Архитектура и изобразительное искусство

Вместе с христианством было принято и связанное с ним византийское искусство - каменное зодчество, монументальная и станковая живопись. И в той и в другой отрасли византийские мастера создали определенные, прове-Рени опытом и развитием культа типа, нормы и правила.

В архитектуре господствовал тип прямоугольного храма с четырьмя или шестью столбами, на которых держалось зводчасте перекрытия, и с выступающими с востока алтарными апсидами. Центральный, продольный и поперечный про ¬ Стир между столбами (нефа) создавали в плане крест, на перекрестке которого височила цилиндрическая или граненая глава перекрыта купольным, сфе ¬ ческой сводом.Этот тип строения назывался «крестово-купольным.

Но только на первых порах русичам пришлось пользоваться услугами греческих архитекторов и художников. их опыт был очень быстро охваченных русскими мастерами, которые смогли не только воспринять, но и творчески пре ¬ осмыслить византийскую наследство. Первые каменные храмы на Руси поражают своей грандиозностью и размахом архитектурного замысла.

При Владимире Святославиче в 989 г. была заложена церковь богородицы ¬ эти Десятинной, первая на Руси каменная храмовая постройка. Десятинная церковь строилась как воплощение силы и крепости молодого государства. Благодаря археологическим раскопкам мы знаем, что это был большой хре ¬ СООО-купольный храм, разделенный тремя парами столбов на три нефа, ко ¬ жний из которых заканчивался полукруглым выступом - апсидой. Церковь, согласно летописи, было много куполов Интерьер ее был украшен Марми ¬ ром, стены покрыты мозаикой и фресковой росписью. Пол был досадная ¬ шена мозаикой из цветного мрамора необычайной красоты.

Об художественный стиль фресок Десятинной церкви яркое представление да ¬ ют найдены фрагменты, на одном из которых написано лицо неизвестного молодого святого. Оно поражает силой экспрессии и высоким мастерством исполнения. Огромные черные глаза, устремленные на зрителя, кажется гипновые ¬ Тызу его. Высокая одухотворенность, моральная величие и сила характера - таковы главные черты, воплощенные древним мастером в фресках храма. Они свидетельствуют о больших изменениях в эстетических взглядах. Если раньше древне-славянское искусство вращалось в плоскости декоративных мотивов и вы ¬ значалося приблизительным изображением антропоморфных фигур, то теперь эти горизонты расширяются, а человек становится, хотя и в религиозных атрибутах, голо ¬ равными его объектом. Это искусство несло в себе жизненное право, отобра ¬ жало реальное содержание эстетического отношения человека к окружающему сви ¬ ту. Значение фресок Десятинной церкви было в том, что впервые в Дал ¬ ней Руси были открыты двери в сложный и глубокий мир человека. Величавые княжеские каменные дворцы также оформлялись фресками, мо ¬ заиками и мрамором. От величественных сооружений X в. до нашего времени ничего не сохранилось, их вид мы можем представить, только исходя из результатов архе ¬ ологичних исследований и сведений летописных источников. Во времена Ярослава Мудрого в начале XI в. Киевская Русь достигла зенита своего расцвета и могущества. На Руси появились свои выдающиеся культа ¬ рни и политические деятели. Русь вышла на мировую арену как одна из наймогу-тниших государств, с которой должны были считаться страны Востока и Запада, а Киев стал одним из крупнейших городов мира.

При Ярославе территория Киева увеличивается в десять раз. Строительство приобретает огромные масштабы. Вокруг города возводятся огромные укроп ¬ ния. Анализ архитектурно-планировочной структуры Верхнего города, разме ¬ щения важнейших сооружений на его территории поражают нас не только своим колоссальным размахом и замыслом, но и своей целесообразностью и мудростью. Примерно на перекрестке лориг, «си Шли от четырех городских ворот, было выбрано место хия сооружения Софийского собора К сожалению, вол всех городских укреплений до нас дошли только остатки оборонительных сооружений Найкрашс сохранились фрагменты гоиовннх Золотых ворот Они как вийсь ¬ Кове сооружение в прошлом играли довольно значительную роль неоднораюно упоминаются в летописях. Е в древности они были укреплены и середины лплаи-коиимы арками, которые опирались на пилястры и остатки которых можно видеть и теперь. Учитывая летописные описания Золотые ворота представляли собой огро ю башню, прямоугольную в плане На втором ярусе была размешана надворгтна иерк ва. Ворота были построены с крупноформатной кирпича (плинфн) и камня ид розовом известковом растворе. Кирпичная кладка была выполнена особым спо ¬ собом, чем создана живописная игры коричнево-красных полос раствора и это-глу. Это придавало внешнему виду Золотых Ворот чрезвычайного багатс ¬ тв * и пышности Киевская Русь в XI в. - Крупнейшее государство Восточной Европы. ее князья пользовались уважением ■ всем мире Короли и принцы многих государств завязывали династические связи с киевским двором. При дворе Ярослава расцветали искусство и образование Этот расцвет был подготовлен исторического ¬ ним развитием восточнославянских племен. Летописи передают нам. что деревянные храмы и терема были иииелро украшенные резьбой и росписями, имели богатую и разнообразную композицию из многочисленных башен, переходов и т.д. Поэтому появление такого шедевра искусства, как Софийский собор и Киеве, была не случайным явлением

Софийский собор построен в 1037 г. великим князем Ярославом Мудрым на месте победоносной битвы киевлян с печенегами. Собора, как голо ¬ вний святыни, было отведено центральное и найвише место в новом городе Поэтому через которые 6 ворота путешественник не входил в Киев. ему прежде всего было видно многокупольную общину Софийского собора

Древними мастерами на Руси был накоплен огромный художественный и строитель и-: ставший подготовленным грунтом, на котором проросли зер-ния византийской архитектуры. Софийский собор, п'ятинефний крестово-кутюльний храм, окруженный с севера, запада и юга двойным рядом аркад-и.пергы был увенчан сначала тринадцатью купать Особенность и от ¬ миннисть Софии Киевской ресница византийских храмов заключалась в наличии в ней открытых галерей и многокупольную завершения

Купола в Софийском соборе сплоченные довольно оригинально Голо ¬ вний купол возвышается над перекрестком центрального нес> а выше др. ¬ ших, затем следующие четыре купола и еще ниже вокруг этих пяти еще восемь куполов. Такая конструкция перекрытия забезпечус стойкость и долго ¬ вечности сооружения. Общий архитектурный замысел сложился не сразу. Сначала было сведет не основное ядро собора, окруженное с трех сторон открытой одноярусной иалересю. Затем сооружены у западного фасада две башни для входа в хоры и. наконец были построены аркбутана и внешние открытые гале ¬ реи. а над внутренними галереями надстроен друииы этаж.

