25 Что же? меня малорослый урод, человечишка хилый.,»

подставить общеупотребительные слова:

Что же? меня ничтожный у роя человек незаметный...

а стих

К ней неказистую двинул скамыо и крошечнаâ столик.» [переделать так:]

К ней некрасивую двинул скамью и маленький столик..,

а вместо «моют брега» [сказать] «кричат берега».

Арифрад⁷⁹ высмеивает трагиков еще и за то, что они пользуются такими оборотами, которых никто ни употребил бы в разговоре, например dômaton аро вместо apô domatôn или sethen, пли ego de nin, или Achileôs péri вместо peri Achilleôs и тому подобное; по ведь все это [как раз своею необщеупотребительно- стью и создает необыденную речь, а [насмешнику] это невдомек.

Важно бывает уместно пользоваться всеми выше­сказанными [приемами], а также словами сложными или редкими, но важнее всего — переносным и: ибо только это нельзя, перепить у другого, ото признак [лишь собственного] дарования — в самом деле, [что­бы] хорошо переносить [значения, нужно уметь] под­мечать сходное [в предметах] Сложные слова лучше всего подходят для дифирамбов, редкие — для герои- ческих стихов, переносные — для ямбических [Дей­ствительно], в героических стихах пригодно все, что нами перечислено, тогда как в ямбических ради сколь можно большего подражания [разговорной] речи са­мые подходящие из слов — те, которыми можно поль­зоваться и в разговоре, то есть общеупотребительные, переносные и украшательные. Итак, о трагедии и о подражании посредством дей­ствия ограничимся тем, что сказано»

Относительно же поэзии повествовательной и. подражающей посредством метра очевидно следующее: сказания в ней следует складывать драматичные — вокруг одного действия, целого и законченного, [то

есть] имеющего начало, середину и конец, чтобы вы­зывать свойственное ей удовольствие, подобно единому й целому живому существу; и ОНИ не должны похо­дить на обычные истории, в которых приходится опи­сывать не единое действие, а единое время и все в нем приключившееся с одним или со многими, хотя бы меж собою это было [связано] лишь случайно, ибо, как, например, морская битва при Сала мине и битва с карфагенянами в Сицилии случились одновремен­но⁸⁰, нимало не имея общей цели, так и в смене вре­мени иногда случается одно за другим без всякой еди­ной цели. Однако едва ли не большинство поэтов де­лают именно так. Оттого~то Гомер, как сказано⁵¹, и здесь богоподобен по сравнению с другими: он не взялся сочинять про всю войну, хоть она имела и на­чало и конец (ибо слишком она была бы велика и пе- удобообозрима, а в умеренном объеме—[слишком] пестра и потому запутана), — пет, он взял одну [лишь] се часть, а многими остальными воспользо­вался как вставками дли перебивки произведения (на­пример, перечнем кораблей, а также другими встав­ками) Остальные же [эпические поэты} сочиняют

об одном герое, об одном времени, [а если] об одном действии, [то) о многосоставном, как, например, сочи­нитель «Киприй» и «Малой Илиады»⁸³. Потому-то из «Илиады» и «Одиссеи» можно сделать разве что одну- две трагедии из каждой, между тем как и из «Кип­рий» [их вышло] немало, и из «Малой Илиады» но меньше восьми, например «Суд об оружии», «Фалок- тет», «Пеонтолем», «Еврипид», «Нищенство», «Лако- штпки», «Разрушение Илиоиа» и «Отплытие», а также «Синон», а также «Троянки»

24. К

    ЗГ>

    1450Ь

    роме того, эпопея должна иметь те же виды, что и трагедия (то есть [быть] или простой, или спле­тенной, или [эпопеей] характеров, или [эпопеей] страстей), и те же части (кроме лишь музыки и зре­лища), ибо в ней нужны и переломы, и узнавання, и страсти, да и мысли и речь должны быть хороши. Все это впервые и отлично использовал еще Гомер, ибо из двух его поэм «Илиада» есть простая [эпопея] страстей, а «Одиссея» — сплетенная (ибо она вся из узнаваний⁸⁵) [эпопея] характеров, да и речью и мыслью они выше всех.

