Творчество д. Мильтона

1608 – 1674 Великий англ.поэт. Прозиаческие трактаты, памфлеты. Осн.русское издание – Дж.Мильтон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец 1. «Веселый» и «Задумчивый»Поэтический диптих, 1631. Пер.Корнеева. Веселый – герой поэт.диптиха, изобр.2 чел.настроения. Каждая из частей служит обращением к мифолог.персонажам, затем – упоминание о пении птиц, описание прогулки и тд.. Тогда были популярны «парные портреты» в живописи (2 друга изображались раздельно, но на одном фоне, в одной позе). В начале стих-я герой гонит прочь Меланхолию, одну из 3-х граций, дочь Венеры и Вакха. Гуляет, чуток к красоте мира. Стремление к наслаждениям, любовь к театру (превыше всего Шекспир и Джонсон) Задумчивый – противостоит др.герою из 1-ой части, но и дополняет его, раскрывая ещё одну грань чел.природы. Интерес к внутр.миру, а не внешнему. Ему ближе ночной пейзаж, тк он меньше отвлекает его от размышлений. Его спутница – Меланхолия. Два типа меланх. – черная (болезнь, разруш.психику) и белая (следствие напряж.интеллект.труда, всегда у талант.людей). Один из вариантов своей судьбы видит в отшельничестве.

2. Комос – пьеса-маска, 1634.Пер.Корнеева Написана Мильтоном в честь избрания герцога Бриджуотера лорд-президентом Уэльса. Тема – борьба между силами добра и зла. Комос – предст-ль сил зла. «Комос» (с греч.) - веселая пирушка, разгул.К. – сын Вакха, бога виноделия, и вошебницы Цирцеи, которая превращала попавших к ней на о-в путешественников в свиней. К.живёт в лесу и, как мать, заманивает к себе путников и с пом.волшебного напитка обращает их в полулюдей-полуживотных. Олиц-е плотских страстей. Его свита – люди с головами диких животных. Танец звезд (не как традиционное олиц-е порядка вещей и гармонии, а док-во того, что его безудержное стремление к наслаждениям оправдано природой). Убеждает заблудившуюся Леди расстаться с добродетелью. В образе К.уже просматривается образ сатаны из "Потерянного рая" – блестяще владеет риторикой, обожает споры. Но, в отл.от Люцифера, не смог соблазнить Леди. Законы жанра маски, требовавшей победы добродетели над пороком. Леди – олиц-е добродетели. Не поддается доводам Комоса. В решающий момент появл.её братья, изгоняющие Комоса, и нимфа Сабрина освобожд. Сестру.

Её характер более схематичен, чем хар-р Комоса. Фантазии и страх не дают этому образу превратиться в аллегорию, хотя таккая тенденция и есть в пьесе.

3. Потерянный рай – эпическая поэма, 1667, 2-ое изд. – 1674. Пер.Штейнберга Адам – по замысоу Мильтона д/б стать одним из центр.персонажей. Он – представитель всего человечества. Впервые мы видим его и Еву глазами Сатаны, прибывшего в рай. Муки падших ангелов подчеркиваются идилличностью рая. Созерцания А.и Евы сначала вызывает восторг Сатаны, кот.потом сменяется ревностью. Их описания – жанр пасторали. Райский пейзаж – средство раскрытия их характеров и предсказание их будущего. А.сочетает в себе внешнюю и духовную красоту. Встречается ряд слов в их первичном (от латин.) значении (error – при описании ручья; ошибка, грех – намек на будущее, но указание на то, что в раю не существует слов, связанных с грехом). Сатана – об Адаме: «Я страшусь…его мышленья…он горд..». Отталкиваясь от текста Библии, Мильтон помещает А.выше Евы в иерарх.плане мирозданья. Он – ближе к Богу, след-но, жена обязана подчиняться ему. Он в большей степени воплозает дух.начало, а она – телесное и страсть. Но А.своим главенством не пользуется.

После того, как Ева, поддавшись наущениям Сатаны, съедает запретный плод, А.оказывается перед выбором – остаться в раю одному или разделить с ней последствия. Выбирает второе, тк уже не мыслит жизни без Евы. Но с потерей невинности, первые люди утрачивают и ощущение гармонии – появл.раскаяние, стыд, упреки. А.принимается роптать на Бога. Изгоняются из рая. Перед этим архангел Михаил показывает им будущую историю чел-ва вплоть до Христа, который д/б искупить их грехопадение. Бог – особенно часто подвергался критике. Слабость образа. Мильтон не мог показать этот образ в развитии, тк Бог вечен и неизменен: его речь так же не могла быть богатой, тк он выражает абсолютную истину, кот.не нуждается в украшении. Образ света – как один из его атрибутов. Воплощает в себе абсолютную справедливость.

Грех и Смерть – аллегорические пермонажи. Охраняют ворота ада. Грех объявляет себя дочерью и женой Сатаны, а С. – их сыном. Источники С.и Г. – Метаморфозы Овидия, «Королева фей» Спенсера.

Гротеск. В изобр.Смерти – недосказанность, незаконченность – для ощущения страха и ужаса у читателей. Отношения между Сатаной, Г.и С. пародируют отношения между Святой Троицей. Только здесь союз построен на инцесте, насилии и самдизме. Сатана, Люцифер – предводитель мятежных ангелов, восставших против Бога. Пытается подчинить себе Адама и Еву. Искушает Еву. Материал об образе – в апокрифических текстах – Книге Еноха, Талмуде и Таргумзе (арамейское переложение Ветхого Завета с комментариями). Описания Сатаны – чувствуется влияние Гомера, Вергилия («Приподнял он над бездной свою голову… го глаза метали искры.. его тело – Титанам равное иль Земнородным…»). Много эпических черт – физическая мощь, воинтсвенность, храбрость. В преддверии Эдема в нём вдруг просыпается совесть, начинается внутренняя борьба между ангельским и сатанинским. Люцифер оправдывает свой выбор в пользу «зла» «общественным благом».

Уильям Блейк: «Причина, по которой Мильтон был скован, когда писал об Ангелах и Боге, и свободен, когда писал о дьяволах и аде, заключается в том, что он был настоящим поэтом и принадлежал к партии Дьявола, хотя и не осознавал этого».

"Симплициус Симплициссимус" Гриммельсгаузена

Вопрос 10. Образная система романа «Симплициссиус Симплициссимус». Идейное содержание романа "Симплициссимус" отличается неоднозначностью и тесно связано с барочным мировоззрением Гриммельсгаузена. Автор знает, какой бы ему хотелось видеть действительность, но одновременно осознает и невозможность достижения этого идеала. Попадая в мир людей со своими идеальными представлениями и чистыми помыслами, сформировавшимися в результате общения с Отшельником, будучи "простаком из простейших", Симплициссимус сразу видит, что люди живут вовсе не так, как должно и как его учил мудрый старец. Так, наблюдая картины людского распутства и нечестивости, герой с ужасом констатирует, что никто из этих людей не почитает по-настоящему христианскую религию, что помыслы и устремления их не выходят за рамки сугубо мирского, низменно го. При этом многие знают строгую волю Господа, но практически никто ей не следует. Симплициссимус поражен тем, что люди почитают каких угодно кумиров и идолов, как язычники, но только не Христа. Они поклоняются золотому тельцу, придворной карьере, красоте женщины, материальму благополучию. В своем произведении Гриммельсгаузен дает широкую картину современного общества, облекая ее в аллегорическую форму сна своего героя. В этом сне Симплициссимус видит необычное, чудное дерево, корни которого состоят из ничего не значащих людей, ремесленников, крестьян, которые обречены на одни только тяготы и сетования, потому что дерево всей тяжестью давит на них и выжимает все соки. На верхних ветвях расположились более благополучные слои населения. При этом нижние постоянно стремятся сбросить верхних и занять их место. В образе этого дерева Гриммельсгаузен выражает идею социальной несправедливости, вечной борьбы и непримиримости различных общественных сил. "Симплициссимус" представляет собой чередование эпизодов, единство которых при всем их разнообразии определяется образом главного героя.Главный герой романа - Симплиций Симплициссимус, прозванный так за свое крайнее простодушие. Он живет в доме своего "батьки", как полевой цветок: никто не заботится о его воспитании. Симплициссимус очень невежественен, но крайне чисто сердечен и простодушен. Война переворачивает жизнь этого юного существа. Герой бежит из разоренного дома отца в лес, где встречается с добрым Отшельником, который учит мальчика грамоте и приучает его терпеть жизненные лишения и молиться Богу. После смерти своего учителя Симплициссимус возвращается в мир людей, где на его долю выпадают сотни случайностей и неожиданных поворотов судьбы. Суровая жизнь рассеивает детские иллюзии героя: повсюду он видит торжество пороков, которые никак не согласовываются с высокими нравственными принципами, заложенными в его душу Отшельником. И Симплициссимус утрачивает былое простодушие. Он учится обманывать, воровать, грабить, вести разгульную жизнь солдата. Из наивного, доброго мальчика герой превращается в лихого рейтара, изобретательного и отважного охотника за военной добычей. В последних книгах романа, подводя безрадостный итог своей жизни, Симплициссимус решает раз и навсегда покинуть этот мир и снова стать отшельником. Но в лесном уединении герой не находит подлинного утешения: он хочет видеть мир, бродить по земле, живя в благородной бедностии воздержании. В конце концов после ряда приключений Симплициссимус оказывается на необитаемом острове, затерянном в Индийском океане. Здесь он находит долгожданный душевный покой. Симплициссимус не хочет возвращаться в мир пороков. Он остается на острове и ради вразумления людей описывает свою превратную жизнь на пальмовых листьях. Фигура Симплициссимуса, несомненно, в некоторой степени аллегорична, но нельзя рассматривать героя только как "безличного носителя готовых мотивов и сентенций" (*4) В романе нет психологического развития личности героя, поскольку особенности барочного романа этого не требовали. Но Симплициссимус "не лишен душевных движений"(*5). Таким образом, Гриммельсгаузен не раскрывает развитие личности, но обнаруживает к ней интерес, свойственный культуре барокко. Герой выступает не как гармоничный человек Ренессанса, скорее воображаемый, чем реальный, а как обуреваемая внутренними противоречиями неповторимая личность.

