§ 1. Основные категории художественного текста

Текст — не хаотическое нагромождение единиц разных язы­ковых уровней, а упорядоченная система, в которой все взаимо­связано и взаимообусловлено. Это, однако, не означает, что текст представляет собой нечленимый монолит. Цельнооформленность единиц предыдущих уровней — слова и предложения — не проти­воречит возможности их членения на более элементарные компо­ненты. То же — текст. Его системность и структурированность не отрицает, а, наоборот, предполагает возможность его формаль­ного (архитектонического) и содержательного (композиционного) членения. Так, произведения крупных форм (книги) делятся на части, главы, абзацы, разрабатывающие свои локальные темы и поэтому обладающие определенной формальной и содержатель­ной самостоятельностью. Она проявляется, например, в возмож­ности публикации или сценического исполнения отдельного фраг-

' В. В. Виноградов и его последователи справедливо различают композицию как первично-содержательную, внутреннюю структуру произведения, а архитекто­нику как его первично-формальную, внешнюю структуру. И. Р. Гальперин примерно эти же понятия обозначает как контекстно-вариативное и объемно-прагматическое членение текста.

70

мента из романа, повести, драмы. Но подобная автосемантия текстового отрезка имеет относительный характер, ибо требует обязательной опоры на целый текст. Иными словами, категория членимости выступает в нерасторжимом диалектическом единстве с категорией связности.

Последнюю можно понимать двояко: как содержательную и как формальную связность. В последнем случае соседние части текста имеют явно выраженное соединение при помощи языковых средств. Например, 1-я глава третьей части романа А. И. Гонча­рова «Обрыв» заканчивается обещанием Райского: «...он обещал бабушке поехать с ней с визитами и даже согласился появиться среди ее городских гостей, которые приедут в воскресенье „на пирог"». А следующая, 2-я глава начинается: «В воскресенье он застал много народу в гостиной Татьяны Марковны». Эта фраза, помимо содержательной связи с концом предыдущей главы, обла­дает и большим количеством показателей формальных связей — лексический повтор «в воскресенье», «он», синонимический — «ба­бушка», «Татьяна Марковна», тематический — «городские гости», «парадная гостиная», синтаксический — подхват «в воскресенье».

Формальную связность текста называют когезией (В. Дресслер), внешней спаянностью (К- Кожевникова), отличая ее от когерент­ности (В. Дресслер), внутренней спаянности (К- Кожевникова), интегративности (И. Р. Гальперин), т. е. связности содержатель­ной. Именно в рамках последней осуществляется развитие темы, которая и выступает основным средством создания связности тек­ста как его неотъемлемой категории. Нередко, используя термин «связность», имеют в виду оба аспекта единства текста, так как содержательная связность предполагает обязательное наличие более или менее развернутой формальной. Правда, обратного хода эта зависимость не имеет, и литература дает нам немало примеров сознательного нарушения когерентности высказывания при безу­пречности его когезии. Например, подробно, на двух страницах, описывая «некоторые несходства» Ивана Ивановича и Ивана Ни­кифоровича, Гоголь отмечает и их манеру говорить, и фигуру, и форму головы, и привычки, и глаза, и нос, и прочие особенности, среди которых есть и такие: «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их...» Противи­тельное «напротив того» объединяет два предложения в формаль­но связное, но содержательно нарушенное СФЕ, что создает запла­нированный автором комический эффект.

Членимость текста чрезвычайно важна для его анализа — она дает исследователю возможность оперировать отдельными тексто­выми фрагментами разной протяженности как относительно автосемантичными единицами. Однако при рассмотрении целого текста выясняется, что автосемантия отдельных частей постепенно падает по мере его развертывания и в общем случае стре­мится к нулю в конце: все автосемантичные фрагменты интегри-

71

руются, связываются в единое когерентное целое. Связность текста и автосемантия его частей, таким образом, состоят в отно­шениях обратно пропорциональной зависимости.