В Софийском соборе крупные архитектурные массы и мелкие детали гармонично скомпонованные Ритма больших арочных очерчены соответствует более мягкий рним арочных завершений куполов В соборе все построено на пропорциональных подношения и ритмических повторах отдельных элементов Красоту древнего декора и живописную кладку стен можно зара с постере га ¬ ги на восточном фасаде, который хорошо сохранился. При всей строгости и четкости объем но-прос гора ВОИ структуры строения в ней заметное желание мастеров Ури зноманитниты в деталях отдельные фасады На северном фасаде ритм арок другой чем на южном, разные Ноны и по форме

Величественной и монументальной внешний архитектуре Софийского собора н с поведает и торжественность внутреннего пространства. Ядром всей композиции собора с очень светлый центральный подкупольное пространство с главным ку-палом, который спирасться на четыре арки, и апсида, которая при мы касс с востока Переступив порог Софии, зритель сразу попала * под власть невероятно охватывающего интерьера. При входе в собор он. прежде всего, видит арочные освещения внешних, а затем внутренних галерей. За огромного количест ¬ кость внутренних столбов пространство храма потоп * в таинственном мороип, л когда зритель входит в центральный неф, его чертова * залит ярким светом центральный напивкуиюльннй пространство, украшенный с невиданной пышностью которые они мозаиками и фресками Контраст между светом и тенью в интерьере собора подчеркивается нали ¬ ностью хоров. Крестообразные столбы, поддерживающие своды над хорами, создают анфиладу сумеречных ячеек, которые идут в продольном и попе ¬ речному направлениях. Таким образом, пространство собора здесь словно зажму-тнй между массивными столбами и утопает во мраке. Помещение на хорах, наоборот, светлые и просторные. Хорн предназначались для князя, его семьи и придворной аристократии, под ними внизу находились во время богословия ¬ жиння простые горожане Идейно-художественному замыслу Софийского собора пьипорядковани его пра ¬ вославни мозаики и фрески. Христианская церковь придавала большое зна ¬ ния изобразительному искусству, рассматривая его как библию неграмотных », поэтому росписи храма словно раскрывали сущность христианской религии и мо ¬ ралли Согласно христианской символикой и догматами изображения в хра ¬ мах размещались по строгому порядку согласно небесной иерар ¬ хии, которая была отражением феодальной иерархии В центральном куполе находится мозаика Христа-Вседержителя, которая мошачена монументальностью и строгостью. Прекрасная цветовая гамма об ¬ ра ИУ завершает многоцветная живописную мозаичную композицию главной части храма Ниже Христа находились четыре мозаичные фигуры архан ¬ гелей Размещенные по сторонам света, они символизируют силы небесные Ь четырех архангелов сохранился всего один и только наполовину Другие фигуры были написаны масляными красками уже в ХГХ в. Еще ниже были помещены мозаики двенадцати апостолов, из них сохрани ¬ лась наполовину лишь фигура апостола Павла. На двух столбах восточной арки перед апсидой на золотом фоне размещена композиция «Благовещение», на левом столбе изображен архангел Гавриил, на правом - Дева Мария. Архангел одет в белый хитон и в короткий плащ. Это одна из самых изысканных по колориту мозаик в храме. Хитон и плащ выполнены бесконечными тональными переходами от почти белых до светлых зеленоватых и синеватых оттенков. Такая светлая гамма как бы подчеркивает рады ¬ сна, благую весть. Образ Богоматери выполнен в глубокой насыщенной гамме синих тонов одежды, красной пряжи, пурпура. В центральной апсиде размещена мозаичная композиция «Деисус» - Потому ¬ гоматир и Иоанн Предтеча молятся перед Христом. Погрудное изображен ¬ ния представлены в медальонах на золотом фоне. Особенно прекрасное лицо Богоматери. Мастерство исполнения этой мозаики не имеет себе равных в соборе. Можно с уверенностью сказать, что это изображение по красоте и строгости форм зубр образа Богоматери в свето ¬ ном искусстве. Техника мозаичной живописи позволяет сопоставлять светлые и темные, хо ¬ лее холодных и теплые оттенки. Но мозаисты не злоупотребляли этим средством: такие сочетания в них скорее исключение, чем правило. Для мозаик Софии Ки ¬ ивськои целом характерна гармония, а не контраст. В передаче лиц, одежды, орнаментов преобладают мягкие, нежные переходы. Один ряд кубиков меняется другим, очень близким по оттенком, но все же не идентичным. Насыщенность цвета приходит плавно, словно невидимый кисть смывает в каждом следующем ряду кубиков силу и звучность краски. Так выполнены Мария-Оранта, Причастие, Святительский Чин, Благовещение, а также орнаменты алтаря. Центральный образ, который приковывает внимание зрителя, - Мария-Оранта, Богоматерь-заступница. Эта большая мозаика выполнена особенно мастерски. Изображение на округлой угнутий стене воспринимается совсем иначе, чем на ровной. Если бы мозаику Марии-Оранты можно было «разогнуть», перевести на ровную плоскость, то фигура трудно было бы назвать идеально пропорциональным. Но мастер, работавший над Орантой, знал, что изображение на угнутий плоскости кажется меньше, чем в действительности, а на изогнутой наружу - большим и он, конечно, учел это. Образ Оранты, крупнейшей в монументальном искусстве Киева того времени фигуры, вынесенный на главное место в храме. Дело