Термин «предромантизм»

Впервые термин возник в июле 1909 г. В статье Д.Морне «Обзор литературной истории Франции», а потом 1912 г. в отдельной монографии «Романтизм во Франции XVIII столетия». Обозначал культурно-историческую эпоху, предшествующую и подготовившую романтизм (1761 – выход «Новой Элоизы» Руссо до 1824 г. – смерти Байрона). Означает предшествование, но отнюдь не неполноценность. С развитием литературоведения термин менял свое наполнение. П. Ван Тигем: многоаспектность; Г.Гусдорф: самое точное определение специфики культуры. П. ван Тигем в «Преромантизме» (1924) -> «Чувство природы в европейском преромантизме»: в разных странах П. имел свои нац.особенности, но общее – необходимость противопоставить индивидуальное чувство - универсальности разума в эпоху Просвещения (новые подходы к осмыслению природы, человеческого сознания, наследия античности).

Хотя проблемы предромантизма в зарубежном и отечественном литературоведении привлекают внимание исследователей уже на протяжении многих лет, вместе с тем, остаются нерешенные вопросы в, казалось бы, давно известных и многократно цитируемых литературно-критических работах, в том числе в сочинениях Э.Берка и Э.Юнга. Для того чтобы выделить и охарактеризовать истоки предромантических идей в литературе Англии, следует определить, что включает в себя понятие «предромантизм» и на чём оно основано. Необходимо сразу отметить, что проблема предромантизма - одна из наиболее противоречивых как в истории отечественного, так и зарубежного литературоведения. До сих пор остается открытым вопрос о временных и концептуальных рамках данного явления. Одни исследователи видят в предромантизме несамостоятельный литературный феномен и отождествляют его с сентиментализмом (К.Крейчи, Д.С.Смит). П.Мюллер считает предромантизм выдумкой буржуазной науки, предлагая вместо него термин «ранний классицизм», не учитывая особенностей предромантической литературно-эстетической концепции и возвращая предромантизм на классицистские позиции, которые никоим образом не могут пониматься как признаки именно предромантического мировосприятия. По сути дела, исследователь подменяет тенденции, истоки появления предромантизма состоявшимся явлением «Веймарского классицизма», который даже самими его крупнейшими представителями (Гете и Шиллер) понимался как нечто противоположное их ранним, штюрмерским, в значительной степени предромантическим концепциям искусства и литературы. Другие критики выносят некоторые предромантические особенности за рамки как просветительской, так и романтической литературы, считая их «кризисными явлениями», не способными повлиять на становление новой романтической литературы (Тураев). Более убедительна точка зрения исследователей, которые рассматривают предромантизм как особую художественную систему, сочетающую в себе как черты Просвещения, так и зарождавшегося романтизма (А.А.Аникст, И.В.Вершинин, В.М.Жирмунский, М.Б.Ладыгин, В.А.Луков, А.Н.Макаров, Ю.А.Соловьева и др.). Как литературоведческий термин, «предромантизм» встречается в начале XX в. в работах французских литературоведов П.Азара [Hazard], Д.Морне [Mornet], А.Франсуа [Francois] и др. для обозначения явлений и тенденций в развитии европейской литературы и искусства XVIII в., не соответствовавших принципам классицизма и хронологически предшествовавших романтизму. Статус научного термина предромантизм получил благодаря исследованиям голландского исследователя Поля Ван Тигема [Van Tieghem] который под предромантизмом понимал целую эпоху, переходный период между классицизмом и романтизмом, подразумевая определенный круг эстетических ценностей и представлений, сформировавшихся ко второй половине XVIII в., и их проявление в ряде литературных произведений, в которых эти художественные идеи получили свое воплощение. Американский исследователь Э.Бернбаум, в «Антологии» и «Путеводителе по романтическому движению» использует термин «предромантическое движение» для обозначения литературных тенденций XVIII в., похожих или повлиявших на литературные тенденции романтического движения; относит к предромантическим те произведения, которые хронологически предшествовали романтизму или те, которые так или иначе способствовали его приходу. При анализе общей картины возникновения и эволюции европейского предромантизма, чешский ученый Карел Крейчи отмечает существование в эпоху предромантизма множества литературных направлений, подчеркивает влияние предромантизма на формирование национальных литературных направлений, стилей и жанров национальных культур.

В целом, для зарубежных исследователей в целом характерно расширенное толкование предромантизма, включающее в понятие «предромантизм» сентиментализм, либо точка зрения, представители которой игнорируют предромантизм и говорят о наличии в XVIII столетии только романтического движения.

В современном отечественном литературоведении общепринятой является точка зрения, в соответствии с которой сентиментализм и предромантизм понимаются как отличные друг от друга явления (Вершинин, Ладыгин, Макаров). Сентиментализм не включается исследователями в предромантизм, поскольку по своим социальным корням и идейному звучанию он (сентиментализм) был тесно связан с Просвещением. Писатели-сентименталисты не порывали с Просвещением: перенос акцента с культа Разума на культ Чувства не менял веры в возможности человека изменить к лучшему окружающую действительность. «Предромантизм же, - подчеркивают Ладыгин и Макаров, - разрушая культ Разума и культ Чувства, утверждая агностический взгляд на мир, подрывал основы этой (просветительской) идеологии». Вот почему характерной чертой произведений предромантиков становится непознаваемость мира, его загадочность, «тщетность как разума так и чувства проникнуть в тайны мироздания». Это совокупность феноменов второй половины XVIII в. Два мнения: 1) система, отражающая противоречия Просвещения; 2) теневая бессистемная эпоха с тенденцией к оформлению.

Предромантизм – связующее звено между Просвещением и романтизмом, объединившее их черты с собственными переходными. Ориентальные мотивы ведут начало с А.Бен (XVII в.), ярко проявились в сер. XVIII в. Англия – крупная колониальная держава, богатство наживали в колониях. Восток привлекал новизной колорита, чувств и традиций, что легко в основу эстетических устремлений П. (Франция – Казот, Германия – Гердер).

П. возник в 40-х, окончательно оформился в 90-е гг. XVIII в. От тенденций (стиль, жанр, характер эпохи) к тексту в период отказа от нормативности. Идет смешение жанров (ода+сатира=«Покинутая деревня» Голдсмита; комедия-положений+фарс=«Она идет, чтобы побеждать» Конгрива, пикареска+эпистолярный-роман=«Хамфри Клинкер» Смоллетта, роман+драма=«Замок Отранто» Уолпола), разочарование, меланхолия (англичане), апология чувства (французы), поэтизация мирной природы (англичане), старины, увлечение фольклором (немцы и англичане), бескомпромиссное отрицание просветительского рационализма.

Разработке проблематики способствовали критические школы (нового историзма и культурного материализма). Учеными доказано, что П. сначала появился в Англии. Тут стройная система, с терминологией, понятийной системой, связанными с новым отношением к природе, античности, фольклору и вообще нац.культуре. Изменилось отношение к готическому роману. В основе г.р. – romance, особая роль у пейзажа, у героев – сентиментальные черты, а историчность ушла на второй план. Дидактичность обусловлена эпохой Просвещения.

В Германии предромантические веяния опирались на швейцарскую школу Бодмера и Брейтингера, Шиллера и Бури и натиска. П.движение развивалось импульсивно и было неоднородным. «Буря и натиск»: Гете, Гердер, Шиллер, Клингер + берлинский кружок и поэты «геттингенской рощи». Борьба с регламентацией классицизма. Раздробленность политическая, отсутствие свободы материальной вели к свободе ума и духа. Знали древность и анализировали её, чтобы понять современность. Обращались к фольклору и язычеству, чтобы понять общественное сознание определенной эпохи, противостоящей общечеловеческой природе разума. В Германии сильно влияние английского сентиментализма и готического романа.