Отличается же эпопея [от трагедии] длиной сво- его склада и метром. О пределе этой длины достаточно сказанного: надо, чтобы можно было сразу охватить взглядом и начало и копец; а это было бы возможно, если бы склад эпопей был короче древних⁵⁶ и при­ближался бы к объему трагедий, даваемых за одно представление. Но и в силу самой этой растяжимости объема эпопея обладает одним важным свойством: ведь в трагедии невозможно подражать многим ча- стям [действия], совершающимся одновременно, а можно только той части, которую [представляет] сцена и [ведут] актеры; в эпопее же, так как это рас­сказ, можно сочинять многие части совершающимися одновременно, и от них-то (если только они уместны) разрастается объем поэмы. Λ это дает ей преимущест­во в великолепии, в переменчивом [воздействии] па зо слушателя и в разнообразии вводимых вставок, а ведь в трагедиях приводит к провалу именно скоро пресы- щающее однообразие.

А метр [в эпосе] установился в результате опыта героический: в самом деле, если бы кто совершал повествовательное подражание другим метром или многими метрами, это показалось бы несообразным. 55 Действительно, героический метр — самый устойчивый и веский, потому он и принимает в себя охотнее всего слова редкие и переносные, так как [и это тоже со­ставляет] преимущественную особенность повествова­тельного подражания. А ямб и тетраметр⁸³ — размеры подвижные и удобны один для действий, другой для пляски; смешение же размеров, как у Херемона, еще того неуместнее. Вот почему кто не сочинял длин­ного склада иначе, как героическим метром; сама при­рода, как сказано, научила подбирать к такому [складу] подходящий метр.

5 Гомер в число прочего достоин всяческой похвалы и за то, что он единственный среди поэтов знает* что нужно ему, [поэту], делать [в поэме]. А нужно полгу как можно меньше говорить самому, ибо не в этом состоит его подражательство. И вот прочие поэты са­ми выставляются напоказ во всем [своем повествова­нии], а подражают лишь немного и немногому; Гомер ю же после малого запева сразу вводит героя или ге­роиню или иной какой характер, но непременно с ха­рактером и никого без характера!

Сочинять чудесное надобно и в трагедиях, по в эпопее еще охотнее допускается немыслимое, а оно-то н есть главная причина чудесного. [Происходит это] оттого, что мы не видим [воочию] действующего ли­ца: погоня за Гектором на сцене показалась бы смеш- ной — все стоят и не гонятся, а один кивком подает им знак,— в эпосе же это незаметно,

[А само по себе] чудесное приятно; это видно из того, что все рассказчики, чтобы понравиться, приви­рают. Как надобно говорить [такую] неправду,— этому лучше всего научил всех остальных Гомер. Де- лается это путем ложного умозаключения. Люди ду­мают, что если есть (или возникает) одно, то есть (или возникает) и другое, и поэтому если есть по­следнее, то есть (или возникает) и первое, А это не­верно; поэтому если первое неверно, то, [даже] если есть последнее, не нужно примысливать, будто есть (или возникает) и первое; а ведь наша душа, зная, что последнее воистину есть, как раз и делает лож- 25 ное умозаключение, будто и первое есть. Пример то­му — из «Омовения»⁹⁰,

[Вообще] невозможное, но вероятное (eicota) сле­дует предпочитать возможному, но неубедительному (apithana),

[Конечно], не следует складывать рассказы (logoi) из частей немыслимых (а1оgа); лучше всего, когда в них ист ничего немыслимого, а если -что и есть, то за пределами [данного] сказания (таково, например, по- зо ведение Эдипа о том, как погиб Лаий), а не в самой драме (как в «Электре» рассказ о пи фи неких играх или в «Мисийцах» — немой, пришедший из Тегеи в Мисию) ⁹¹; и смешно ссылаться, будто иначе разруши­лось бы сказание, потому что за такие сказания не надо было браться с самого начала. Но если уж сказа­ние взято и кажется [в таком виде] осмысленнее, то надо брать и нелепое: ведь и в «Одиссее» высадка [па Итаку] настолько немыслима, что, возьмись за нее дурной сочинитель, она была бы явно нестерпима, а тут поэт делает нелепое незаметным, скрашивая его другими достоинствами.