Членимость и связность текста непосредственно соотносятся с действием его центробежных и центростремительных сил. Действи­тельно, с одной стороны, текст неоднороден: в нем разрабатыва­ются разные сюжетные линии, перекрещиваются темы, меняются точки зрения, вводятся разностильные средства — текст разрыхля­ется, доминируют силы центробежные. С другой стороны, все это подчинено выполнению единой глобальной задачи; рассыпанные по тексту разные отрезки объединяются одной темой и/или одним персонажем, одним пространственно-временным континуумом, т. е. активно включаются силы центростремительные. Наличие этих двух противоположно направленных сил объясняется онтологи­чески присущим тексту несоответствием между его развертыва­нием, которое носит линейный характер, и отражаемой действи­тельностью, которая многомерна. Описать одновременно происходящие действия можно только, последовательно переходя от одного к другому: автор вроде бы бросает одно и начи­нает другое, используя привычные сигналы одновременности «а в это время...», «а между тем...» и т. п.

Centrifugal and centripetal forces in the work of act._

Основной центростремительной силой, которая в наибольшей степени ответственна за связность художественного текста, явля­ется последовательное сюжетное развитие. Диффузность сюжета, отражающаяся в рыхлости структуры, наоборот, способствует активизации центробежных сил. Основным средством их подавле­ния и обеспечения когезии является повтор. Неслучайно модернист­ская проза XX века, в которой хаотичность художественной струк­туры носит мировоззренчески целенаправленный характер и при­звана отразить хаос бытия, изобилует уточняющими повторами. Не продвигая повествование вперед, они не дают ему рассыпаться, возвращая читателя к предметному стержню изложения.

Prospection and retrospection

Неразрывное единство центробежных и центростремительных сил наиболее ярко проявляется в текстовых категориях проспек-ции и ретроспекции, т. е. в катафорической, движущейся вперед, или анафорической, возвращающейся назад, направленности разви­тия событий сюжета. Как правило, художественный мир отражает поступательный ход развития мира реального, т. е. можно говорить о преобладании катафорической организации сюжета. Нередко имеет место и проспекция в узком смысле — предвосхищение будущих событий, забегание вперед (flash-forward) и ретроспек­ция — возвращение к событиям, состоявшимся в прошлом (flash­back). И одно, и другое нарушают пространственно-временной континуум, разрывают непосредственные содержательные связи двух контактных высказываний. Но при этом, благодаря очень скрупулезно выдержанной когезии, в текст органично интегриру­ется фрагмент, образующий формально-содержательный мост с предыдущим или последующим изложением. Вот, например,

72

конец разговора Лосева и Тани из романа Д. Гранина «Картина»: «„Я помогу вам, вот увидите, это справедливое дело, с ним можно пойти куда угодно!" Потом он вспомнит ее слова, но тогда не обра­тил на них внимания, что она могла, эта пигалица?» Еще пример, из романа Р. П. Уоррена «Пещера»: "Не strode into the living room feeling very brisk and competent. He could not know, of course, that when Louise did get home he would be out cold on the divan".

Главным сигналом предвосхищающей проспекции (что мы на­блюдаем в обоих примерах) является смена грамматического времени — перевод его в форму будущего. Дополнительно исполь­зуются и лексические указатели типа «потом», «не раз еще», "it will be not once that", "much later" и т. д.

В связи с тем что в проспекцию попадает информация, которая будет подробно изложена в последующих частях текста, проспек­тивные фрагменты обычно невелики по объему, и возвращение в прерванный континуум не представляет для читателя особых сложностей. Нередко проспекция вообще не содержит сведений о дальнейшем развитии действия и выступает в качестве интенси-фикатора внимания читателя, направляя и подогревая его интерес. Фразы типа «Если бы он знал, что с ним произойдет за это время...», «Если бы он знал, что ожидает его в этом лесу (доме, поле, кабинете...)» были широко распространены в прозе прошлого века и весьма популярны в разных жанрах современной массовой литературы.

Ретроспекция, в отличие от проспекции, может надолго увести действие из сюжетного настоящего времени. Есть немало произве­дений, в которых сюжетное настоящее время служит лишь рамкой для рассказа-воспоминания. Например, Тургенев на второй стра­нице романа «Вешние воды», введя героя, прямо говорит: «Вот что он вспомнил:». И хотя двоеточие предполагает продолжение предложения, за фразой помечается номер главы — 1 — и далее, до главы 43-й разворачивается сюжет повести, а глава 43-я откры­вается словами «Вот что припомнил Дмитрий Санин, когда в тиши­не кабинета...». Несколько остающихся до конца произведения страниц, возвращающих нас в сюжетное настоящее,— это, по сути дела, эпилог к истории Джеммы и Санина, дописанный через 30 лет после ее завершения.