Франция. Ещё сильно влияние классицизма. Внимание к природе и внутреннему миру индивида после Руссо и сентиментального романа + влияние английской культуры. Критика античности как универсального культурного феномена и подражания древним + стремление возродить традиции французской психологической прозы XVII в. Не строительство готических соборов, но выяснение причин исторических катаклизмов в древности (т.к. канун революции 1789-1794). Развитие драмы и театра требовало обновления структуры и стилистики, языка и игры актёров. Идея обновления жанров существовала в условиях политической и идеологической активности. Почва подготовлена Вольтером, Руссо, Дидро и прочими энциклопедистами.

Англичане повлияли на развитие готического, черного, романа у французов – roman noire - и немцев – Schauer roman. Итак, разрушение классицистического канона и нормативной поэтики, расширение границ познания за счет влияния сентиментализма с культом чувства. В Англии П. – совокупность феноменов, синхронно развивающихся в разных областях жизни человека. Садово-парковое строительство в новом стиле (подчеркивание естественной красоты природы), сентиментальная поэзия раннего и позднего этапов, Готическое возрождение (в архитектуре, в готическом романе: ужасов, сентиментальном, историческом, - и якобинском – сентиментальном с акцентом на политике и идеологии).

Пейзаж важен, обогащен новыми подробностями и деталями. Живопись отступает от канонов классицизма и барокко. В романе пейзаж уже не статичен, чувство наступает на природу человека. Внутренний мир человека отражает внешнее состояние природы. Естественное подвержено обновлению, искусственное статично.

Руины зданий подчеркивают победу хаоса над порядком, дисбаланс чувств и психологического состояния. Категория возвышенного объединила психологию Локка и меланхолические настроения «кладбищенской» лирики.

Интерес к кельтской культуре в Англии (Шотландия, Уэльс). Шотландское возрождение: проблемы имитации, гения, вкуса, критики и языка. Кельтское возрождение: собирание фольклорных источников, народной поэзии. Гимны темноте и культ могил в Англии нач. XVIII в. Религия усиливала склонность к размышлению и одиночеству -> культ индивида (одиночество рисует отношения индивида с конечным и бесконечным). Храм природы вместо привычного храма. Религиозно-мистическая проблематика в связи с пересмотром отношения к христианству. Функция религии – усмирение чувствительности. Сознание – самостоятельная сфера духовной деятельности - > можно путешествовать по ландшафтам души и сердца. До смешения жанров случается их «напряжение»: либо соположение жанров, либо полная замена romance’а novel'ом, либо обновление эпической традиции.

Возникла идея прогресса как некоего необходимого и определенного начала. Всякие революции приписывались действию таинственных сил. Следовать разуму, но критически относиться к традиции, ассоциирующейся с предрассудками и предубеждениями. Задача художника не подражать природе, но понять её замысел, схватить идею прекрасного. Вместо плодов коллективного сознания – героев мифа фигурируют образы христианские, фольклорные (Фауст), связанные с новым временем (Дон Жуан и Дон Кихот), т.е. идет упор на нравственность. Важен образ художника. Индивидуальное сознание черпает силы в природе. Естественное vs. искусственное, цивилизация vs. варварство. Культ кладбищ и могил – выражение заключительного этапа земного существования. Связано с историческим пессимизмом из-за крушения цивилизаций. Тема демонизма, иррациональных сил, борющихся за душу человека и стремящихся погасить в нём подлинное человеческое, породить смятенность и неуверенность, безверие и невероятный индивидуализм.

Этическая и эстетическая основы

Философия английского Просвещения была не просто рационалистична, она ориентировалась на религиозные и моральные чувства. Критика религиозных догматов, вольное толкование Писания влияли на характер индивидуального воспитания. Философы готовили человечество к мысли о том, что не только разум, но и чувство составляет основу индивидуального существования (Шефтсбери, Болинброн, Толанд, Гоббс). Возникают нестабильные и подвижные категории возвышенного, внушающего страх и трепет, прекрасного и безобразного, имевшие свои законы. Вместо имитации воспроизведение реальности. Воображение: 1) первичное – оперирует множеством предметов и явление, 2) вторичное – внимание на отобранных человеком предметах и явлениях. Интерес к естественному, не контролируемому человеком. Философские и религиозные размышления вписываются в ночной пейзаж, отсюда мысли о жизни, смерти и бессмертии. Культивирование памяти и сновидений. Объяснение природы человека началось с философских штудий Локка и Гоббса. Идеи требуют новых методов изображения. Кант, Юм, Берк, Шиллер, Руссо. Границы и способы познания расширяются за счет интереса к невидимому миру, духовному и сверхъестественному, бесконечному, отражающему потребности общества в расширении горизонта видения.

Важнейший фактор в создании новой эстетической системы в Англии – сенсуализм Гоббса, восходящий к Ф.Бэкону (первым провозгласил превосходство воображения над разумом в поэтическом творчестве). Развитию идеи о важности чувственного познания мира способствовали швейцарца Бодмер, Брейтингер, немцы Виланд, Гейнзе, Гете и Шиллер.

Размежевания эстетик и философии способствовали теория ассоциаций Д.Хартли, работы Уортонов, Херда, Берка, Джерарда и Хоума. В Англии Просвещение следовало за революцией. XVIII в. – промышленный и аграрный перевороты, научная революция. Гоббс: человек при своем себялюбии получает удовольствие от удовлетворения определенных эстетических потребностей. Разум привлекает новизна, которая суть источник наслаждения от поэтического произведения. Воображение необходимо для новизны, важно в ассоциативной связи идей. Это независимый фактор в искусстве. Воображение стимулирует внутреннее видение, обогащающее представления о прекрасном. Возможности человеческого восприятия и видения увеличивались за счет активизации чувства; оно придавало природе динамику, создавало условия для обнаружения новизны.

Понятие прекрасного теряет эстетический характер, становится относительным сразу после установления моды на чувствительность. В качестве эстетических основ предромантизма, отличающих его от предшествующей литературы, исследователями отмечаются следующие: «Шекспир в противовес классической драматургии, в поэзии - Чосер и Спенсер в противовес А.Попу, в прозе "romance" вместо просветительского "novel", варварская средневековая культура вместо гармоничной античности, национальный фольклор вместо «универсального искусства, подражающего природе». Отделению эстетических категорий от моральных и формированию эстетики как науки, в противовес эстетике Просвещения, рассматривавшей собственно эстетические вопросы в связи с вопросами этическими, тоже способствовали предромантики, находившиеся в оппозиции по отношению к господствовавшей эстетике Просвещения: Э.Берк, Э.Юнг, Р.Херд, братья Томас и Джозеф Уортоны, Г.Уолпол и др. К эстетическим категориям, наиболее широко обсуждавшимся в середине XVIII в., относятся «оригинальное», «возвышенное», «готическое», «ужасное», а также проблема «эстетического вкуса». Трактат Э.Юнга «Размышления об оригинальном сочинении» (1759) был назван исследователем «развернутой декларацией новой эстетики», «предвестником романтического движения». Категория «готическое», особенно широко использовавшаяся в английской предромантической критике, получает в середине XVIII в, новую трактовку и подразумевает исследование средневекового материала, начиная с «готических» пейзажей и заканчивая средневековыми преданиями и суевериями. «Эпоха готики, может быть, тем и привлекает предромантиков, что в ней в образах странствующих рыцарей воплотилось вечное стремление человека к победе над Злом и бесконечность этой борьбы несмотря на частные победы, не дающие конкретных результатов». Одно из центральных мест в эстетике предромантизма занимала категория «ужасного», поскольку ужас, по мнению предромантиков, способен не только вызывать сильные чувства, но и доставлять истинное эстетическое наслаждение. В трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) Э.Берк, пересматривая основные положения эстетики Просвещения и решительно отвергая классическое определение объективных признаков красоты, не только дает новую трактовку сущности возвышенного, противопоставляя ей категорию прекрасного, но и развивает дальше новую категорию ужасного, детально рассматривает её как источник возвышенного. На протяжении XVIII в. активно обсуждалась и категория « вкуса». Что такое вкус? Как его воспитать? Есть ли нормы вкуса? На эти и другие вопросы критики также пытались найти ответ. Рассматривая своеобразие английского предромантизма, исследователи отмечают значительную художественно-эстетическую разобщенность художников XVIII в., определенный эклектизм не только в общем литературном движении, но и в творчестве отдельных поэтов. Одна из причин - в разрыве (несоответствии) художественной теории и художественной практики. «В английской литературе XVIII в., - подчеркивают они, - можно выделить две тенденции: начиная с 30-40-х гг., теоретическая, эстетическая мысль опережает художественную практику, а приблизительно с 70-80-х гг. происходит обратное». Э.Берк в своих произведениях, прежде всего в «Философском исследовании», и Э.Юнг, несмотря на приверженность к классицизму и сентиментализму в своем поэтическом творчестве, в «Размышлениях об оригинальном сочинении», не только обобщили существующие разрозненные критические точки зрения, но и предугадали новые явления и открытия, в определенной мере опередив художественную практику писателей-предромантиков. Работы Юнга и Берка, являясь программными манифестами новой эстетики, не были тем не менее чисто предромантическими, сочетая как просветительские, так и предромантические идеи. Правила разума и вкуса подверглись в них критике, хотя и не всегда последовательной. Очевидно, что взгляды Э.Юнга и Э.Берка, выраженные в их сочинениях, возникли не на пустом месте. Они опирались на достаточно длительную традицию развития литературно-эстетических категорий «оригинальное» и «возвышенное», «вкус». Предшественники Э.Берка и Э.Юнга по-разному пытались дать ответы на интересующие их вопросы. В зависимости от того, какой эстетической концепции они придерживались, создавались их теории. Э.Берк и Э.Юнг неоднократно привлекали внимание исследователей: Берк как политик и историк, философ и эстетик, Юнг как поэт, автор «Ночных дум».

