирического героя и его возлюбленную, в образе которой главенствующими характеристиками становятся чистота и невинность – «дитя».

В свою очередь определение положения героя – «закольцован» - обладает в сборнике двойной семантикой. В некоторых произведениях оно становится указанием на ограниченность пространства, вводя тем самым мотив неволи. С этим связано вполне традиционное для данного мотива уподобление лирического героя плененной птице:

Я около Кольцова

Как сокол закольцован,

И нет ко мне гонца,

И дом мой без крыльца.

К ноге моей привязан

Сосновый синий бор,

Как вестник без указа

Распахнут кругозор.

(«Я около Кольцова»)

В других случаях данное определение вызывает в художественном сознании О.Мандельштама ассоциации с природными процессами:

Я б слушал под корой текучих древесин

Ход кольцеванья волокнистый...

(«О, этот медленный, отдышливый простор!» - 1937)

На основе этого второго значения в стихотворении «О, как же я хочу...» возникает образ светового круга как своеобразного катарсиса земной жизни лирического героя:

А ты в кругу лучись –

Другого счастья нет –

И у звезды учись

Тому, что значит свет.

Внутренняя противоречивость «Воронежских стихов» обусловлена крайне сложной и драматичной душевной борьбой, определившей личность О.Мандельштама в последние годы жизни. В этом смысле последний сборник поэта становится ярким свидетельством, раскрывающим трагедию взаимоотношений художника и времени/государства.

***

Культурософичность как основная черта художественного мышления О.Мандельштама определила своеобразие его поэтической модели мира. В «Камне» поэт широко использовал оппозиции, восходящие к романтической традиции и впоследствии воспринятые символизмом, такие как «хаос – космос», «бытие – небытие», «преходящее – вечное», «пустота – вещество», «немота – тишина» и т.д. Однако все они, наполняясь оригинальным содержанием, позволили выявить собственно мандельштамовскую концепцию природы, истории и культуры.

Отказавшись от символистской претензии на формирование «нового религиозного сознания» способного гармонизировать микро- и макрокосм, их взаимодействие, О.Мандельштам определил иной путь преодоления хаоса небытия. Ведущую роль при этом начинают играть особенности становления его человеческой и поэтической индивидуальности. Ощущение конечности собственного существования, страх пустоты – это одновременно и симптомы общей атмосферы рубежа веков, и моменты, определившие психологический рисунок личности самого О.Мандель-штама. Поэтому его путь выстраивается как движение обособления от небытия. Мир должен стать соразмерным человеческому «я». При этом поэт, уходя от мифологизации личности в духе символизма и отвергая футуристическую концепцию человека, провозглашает принцип равновесия человеческого «я» и творимого им пространства. Идея цикличности, ставшая узловым моментом в художественном сознании серебряного века, трансформируется в творчестве О.Мандельштама в концепцию культуры как вневременного единства, воплощением которой становится система взаимоотражений: природа – Рим – Петербург. В соответствии с такой концепцией расширение границ поэтической личности происходит путем ее включения в череду культурной преемственности. Это в свою очередь определило своеобразие поэтики первого сборника как поэтики реминисценций.

В конце 1910-х годов идея культурного единства, преодолевающего бесконечность времени, сменяется в творчестве О.Мандельштама моделью исторического круговорота, которая приобретает в литературе этого периода особое значение. В отличие от М.Волошина и М.Цветаевой, рассматривающих в своем послереволюционном творчестве эту модель как безысходный круговорот бесовства, поэт выявил ее амбивалентный характер.

Соотнесение мифопоэтической картины с исторической реальностью переходного для России времени обусловило формирование в художественном сознании О.Мандельштама идеи исторического инцеста как воплощения замкнутого в самом себе типа культуры, лишенного жизнетворческого потенциала. С этим оказывается связана трактовка топосов Петербурга и Москвы. Семантика смерти свойственная им становится следствием разрушения гармоничности и целостности бытия. Единственным топосом, выявляющим черты вневременности, «вселенской домашности» остается Таврида.

Культ домашнего эллинизма мотивирует включение в лирику О.Мандельштама семантики земледельческого мифа, проявляющегося в летейской теме. Обращение к нему позволило по-новому воплотить представление поэта о динамичном характере бытия, которое раскрывается теперь через диалектическое единство смерти – воскрешения слова, символизирующего культуру. В связи с этим усиливается значение индивидуально – личностного начала лирического «я». Именно поэт является хранителем «блаженного, бессмысленного слова».