в том, что Марию Заступницу считали защитницей Киева, или, как тогда говорили, «неподвижно ной стеной», сквозь которую не перелетит ни одна стрела, ни копье. Образ Марии-Оранты создавал, наверное, гениальный мастер. Все фон он из ¬ клал золотой мозаикой. Тысячи бликов от кубиков собираются в центр, поэтому при освещении фигура обернута мягким, неярким золотистым сиянием. Использовал он и эффект фокуса света, отраженного от угнутого зеркала. Но поверхность не гладкая, а свет не прямое, то и «отражается ¬ ня» вышло не резкое. Это успокоительное, тихое сияние. В нем Мария-Оранта с серьезным даже суровым лицом кажется действительно незыблемой, всесы ¬ Высокоточный. А синие, голубые, золотистые, сиреневые и черные краски ее одежды нада ¬ ют фигуры торжества, праздничности. С первого взгляда может показаться, что художник любил линейно-графическую манеру живописи. Линии в него без ¬ доганни - четкие и внятные. И это касается не только внешних линий, т.е. контуров, отличающихся упругостью и равновесием. Такие же красивые и тонкие внутренние линии, очерчивающие складки ткани. Они изложены прави ¬ довлетворительными рядами, скобками, изгибами. Лицо Марии-Оранты издалека кажется розоватым. Самих Роже ¬ вых кубиков смальты не так уж много на щеках, губах, на подбородке. Но тоненькая красная полоска, которой обведены губы, нос, веки и подбородок, словно закрашивает розовость соседние оливковый, белый, си ¬ рый, желтый тона. Лицо оживает, его выразительность усиливается и про ¬ никливим взглядом глаз. Мастеру, который создавал сцену причастия (по-гречески евхаристия), хорошо удалось движение фигур апостолов - и не просто движение, а движение благоговею ¬ ный, исполненный благодарности и любви. В других образах - святителей, м ¬ ченикив, ангелов - передано разные человеческие чувства также через движение, жест, а зачастую через красноречивый выражение лица, через взгляд широко открытых глаз. Взгляды святых то грустные, то умоляющие, полные суровой величия или нежной любви. Но во всех случаях они пылкие, живые. Все это свидетельствует, что художники глубоко знали внутренний мир человека. Особой славой пользуются портреты членов семьи Ярослава Мудрого, к сожалению, не все они дошли до нас. Подобные киевском, соборы Софии-«премудрости божьей» были соз ¬ Рени в других центрах Киевского государства - Полоцке и Новгороде. Они имели свои особенности, но их объединяли характерные для архи-ктуры Х-ХI вв. грандиозность и пышность, выражения величия и силы, так яск ¬ Равой было воплощено в наилучшей из этих зданий - Софии Киевской. Исторические условия развития и общий характер культуры конце XI - нач. XII в. существенно меняются. Наступает период феодальной раздроблено ¬ сти. Возникают независимые феодальные княжества по своим политическим др. ¬ Тереса и культурными связями. Характерным примером храма переходного периода является Успенский собор прославленной Киево-Печерской лавры (1073-1078 pp.) По сравнению с Со ¬ фиею он небольшой и достаточно суров. Его пространство не имеет такой ярусно ¬ сти и великолепия. Вместо тринадцати куполов массив строения венчает один тяжелый купол. Отсутствуют галереи и башен. Он кажется изолированным от ото ¬ слыша мира и противопоставляется ему, символизируя мысль о непору ¬ шнисть бытия. Этот тип «соборного» храма повторяют и городские соборы новых столиц, крупных городских центров, а также крупных монастырей. Одновременно распространяется тип небольшого четырехстолпного храма, который удовлетворял потребности феодального двора или городского прихода. Теперь архи ¬ ктура, как правило, обеспечивала непосредственные нужды культа: разные по ве ¬ личиной и назначением храмы не несут в своем облике ясно выраженных крупных общественных идей, они более или менее «стандартные». На этом фоне виде ¬ лявся крестово-купольный храм Бориса и Глеба в Вышгороде (до 1076). Чернигов, больше после Киева город Поднепровья, не уступал «мате ¬ ри городов русских» в развитии строительства и архитектуры. И тут архитектурным ядром города был княжеский детинец, где и находился Борисо-Глебская храм-усыпальница княжеского рода. Черниговское зодчество, которое отмечалось высо ¬ кой архитектурно-технической завершенности, вобравшее в себя глубокие традиции художественной культуры Древнерусского государства. Храм представлял собой величественное сооружение, украшенное фресками. Во ¬ лога выложили разноцветными керамическими плитками и мозаикой. Собор поражал резьбой на камне. Найденные во время реставрационных работ резь ¬ Блэн капители (верхние части колонн, на которые опирается балка) стали спра ¬ вжним открытием. Дело в том, что ни в одной из древних черниговских сооружений не встречается резной камень в сочетании с кирпичной кладкой. Запоминаются капители с рельефами. На первой два хищные звери, сидящие спинами друг к другу. Председателя резко возвращены назад, точно вот-вот начнут грызться, пасти широко раскрытые глаза выпученные, уши подняты ¬ те вверх. Но они не могут вцепиться друг в друга так крепко связаны жгутом, на шеях - удавка, хвосты сплетены. Плетеный жгут, вырезанный в виде двух больших петель, окон ¬ слышится стилизованными собачьими головками. Собаки словно норовят пе ¬ регризты жгут и выпутаться из плетенки. Подобный сюжет вырезан и на второй капители. Здесь также два хищника. К сожалению, из-за