Творчество Филдинга

Биография Генри Филдинга (1707-1754)

Принадлежал к старинному аристократическому роду. Учился в Итонском колледже (1719–27), на филологическом факультете Лейденского университета (Голландия), в 1737–1740 – в юридической школе в Темпле (Лондон). С 1748 мировой судья в Вестминстере.

«По словам биографа, Фильдинг был крепким, ладно скроенным мужчиной, ростом несколько выше шести футов. Он был исключительно остроумным собеседником, и один знатный англичанин, лично знакомый с Попом, Свифтом и другими членами знаменитого кружка острословов, утверждал, что Фильдинг превзошел их всех» .

Творческий путь начал как поэт (сатир. поэма «Маскарад», 1728, изд. под псевдонимом Гулливер) и драматург (фарсы, комедии нравов, «балладные оперы» в духе Дж. Гея, политические комедии; единая сатирическая направленность и острозлободневность: «Щеголь из Темпля» (1730), «Политик из кофейни, или Судья в своей собственной ловушке» (1730), «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-пальчик» (1731); «Дон Кихот в Англии» (1734), «Пасквин. Комедия-сатира на современность» (1736), «Исторический календарь за 1736 год» (1737) (-> 1737 г. - закон о театральной цензуре; объекты сатиры – продажность, падение нравов в общественной и частной жизни; драматургическая техника в значительной степени рационалистична: смысловые имена, контрастные пары героев и т.п.). Близкий в разоблачительном пафосе Дж. Свифту, Ф., однако, не столь радикален в выводах и часто прибегает к условно-благополучным развязкам. Один из основоположников реалистического романа эпохи Просвещения. Впитавшие традиции «Дон Кихота» Сервантеса и плутовского романа, в частности «Жиль Бласа» А.-Р. Лесажа, представлявшие широкую панораму нравов и жизни всех слоев англ. Общества. Романы: «История жизни покойного Джонатана Уайльда Великого» (1743), «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса / «The History of the Adventures of Joseph Andrews and his Friend Mr Abraham Adams»» (1742), «История Тома Джонса, найдёныша / The History of Tom Jones, a Foundling» (1749) [«Комедийная эпическая поэма в прозе» («comic epic poem in prose»), «героико-историко-прозаическая поэма» («heroic, historical prosaic poem»).], «Амелия» (1752). В творческое наследие Ф. органически входит его публицистика. Издавал ряд журналов.

Творчество Бена Джонсона

Среди английских драматургов конца XVI - начала XVII века Бен Джонсон является наиболее крупной и безусловно самой своеобразной фигурой. В его творчестве ярко проявилась та суровая критика феодально-аристократических понятий и учреждений, которая была характерна для деятелей английской буржуазной революции середины XVII века. Это дало повод многим западноевропейским литературоведам рассматривать Бена Джонсона как глашатая буржуазных идеалов. Такая точка зрения, однако, глубоко ошибочна, ибо Бену Джонсону чужда буржуазная ограниченность. В своих произведениях он высмеивал и обличал уродливые стороны нарождающегося капитализма с такой же силой, как пороки феодализма. Этот неугомонный бунтарь бил направо и налево. Его собственные политические позиции были довольно туманны. Но он был страстным сторонником здравого смысла. Он боролся за элементарную человеческую справедливость. Поэтому передовое человечество с особым вниманием и сочувственным интересом относится к его наследию.

Бен (уменьшительная форма имени Бенджамин - Вениамин) Джонсон (1573-1637), сын бедного протестантского священника, рано потерял отца и был воспитан подрядчиком по строительным работам, за которого мать Бена вышла замуж после смерти первого мужа. Несмотря на скромное общественное положение отчима, будущий писатель получил прекрасное образование в школе, где его наставником был знаменитый историк и филолог Уильям Кемден. В университете Бен Джонсон не учился, но по окончании школы всю жизнь продолжал самостоятельно заниматься науками. Он стал одним из образованнейших людей своего времени, чрезвычайно осведомленным в области древних и новых языков, античной литературы, истории, естествознания и искусства.

Бен Джонсон прожил бурную и сложную жизнь. В юности он работал вместе с отчимом, затем служил в английском отряде, посланном в Нидерланды для оказания помощи протестантам, боровшимся против Испании, а по возвращении на родину стал актёром городских лондонских театров, драматургом, поэтом, критиком. Натура беспокойная и увлекающаяся, Бен Джонсон легко сходился с людьми и так же легко с ними ссорился, дрался на дуэлях, иной раз имевших смертельный исход, переходил из театра в театр, ни в одном из них не уживаясь (побывал он и в труппе, в которой работал Шекспир), несколько раз менял вероисповедание, переходя из протестантизма в католицизм и обратно, три раза сидел в тюрьме - один раз по обвинению в "государственной измене". Типичный представитель лондонской литературно-театральной богемы, Бен Джонсон ненавидел мещанскую "умеренность н аккуратность" и любил "плыть против течения", не страшась никаких опасностей. Он имел много врагов, но в то же время его талант и образованность, а также смелость и прямодушие создавали ему покровителей, приходивших Джонсону на помощь в трудную минуту.

Литературное наследие Бена Джонсона велико и разнообразно. Он писал лирические и дидактические стихи, разные статьи и рассуждения, составил английскую грамматику, переводил древних авторов. Но больше всего он творил для театра, и то, что он оставил в этой области, составляет важнейшую и наиболее жизненную часть из всего им созданного.

Страстно влюбленный в сцену и будучи неутомимым экспериментатором, он писал в самых различных драматических жанрах. Он создал две трагедии на сюжеты из древнеримской истории, обличающие властолюбие и тиранию, - "Сеян"

(1603) и "Катилина" (1611). Им сочинено до тридцати декоративно-балетных пьес на мифологические сюжеты (так называемые "маски") для постановки в придворном театре. Но лучшее из всего им созданного - это бытовые сатирнческие комедии, особенно написанные им в молодые и зрелые годы а жизни. Таковы комедии "У всякого свои причуды", "Все без своих причуд", "Вольпоне", "Эписин, или Молчаливая женщина", "Алхимик", "Варфоломеевская ярмарка".

Жизнь и деятельность Бена Джонсона в первые годы по возвращении из Нидерландского похода в 1592 году нам мало известны. Он кочевал из театра в театр, занимаясь главным образом подновлением старых пьес других авторов, сошедших с репертуара. Видно, в эти годы он столкнулся с нуждой. Тогда же он женился на женщине по его собственному выражению, "сварливой, но честной". От этого, брака у него было трое детей, но все они умерли ещё при жизни отца.

Началом драматургической деятельности Бена Джонсона можно считать 1597 год, когда была поставлена его первая "самостоятельная" {то есть являющаяся не переделкой какой-либо чужой пьесы и не написанная в сотрудничестве с другим автором, что практиковалось s драматургии того времени) пьеса "Обстоятельства переменились". Она была написана по образцу комедий Плавта и не отличалась большими литературными достоинствами.

По-настоящему Бен Джонсон нашёл себя лишь в следующей своей комедии "У всякого свои причуды" (1598) {В ряде переводов термин humor (англ.) обозначается словом "нрав" - "Всякий в своем нраве" (см., например: А. Ромм. Бен Джонсон. Л., 1958, стр. 43-44) или "по-своему" - "Каждый по-своему" (Бен Джонсон. Драматические произведения. Под ред. И. А. Аксенова, т. II. М., 1933, "Каждый по-своему", пер. Н. Соколовой). Соответственно этому и название следующей комедии Бена Джонсона "Все без своих причуд" переводили у нас немного вычурно - "Всяк вне своего нрава".}, являющейся программной пьесой, ибо она иллюстрирует его теоретические взгляды.