Без ретроспекции не обходится практически ни один худо­жественный текст. Ее формы и протяженность меняются, но сигна­лы введения (слова, входящие в тематическую группу «память, воспоминание»; грамматическое время Past Perfect; наречия места и времени «тогда», «там» и т. д.) и функции сохраняются.

Разнонаправленные во временном и смысловом отношениях, и проспекция и ретроспекция имеют и общие характеристики. Обе категории связаны с частичным смысловым повтором: сначала информация предстает в свернутом виде, затем она разворачи­вается; обе выполняют функцию восполнения настоящего и, разры­вая его единство, одновременно организуют его скрепу с про-

73

шлым или будущим, обе способствуют созданию многомерности основных содержательных универсалий текста — Человека, Времени, Пространства.

Еще со времен К- Бюлера каждая коммуникативная единица рассматривается в треугольнике «Я — сейчас — здесь», т. е. она существует при наличии трех координат: субъекта сообщения, вре­мени и места. Художественный текст, являющийся коммуникатив­ной единицей и отвечающий на вопросы «кто? где? когда?», распо­лагает творимую художником действительность в этой же системе координат. Обязательность их наличия в каждом тексте и делает их универсальными содержательными категориями текста.

Chronotop

Возглавляет эту систему, конечно, Человек — герой, персонаж. Всё, что и как делается в тексте, осуществляется для возможно более полной характеризации Человека. Ему посвящены и с ним неразрывно связаны и Время, и Пространство, которые нередко так взаимопереплетены, что их невозможно разделить. Такое тес­ное локально-темпоральное единство называется хронотопом. С хронотопом мы постоянно сталкиваемся в повседневной речи. Например, часто употребляют хронотопы: «От моего дома до института (пространство) —20 минут хода (время)», «От Киева до Москвы поездом всего 10 часов». Распространен хронотоп и в художественной речи. Можно вспомнить замечательное пейзажное описание (т. е. описание пространства) из поэмы А. С. Пушкина «Полтава», которое вводится показывающим время словом «ночь»: «Тиха украинская ночь, прозрачно небо, звезды блещут...»; или первую страницу повести Г. Джеймса «Дейзи Миллер», где подробно описывается место действия, швейцарский курорт Веве, тоже с включением временного сигнала: "At a little town of Vevey, in Switzerland... the shore of the lake... hotels... at that time..."

Fictional time

Выражение времени в художественном тексте характеризу­ется интересными закономерностями: развернутая система англий­ских грамматических времен разрешает уменьшить количество лексических темпоральных маркеров. Указание на собственно вре­мя действия обычно занимает в тексте минимальный объем: At noon... , In summer... . Подробные описания времени, которые начинаются темпоральным сигналом, сразу переходят в описание природы, действия, человека. Вспомним, например, интерлюдию Дж. Голсуорси «Последнее лето Форсайта», где указатель времени «лето» служит лишь темпоральной рамкой, включающей мысли, поступки, разговоры героев. Художественное время отдельно от находящегося в нем субъекта не существует. Описание времени — это всегда описание человека во времени. Неслучайно нам так трудно установить для себя «объективное» течение времени. Эта форма существования материи в наибольшей степени подвержена индивидуальным смещениям при восприятии. Для персонажа, так же как для реально существующего лица, ход времени неравноме­рен: оно то стремительно летит, то утомительно тянется.

Неравномерно течет описанное автором время и для читателя.

74

Его восприятие не определяется авторским указанием типа «Про­шло два года» или «время летело быстро», но определяется плот­ностью следующих друг за другом событий. Героям романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» отведено всего 70 часов жизни в произведении, но в эти трое суток вмещается больше событий, чем во все долгие годы, прожитые Ильей Ильичом Обло-мовым, героем романа И. А. Гончарова, или Бэббитом у С. Льюиса.