повреждения капители изображения - их не сохранились. Видно только туловища, лапы с большими когтями, плетение джгу ¬ та. Правда, расстояние между зверями значительно больше, поэтому и плетенка длиннее. Жгут покореженный гуще, с характерными петлями и узлами, с истекшим ¬ ем в виде пальмовой ветви, которой не было на предыдущей капители. Звери здесь не возвращают голов, смотрят прямо перед собой, но тоже готовы броситься друг на друга. Звериный стиль, или, как его принято называть, тератологичний, до ¬ минирует в черниговской резьбе. Об этом свидетельствует хотя бы краеугольный камень (вмурованный на углу - на рубеже двух стен), на котором высечено интересное изображение: на одной стороне камня - чудовище с головой пса, крылья ¬ мы птицы и телом змеи, на другом - птица с острым клювом, повернутым к пальмовой ветви. Ученые стремились расшифровать содержание рельефов. При первых попытках мнения высказывались разные. В птице видели то сокола, то орла, якобы символизируют высокий полет человеческой мысли. В действительности птица боль ¬ ше напоминал грифа, который был символом страха и отвращения. Хищников, обплу ¬ таних жгутами, трактовали как барсов. Кстати, изображения подобных уво-562 ров, которые запутались в густых петлях лент, есть и на миниатюрных рисунках (заставках или конечностях) в рукописных книгах Киевской Руси и средне ¬ ческой Украины. Эти же мотивы встречаются на украшениях, например, на сриб ¬ ней оправе турьего рога из черниговского кургана X в. «Черная могила», розко ¬ паного в 1872-1873 pp, на серебряной чаше с позолотой XII века, найденной в июне ¬ нигови 1957 года. Животный мир занимал немалое место в искусстве, в народном творчос ¬ те и мифологии славянских племен. Однако черниговские находки свидетельствуют о существовании некоего дополнительного источника происхождения образов, изображают ¬ них на них. Ведь символическое изображение оленя, петуха, других лесных и домашних животных заметно отличается от символики собака-птиц, змие ¬ подобных хищников. Вероятно, что эти мотивы пришли к нам с Востока, в частности из Ирана. Ведь до второй половины XII в. черниговском княжеству принадлежала Тмутаракань - большой город и международный порт на берегу Керченского пролива, откуда пролегали прямые пути в страны Кавказа и Закавказья. Кроме того, в Чернигов часто наведывались половецкие ханы со своими свитами. Половцы же, как известно, принадлежали к племенам-кочевников Иран-ского корня. В их украшениях были распространены мотивы звериного стиля. Сопоставление элементов звериного стиля в искусстве Киевской Руси с ана ¬ логическими элементами в искусстве Ирана и соседних стран указывает на восток ¬ не источник их происхождения. Художественные связи Киевской Руси с Востоком изучены менее с Западом. Однако глубина проникновения восточных мотивов в разные виды тво ¬ рчости Киевской Руси свидетельствует о существенной роли восточной эстетики в фор-мирования искусства отдельных центров Киевской Руси. В XII в. искусство полностью находится в руках местных зодчих и художников, вышедших из среды городских ремесленников. Княжеские и это ¬ рковни летописи донесли до нас имена прославленных зодчих: киевлянина или Смолятича Петра Милонега, который стал княжеским зодчим, галицкого ЗОД ¬ чего и скульптора Авдея, полочанина Иоанна, новгородца Корова Яковлев ¬ вича. Но большинство выдающихся творений архитекторов и художников ХП-ХШ вв. безымянные и за каждым из них стоит неизвестный талант или гений. Иконопись. Икона (от греческого - «изображение») возникла в зарожденная ¬ ния древнерусской культуры и получила распространение во всех православных странах. Православная церковь, боясь нового идолопоклонничества, восстала против объемной скульптуры. Она была запрещена православными иера ¬ рхамы на вселенском соборе в Константинополе в 691-692 pp. Иконопись нигде не достиг такого развития, как на Руси, нигде не создал столько шеде ¬ врив и не стал протяжении веков любимым видом изобразительного мисте ¬ ства целого народа. Первопричина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом, поэтому боль ¬ шесть русских церквей были деревянными. Следовательно, ни мозаике, ни фреске не суждено стать на Руси общераспространенным живописным убранством храма ¬ ного интерьера. Своей декоративностью, удобством, расположением в храме, яркостью своих красок, иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, по ¬ крытых алебастровый основой - «левкаса»), лучше подходили для одежды русских деревянных церквей. Недаром замечено, что в Древней Руси икона стала такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - ста ¬ туя, а в Византии - мозаика. Иконопись происходит от греческого портретной живописи. Значительную роль в его становлении как вида искусства сыграли фаюмские портреты 1-И 11 ст. н. э Они были написаны восковыми красками на деревянных досках. Аналогично выполнены и древнейшие иконы (колтськи и византийские. Икону можно назвать «книгой для неграмотных. Для понимания ее значения необходимо остановиться на толковании иконы церковью. С точки зрения христианской догматики икона является таинственным символом божества, а со-всем не его точным изображением. Она предоставляет верующему не только со ¬ рове, а прежде, духовное общение с его «оригиналом». Поэтому иконы ¬ надпись имеет свой собственный