Механізми варіювання та імпровізації в усному пісенному тексті

Якщо говорити про жанровий склад сучасної усної словесно­сті, то треба зауважити, що у порівнянні з традиційним фольк­лором він докорінно змінився. Більшість текстів фольклорної "класики" стрімко витісняються текстами "третьої культури"¹. Відійшли у минуле, лише фрагментарно залишившись у дитя­чому репертуарі, практично всі старі "класичні" жанри - від обрядової поезії до казки. На перший план вийшли жанрові комплекси або відносно недавнього походження ("жорстокий" романс, страшилки, фольклор субкультурних спільнот, альбоми і пісенники), або ті, що зазнали суттєвої модифікації (анекдот, "неказкова проза"). Ця теза не потребує коментарю, а у фольк­лористиці XX століття стала аксіомою . Тим не менше фолькло­рні тексти не зникають вже від кількох століть і передаються з роду в рід. Що сприяє їх трансмісії? Що допомагає різним соці-

¹ Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культури Нового и Новей- шего времени (к проблеме примитива в изобразительньїх искусствах) // При- митив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. Отв. ред. В.Н. Прокофьев. М., 1983.

² Грица С.Й. Фольклор і сучасність // Українська художня культура. Навчальний посібник / За ред. І.Ф. Ляшенка. К., 1996. С. 300-314; Каргин А.С. Фольклор в современном социокультурном пространстве: от повседневной практики до злитарного дискурса //1 Всероссийский Конгресе фольклористов. Сб. докл. М., 2006. Т. III. С. 6-22; Современньїй городской фольклор / Под ред. СЮ. Неклю- дова. М, 2003; Чистов К.В. Специфика фольклора в свете теории информации // Типологические иселедования по фольклору. Сборник статей памяти Вла­ димира Яковлевича Проппа (1895-1970). М., 1975; Чистов К.В. Фольклор в культорологическом аспекте // Гуманитарий. Ежегодник Петербургской гума- нитарной академии. 1995. Спб., № 1. С. 164-175; Щепанская Т.Б. Система: Тексти и традиции субкультурм. М., 2004.

117

умам зберігати їх в пам'яті? З усього видно, існують певні меха­нізми запам'ятовування усного тексту, аналогічні механізмам його відтворювання. І ці механізми мають пряме відношення до пам'яті, у тому числі пам'яті фольклорної. Втім про непере­рвність багатовікового розвитку традиції, про механізми сього­днішнього фольклорного процесу, про психологію народної творчості, її системні зв'язки, про найпомітніші репертуарні зміни, що відбулися у XX - на початку XXI століття, про орга­нічну єдність локального фольклорного репертуару із загально­українською народнопоетичною традицією можна зробити ви­сновок, спостерігаючи за фольклорною традицією і динамічни­ми явищами в усній поезії.

Це стосується пісні - найвідшліфованішого і найпоширені­шого жанру народної творчості. Відомо, що народна пісня -загалом унікальний жанр у всьому пласті народнопісенної твор­чості. Як показує досвід вичерпної фіксації фольклорного репе­ртуару окремого осередку або обдарованого співака, позаобря-дові пісні (любовна, родинно-побутова лірика) посідають при­близно 40 % пісенного репертуару. Цю статистику підтверджує як історія фольклористики, так і вивчення репертуару сучасних носіів та збирачів народнопоетичної творчості. Так, у класичних збірниках з-поміж багатьох жанрів народнопісенної творчості виділяється пласт ліричних пісень - про кохання, родинно-побутових: збірник Вацлава з Олеська містить 550 пісень, у збі­рнику Я. Головацького - 1632 пісні, у М. Врабеля - 869 пісен­них творів, у І. Колесси - 320 пісень і 1250 коломийок, у Софії Тобілевич - 307 пісень. Звісно, що ці записи не вичерпують всього пісенного багатства. Слід взяти до уваги, застерігає С. Мишанич, епізодичність записів (вони тривали протягом короткого відрізку часу), критерії запису (записи проводилися часом лише від осіб однієї статі - тільки від жінок), цензурні утиски при публікації, а також пріоритетність у записі словесно­го матеріалу, насамперед "повноцінних" довгих пісень¹.