Что же касается речи, то над нею нужно особенно трудиться в частях, лишенных действия и не замеча­тельных ни по характерам, ни по мыслям; и наобо-

рот, слитком блестящая речь заслоняет собою и ха­рактеры и мысли.

Что же касается возражений [против поэзии] и опровержении их, то из следующего рассмотрения станет ясно, скольких и каких родов они бывают.

Так как поэт есть подражатель⁹³ (подобно живо­писцу или иному делателю изображений), то он все- гда неизбежно должен подражать одному из трех: или тому, как было и есть; или тому, как говорится и ка­жется; или тому, как должно быть. А выражается это [или обыкновенною] речью, или словами редкими или переносными: есть много необычностей речи, и мы дозволяем их поэтам. Кроме того, правильность а ПОЭЗИИ И политике, В ПОЭЗИИ И любом другом искус- стве — вещи разные. Да и в самой поэзии ошибки бы­вают двоякие, одни по существу ее, другие случайные: если поэт выберет для подражания [правильный предмет, по не совладает с подражанием но] сла­бости сил, то это ошибка самой поэзии; если же он выбор сделает неправильный (например, копя, вски­нувшего сразу обе правые цогн, или что-нибудь оши­бочное но части врачебного или какого и його отдел ь- ного искусства) или сочинит что-нибудь [вообще] не­возможное, то это [ошибка] не но существу поээип, Таковы те точки зрения, с которых следует опровер­гать упреки, содержащиеся в возражениях.

[1 Прежде всего [упреки], относящиеся к самому искусству. [Конечно], если [поэт] сочиняет невозмож­ное, он делает ошибку; но если [благодаря этому] он достигает вышеназванной цели искусства, то есть де- лает разительнее эту пли иную часть произведения, то он поступает правильно. Пример — погоня за Гек­тором. Однако же если возможно было более или менее достичь этой цели, не противореча соответствен­ному искусству, то ошибка допущена неправильно, ибо следует по возможности совсем не допускать ошибок.

2. Далее, [нужно смотреть], какова ошибка —но существу искусства или случайная. В самом деле,

зо ошибка меньше, если поэт не зиал, что лань не имеет рогов, чем если он опишет ее аенодражательно^э\

2. К тому же иа упрек, что [поэт подражает] но так, как есть, можно возразить, что (он подражает тому], как должно быть: так, Софокл говорил, что

сочиняет людей такими, как они должны быть, а Еври­пид — как они ость.

Если же [нельзя сослаться] пи на то, пи на другое, [то можно возразить], что так говорят: на­пример, о богах говорят, может быть, не лучше [того, что есть], и [даже] не то, что есть, а то, что имел и виду Ксенофан, но все-таки так говорят.

5. Λ иное, может быть, [тоже] не лучше [того, что есть], по так было в свое время; например, об оружии [сказано]: «Копья их прямо стояли, вонзенные древ- ками в землю»⁹⁷, по таков был тогда обычай, как и и паши дни у иллирийцев,

6. Λ о том, хорошо или нехорошо что-то кем-то сказано или сделано, надо судить, глядя не только на _й сказанное или сделанное — достойно оно или дурно,— но и на лицо, действующее или говорящее, и на то, кому, когда, как и для чего было это сказано или сде­лано, например не для того ли, чтобы достигнуть луч­шего блага или избежать худшего зла?

7. А иные упреки можно опровергать, обращая внимание на особенности речи, например на редкие ю слова: «В самом начале на месков напал он...», ведь, может быть, «мески» здесь не мулы, стражи; или о Долоне: «Видом своим человек непригожий«.»⁹⁸ — [мо­жет быть, имеется в виду] не нескладное тело, а бе­зобразное лицо, как па Крите говорят «видный»

[в значении] «красивый лицом»; или «крепче вина замешай,,.» не значит «неразбавленного вина», слоило ^ пьяницам, а значит «ловчее замешай».

5. А иное сказано переносными словами, напри­мер: «Псе, и блаженные боги, и коннодоспешные му­жи, спали в ту иочь.„» — и тотчас затем: «Сколько он раз ни осматривал поле троян, удивлялся звуку сви­релей, цевниц..,», ибо здесь «все» сказано в перенос­ном смысле вместо «многие», так как «всё» есть част­ный случай «многого». Точно так же «И единый чуж- 20 дается,.,» сказано в переносном смысле, так как «самое известное» есть частный случай «единствен­ного» ^,0°.