Амбивалентность существования культуры выявляется О.Мандель-штамом через ряд традиционных культурных мифологем, к числу которых относятся миф об Орфее и Эвридике, образ Лигейи и т.д. При этом благодаря многонаправленным ассоциативным связям поэт создает вокруг художественного образа широкое смысловое поле, достигая тем самым его семантической неисчерпаемости.

Для историософской концепции О.Мандельштама периода «Стихов 1921 – 1925 годов» особое значение приобретает идея органического становления времени. Его движение уподобляется развитию живого организма. Поэтому художественным воплощением века нередко становится образ зверя с перебитым позвоночником. Всякая прерывистость в эволюционном развитии приводит к гибели нового века. Этот процесс мифологизируется поэтом с помощью уподобления века жертвенному агнцу, библейскому глиняному истукану, гоголевскому Вийю и т.д. Способом восстановления единства времен остается для О.Мандельштама культура. Однако теперь она раскрывается через символический образ флейты/ музыки, который воплощает гармоничное единство человека и бытия. В силу этого образ флейты/ музыки выстраивается как на традиционных культурных ассоциациях, так и вбирает в себя символику «родного хаоса», продолжая тем самым тему «двойного бытия» человека, впервые заявленную в «Камне». Включение этой темы обусловлено сложностью и неоднозначностью мандельштамовского восприятия современности. Однако на этом этапе превалирует стремление поэта к гармонизации отношений времени и человека. Поэтому в «Стихах 1921 – 1925 годов» доминирует авторский миф о поэте – сыне прошлого века призванного гуманизировать новое время. Ощущение родственной связи со временем, возникающее на основе общности жертвеннической судьбы, акцентирует тему ответственности лирического «я» за его преображение и спасение. Соответственно преодоление разорванности временного потока становится одновременно обретением героем своего места в окружающей жизни.

В «Московских стихах» мандельштамовское восприятие времени претерпевает существенные изменения. Образ века – жертвенного ягненка трансформируется в образ века – волкодава. В отношении эпохи начинает доминировать семантика смерти. Это определяет новую структуру топосов Петербурга и Москвы. Каждый из них, символизируя определенный этап в развитии государственной жизни, демонстрирует его ирреальность. Инфернальной окраске в обрисовке образа Петербурга соответствует характеристика топоса Москвы как воплощения «ассирийского», восточного социальной архитектуры. Им противостоят топосы, несущие на себе приметы первородной культуры, такие как Палестина, Армения, Сибирь. Несмотря на свою разнородность, все они отмечены общим маргинальным положением по отношению к официальной культуре. Маргинальность становится также основной характеристикой лирического героя. Обособление от культуры, отождествившей себя с государством, приобретает значение нравственного подвига. Герой таким образом пытается искупить свою невольную сопричастность происходящему. Поэтому чуждость времени перерастает в «Московских стихах» в тему внутреннего противостояния эпохе. О.Мандельштам, абсолютизируя подобное решение проблемы художника и власти, утверждает маргинальность как вненациональное и вневременное состояние поэта.

«Воронежские стихи» составляют совершенно особый период в творчестве О.Мандельштама. Симптомы душевной усталости, вызванные первым арестом, ссылкой и постоянным ожиданием нового ареста, приводят поэта к поиску катарсиса, который ведется им в двух плоскостях. Попытки вписаться в конкретно – историческую действительность, принять и оправдать ее перемежаются с моментами полного отторжения времени и себя в нем. Появление нескольких ипостасей лирического «я» ярко демонстрирует присутствие двух ведущих тенденций, обусловивших своеобразие «Воронежских стихов». Преодоление ужасов эпохи мыслится поэтом только как слияние с бытием, воплощенном в традиционном образе света и проявляющемся в нагнетении растительных ассоциаций. Включение в круговорот бытия позволяет снять акцент с самого момента смерти, что в этот период становится для художника абсолютно необходимым.

Наличие двух противоположных тенденций в «Воронежских стихах» О.Мандельштама становится ярким свидетельством глубоко личностной, исповедальной интонации, пронизывающей его произведения. Каждый оттенок лирического чувства оформляется в стихотворение. В этом смысле последний сборник в отличие от первых книг являет собой пример теснейшего единства искусства и судьбы поэта – жизнь в стихах.