Позаобрядова пісня і в колекціях сучасних збирачів фолькло­ру представлена найповніше. Наприклад, колосальна збирацька спадщина носія і збирача фольклору з Вінниччини Насті При-

сяжнюк складає 6500 народних пісень; 4500 казок, легенд, пере­казів, усмішок, гуморесок, оповідань; 3000 загадок; 50 тисяч прислів'їв та приказок. Про широке побутування традиційних форм народної пісні у подільському селі свідчить репертуар Явдохи Сивак (Зуїхи)¹.

Хтозна, чи можливо достеменно встановити час виникнення тих пісень про кохання, що відомі нам за записами позаобрядо-вої лірики у ХУІП-ХХ століттях. Існує думка, що музична мова цих пісень сформувалась не раніше ХУІ-ХУІІ століть, хоча і записування ліричної позаобрядової пісні до XVI століття фоль­клористи вважають найсуперечливішим моментом у вирішенні цієї проблеми. Проте, щоб відповіти на це питання, передусім важливо усвідомити, що позаобрядові ліричні пісні - візитівки свого часу, тож, безперечно, і вони є найважливішими пам'ятка­ми історії культури. Вони увібрали в себе усе життя народу, в них найповніше відтворені усі сторони народного світогляду: побутове, соціальне, морально-етичне мислення. В цьому кон­тексті традиційна лірична пісня виступає в ролі культурної фо­рми символічної трансляції історичного, психологічного, есте­тичного досвіду етносу подібно магії, ритуалу, міфу. Можна сказати що національний пісенний текст являє собою другий міф, є до деякої міри поєднанням різноманітних ідеологем - у тому числі тих, що віддзеркалюють погляди на людину, інтимне життя людини. І тому у цій ролі об'єктами вивчення стають не тільки такі пам'ятки фольклору, як історичні пісні й балади, але й усна лірика. І саме як об'єкти історії, фольклорного і культур­ного життя етносу пісенні скарби можна збирати, зберігати, вивчати і демонструвати. Проте не слід забувати, що реальні комунікативні умови дають можливість усному тексту жити лише в процесі його виконання.

Певна річ, говорити про народні пісні складно. Передусім те, що сам жанр має на увазі не читання, а виконання. Усна переда­ча у цьому випадку розглядається як досить небездоганний спо­сіб, результатом якого фольклорний твір зазнає змін, а то й по­ступово перекручує трансльований текст. Але можна висновити

¹ Мишанич С. Локально-монографічне дослідження фольклору // Мишанич С. Фольклористичні та літературознавчі праці: Т. 1. Донецьк, 2003. С. 72.

118

¹ Пісні Явдохи Зуїхи. Записав Гнат Танцюра // Упорядк., передм. та прим. Юзвенко В.А., Яценка М.Т. К., 1965.

119

з концепції Б. Гаспарова, що у кожного автора-виконавця є "презумпція текстуальності"¹, або інакше - будь-якому відтво­рюванню тексту передує уявлення про нього згола, можливо, у формі неупорядкованих компонентів - виконавець ні під яким оглядом не зберігає в пам'яті текст цілий.

По-друге, будь-які фіксації тексту (незалежно від ступеня їх точності) не можуть бути повністю рівнозначними першоджере­лу, а саме це першоджерело є лише однією з маніфестацій тра­диції. Отже, фольклорний текст не зберігається у пам'яті вико­навця в заучуваному виді. Умовно можна виділити два основних етапи відтворення в пам'яті усного тексту: перший - виконавець пригадує слова, не замислюючись ні про їх семантику, ні про семантику тексту, коли пам'ять працює з набором ядерних слів ("спіраль" Б. Гаспарова); другий - співак пригадує слова, орієн­туючись на загальну семантику тексту, тобто - "припис тради­ції" (П. Богатирьов і Р.Якобсон), і тоді мають силу формули, кліше та інші елементи усного поетичного тексу .

По-третє, поетичний фольклор не можна вивчати з відривом від музики, адже текст і наспів - одноцільність: складаються одночасно, народження словесного і музичного образу йде па­ралельно. У ліричній пісні музичний образ завжди індивідуалі­зований відповідно до загального художнього змісту саме цього твору, він не може бути відірваний від словесного тексту і клю­чових його образів. І це підтверджують численні спостереження над виконанням і побутуванням ліричної пісні, розповіді самих авторів-виконавців пісень, яким буває складно окремо від мело­дії передати текст пісні, не перекрутивши його, не пропустивши рядки і цілі строфи. Тобто співак не запам'ятовує текст і музику окремо - пісню він виконує так, як колись була почута і найчас­тіше з мелодією. Мелодія допомагає виконавцю пригадати текст, перший рядок, а також відтворити логічні зв'язки в тексті.