художественный язык, который отличается от обычной для нас языки живописи. С помощью линий и красок иконописец не просто изображал того или иного святого или события, а воплощал обращенную к нему молитву. Поэтому наи ¬ более важной чертой иконы является ее отмежеванность от всего живого, материальных ¬ ного, плотского. Подчеркивая высокую духовность святых, мастера часто используемых ¬ вувалы символику деталей и цветов. Например, белый цвет означал моральную чистоту, зеленый - надежду, красный - пролитую кровь, синий - небо, багровый - божественность. Наряду с одиночным изображением Иисуса Христа, Богоматери, святых русские мастера разработали оригинальной тип житийной иконы. Она стекла ¬ далась с стимуляторов с изображением святого, вокруг которого размещаются ¬ вались небольшие картины - клейма, где иллюстрировались основные эпизоды биографии святого. их сюжет развивался с верхнего левого угла иконки вправо и вниз. Особенно широкое распространение получили иконы с изображением Богоматери. Дал ¬ ньоруськи мастера создали возможности усовершенствования основных типов икон с этим образом. Согласно легенде первая икона и была портретом Богор-дици, написавший с натуры евангелист Лука. Властно приковывая к себе взгляды верующих, иконы превращали даже самая убогая церковь в сказочную сокровищницу ритмов и красочных спо ¬ лучень. И так же засияли они в свете лампад в крестьянской избе. Сюжет иконы - религиозно-христианский, но не любой живопы ¬ совместим произведение на религиозно-крестьянскую тему является иконой. В византийском искусстве образы служили символами высшей ду ¬ ховности. Принцип образа-символа был принят древнерусскими худож ¬ никами. Такой образ, сам по себе или в сочетании с другими образами, мог выражать горе, радость, светлую надежду - словом, очень реальны, очень глубокие человеческие переживания. Образность и чувственность органично входили в искусстве ¬ ство иконописи. Но целью художника было изображение не единичного объявления ¬ ща, а идеи, которую оно несло. К этой идее можно было приблизиться, но ее нельзя было зафиксировать материально. Поэтому вся образная построение иконы под ¬ корялася определенном ритма, почти без передачи объема и пространства. Пе ¬ рспектива была, согласно современной терминологии, «обратным». Художник изображал фигуры и предметы не так, как он их видел, а в соответствии с тем, что он о них знал. Изображение могло быть из разных точек зрения (напри ¬ пример, одновременно сверху и сбоку). При этом из тех точек, из которых это могли наблюдать персонажи иконы, а не мы, находясь вне ее. Итак, икона представляла собой замкнутый, только ей присущий мир. Все это касается и древнерусской иконописи, с той лишь существенной рез ¬ ностью, что в нем отразилось мироощущение русских мастеров, радостью и жизнелюбием согрели музыкальную живописность иконы. В русской иконе даже меньше материальной конкретности чем в византийской, но в образах гораздо больше чувственного восприятия мира, его словесной гармонии. В конце XI в. сложилась киевская школа иконописи. Из художников того времени известно имя Алимпия Печерского, который учился в византийских мас ¬ трив, что украшали Киево-Печерскую лавру. Природные условия во чо ¬ му определяли развитие человека, а природой созданный материал влиял на развитие его искусства. Камни, которым была богата долина Нила, служил егы ¬ птянам для построения пирамид, а в бедном на камни Двуречье зиккурат строились из кирпича. Древнерусская земля была богата лесами, и это определяло дерево, как основной строительный материал. Дерево же определило и ведущую роль живописи на досках. И с этой живописи выросла новая форма Мону ¬ нтального изобразительного искусства - иконостас. Византия, где в храмах алтарь отделяла невысокая перегородка, иконостаса не знала. Постепенно разрастаясь в стену из икон, иконостас перенял те назидательно-живописные функции, которые в живописных храмах выполняли настенные изображения с Христом-Вседержителем в куполе. В своем развитом виде руский иконостас представляет собой стекла ¬ дне и одновременно единое гармоничное целое, несущее в себе упорядоченную систему образов. Посреди главного ряда икон, крупнейших по размерам, так называемому ¬ ный «деисусного чин» или просто «Деисус»: Христос на троне, а по бокам, на отдельных иконах, Мария и Иоанн Предтеча, с наклоненной головой и простертыми к нему руками. Это первоначальное ядро иконостаса с сюжетом, заимствованным у Византии, который русские мастера обогатили, введя в компо ¬ зации архангелов Михаила и Гавриила и апостолов Петра и Павла, опять же на отдельных досках. Ниже - ряд икон, так называемых местных, связанных с храмом. Выше главного яруса - иконы, посвященные христианским праздникам, а еще выше - иконы с пророками и наконец (уже с XVI века) - с праотцами. Итак, начав работать как ученики византийский мастеров только в среду ¬ ни XI века, русские художники уже в начале XII в. имели собственную теолого-творческую систему, которая значительно обогатила христианское искусство новым философским содержанием и народным колоритом. С начала XII в. уже нет в иконописи Руси образа Христа Пантократора, который больше соответствовал греческо-латинской пуль ¬ туре. Его сменяет образ Христа-Спасителя и Учителя. Храмы, посвященные Христу, получают название «Спас».