Фрагменты текста, в которых на единицу времени приходится много событий, мы воспринимаем как динамические, и наоборот. Иными словами, время присутствует в тексте постоянно, оно вос­принимается и персонажами внутри своей художественной дей­ствительности, и читателями, внешними по отношению к ней, не per se, само по себе, а только через находящегося и действующего в нем героя. Феномену времени в его отношении к бытию, к лично­сти, к художественному произведению посвящено немало фило­софских, психологических, лингвистических исследований .

Fictional space. Anthropocentricity of a work of art.

Пространство в его художественном отражении, в отличие от времени, более самостоятельно. Описание места — интерьера, ландшафта — нередко составляет относительно автономный фраг­мент текста. Достаточно, например, вспомнить отрывок из повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» «Чуден Днепр...». Но и пространство в художественном произведении несвободно от присутствия чело­века. Более того, пейзаж отражает его настроение; интерьер — его привычки и вкусы, т. е. место, так же как и время, несет информацию о персонаже. Эта подчиненность всего изложения задаче характеризации субъекта создает абсолютную антропоцен-тричность, «человеконаправленность» художественного текста, в центре которого независимо от конкретной темы, проблемы, сюжета всегда стоит человек. Таким образом, антропоцентрич-ность и локально-темпоральная отнесенность являются обязатель­ными категориями художественного текста.

Conceptuality of a work of art.

Каким бы ни был конкретный характер линейно развиваю­щейся содержательно-фактуальной информации, автор всегда подчиняет ее выражению главной идеи произведения, для вопло­щения которой оно и существует. Сформулированная идея произ­ведения является его концептом. Применительно к художественной речи можно сказать, что есть произведения без сюжета, без легко вычленяемой темы, но произведений без концепта нет. Претворение социально-общественной, нравственной, эстетической идеи — кон­цепта — художественными средствами лежит в основе творческого процесса. Поэтому обязательное наличие концепта — концепту-альность художественного текста — можно считать его осново­полагающей категорией. И весь процесс интерпретации, по сути дела, сводится к скрупулезным поискам средств выражения кон­цепта, концентрирующего в себе результаты авторского освоения

' См., например, фундаментальное исследование 3. Я. Тураевой «Категория времени. Время грамматическое и время художественное».— М., 1979.

75

действительности и пропагандирование их читателю. Концепт произведения формируется постепенно. Все, что вводится в текст и функционирует в нем, в том числе и рассмотренные выше сред­ства актуализации, и текстовые категории,— все служит одной цели: формированию концепта.

Обязательным наличием концепта объясняется расслоение информационного потока художественного произведения на не­сколько пластов. Первый, составляющий материальную основу сообщения, развивается линейно и разворачивает содержание произведения. И. Р. Гальперин предложил для его обозначения очень удачный термин, уже упоминавшийся выше,— содержатель-но-фактуальная информация (СФИ). Все средства, оформляющие СФИ, доступны открытому наблюдению и восприятию. В связи с этим неискушенный читатель нередко ограничивается снятием только данного информационного пласта, лежащего на поверхно­сти, что обедняет и искажает интерпретацию произведения. Ибо при всей своей развернутости и наглядности, при том, что именно здесь сконцентрировано развитие сюжета и, соответственно, вни­мание читателя, СФИ — не цель, а средство, средство формирова­ния глубинного пласта — концептуальной информации (СКИ). Свертывание СФИ приведет к формулировке темы произведения, свертывание СКИ — его идеи. Можно сказать, что СФИ отвечает на вопрос «что происходит в произведении?», а СКИ — на вопрос «зачем, для чего оно происходит?».

СКИ развивается постепенно и неритмично. Одни фрагменты текста дают для ее формирования больше, являются концепту­ально важными, СКИ здесь может выходить на поверхность, например в виде открытых деклараций автора (вспомним Л. Н. Толстого, Н. Г. Чернышевского, Ф. М. Достоевского, Ч. Дик­кенса, В. Теккерея, Т. Драйзера); другие, напротив, выступают в качестве многостраничной иллюстрации к одному из положе­ний автора. Выявляются, следовательно, разные способы взаимо­действия СФИ и СКИ и разная степень эксплицитного выражения последней. В связи со способом представления информации в художественном произведении выделяется третий информатив­ный пласт — имплицитный, подтекстный (СПИ). Он существует в тексте, как подводное течение, сообщающее произведению глубину и дополнительную значимость. СПИ редко, но обязатель­но выходит на поверхность и включает в СФИ свои сигналы. Нередко они имеют большее значение для формирования концеп­та, чем эксплицированное линейное изложение.