¹ Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический обьект // Учен. зап. Тартуско- го гос. ун-та. 1978. Т. 442.

² Див.: Богатьірев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества // Богатьірев П.Г. Вопросьі теории народного искусства. М., 1971; Чистов К.В. Устная речь и проблеми фольклора // История, культура, зтнография и фольк­ лор славянских народов: X Международньїй сьезд славистов. М., 1988; Ники- тина СЕ. Устная народная культура и язьїковое сознание. М., 1993.

120

Мелодія є структуруючою домінантою в пісні - вона визначає в пісні її форму, вірш і його межі. За переконанням фольклорис­тів, ритмічний малюнок, строфіку, початок і кінець рядків пісні в тексті ліричного твору часто неможливо правильно визначити, якщо відірвати текст від мелодії.

І нарешті, фольклорний пісенний текст - це завжди відносно ста­більна комбінація елементів традиції, яка народжується у кожному окремому виконанні. Звичайно він не створюється, а лише відтво­рюється, кожного разу складається поновно, але кожне нове відтво­рення не буває ідентичним попередньому. Малощо не завжди при­ходить до певних змін: від тексту до тексту, від виконання до вико­нання, від виконавця до виконавця. Однак важлива не незгідність варіантів пісні, а їх збіжність, спільна "смислова зона" (С. Неклю-дов). Фольклорний пісенний текст криє в собі засоби, що допомага­ють співакові його запам'ятовувати, відтворювати і варіювати. Ви­знано, що подібне варіювання необхідне для постійного відновлення й збагачування традиції, для засвоювання новацій, насамкінець - для її нормального функціонування¹. Що називається, варіативність - це, мабуть, найяскравіший зовнішній покажчик усної народної поетич­ної творчості.

У цьому сенсі особлива "мобільність" тексту (як вербального, так і музичного), нестабільність основних сюжетно-стильових, а звідси і жанрових параметрів, що викликають труднощі в атри­буції варіантів, є однією з домінантних рис позаобрядової ліри­ки. Ця риса фольклорного тексту, яка найяскравіше проявилася саме в ліриці, дозволяє дослідникам констатувати тотальний характер "неточності" фольклорної творчості² як її онтологічну прикмету у порівнянні з творчістю літературною. Причин такої неточності лірики є кілька. Але однією з найважливіших, вва­жають дослідники, є "молодість жанру", пошуки у створенні власної пісенної форми. Скажімо, лірика любовного змісту пройшла у фольклорі недовге життя. Вже з середини XVIII сто­ліття вона почала витіснятися піснею і романсом авторського походження. Можливо, силою своєї новизни, а також відвертого

¹ Чистов К.В. Народньїе традиции и фольклор. Л., 1986.

Земцовский И.И. Песня как исторический феномен // Народная песня. Про­блеми изучения. Сборник научньгх трудов. С. 2-13.

121

роз'яснення любовних почуттів літературна пісня і набула вели­кої популярності не тільки в місті, а й дісталась села, мала вплив на народну ліричну пісню. Фольклористи відзначають, що з XVIII століття народна любовна лірика у своєму творчому роз­витку спирається більше не на загальнофольклорні традиції, а на принципи літературної художньої творчості.

Загалом у народній пісні любовна тема не є головною. Адже усна любовна лірика, за справедливою думкою Ф. Колесси, "вже в записах ХУІ-ХУІІ ст. сильно ідеалізована і витончена, підноситься до вислову особистих інтимних почувань та вказує на той довже­лезний віковий шлях еволюції, який перейшла українська народна поезія від синкретизму обрядової хорової гри, що була висловом колективних почувань і настроїв, до монодичної пісні з тонким відмінюванням психічних настроїв одиниці"¹. Втім, саме це глибо­ке поетичне відображення в любовній ліриці загальнолюдського почуття забезпечує її довговічність і неперебутню свіжість.