ИСКУССТВО оформления книги С принятием христианства на Руси появился еще один культ - культ книжного знания. Это определило отношение к книге, как к святыне. Книга ¬ гаммы гордились в Киевской Руси, цена на некоторые из них была такой высо-кой, что как говорили тогда, ее «один бог знает»: недаром при пожаре, прежде всего, спасали книги. Поскольку и в Византии книга считалась клад ¬ ностью «божественного откровения» и мудрости. Украшали книгу так, что она сама по себе была драгоценностью. Вся орнаментика книги вы ¬ нувалася художником-златописцем, а изготовление оклада, украшенного Сри ¬ Блом, ажурной филигранью, драгоценными камнями, золотыми пластинами поручалось златоковалю и эмальеры. В образцах древнерусской книги, которые дошли до нас, можно увидеть взаимодействие ¬ емодию нескольких видов искусства. Страницы рукописных книг часто украшали миниатюрами, которые от ¬ значалися высокохудожественным мастерством. В древнерусской миниатюре отразились черты, характеризующие общий путь развития давньору ¬ ского искусства. Как и в памятниках монументального искусства, в ранних миниатюрах ощущаются византийские влияния. Но уже со второй половины XI в. наблюдается проникновение сюжетов и мотивов, взятых из вокруг ¬ шнього жизни. В книгах XI в. есть изображение не только русских князей, но и простых людей, трудовых процессов, развлечений и т.д. Во второй половине XII в. тематика книжных миниатюр расширила ¬ ся. В конце XII - начале XIII в. появился целый цикл сюжетов светского содержания - иллюстраций летописей, исторических рассказов. Древнейшей и известнейшей достопримечательностью книжного искусства Ки ¬ ивськои Руси является «Остромирово евангелие», написанное дьяконом Григорием в 1056-1057 pp. по заказу новгородского посадника Остромира, на ¬ ближеного великого князя Изяслава. В миниатюрах наблюдается отзыв софийских мозаик. Каждый цвет и фигуры евангелистов обведенные золотом, поэтому вся миниатюра напоминает перегородчатая эмаль. Фигуры обведены рам ¬ кой со сложным орнаментом, который характерен для изделий киевских ювелиров. Большие заглавные буквы с растительными мотивами переходят в чел ¬ ские или зверю изображения и своими золотыми контурами и цветными сочетаниями также напоминают эмаль. Интереснейшими с художественной точки зрения есть три миниатюры с изображением евангелистов Иоанна, Луки и Марка. На первой миниатюре изображен Иоанн с учеником Прохором. Вся композиция вписана в квадрифолий (чотирилист-ник) и обрамлена растительным орнаментом на золотой полосе. Художественный прием ¬ мы в миниатюрах с изображением Луки и Марка совсем другие, чем в первой. В отличие от изображения Иоанна, которое приближено к монументальному живо ¬ сывают, образы Луки и Марка выписаны более графически, напоминая преграду-частые эмали. Очевидно миниатюры созданы разными художниками. Об искусстве книжной миниатюры XI в. дает представление и «Изборник Святослава» 1073 года, написанный дьяком Иоанном по заказу князя. Наиболее интересной иллюстрацией этой рукописи есть портрет семьи князя Свя-тослава Ярославича. Композиция миниатюры характеризуется фронталь ¬ ностью и статичностью. Слева от портрета изображен фантастический чудо ¬ висько в виде крылатого дволапого существа с собачьей головой. Вва ¬ ется, что это изображено языческое божество Симаргла, охранник где ¬ рев жизни. Есть такие предположения, что это мог быть герб династии Святославича вовичив и их потомков. Это мнение подтверждается тем, что скульптурное изображение подобного чудовища было помещено в Борисо-Глебском соборе в Чернигове. Интересны также рисунки на полях рукописи, которые олицетворяют знаки Зодиа ¬ ку. Символы эти пришли на Русь со Древней Греции, но стилистика их выполнения сугубо русская: «стрелок» изображен в виде русского воина, «ди ¬ ва» - круглолицый румяной русской девушки в кокошнике. Традиции XI в. нашли прямое продолжение и развитие в XII-ХИ1И ст. Но в это время на миниатюрах сказались черты местных художественных школ периода феодальной раздробленности. Выдающимся памятником книжного искусства Древней Руси XII в. является «Юрьевская евангелие», созданное для новгородского Юрьевского монасты ¬ ря. Орнаментальные мотивы «Юрьевского евангелия» напоминают орнамента ¬ цию «Изборник Святослава», но обозначены выраженной графичностью. Долгое время считали, что русскому искусству XI-ХII вв. был мало вла ¬ Стиви такой вид живописи, как портрет. Однако портретные изображения присутствовали в монументальной живописи, например, портрет семьи Ярослава Мудрого в Софийском соборе. В книжных миниатюрах такие портреты имели даже менее условный характер. Таким было изображение семьи князя Святослава Ярославича в «Изборнике Святослава» Мистець ¬ ство книжной миниатюры Древней Руси - это самобытная памятник русского живописи. В портретах князей изображениях святых, в орнаментальных мо ¬ тивах, в тематике нашли проявление самобытные черты древнерусского мистецт ¬ ва. Вместе с графической мастерством блестяще оказалось дарования мы ¬ тцив. Яркое искусство древнерусских художников-миниатюристов прочно вошло в сокровищницу отечественного и мирового искусства.