По мнению Джонсона, каждый человек является носителем какой-нибудь одной господствующей черты характера, которая определяет весь его душевный склад, облик, манеру держать себя, "стиль". Иногда это какая-нибудь значительная, принципиальная черта характера, иногда ничтожная слабость, причуда. Утверждая это, Джонсон опирается на учение физиологов Возрождения, которые унаследовали от средних веков учение о наличии в организме каждого человека различных жидкостей (по-латыни - humor); преобладание той или иной определяет, по их мнению, его "нрав" или "темперамент". Таких "темпераментов" в основном насчитывалось четыре: сангвинический, холерический, флегматический и меланхолический. Эту грубую классификацию, соответствующую средневековому представлению о раз навсегда установленных разновидностях, своего рода "кастах" людей, физиологи Возрождения значительно усложнили в соответствии с представлением о многообразии человеческой личности. Бен Джонсон понимает "юмор" (нрав) уже в смысле индивидуальной слабости или причуды человека, выделяющей его из числа других.

Носителями таких причуд или маний, означающих нарушение гармонии человеческого характера, отклонение его от здоровой нормы, является большинство персонажей комедий Бена Джонсона, особенно написанных им в раннюю пору творческой деятельности.

Персонажи Бена Джонсона не просто смешные и безобидные чудаки. Самый выбор господствующих черт, какими он их наделяет, не случаен. Наиболее характерными и решительно преобладающими являются среди них те, которые типичны для эпохи формирования буржуазии и установления в Англии капиталистических отношений.

Две темы, внутренне между собой связанные, красной нитью проходят через комедийное творчество Бена Джонсона. Одна - это тема бездушной и беспощадной погони за наживой, тема власти золота, искажающей все природные чувства и человеческие отношения. С исключительной силой раскрыл это тлетворное влияние золота Шекспир (образ Шейлока, монолог Тимона Афинского о гибельной силе золота). Того же самого, но совсем иными художественными средствами достигает в своих комедиях и Бен Джонсон (особенно в наиболее яркой и самой известной своей комедии "Вольпоне", а также в "Алхимике").

Другая тема - тема буржуазного индивидуализма, стремления мещанина-собственника обособиться от общества, противопоставив свои эгоистические прихоти и причуды (свой "нрав") потребностям и нравственным нормам других людей. Бен Джонсон зорко подметил и с большим искусством воплотил в своих бытовых комедиях этот, возникший именно в его время, тип буржуа-циника и анархиста, внутренне отмежевавшегося от остального мира, стремящегося любым способом обогатиться и затем удовлетворить все свои прихоти, как бы аморальны и антиобщественны они ни были.

Комедия. "У всякого свои причуды" изобилует образами разного рода чудаков со всевозможными пристрастиями и причудами, гротескно показанными. Однако впечатление от пьесы ослабляется тем, что чудачества эти, мало связанные с основным сюжетом, носят характер, разрозненных сцен, лишенных драматического развития. Интересно, что Бен Джонсон, под влиянием Плавта и итальянской комедии импровизации, иногда награждал своих персонажей итальянскими именами и переносил место действия в Италию, но позже англизировал их, подставляя всюду английские имена и место действия. Так было и с комедией "У всякого свои причуды", которую через несколько лет после её написания драматург "англизировал" указанным образом.

В английском варианте комедии сюжет её сводится к следующему. Старик Ноуэлл пытается вырвать своего сына из компании молодых бездельников, собирающихся в доме купца Кайтли, мучимого подозрениями, что его жена состоит в связи с одним из них. В этой обстановке происходит немало мистификаций, в которых активную роль играет слуга старого Ноуэлла Брейнуорм. В конце концов все распутывается к общему удовольствию: Кайтли избавляется от своих подозрений, молодой Ноуэлл женится на состоятельной и добродетельной; девушке.

Повздорив со скуповатым Хенсло (видный театральный предприниматель того времени, содержавший несколько актёрских трупп, привлекавших более демократические слои столичного населения), Бен: Джонсон предложил свою пьесу труппе, где работал Шекспир. Там она сначала была отвергнута, но затем, по настоянию Шекспира, принята к постановке, причем Шекспир исполнил в ней одну из видных ролей.

Вскоре после постановки рассмотренной комедии произошло событие, которое могло окончиться для Бена Джонсона трагически. Один из актёров труппы Хенсло, Габриель Спенсер, раздраженный успехом комедии, вызвал драматурга на дуэль и был им убит. Против поэта было возбуждено судебное преследование, ему грозили всевозможные кары, вплоть до повешения. Однако благодаря заступничеству влиятельных друзей он отделался конфискацией имущества и клеймом на большом пальце руки.

Примерно через год после постановки комедии "У всякого свои причуды" Бен Джонсон решил повторить свой жанровый эксперимент в комедии, аналогичной по названию и весьма сходной по построению,, но с несколько более отчетливой сатирической направленностью, - "Все без своих причуд". Эта комедия, также поставленная шекспировской труппой, опять представляла собой своеобразное "обозрение" забавных типов, собранных вместе по прихоти случая и носящих по. большей части выразительные смысловые имена: самодовольный и кичливый рыцарь Пунтарволо, светский щеголь Фастидиус Бриск (Хлыщ), старый простак Делиро (Безумие), страстно влюбленный; в свою молодую жену, которая тайком заглядывается на Фастидиуса Бриска.

Разнообразие и остроту вносят в комедию два образа сатирически: углубленных персонажей. Один из них - болезненно жадный крестьянин Сордидо (Жадюга). От дикой злобы и зависти к окружающим он пытается покончить с собой. Прохожие вынимают его из петли, и он проклинает их за то, что они испортили веревку, разрезав её, вместо того чтобы развязать. Другая фигура - озлобленный человеконенавистник, полунищий интеллигент Мачиленте (итальянскье слово, означающее "исхудавший", "кожа да кости"), считающий себя стоящим выше окружающих и потому злобствующий на них. Он все время плетет интриги и строит каверзы, оборачивающиеся, правда, большей частью против него же. Но и его противникам приходится солоно.

Как легко можно видеть, "причуды" персонажей здесь уже утрачивают тот безобидно-гротескный характер, какой был свойствен персонажам предыдущей комедии, и получают отчетливую социальную окраску. Вместе с тем новая комедия Джонсона приобретает чуждую её предшественнице желчность, заставляющую тех, кто раньше смеялся на шутки автора, теперь коситься на них и морщиться.

К этому времени отношения между двумя крупнейшими английскими драматургами века достаточно определились. Друг и во многих вопросах единомышленник Шекспира, комедии которого поэтичны (или, как часто говорят, "романтичны"), полны светлой жизнерадостности и лишены сатирической едкости, Бен Джонсон в своих произведениях всегда резок, несколько рассудочен и назидателен. Полет фантазии, лиризм, использование традиционных романтических сюжетов чужды Бену Джонсону. Он сам строит несложные сюжеты своих пьес из обыденных житейских наблюдении. Стремясь к внешнему правдоподобию и опираясь на авторитет древних, он соблюдает простоту обстановки, единство места и времени.

Интрига у Бена Джонсона мало развита, и пьесы его в основном - комедии характеров (или "юморов"). Но характеры его довольно схематичны. Они лишены той сложности и той индивидуализации, которые свойственны комедийным персонажам Шекспира. Это застывшие образы, в которых чаще всего (как обычно в искусстве классицизма, принципы которого Бен Джонсон во многом предвосхищает) преобладает одна черта, определяющая все чувства, интересы и поведение персонажа. Нередко черта эта достигает огромных размеров, превращая образ в гиперболический гротеск.

Через несколько лет после появления первых комедий Джонсона по неизвестным причинам (и по всей видимости, не личного характера, - а именно в силу отмеченного глубокого расхождения их художественных методов) произошло некоторое охлаждение между Шекспиром и Беном Джонсоном, пьесы которого, раньше ставившиеся шекспировской труппой, больше ею не принимались. Одновременно с этим разгорелась полемика между Беном Джонсоном и драматургами, с которыми он одно время сотрудничал, - Деккером и Марстоном, придерживавшимися более свободного стиля. Обе стороны обменялись рядом сатирических взаимно обличительных пьес. Последними и наиболее резкими были "Poetaster" (что по-латмнн значит "Стихоплет") Бена Джонсона и "Satiromastix" (что по-латыни значит "Бич сатирика") Деккера.

Шекспир, как полагают, не остался в стороне от этой перепалки: в анонимной сатирической пьесе того времени "Возвращение с Парнаса" после насмешек над "всеми этими учеными господами" (к числу которых Шекспир явно относил и Бена Джонсона, гордившегося своим глубоким знанием античности) устами комика шекспировской труппы Кемпа объявляется, что "Шекспир закатил Бену Джонсону слабительное, совсем его подкосившее". Этим "слабительным", как полагают некоторые критики, была пьеса "Троил и Крессида". Здесь, по их мнению, Шекспир своей крайне свободной трактовкой античного сюжета бросил вызов "ученому педанту Бену Джонсону" и изобразил его самого под видом грузного (намек на телосложение Бена Джонсона) и чванящегося своим умом Аякса.

Следует, однако, заметить, что существует ещё и другое объяснение слов Кемпа относительно "слабительного". Другие критики полагают, что автор намекает не на "Троила и Крессиду", а на незадолго перед тем написанного "Юлия Цезаря", которым Шекспир давал наглядный урок Бену Джонсону, как надо трактовать античность на современной сцене (в отличие от джонсоновского "Падения Сеяна"). Существует, наконец, и такое мнение, что значение "войны театров" (как часто именуют всю эту полемику) сильно преувеличено, что она была лишь сугубо личной, "домашней" стычкой драматургов и актёров между собой, лишенной всякой остроты и принципиальности.