Например, СФИ рассказа Э. Хемингуэя "Cat in the Rain" — дождливый день на итальянском курорте. Молодая американка увидела в окно гостиничной комнаты кошку, съежившуюся под столиком, по которому барабанит дождь, но выйдя за ней, ее не обнаруживает. Хозяин отеля, узнав о ее желании, присылает ей кошку с горничной. Основная информация об отношениях между молодоженами, об их настроении, об отсутствии духовной близости

76

передается в виде СПИ. Линейный, эксплицитный, и подтекст-ный информационный потоки направлены на формирование СКИ, которая выделяет заземленность, полное отсутствие взаимопони­мания, одиночество и духовную разобщенность двух людей одного возраста, одной национальной и социальной принадлежности, связанных узами законного брака '.

Informativeness of a work of art

Исходя из изложенного, можно констатировать, что информа­тивность, являющаяся текстовой категорией, в применении к худо­жественному тексту должна быть обозначена как категория гете­рогенной многоканальной информативности, ко­торая, несмотря на свою неоднородность, имеет единую направ­ленность на раскрытие концепта произведения.

Systemacy of a work of art.

Эта подчиненность локальных и глобальных, микро- и макро­средств и функций выполнению единой задачи обеспечивает их тесную взаимосвязь и взаимодействие — их системность, кото­рая тоже является категориальным признаком художественного текста. «Из песни слова не выкинешь»,— гласит народная муд­рость, и выражение это полностью соответствует ситуации с лю­бым литературным произведением. В нем нет (во всяком случае, не должно быть) ничего лишнего и случайного. Афористичным стал совет Чехова: если в первом акте на стене висит ружье, в кон­це пьесы оно должно выстрелить, т. е. ни один из элементов художественной структуры не существует сам по себе и сам для себя. Каждый включен в общую единую систему, которая созда­ется и действует для выполнения общей единой цели. Особенностью этой системы является ее закрытый характер. В отличие от системы языка, единицы которой находятся в постоянном движении на пути от возникновения к исчезновению, которая постоянно попол­няется новыми и утрачивает исчерпавшие себя элементы, система художественного текста жестко ограничена во времени и простран­стве. Ни одна из ее составляющих не подлежит дальнейшему развитию, изъятию или замене. Наличие нескольких черновых вариантов одного произведения не означает открытости системы или существования между ними вариантных/инвариантных отно­шений, но свидетельствует о сложном пути становления того един­ственного текста, который будет окончательным, каноническим ².

Возможность нескольких интерпретаций одного текста, явное изменение их с течением времени не противоречит положению о закрытости художественной системы. Принципиальная возмож­ность множественных трактовок свидетельствует об открытом, динамическом, развивающемся характере восприятия текста

¹ Подробную интерпретацию рассказа см.: Кухаренко В. А. Практикум по интерпретации текста.— М., 1987.

¹ Не случайно из общей филологии выделилась самостоятельная область — текстология, которая исследует предварительные авторские подходы к тексту, рас­крывает процесс творческой деятельности, тогда как финальный'текст, пред­ставляющий его результат, находится в центре внимания других дисциплин — интерпретации текста, поэтики, стилистики индивидуально-художественной речи.

77

и зависит не от адресанта и сообщения — неизменных звеньев коммуникативного акта передачи-приема художественной инфор­мации, но от адресата — его единственного переменного фактора, т. е. от личности читателя и социума, к которому он принадлежит. Иными словами, закрытость текстовой системы целиком обуслов­лена авторской интенцией и связана с завершением процесса порождения текста.

The category of integrity (completeness) of a text.