6. [Л иное решается переменою] надстрочных анаков, как Гиппий Фасосский поступил в словах «didomen de hoi» и «to men hon katapythetai ombroi» .

7. А иное — [переменой] знаков препинания, как у Эмпедокла: «Смертным вдруг оказалось, что

прежде было бессмертным, чистое; прежде смеша* лось.„»¹⁰²

5 [11] А иное — двусмысленностью [слов], напри­мер: «более двух уже долей»¹⁰³, где «более» сказано двусмысленно.

[12] А иное — обычаями [языка]: так, смесь вина с водой мы все же называем «вином», и по этой же причине сказано: «Окрест ноги оловянную, новую ко­вань поножу»; так, медниками мы называем и желе­ зоделов, и поэтому же сказано, что Ганнмед—«вино­черпии» Зевса, хотя боги не льют вина¹⁰⁴; а может быть, это и переносное словоупотребление.

Но в любом случае, когда кажется, что в слоне есть противоречие» следует подумать, сколько значе­ний может оно принять в данном высказывании: на­пример, в выражении «и она-то копье удержала» ¹⁰⁵ сколько значений может принять слово «удержать». Так поступать вернее всего в противоположность то- 35 му, как иные, по словам Главкона, [сами] делают неразумное предположение, сами его осуждают, а но- imъ том делают выводы и если они противоречат их мне­нию, то порицают [поэта] _t словно это он сказал то, что пришло им в голову* Так случилось с Икарием:

5. считают, будто он был лаконянин, и поэтому-де стран­но, что с ним не встретился Телемах, придя в Лакеде­мон. Но быть может, было так, как говорят кефалле- няне,— что это у них взял себе жену Одиссей ¹⁰⁷ и что [отца ес звали] Икадий, а не Икарий; так что возра­жение, по-видимому, явилось из-за ошибки.

Вообще же невозможное (adynaton) в поэзии еле- 40 дует сводить или к тому, что лучше [действительно­сти], или к тому, что думают [о ней], ибо в поэзии предпочтительнее невозможное, но убедительное воз­можному, но неубедительному. [Так, невозможно], чтобы существовали такие [люди], каких писал Зев- ксид, но оно и лучше, так как [произведение искус­ства] должно превосходить образец. А немыслимое ₁₅ (alogon) [следует сводить] к тому, что говорят, между¹ прочим, и потому, что не всегда оно немыслимо: ведь «вероятно и то, что много происходит невероятного» ^10й, Л противоречиво сказанное [следует] рассматривать так же, как при опровержениях ь рассуждениях,— [точно ли сказано] одно и то же, и об одном и том же, и одним д тем же образом? — чтобы [увериться,

что поэт действительно] противоречит или сам себе, или разумному предположению [слушателя].

Но и в бессмысленности, и в безнравственности упрек справедлив, если [поэт] без всякой на то необ­ходимости допускает противное смыслу (как Еврипид [появление] Эгея) или противное нравственности (как [он же] в <(Оресте» низость Менелан)

Итак, упреки [поэзии] предъявляются пяти родов: за невозможное, за немыслимое, за вредное [нравст­венности], за противоречивое, за противное правилам искусства- Л опровергать их следует с перечисленных лам и точек зрения, которых двенадцать,

26. К

    зо

    то-нибудь может задаться вопросом: что лучше — эпическое подражание или трагическое? В самом деле, если лучше то, что менее тяжеловесно, ибо оно всегда предполагает лучших зрителей, то со­вершенно ясно, что [поэзия], подражающая [реши­тельно] во всем, тяжеловесна. Так [иные исполните­ли], словно их не поймут, если они ничего де приба­вят от себя, стараются как можно больше двигаться, подобно дурным флейтистам, которые вертятся волч­ком, изображая [метаемый] диск, и вцепляются в ко­рифея, исполняя «Скиллу». Вот такова, [говорят], и трагедия, каковы были для старинных актеров поз­днейшие (ведь и Минниск обзывал Каллипида обезьяной за то, что тот слишком переигрывал, и о Пиндаре молва была такая же) ^по: как младшие [ак­теры] к старшим, так и все искусство [трагедии] от­носится к [искусству] эпоса. Последнее, говорят, рас­считано на достойных зрителей, не нуждающихся в [актерских] ужимках, трагедия же —па простолюдье. А если она тяжеловесна, то ясно₇ что она хуже.