Художественное РЕМЕСЛО Прикладное искусство во времена Древнерусского государства вступило высокого уровня развития. Изделия художественного ремесла выделялись чрезвычайной деко ¬ ративнистю. Это изысканное искусство корнями входит в крестьянский быт, и первыми ювелирами были женщины. Они выплетали с провощених шну ¬ ров художественные изделия, затем покрывали их глиной, воск выжигали, а на его место заливали расплавленный металл. Но уже в X в. литье бронзы и серебра перестало быть женским делом. Особенностью древнерусского прикладного искусства является сосуществование элементов языческой и христианской символики. Очень часто они вжы ¬ вались при отделке одного предмета. Так, на киевской золотой ема ¬ Левий диадеме ХI-ХII ст. с деисусного образом рядом с апостолами изображены девичьи головки и дерево жизни. Вполне возможно, что языческие сюжеты и символы на изделиях христианской эпохи Х-ХIII вв. несли в себе не только декоративную, но и магическую охранную функцию. Причем надо отметить, что женские украшения отражали древние племена ¬ минные отличия. Это можно проследить хотя бы на височных кольцах. Кольца эти женщины носили по три в ряд на каждой виска. Так вот на бывших землях радимичей кольца были с полукруглыми щитками, от которых уходило по семь лучей, так что вся украшение напоминала звезду. В вятичей лучи расширялись на концах, превращаясь в лопасти. Дро ¬ тяни височные кольца с ромбическими расширениями, а иногда и с подвесками бытовали в новгородцев, спиралевидные - в северян, браслетоподибни - в спорт. Ювелирная работа не ограничивалась литьем. Отлитые изделия украшать ¬ лись чеканкой и гравированным узором. Искусство ювелиров дал ¬ него Киева или не совершенных оказалось в перегородчатой эмали, сложная техника которой была полностью ими освоен. Эмалью украсят ¬ вались предметы из золота и серебра - короны, диадемы, колты (серьги), нагрудные медальоны пряжки, оклады книг. Под влиянием арабских и испанских изделий еще в VIII в. у восточных славян развилась техника зерни и филиграни (скани. Для ювелирного искусства Древней Руси характерны были два типа филиграни - ажурная филигрань - когда украшение производили только с скрученного провода, и на ¬ накладная - когда свить из проволоки узор накладывался на серебряную или золотую основу и припаювався. Часто украшения из накладной филиграни оздоблюва ¬ ли еще зернью - рисунком, составленным из мелких шариков металла. Зернью зачастую украшали трибусинни серьги киевского типа. Накло ¬ ложения зернового узора на таких предметах требовало длительной и копи ¬ ткои работы ювелира. На некоторых киевских колтах количество зерен достиже ¬ щей пяти тысяч штук. Филигранная орнаментация была преимущественно геометрическая, она составляла ¬ ся из треугольников, квадратов, ромбов, которые сочетались с формами звезд, пол ¬ месяца, круга. Геометрический орнамент был связан с древними мыс- Тецкое традициями восточнославянских племен, его устойчивость в древне ¬ русском искусстве связывается с язичнЯцькимы магическими представлениями, Со временем сакральный смысл таких изображенное теряет свое первоначальное значение и приобретает чисто орнаментального характера. Р доситьранний период в обиходе ¬ ном искусстве наряду с геометрическими фермами была распространена растительное и полевые орнаментика. В Х-ХI веках С ^ РИН1 изображения сочетаются с растительными и геометрическими мотивами-. . Особым богатством творческой фантазии * 1 отмечается отделка золо ¬ тех колты. Здесь можно видеть сирин с дьвочимы лицами «дерево жил ¬ тя», птиц и т.д. Изображение четным птиц, сириниР дерева жизни »встречается также на серебряных браслетах с чернью дрУ1" 01 половины XI - середины XIII веку их можно видеть и на главных буквам древнерусских рукописей, а также на белокаменной резьбе хрзМ, в- Известны также эмалевые украшения лии ^ е 3 христианскими сюжетами. Такова гривна XIII в. с Каменного Бр ° ау на Волыни-Она состоит из круглых медальонов. В центральном медальоне изображен Иисус Христос, далее - Богоматерь, Иоанн Кресты * эль> Апостолы Петр и Павел и святые Борис и Глеб. В XII в. распространяется отделка ср <бних вещей чернь °. известной на Руси еще с X в Изделия, украшенные чернью, так о »мо как 1 предметы с эмалью, сдобу ¬ ли славу не только на Руси, но и далеко за ее пределами. Мы можем наблюдалась ¬ пруди достаточно большое количество вещей из черН10 браслеты, колты, перстни, бляшки для одежды. На них рядом с христианским * С1 ° жетамы находятся светские и языческие сюжеты. Разнообразием сюжете * »отмечается отделки серебряных пластинчатых браслетов, датируемых дрУ1" 010 половиной XII - нач. XIII в. Как правило, браслеты состоят из двух * округлых пластин, соединенных между собой шарнирами. Часто их украшаю ^ ХИМЕРН1 узоры, плетенки, рус ¬ Линн орнаменты, изображения львов, барсьв-кентавров т.д. Можно наблюдения-ригаты и сцены из человеческой жизни музыки "™ 'охотников, танцоров. Высокохудожественным памятником ужиткоЕого искусства является большая серебряная с по ¬ золотой чаша, выполненная техникой карбУрання 1 украшена чернью. Найдена она в древней части Чернигова. НЗ ча "" в1Дсутни элементы комментариях ¬ ной символики, хотя она и датируется концом Х1 или началом XII в. По ее внешне ¬ шний поверхности запечатлены сцены битвы «охоты, а также фигуры людей в окружении растительного орнамента. Узор плетения сделан техникой черни На внутренней поверхности чаши техники чеканки и с помощью ре ¬ зця выполнены бытовые сцены: человек с гуслями 1 молодая женщина, танцует, вокруг них изображены птицы и звери. Еще со скифских времен на Руси была РьД ° ю техника штамповки цель ¬ таллических изделий с помощью специальное матриц. Матрицы изготовляли из меди в виде массивных пластин, на которые наносили рельефный рисунок. Этот рисунок давили на тонком серебряном аб ° 30Л0Т ° МУ АР * Уши с помощью свинцовой пластинки. Применение ма "Гриша позволило изготавливать дешевые