Як відомо, фольклорний текст становить всього-навсього стабільну комбінацію елементів традиції, що реалізується в ко­жному акті виконання. Дійсно, під цим оглядом текст у фольк­лорі просто-таки не існує, оскільки, фольклорний текст, вважає Г. Левінтон, - це або абстракція і витвір старань дослідника, які відвертають від варіантів, або - можливість, що непрогнозовано реалізується виконавцем лише у момент виконання². Ця стабі­льність простежується на всіх рівнях: змістовому, стилістично­му, сюжетно-композиційному. Іншими словами, серед усіх текс­тових маніфестацій фольклору термін текст щодо ліричної пісні стає найближчим до терміну сюжет, мотив. Та ще й те сказати, що до свого виконання пісенний текст наявний у традиції радше як "ідея тексту"³. Зрештою, пам'ять традиційної ліричної пісні найяскравіше постає в стійких мотивах, алюзіях. Формули і те­ми утворюють так звані ліричне знання і "ліричну пам'ять", як

¹ Колесса Ф. Українська народна пісня в найновішій фазі розвитку: Ювілейний

збірник на пошану М. Грушевського. К., 1928.

²Левинтон Г. А. "Интертекст" в фольклоре // Роїкіоге іп 2000. Уосез атісогат

ОиіІЬеїто Уоі§і зеха^епагіо. Вшіарезі, 2000. Р. 21 - 28.

³ Неклюдов СЮ. Вариант и импровизация в фольклоре // "Петр Григорьевич

Богатьірев..." / Под ред. Л.П. Солнцевой. М., 2001.

122

сказав би американський фольклорист Мілмен Перрі, суть яких не обмежується на хисті заучувати напам'ять пісенні тексти. Так фольклорна пам'ять невдаваним засобом вирятовується від усьо­го зайвого, "редагує" пісню, орієнтується не стільки на створен­ня нової інформації, скільки на її збереження, кодування тексту в пам'яті співака, відтворення зразків та їх трансляцію й інтер­претацію, що, власне, і поповнює постійно інформативне поле пісні і визначає феномен традиції в народній пісенності.

Дійсно, якщо підійти до жанру пісні з такого зовнішнього боку, як її сюжетний склад, приймаючи, звичайно, ту складність встановлення точної кількості ліричних сюжетів, то виявляєть­ся, що поетичний арсенал пісенного фольклору (любовна ліри­ка) містить близько 130 основних пісенних сюжетів, які варію­ються у нових редакціях. Так, за даними нотно-текстової карто­теки каталогу українського пісенного фольклору, що містить близько 30 тисяч записів пісень з друкованих та архівних дже­рел, польових матеріалів¹, найчисельнішими за кількістю жан­рово-тематичними групами позаобрядової лірики є пісні про кохання та родинно-побутові. Пісенний репертуар складають здебільшого сюжети, типові для ліричного фонду. Найпошире­нішими є ліричні пісні кохання про залицяння, зустрічі, поба­чення, любощі і злагоду закоханих, про суперечки і сварки між ними, привертання, чарування та отруєння парубка, суперницт­во, ревнощі, перелюбство, зрада у любовних стосунках, від'їзд милого, розлука, втрата милого (милої) й нові зустрічі, різнома­нітні перешкоди, непорозуміння між коханими, примирення, дорікання, мотиви матеріальної та вікової нерівності, конфлікти з батьками. Деякі з цих сюжетних мотивів мають від 3 до 80 варіантів. В українському фольклорі зафіксовано більше ста сюжетів ліричних пісень, в основі яких - епізоди "козак (козаки) викликає дівчину, але виходить її мати" ("Ой при лужку, при лужку, при широкім полі", "Сивий коню, сивий коню, а грива біленька", "Закувала зозуленька в саду на помості"), дівчину хвилює питання, де милий ночує ("Всі курочки до купочки, пі-

Єфремова Л. Каталог українського пісенного фольклору: Сюжетно-тематичний покажчик (любовна, родинно-побутова лірика та епіка) // Народо­знавство. Спецвипуск № 2. Лютий, 1994.