Но прежде всего это упрек не поэтическому искус­ству, а исполнительскому, а делать лишние движения может и рапсод (как делал Сосистрат), может и пе­вец (как Мнасифей Опуптский) Далее, и движение можно отвергать де всякое — не пляску же, напри- мер,— а только [то, которое свойственно] дурным лю­дям: так, и Каллиппида упрекали, и других теперь упрекают за то, что они де умеют подражать [движе­ниям] порядочных женщин. А потом, трагедия и без движений делает свое дело не хуже, чем эпопея, ведь и при чтении бывает видно, какова она. Стало быть

если трагедия лучше во всем остальном, то этот [упрек] может ее миновать.

[А во всем остальном трагедия лучше прежде вое- ^5 го] потому, что в ней есть все то же, что в эпопее, даже [эпическим] метром пользоваться в ее власти¹¹², но, сверх того, немалую часть ее [составляют[ зре­лище и музыка, благодаря которой удовольствие осо­бенно наглядно. Далее, наглядностью она обладает как при чтении, так и в действии. Потом, цели подража­ния она достигает «три наименьшем объеме, а [все| 14В2ъ сосредоточенное бывает приятнее, чем растянутое на долгое время: что, если бы кто-нибудь переложил Со- фоклова «Эдипа» в эпос величиной с «Илиаду»? И по­том, в эпическом подражании меньше единства (дока­зательство тому — из всякого эпического подражания получается несколько трагедии), а потому, если [эпи­ческие поэты] ограничатся только одним сказанном, то оно или покажется куцым из-за краткости изложе­ния, или водянистым из-за протяжности [эпического] метра; если же сказание у них будет сложено из не­скольких действий, то [случаи будет] такой, как в «Илиаде» с «Одиссеей», которые имеют много [от- дельных] частей, каждая из которых сама по себе до­статочной величины (правда, эти две поэмы сложены наилучшим достижимым образом и подражают сколь возможно единому действию). Итак, если [трагедия) отличается всем вышесказанным и, сверх того, дейст­вием своего искусства, ибо они [трагедия и эпос] должны доставлять не какое придется наслаждение, но только описанное нами, то ясно, что [трагедия] лучше эпопеи, так как более достигает своей цели.

О трагедии и эпопее, о видах их и частях — сколь­ко их и в чем их различие, о причинах их удачности и неудачности, об упреках [поэзии] и возражениях на них ограничимся сказанным...

ПРИМЕЧАНИЯ

УКАЗАТЕЛИ

и в прозе, и в стихах без музыки: так, Гомер пред-

ставляет лучших, Клеофонт — таких, как мы, а Геге­мон Фасосский, первый творец пародий, или Никохар, создатель «Дейлиады»,— худших; равным образом и в дифирамбах и номах [...] ⁹, где можно подражать и так, как Тимофей или Филокссп в «Киклопах». Такова же разница и между трагедией и комедией: одна стремит­ся подражать худшим, другая — лучшим людям, не­жели нынешние»

4. Породили поэтическое искусство явпым образом з две причины, и обе естественные. Ведь подражать при­

суще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от

остальных существ, что склоннее всех к подражанию,

и даже первые познания приобретают путем подража­

ния, п результаты подражания всем доставляют удо­

вольствие; доказательство этому — факты: на что нам

2 Но так как все подражающие подражают лицам

3действующим, а действующие необходимо бывают или

4хорошими, или дурными (так как нравы почти всегда определяются именно этим, различаясь между собой

5[именно] добродетелью и порочностью), или лучше нас, или хуже, или как мы (так и у живописцев: По- 5 лнгнот изображал лучших, Навсон — худших, а Дио­нисий — таких, как мы⁶), то очевидно, что и каждое из

6названных подражаний будет иметь те же различия и, таким образом, подражая различным предметам, и са­мо будет различно. Ибо, как в танце, в авлетике, в ки-

7фаристике могут быть такие несходства, точно так же ю

8неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на тру-