Бен Джонсон не был злопамятен и скоро забыл эту театральную размолвку. Другие цели и интересы увлекали его. О" хотел написать трагедию из древнеримской истории - "Падение Сеяна" и уединился в поместье лорда д'Обиньи, чтобы собрать для неё материалы. Тем временем произошла смена династии. В 1603 году умерла Елизавета, и на престол взошёл Иаков I Стюарт. Джонсону было поручено написать от парламента приветствие в стихах новому королю, что он и исполнил в сотрудничестве с драматургом Деккером. Следует заметить, что такие превознесения в стихах высокопоставленных лиц или достославных событий принимались как чистейшая условность, свидетельствовавшая лишь о словесном мастерстве авторов и отнюдь не обязывавшая их к искреннему выражению подлинных чувств. Беном Джонсоном было в жизни написано немало таких хвалебных стихов. В том же 1603 году, закончив "Сеяна", Бен Джойсов поставил эту трагедию, и она, по его собственному шутливом; выражению, "потерпела от народа не меньше, чем его герой потерпел от народа римского". И действительно, ученость, которой изобиловала эта археологическая трагедия, не могла прийтись по вкусу массовому лондонскому зрителю, искавшему в театре живых впечатлений и злободневных идей, а не формальной исторической точности. Впрочем, в идеях "Сеяну" нельзя было отказать. Бен Джонсон показывает, как деспотизм порождает фаворитизм, ополчающийся против него же. Низкий временщик Сеян, достигший должности начальника преторианцев (императорской гвардии в древнем Риме), чтобы окончательно захватить власть, всячески потворствует разврату императора Тиберия и умерщвляет сына его, подававшего лучшие надежды, - Друза. Но Тиберий, в последнюю минуту заметив опасность, свергает и осуждает на смерть Сеяна.

В пьесе есть яркие драматические сцены. Так, в пятом акте в храме Аполлона собрался сенат, чтобы выслушать послание императора. Временщик только что получил звание трибуна, дающее ему новые полномочия и укрепляющее его власть. Раболепные царедворцы увиваются за ним в надежде выклянчить новые доходы и милости. Приходит послание Тиберия. Сенаторы слушают его, затаив дыхание. Начинаясь издалека, оно постепенно переходит к Сеяну, упоминает о дурном мнении о нём римлян и вдруг разрешается приказом об его аресте. Но таких ярких, выразительных сцен в трагедии немного. Большинство же их переполнено цитатами из древних авторов и историческими деталями, непонятными и малоинтересными для широкого зрителя тех времен.

В 1605 году Джонсон вернулся к комедийному жанру и написал, совместно с Чемпеном и Марстоном пьесу "Кому на восток?" {"Кому на восток?" и "Кому на запад?" - крики лондонских лодочников, зазывавших пассажиров, ехавших вверх и вниз по Темзе в лодках.} Спектакль этот был, однако, вскоре снят, так как в нём усмотрели обидные намеки на проживавших в Лондоне шотландцев (нация, к которой принадлежал сам король Англии).

Следующий, наиболее зрелый период в творчестве Джонсона - десятилетие с 1605 по 1614 год, когда Джонсон создает свои самые блестящие и знаменитые пьесы. Первая из этой серии - лучшая, по мнению большинства критиков, комедия-фарс Джонсона "Вольпоне, или Хитрый Лис". С необычайной яркостью решается в ней тема денег, способность их превращать все на свете в свою противоположность. Дышащий на ладан старик Корбаччо (Ворон) мечтает пережить, пожилого, но пышущего здоровьем и лишь притворяющегося больным Вольпоне (Хитрый Лис), чтобы стать его наследником. Молодой купец Корвино (Вороненок), без достаточного повода исступленно ревновавший свою добродетельную и прекрасную жену Челию (Небесная), насильно тащит её, как сводник, к Вольпоне в надежде получить от него наследство. Уважаемый в Венеции адвокат Вольтере (Ястреб) из тех же корыстных побуждений затевает гнусную комбинацию, стараясь погубить невинных и обелить негодяев, превращая правосудие в прислужницу порока и преступления.

Действие пьесы происходит в Венеции. Однако это не должно было обмануть зрителей, хорошо понимающих, что драматург изображает их родную Англию, английские типы и нравы. И от этого сатира становилась ещё острее и доходчивее.

Впрочем, есть в пьесе и такие сцены, где Англия дана непосредственно, без маскировки. Это второе, подсобное действие, носители которого - группа приехавших в Венецию англичан: сэр Политик Вуд-Би (Якобы политик) с супругой и юный путешественник Перегрин (Странник). Их приключения связаны с основным действием лишь слабой ниточкой - тем, что леди Политик внезапно также оказывается претенденткой на наследство Вольпоне. В остальном же приключения эти стоят в стороне от главных персонажей, выполняя в комедии особую функцию. В какой-то мере они обогащают сюжет, но главное их назначение в том, что они расширяют и углубляют сатирическое звучание пьесы.

Сэр Политик Вуд-Би - типичный для Англии того времени джентльмен-коммерсант. Как и подобает буржуа, стремящемуся стать дворянином, он живёт и держит себя как вельможа, но вместе с тем не брезгует никаким промыслом, сулящим прибыль.

Бен Джонсон не случайно послал своего "рыцаря" в Венецию: это город типично космополитический и по преимуществу деляческий. Не случайно и то, что купец Корвино тоже не итальянец, а голландец родом, хотя и живёт в Венеции. Да и Вольпоне, стяжателя и хищника, драматург делает не просто плебеем, а патрицием, вельможей Венецианской республики, метя, конечно, в деляческую аристократию своей родной Англии. И то совмещение дворянского и буржуазного начала, которое в образе сэра Политика дано в шутовских тонах, в образе Вольпоне присутствует в трагически серьёзном виде.

Отличное дополнение к сэру Политику - его величественная супруга. Она чванлива, самоуверенна, чувственна, питает страсть к спиртным напиткам, алчна, властолюбива. А главное - она уверена в неотразимости своих чар. Как истая "мещанка во дворянстве", она стремится постичь все науки и "приятные искусства", притом, конечно, с равным успехом. Это блестящий показ профанации науки, ренессансной культуры новыми "хозяевами" жизни.

Искажение естественных человеческих чувств, торжество духа наживы и паразитизма - вот те "болезни века", которые беспощадна разоблачаются в "Вольпоне" Беном Джонсоном. Картина, им нарисованная, очень мрачна. Но тем не менее он далек от мизантропии или пессимизма. В самом характере смеха Бена Джонсона, в динамике его образов и языка есть нечто бодрое и жизнеутверждающее.

Имеются в пьесе и положительные образы, хотя разработаны они менее детально. Это Бонарио (Добряк) - благородный сын хищного Корбаччо, и Челия - добродетельная жена низкого Корвино. Наконец, рядом с безобразной четой Политик Вуд-Би выведен третий представитель Англии - Перегрин, персонаж в сущности нейтральный, ибо никакими особыми доблестями он не обладает, но свободный от пороков, проявляющий здравый смысл и верность суждений.

Пьеса "Вольпоне", несмотря на огромную дистанцию во времени, отделяющую её от наших дней, и сейчас не. утратила силы своего художественного воздействия. "Болезнь века", обрисованная Беном Джонсоном, предстает перед нами как "болезнь веков", - болезнь капиталистического строя и связанного с ним культа денег. Манера гротеска позволила Бену Джонсону передать с замечательной ясностью и выразительностью самые существенные черты капиталистической системы и порождаемые ею извращения человеческой психики.

Стоит отметить, что Диккенс очень любил "Вольпоне", а Золя настолько ценил эту комедию, что переделал её для французской сцены, приспособив к нравам общества XIX века под названием "Наследники Рабурдена".

Следующим шедевром Джонсона является комедия-фарс "Эписин {Эписин - английская транскрипция греческого слова Epiksin, означающего "двуполый", "когда мужчина, когда женщина".}, или Молчаливая женщина", восходящая к средневековому анекдоту, встречающемуся у Рабле: пожилой человек, смертельно боящийся болтовни и шума, производимого женщинами, упорствует в своем отказе жениться, к чему его настойчиво пытаются склонить родные и друзья. В конце концов они подыскивают молчаливую, вполне устраивающую его невесту, которая оказывается... переодетым юношей. Также развивается действие и у Бена Джонсона: мистер Мороуз (Брюзга), старый маньяк, ненавидящий шум (он заставляет слугу носить мягкую обувь, делающую его шаги бесшумными, платит торговкам и уличным глашатаям специально за то, чтобы они не кричали около его дома и т. п.), решает вступить в брак с неразговорчивой женщиной, которую ему подыскал племянник со своими весельчаками приятелями. Однако как только "немая женщина" входит в его дом в качестве хозяйка, она ваполняет его таким шумом и гамом, что делает жизнь Мороуза невыносимой. В заключение Эписин оказывается молодым человеком.