123

вень на порозі", "Соловейко щебече, а зозуленька кує"), дівчина полюбила жонатого, дівчина відхиляє залицяння одруженого козака ("Коли б уже вечір", "Червона калина біленько зацвіла", "Ой чиє то жито?", "Летіла зозуля з гори на долину", "Ой ішла дівчина зеленим байраком"), солдат на весіллі нареченої ("У неділю рано, ще сонце не сходить", "Ой дубе, мій дубе", "У неділю раненько цвіла рожа біленько"), за лихими ворогами милий не ходить ("За тучами, за хмарами сонечко не сходить", "Скрипливії ворітечка", "Половина саду цвіте"), милого забира­ють у кайданах, він обіцяє повернутися, але марно ("Ой за дво­ром, ой за двором новесеньким", "Туман яром, долиною", "Коло млина, коло броду"), занехаєне кохання ("Розкопайте тую греб­лю", "Наступила чорна хмара", "Жито жала, жито жала, снопів не в'язала"), парубок їде шукати кращу милу: не знайшов, пове­рнувся, а вона вже зарученая ("Ходила дівчина"), повернувся, а мила померла ("Ой ти, дубе зелененький"), дівчина питає в ма­тері, чому до неї ніхто не шлеться сватати? ("Закувала зозулень­ка"), козак коня напуває: люби (сватай) дівчину ("Ой на горі сухий дуб"), горе нежонатому, ще гірше, хто кохає; не може взяти бідний багату ("Ой у лісі, в лісі", "Туман яром, долиною", "Ой, в полі береза"), не тільки сюжетні, але й генетичні версії ("Ой на горі та зелений дуб", "Ой вишенько-черешенько, чом ягід не родиш?", "Зайшло сонце за віконце", "Ой у лузі калина стояла", "Ой ти, зоре вечірняя").

Якщо з суми мотивів, наприклад, пісні про кохання виділити провідні, що дозволяє характеризувати її як жанр, то вони, як бачимо, відтворюють не будь-які реально-побутові і соціальні ситуації життя, а в окремих елементах, аломотивах, образах цієї надмір строкатої картини світу в пісні транслюють ті основні смислові топоси, модуси людської культури, що в пісенному тексті детермінують найважливіші функції народної культури: світоглядну, комунікативну, психотерапевтичну.

Ці мотиви, хоча і не єдині в усній поезії, стають у народних творах завершеними пісенними сюжетами, однак інших анало­гічних сюжетів у фольклорі не знайти. Переконуємося: в ліриці стабільною може бути тема тільки в найзагальніших конфігура­ціях - кохання щасливе, кохання нещасливе, зрада, розлука,

смерть коханого. А от зміст традиційної ліричної пісні про ко­хання може бути надзвичайно різноманітним, варіювати і ком­бінувати масу поетичних мотивів, які кожного разу народжують нову пісню. Отже, можна говорити про наявність і в ліричній пісні певної структурної моделі, яка зберігається за тими ж за­конами традиції, що і фольклорний текст. У відтворенні пісні виконавець має підпору в структурах, закладаних у самому тек­сті - сюжетні ланки чи блоки.

Як приклад можна навести факти побутування одного й того ж сюжету в баладній, пісенно-ліричній та ігровій жанрових іпо­стасях ("Ой дівчино, моя Галю", "Ой горобчику, спадку-спадку"). Є підстава говорити про варіанти добре відомого тра­диції мотиву випробування у формі діалогу, що складається із запитань і відповідей, відгадок. З одного боку, в процесі усного побутування різні народнопоетичні жанри випрацьовують конс­тантну тему, певною мірою еквівалентну ініціації, і сягають ритуального діалогу, змагання в мудрості, в якому програвець вмирає. А з другого, це живе відтворення в пісні про кохання реальної дійсності виконує інші задачі - зображення характеру, традиційної поведінки, складної гами емоційних станів, почут­тів і стосунків закоханих ("Гой у полі криниченька", "Летів пташок понад воду", "Ой у полі да й на роздолі").

Сюжетів ліричних пісень старшого часу кількісно є набагато менше, ніж новітніх, зате перші мають вищу варіативність. По­вторювані елементи варіюються за структурою і складом всере­дині одного тексту, від виконання до виконання, від виконавця до виконавця, від традиції до традиції. Усне багаторазове вико­нання і відсутність канонічного статусу фольклорного тексту зумовлює зміни обсягу тексту. Саме ця чи не основна формаль­на характеристика фольклорного пісенного тектсу - відкритість до оновлення, варіаціям, імпровізації - дозволяє виконавцям піддавати пісню оновленню в межах традиції: збільшувати сю­жет чи, навпаки, скорочувати його. Одним словом, кожне нове відтворення, повторення автором-виконавцем пісенного тексту змінює первомодель, тобто вихідну модель для нього:

Запис загальновідомої пісні Софії Тобілевич 1883 р.