Положение о закрытости текстовой системы хорошо согласу­ется с категорией целостности (завершенности), обязательно присущей целому тексту. Целостность (завершенность, закрытость системы) является конституирующим признаком любого текста, отличающим последний от не-текста. Такие рассмотренные выше категории текста, как членимость и связность, проспекция и ретро­спекция, информативность, наличие координатной (видовремен-ной) сетки, можно обнаружить, пусть в несколько ином виде, и на предыдущем — синтаксическом уровне. Целостность, как и кон-цептуальность, свойственна только завершенному тексту. Интен-ционный, полностью зависящий от автора характер завершенности текста сообщает ей модальную и прагматическую направленность. Здесь автор на самом деле выступает как единоличный хозяин положения — «где считаю нужным, там ставлю финальную точку», что в свою очередь означает, что концепт сформирован, дорога к его пониманию указана, сообщение завершено, система закрыта.

The category of modality

Модальность — обязательная категория художественного тек­ста. Так же как не существует текста стилистически нейтрального, не существует текста, лишенного модальности. Она онтологически присуща тексту, ибо он является результатом субъективного авторского осмысления действительности и, естественно, отражает не просто мир, но мир, увиденный глазами автора. Каждый из нас строит свою картину окружающего избирательно. Никто не в состоянии охватить все признаки всех предметов и явлений, и каждый отбирает из этого бесконечного множества свои призна­ки, соответствующие своему мироощущению. Следовательно, модальность текста проявляется не только и не столько в наличии специальных модальных и оценочных слов (что само по себе тоже очень важно для выявления направления авторской модально­сти), сколько в отборе характеристик, репрезентирующих пред­ставленные в тексте объекты, и в отборе самих объектов повест­вования, репрезентирующих окружающий художника мир. Модальность текста начинается, если так можно сказать, еще до создания текста: с первого акта авторского выбора — выбора темы и проблемы произведения. Наряду с концептуальностью она обусловливает все этапы создания художественной действи­тельности произведения, все ступени отбора экстралингвистиче­ского и лингвистического материала, включаемого в произведение.

Pragmatic orientation of the text

С модальностью и концептуальностью текста очень близко соприкасается и взаимодействует его прагматическая направлен­ность — побуждение к ответной реакции читателя. Все тексты всех

78

жанров и функциональных стилей рассчитаны на ответное дейст­вие адресата, на перлокутивный (наступающий после иллоку­ции — речевого акта) эффект. Это ответное действие может быть внешне выраженным поступком, ответным речевым действием или вербально не выраженным «действием души», по выражению А. П. Чехова, т. е. изменением в мыслях, чувствах, воззрениях. Художественная литература нацелена прежде всего на это послед­нее, и прагматическая направленность текста проявляется через такую организацию всех элементов текстовой системы, которая оптимально, наилучшим образом обеспечивает привлечение чита­теля на сторону автора, убеждает его в справедливости авторского концепта.

Прагматическая направленность текста может проявляться откровенно, эксплицитно, когда автор открыто приглашает чита­теля следовать за ходом своих рассуждений. "Dear reader" — неоднократно обращаются к читателю Дж. Свифт и Д. Дефо, и даже наш современник Джон Фаулз активно убеждает читателя в своей правоте: "I would have you share my own sense" (The French Lieutenant's Woman).

Чаще, однако, авторская прагматическая установка реализу­ется не через специально выраженное вовлечение читателя в систе­му своих доказательств, а через актуализацию тех элементов художественной структуры, которые смогут оказать наибольшее воздействие на читателя, активизировать его интеллектуальные и эмоциональные реакции, направив их по нужному для автора пути.

Все, что было сказано выше, коснулось тех категорий текста, которые наиболее часто попадают в поле зрения интерпретатора, так как именно они в первую очередь связаны с происходящими в художественном тексте семантическими сдвигами и информаци­онно-эстетическими приращениями, вызванными актуализацией языковых единиц разных уровней. Всего их было названо двенад­цать. Их количество и состав не всегда совпадают в разных иссле­дованиях. Это объясняется как разносторонностью, многофунк­циональностью (а также сравнительно малой изученностью) объекта исследования — текста, так и разными конечными целями его изучения, в связи с которыми высвечиваются и рассматрива­ются не все, а лишь определенные свойства и качества объекта. Общим для всех и важным является то, что текст признается коммуникативной единицей высшего иерархического уровня, что позволяет вписать его в общую схему языковой структуры, соответ­ственно дополнив последнюю уровнем текста. Рассмотрим это положение более подробно.