В комедии Бена Джонсона стремление Мороуза к тишине - не просто невинная прихоть сумасбродного чудака, а проявление черты типично буржуазного мировоззрения - желания замуроваться, жажды изолироваться, не допустить попыток посторонних людей заглянуть в свое внутреннее "я".

Помимо ужасающей путаницы, порождаемой этой основной темой пьесы, в ней немало побочных комических мотивов, придающих ей большую живость и своеобразие. Пьеса прочно вошла в репертуар лондонских театров и долго не сходила с их подмостков.

Через год после написания "Эписин" Джонсон создает новую комедию, разоблачающую власть золота, - "Алхимик" (1610). Здесь в одинаковой мере осмеивается как сама жажда обогащения, так и легковерие, с каким люди стремятся к нему, становясь орудием в руках хищных обманщиков. Сэр Эпикур Маммон {Эпикурейцами звали людей, охваченных безудержной и беззастенчивой погоней за наслаждениями. "Маммон," в библии - демон богатства и стяжательства.} тратит немалые средства на шарлатанов и мошенников, которые якобы заняты созданием для него "философского камня" (состава, обладающего, по их уверению, способностью превращать любое вещество в чистейшее золото), а на самом деле обирают его бесстыднейшим образом. Как и следовало ожидать, дело кончается грандиозным скандалом и развалом всего предприятия.

Комедия развертывается на фоне конкретно показанной житейской обстановки, точно описанных нравов и обычаев того времени, острых деталей и намеков на злободневность, что приближает пьесу Джонсона к манере Аристофана. У этой пьесы есть перекличка с живой актуальностью не только в бытовых мелочах, но и в основном решении темы. "Колдовские" процессы, на которых не раз выступал король Иаков I в качестве эксперта, в то время возбуждали самые различные толки и разговоры.

Серия этих великолепных комедий прерывается работой Джонсона над второй римской трагедией - "Заговор Катилины" (1611). Это картина смертельной схватки между старым Римом, Римом республиканской доблести и чести, воплощенным в образе неподкупно честного и бескорыстного Цицерона, и Римом новым, назревающим императорским Римом, где царит дух преступности, продажности и всех видов эгоизма. Представитель этого Рима - Катилина не знает удержу в удовлетворении своих низких страстей. В его доме происходят чудовищные оргии, льется вино, смешанное с кровью. Катилину окружают такие же авантюристы и прожигатели жизни, как и он сам, логрязшие в праздной роскоши и беспутстве. И не видно силы, которая могла бы противостоять этой мерзости. Все в Риме прогнило на сквозь. Юлий Цезарь осторожно притаился, тихонько выжидая, когда наступит, подходящий момент.

Пьеса заканчивается провалом замысла Катилины. Но такой финал не делает её оптимистичной. Провал заговорщиков был вызван простой случайностью. Один из них, Курий, выдал тайну заговора своей любовнице Фульвии, и та из пустого тщеславия разболтала её Цицерону. На этот раз республика была спасена. Но что будет дальше? Вся пьеса пронизана ощущением обреченности республики. Как мы видим, в трагедии "Заговор Катилины", которая, по свидетельству друзей Бена Джонсона, была его любимым произведением, политическая тема поставлена гораздо острее и более непосредственно, чем в его первой римской трагедии. Однако художественный метод остался тот же: пьеса переполнена выдержками из Тацита, Саллюстия, Светония, с соответствующими примечаниями и учеными отсылками. Многие реплики Цицерона - простые пересказы его речей. Научный аппарат крайне отяжеляет трагедию, придавая ей педантический ученый вид. Естественно, что большого успеха у публики она не могла иметь. К тому же пунктуальность в пользовании источниками не обеспечила Бену Джонсону исторической верности. С одной стороны, он не мог различить классового своекорыстия в деятельности представителя старой сельской аристократии республиканца-антицезариста Цицерона, изображенного им неподкупно преданным слугой римского народа. С другой стороны, Джонсон некритически принимает идущее от цицеронианцев обвинение Катилины и его сторонников, наряду с политическим честолюбием и авантюризмом, в самых чудовищных и неправдоподобных пороках и злодеяниях. И все же основная прогрессивная направленность трагедии Джонсона несомненна.

К комедийному жанру Бен Джонсон вернулся лишь через три года, в "Варфоломеевской ярмарке" (1614). Разрабатывая и углубляя излюбленный им жанр "обозрений", Джонсон дает здесь целую энциклопедию жизни лондонских низов, рисуя быт и нравы обывателей.

Как уже отмечалось, Цен Джонсон, как нравоописатель современного ему общества, особенно охотно разрабатывает две темы. Одна из них - тема бездушной и беспощадной погони за наживой, тема власти золота, искажающей все природные чувства и человеческие отношения. Другая - тема мещанского индивидуализма, стремления ничтожной "личности" мещанина-собственника обособиться от общества, противопоставить свои эгоистические прихоти и влечения потребностям и нравственным нормам других людей. Эти темы определяют и сюжетное развитие "Варфоломеевской ярмарки".

Место действия пьесы - большая лондонская ярмарка, с её суматохой и жульнической торговлей всяким хламом, с её обжорством и грубыми увеселениями, с её своднями, проститутками и карманными воришками. Мы находим здесь яркую зарисовку нравов эпохи, бытовых подробностей, колоритных штрихов, всякого рода пословиц и поговорок.

Все это придает пьесе историко-познавательное значение. На фоне Варфоломеевской ярмарки развертывается панорама человеческой глупости и плутовства всех видов. Но за общей картиной ярмарки стоит другой образ - текущей, обыденной человеческой жизни, современной автору, которая представляется драматургу коллекцией тех же самых разновидностей глупости и плутовства. В этом отношении "Варфоломеевская ярмарка" предвосхищает замысел и "Пути паломника" Беньяна, и "Ярмарки тщеславия" Теккерея.

От названных и других, подобных им, произведений комедию Бена Джонсона отличает характерная стилистическая особенность. В эпоху Возрождения натуралистические подробности были свойственны творчеству многих прогрессивных писателей. Стремление их быть до конца правдивыми в изображении жизни нередко приводило к созданию весьма грубых эпизодов. Стремление сорвать со своей модели "все покровы", которыми лицемерная мораль господствующих классов старалась замаскировать жестокие социальные противоречия, рисуя жизнь в фальшиво "облагороженном", идеализированном виде, приводило писателей, честных и смелых в своем разоблачении ханжества, к нарочитому обнажению, подчеркиванию ужасающей грубости, низменности, грязи повседневной жизни. Мы находим такой натурализм у Рабле, в испанских плутовских романах, даже в некоторых новеллах Сервантеса. Мы находим его в гиперболизированном виде и у Бена Джонсона, не боящегося никаких грубостей и скабрезностей речи. Из всех комедий английского сатирика именно в

"Варфоломеевской ярмарке" черта эта достигает самого острого выражения. Но это не самоцель, это лишь средство беспощадного разоблачения творящихся в обществе подлостей и мерзостей.

Несмотря на довольно хаотическую композицию "Варфоломеевской ярмарки", в ней все же можно заметить три зачаточные, слабо развитые сюжетные линии, которые не сплетены, а скорее перемешаны между собой. Первая из них - похождения на ярмарке пустоголового дворянского недоросля Коукса, приехавшего поглазеть на ярмарку вместе со своей невестой Грейс, все время попадающего впросак, становящегося предметом издевательства со стороны ярмарочных жуликов в в конце концов теряющего и свои деньги, и невесту. Другая линия - приключения на той же ярмарке стряпчего Литлуита и его приятелей Уинуайфа и Куорлоса, которые оба хотят выгодно жениться и влюбляются в Грейс, причем первому удается отбить её у Коукса, а второй вынужден удовольствоваться женитьбой на уродливой, но богатой ханже старухе Пюркрафт. Наконец, третья линия - злоключения родственника Коукса судьи Оверду, который бродит, переодетый, по ярмарке с целью раскрыть злоупотребления; вместо этого он терпит побои, оказывается посаженным в колодки и опозорен поведением своей распутной жены.

К этому ещё надо добавить сюжетно не развитый, но очень важный для автора персонаж - пуританского проповедника, лицемера и хищника ребби ("отца", "братца") Бизи.

Ни одна из намеченных сюжетных линий не находит полного завершения, и вывод из пьесы получается довольно неопределенный. Злополучный Коукс - один из нередких у Бена Джонсона сатирических образов вырождающихся паразитарных дворян - получает от автора, казалось бы, по заслугам, но ведь и он пострадал не так уж сильно: потерей невесты Коукс не очень огорчен, и нет никакого сомнения, что и дальше он будет столь же весело и беспечно вытворять свои фокусы.