украшения, штамповать монеты и печати. Найденные на городищах киевские печати датируются XI - первой половиной XIII в. На печатях часто ВМИ ¬ щувалы портретные изображения владельца. Интересную княжескую печать найдено во время раскопок в Киеве на месте, где когда находился двор князя Мстислава Владимировича. На одной стороне печати помещено бюст молодого воина в широком плаще. Голова его окружена нимбом, в правой руке он держит копье, в левой - круглый щит. Это изображение святого Георгия. Фигуры и надпись на печати такие же, как и на известных серебряных монетах Ярослава Мудрого. К тому же христианское имя князя было Георгий. Итак, очевидно эта печать принадлежала Ярославу. Начиная с X в. на Руси получила широкое применение позолота, которую наносили на различные изделия из металла. Позолота предметов осущест ¬ навались с помощью амальгамы (сплава золота и ртути. В древности амаль ¬ гамма называлась «паленое золото». На одних предметах амальгамой Покрова ¬ ли всю площадь металлической пластины, на других делали только золотые Визер ¬ нок. Позолотой украшали посуду, оружие, военное снаряжение. На Поднепровье получило распространение искусство художественного литья. Образцом такого литья может быть большой бронзовый колосс XII - нач. XIII века, найденный в Киеве. Его отливали частями в отдельных глиняных литейных формах. Он построен из многих ажурных пластин и решеток и поражает своей изысканностью. Способом художественного литья изготовляли и некоторые виды оружия, в частности медные позолоченные булавки. Полые внутри, они имеют четыре большие четырехугольные шипы восемь треугольных шипов меньшего размера, углубления между которыми заполнены орнаментом. Кроме предметов, отлитых в ке ¬ рамичних формах, некоторые изделия изготавливались способом литья по восковой модели. В частности так отливали водолеев в виде животных. Считается, что такое искусство пришло на Русь с Востока. Позже в Украине подобные сосуды стали изготавливать из глины. Ассортимент вещей, отлитых в формах, был довольно разнообразным. Это были браслеты, перстни, пуговицы, образки, крестики и т.д. Изготовление каменных литейных форм для отливки украшений требовало достаточно тонкой и кропотливой работы, поскольку фотография имел имитировать все мельчайшие детали, которыми украшались ценные предметы из золота и серебра. Из камня в древнерусских городах изготавливали бусы, крестики, иконки, шкатулки и т.д. Самым популярным материалом был овруцкий шифер (сланец) и плотный известняк, которые легко поддавались обработке. Шли ¬ фувалы и гранувалы также полудрагоценные и драгоценные камни - серди ¬ лик, аметист, сапфир, янтарь, хрусталь. И, возможно, ярче народное художественное творчество оказалась в резьбе дерева. К сожалению, большинство деревянных изделий этой эпохи до наших дней не сохранилась. В Х-ХIII вв. на Руси существовало четыре вида резьбы по дереву. Прежде всего, это плоская резьба, когда рисунок был углублен в по ¬ верхнюю предмета. Распространен был также прием рельефной резьбой-570 ния, при котором выпуклый узор выступал над поверхностью. Реже употребляли ажурное резьбы, когда рисунок прорезал насквозь плоскость, образуя якобы кружево из дерева. Известным на Руси было также объемное резьбы, с помощью которого производили различные предметы и скульптуры. При выпол ¬ ни работ использовали токарный станок, который был известен на Руси почы ¬ наючы с X в. Резьба в древней Руси использовали не только при изготов ¬ ленные мелких предметов, но и в строительстве. Им украшали фасады быть ¬ нкив, лодки, мебель и т.д. До наших дней сохранилось немало замечательных костяных изделий, созданы ¬ них древнерусскими мастерами. С кости и рога животных производили ко ¬ лодки для ножей, шкатулки, гребешки, пуговицы, шахматы, шашки, нако ¬ ники для стрел, иконки тошо. Основными орнаментальными мотивами были циркульными мотив и плетенка. Циркульными орнамент состоял из кругов с точкой в центре, а плетенка представляла собой сложный узор из причудливо переплетенных узких резных полос. Благодаря широким исследованием древнерусских городов и феодальных за ¬ мкив в Украине открыто несколько старинных стекольных мастерских. В этой отрасли на Руси было достигнуто значительных успехов. Изготовляли разноцветную смальту и цветное стекло для витражей, посуда и украшения. Широко известны стеклянные браслеты, бусы. Богатый ассортимент вещей в древней Руси изготовляли из глины. Наи ¬ более распространенным типом глиняной посуды в древней Руси были горшки для варки пищи. Изготовляли и сосуды для хранения жидкостей и зерна, детские игрушки, фигурки людей, птиц, зверей и т.п. Большого мастерства достигали древнерусские керамисты в изготовлении декоративных плиток, которыми украшений ¬ лювалы пол и стены храмов, дворцов. Много упоминаний в летописях о нарядный княжеский и боярский одежда, бархат, паволоки. Если узорчатые шелковые и парчовые ткани разви ¬ зилися из Византии, то вышивки преимущественно создавались на месте. О древнерусское шитье имеются многочисленные исторические сведения. Особенно ¬ го значение приобрел шитье - вышивка золотыми нитями. Гапту ¬ нием занимались только девушки и женщины, принадлежавшие к высшим слоям общества. Известно, что жена великого князя Рюрика Ростислава ¬ ча - Анна - самая вышивала и для своей семьи и для отделки Видубиць-кого монастыря, а сестра Владимира Мономаха - Анна-Янка - засну ¬ вала в Андреевском монастыре школу, где молодые девушки учились Виши ¬ ваты золотом и серебром. Образцы древнерусского шитья дают нам возможность углубиться в содержание этих вышивок. В основном это вышитые полосы с растительным, звериным и геометрическим орнаментом, построенным с многочисленными композициями плетенок. Часто встречаются древние мышцы ¬ чницьки символы: солнечные знаки, «дерево жизни», зооморфные изображения и т.д. Золотые и серебряные узоры на цветном шелке или темном бархате часто украшали жемчугом и бриллиантами.