Печальна участь его воспитателя Уоспа, который постоянно журит своего питомца, стараясь удержать его от дурных соблазнов, но затем сам попадает в дурную компанию; накуролесив в пьяном виде, он посажен в колодки, после чего теряет уважение к себе и считает себя уже не имеющим права наставлять других. Столь же грустен, как уже говорилось, и исход предприятия судьи Оверду - тупого педанта, не вызывающего к себе никакого сочувствия.

В пьесе, по существу, нет положительных персонажей, которые являлись бы носителями положительного начала. Не могут считаться таковыми и Уинуайф с Грейс. Уинуайф готов был ради денег жениться на мерзкой старухе. Да и в его увлечении Грейс немалую роль играет то обстоятельство, что она богатая наследница. Что же касается самой Грейс, особы весьма рассудительной, но крайне бесцветной, то и она отдает предпочтение Уинуайфу не по любви, а лишь из соображения, что хуже брака с Коуксом все равно ничего придумать невозможно.

Одной из самых больших удач Джонсона в "Варфоломеевской ярмарке" является сатирический образ ребби Бизи. Он занимает в ней доминирующее место. Порой даже кажется, что комедия написана главным образом для изобличения ненавистного драматургу ханжеского лицемерия и лживости, олицетворенных им в лице главаря пуританской общины.

Английские драматурги времени Бена Джонсона, независимо от их политических и религиозных убеждений, не могли жить с пуританами в дружбе. Гуманистически настроенным драматургам претил свойственный этой воинствующей части буржуазии, готовившейся к борьбе за власть, дух строгой расчетливости, деловой рассудочности и сурового морализма, исключавшего жизнерадостность, поэтическое чувство, фантазию. Порой за чопорной моралью и показной строгостью нравов "чистых" (что, собственно, и означает слово "пуритане") скрывались разные пороки. Пуритане ненавидели театр и требовали его запрещения, считая его расточительной и безнравственной забавой, "угодной дьяволу".

Не случайно поэтому пуритане изображались или упоминались в пьесах того времени, как правило, недружелюбно. Не обошёл их и Шекспир, который не мог мириться с сухостью и узостью пуританского морализма.

Но Шекспир нередко отзывался о пуританах с добродушным юмором. Бен Джонсон пошёл дальше. Предвосхищая мольеровского Тартюфа и целый ряд позднейших образов у Семюела Бетлера ("Гудибрас"), Фильдинга (юный Блайфил в

"Томе Джонсе Найденыше"), Диккенса и у других романистов XVIII и XIX веков, он создал в образе ребби Бизи острую сатиру на пуритан, нарисовав их вождя удовлетворяющим все свои греховные страсти - особенно обжорство и распутство - тайком, ораторствуя о святости.

Великолепно первое появление на сцене этого святоши, завсегдатая домов богатых горожанок. Он никогда не опаздывает к обеду и ужину и способен уморить присутствующих своими нескончаемыми молитвами до и после преизобильной трапезы. Решая вопрос, можно ли удовлетворить желание легкомысленной Уин пойти на ярмарку и поесть там свинины (ибо в библии свинина объявлена запретной пищей, а все, что сказано в библии, пуритане считали абсолютно обязательным), он лицемерно погружается в глубокие размышления. Свинина - вкусное, питательное мясо, а потому "желание поесть его весьма естественно", - говорит он, - но "вкушать свинину надлежит со скромностью и смирением, а не с плотоядной жадностью и прожорливостью", и надо делать это неприметно, ибо "на все опасное и нечистое можно набросить покров, сделать его как бы незаметным". А то, что Уин свинину будет есть на ярмарке, которая, по мнению пуритан, является местом величайшего нечестия и разврата, то это, - утверждает ребби Бизи, - "не имеет значения, во всяком случае, не имеет большого значения: ведь можем же мы оставаться верующими среди язычников".

Такова философия Бизи и в других случаях. Такова мораль и всех "братьев" и "сестер", членов "святой общины". Ярче всего это показано в превосходном монологе миссис Пюркрафт (пятый акт). Стараясь склонить к браку с ней Куорлоса, почтеннейшая дама рассказывает, каким образом она приобрела свой кругленький капиталец: под личиной святости она занималась сводничеством, вымогательством, прикарманивала немалые суммы, пожертвованные на благотворительные цели, и т. п.

История Бизи завершается грандиозной буффонадой. После громогласных обличений нечестия на ярмарке и попыток опрокинуть и уничтожить "суетные" товары продавцов, он попадает в кукольный театр, который хотел бы разгромить до основания, как нечестивую "языческую" забаву.

Дело кончается диспутом между ним и марионеткой, в котором Бизи оказывается опровергнутым и посрамленным своим крошечным противником.

Одного образа Бизи и "пуританской темы" было бы достаточно, чтобы обеспечить этой тонкой по мысли и блестящей по стилю комедии Бена Джонсона почетное место в английской и мировой литературе. Это - превосходный образец бытового реализма и сатирического гротеска. Пьеса полна прогрессивных гуманистических идей и здорового смеха.

После "Варфоломеевской ярмарки" до конца своей жизни Бен Джонсон не создал ничего значительного. В его творчестве наступает явный упадок. Правда, он продолжает писать пьесы, но они уже лишены прежнего блеска и идейной глубины.

В 1616 году Джонсон пишет комедию "Дьявол в дураках". Сюжет её довольно оригинален. Дьявол Пег, желая выслужиться перед Сатаной, вселяется в тело недавно казненного вора и сходит на землю, поставив себе целью склонять людей к греху. Но оказывается, что люди сами не уступят ему в пороках, и царящая на земле распущенность ставит Пега в тупик. В конце концов он едва не попадает на виселицу, и его спасает только заступничество Сатаны. Эта любопытная по замыслу комедия лишена, однако, обличительного пафоса и особенного успеха не имела.

Другие пьесы Джонсона, возникшие в те годы, ещё менее удачны. Исключение составляет лишь "Склад новостей" (1625), где рисуется продажность и корыстолюбие представителей прессы. Пьесе, однако, сильно вредит господствующий в ней тон средневекового аллегорического моралите.

Последние пьесы Джонсона - "Новый трактир" (1629), "Магнетическая леди" (1632) и "Сказка о бочке" (1633), основанные на сенсационных положениях и эффектных интригах, в художественном отношении совсем малозначительны и говорят о резком ослаблении художественного дарования автора.

Тем не менее в поздние годы Джонсон продолжает пользоваться всеобщим признанием и почетом. В 1616 году он выпускает в виде фолио, под заглавием "Труды", сборник своих пьес. В 1619 году Джонсон побывал в Оксфорде, где ему была присуждена почетная степень доктора наук. Одновременно король увеличил ему пенсию до ста марок и даровал почетное звание поэта-лауреата. Молодые драматурги и поэты окружают его почтением. Он становится видным теоретиком, вождем "школы".

Самые последние годы жизни Джонсона омрачены неудачами и невзгодами. Пожар в доме уничтожил ценную библиотеку и много автографических рукописей писателя. Одновременно его разбил паралич Сотрудничество с архитектором Иниго Джонсом в писании масок для придворного театра сменяется острым соперничеством и враждою. Джонсон до самого конца жизни продолжает писать, но успех созданных им произведений падает, доходы уменьшаются, и друзья постепенно забывают его.

Великий драматург и даровитый поэт умер в нужде и почти полном одиночестве в 1637 году.

Сын своего века, Бен Джонсон не избежал в своем творчестве мучительных противоречий эпохи, в которую он жил. Пьесы его, исполненные сатирического отрицания существующих пороков, лишены позитивного жизнеутверждающего начала.

Бедность и нераскрытость положительных характеров типична для всех произведений Бена Джонсона, который в критической части был значительно сильней, чем в конструктивной. Известную роль играла здесь сильно влиявшая на него традиция античной комедии, совершенно лишенной идеальных образов. Но основная причина заключалась в условиях окружавшей его, исполненной социальной несправедливости жизни, не дававшей Бену Джонсону материала для положительных, оптимистических выводов.

Распад феодального мира был для него вполне очевиден, да и мир этот вызывал у просвещенного гуманиста лишь презрение. К крепнущему капиталистическому укладу, к мещанскому духу Бен Джонсон также питал глубокое отвращение. Вместе с тем интеллигент до мозга костей, страстно увлеченный образами античности, он слишком оторвался от народной культуры, чтобы почерпнуть в ней силы для творческой веры в будущее. Изобличитель буржуазного индивидуализма, он сам в жизненной и творческой практике был глубочайшим индивидуалистом, находившим удовлетворение в чувстве независимости своей мысли, любившим изолировать себя, противопоставлять свой взгляд на вещи общему мнению. В этом - известная ограниченность мировоззрения и творчества Бена Джонсона, отличающая его от Шекспира. И в то же время было бы неверно недооценивать огромной критической силы его ума, по существу глубоко прогрессивного, направленного на развенчание и осмеяние всего темного, реакционного, антигуманистического.

Драматургия Бена Джонсона прошла испытание временем. И сегодня его сатирические комедии, его исполненные высокой гуманистической мысли трагедии имеют все основания занять почетное место среди произведений классической мировой литературы.