(с. Плискове Погребищенського району Вінницької області)

124

125

• Ой не шуми, луже, зелений байраче, Не плач, не журися, молодий козаче. (2)

• Не сам же я плачу - плачуть чорні очі, Нема супокою ані вдень, ні вночі. (2)

Сусіди близькії- вороги тяжкії:

Не дають ходити, дівчини любити. (2)

(2Ьіог \уіа<іото$сі <1о апігоро1о§іі кга)о\уе), 1884. Т. 8.С.181,№155)

Ця ж пісня із народнопісенних матеріалів у записах Софії Тобілевич середини 30-х років XX століття:

- Ой не шуми, луже, зелений байраче, Не плач, не журися, молодий козаче. (2)

- Не сам же я плачу - плачуть карі очі, Що нема супокою ані вдень, ні вночі. (2)

Сусіди лихії, вороги тяжкії:

Не велять ходити, дівчину любити. (2)

Ой умру я, мила, а ти будеш жива,

Чи згадаєш, мила, що колись любила? (2)

Вийдеш на могилу, не кидай землею,

Бо сама ти знаєш, як тяжко під нею. (2),

(ІМФЕ, ф. 8-4, од. зб. 335, арк.. 85)

Рухливість усного тексту простежується у його лексичному і фразеологічному складі, іноді - послідовності його конструкти­вних елементів, неповноті сюжету, уриваності композиції, по­збавленої зачинів і розв'язки, у змінності елементів пісні щодо словесно-музичної морфології і синтаксису. Зміни в тексті мо­жуть вноситися в залежності від обставин його виконання або бути пов'язаними з індивідуальними особливостями виконавця. Однак закономірності, згідно з якими відбуваються вібрації тек­стів, не можуть порушувати самі принципи народження тексту і практично повинні співпадати з правилами текстуалізації, а най­важливішим показником групування варіантів буде їх "семанти­чне ядро" (поняття С.Грици), закладене в сюжеті.

Найкращим свідченням цієї ситуації є ступінь варіативності твору, який може бути різним, але чим він вищий, тим більш хара­ктерний приклад фольклорного твору перед нами. Нульова варіа­тивність пісні - явище практично неймовірне. Навіть автор не в

126

силі точно відтворити свій твір - щось у виконанні завжди буде відрізнятися. Крім цього, варіативність у виконанні - явище зако­номірне особливо під час нелінійних способів трансляції (напри­клад, під час відтворення з нотного і текстового запису).

Кількість сюжетних мотивів традиційних ліричних пісень не­велика. У найширшому своєму виді вона навряд чи нараховує три-чотири десятки текстів. Основна ж маса - локальні пісні, відомі, як правило, лише в одній, максимум - двох-трьох місце­востях або одному виконавцю. За даними нашого реєстру фоль­клорних записів студентських експедицій Київського націона­льного університету імені Тараса Шевченка на Волинь, Канів-щину, Полтавщину, Київщину кількість варіантів народних лі­ричних пісень "Ой за лісочком сонечко сходить" - 4 варіанти, "Ой там на горі" - 5 варіантів, "Летіла та сива зозуля" - 8 варіа­нтів, "Ой ти, дубе, дубе, кучерявий дубе" - 5 варіантів, "Річка невеличка" - 6 варіантів, "Ой, що не мороз та не зимняя роса" -4 варіанти, "Чиї ж то воли по горі ходили" - 4 варіанти, "Високо сонце сходить, низенько заходить" - 4 варіанти та ін. Однак кількісне примноження варіантів ліричних пісень - не єдиний фактор життєздатності жанру. Найважливіші якості цих творів, як свідчить аналіз матеріалів польових досліджень, обумовлені культурною монолітністю, консерватизмом ідеологічних тради­цій і соціальних структур. У варіантах помітні локальні відмін­ності та поступова змінність стосовно часу запису, що сприяє виникненню нової якості.

Оскільки фольклор наділений властивостями зберігати давні за своїм походженням смисли і образи - міфологічні, історичні, саму усну традицію слід визнавати за спосіб збереження, транс­ляції і відтворення повідомлення, інакше кажучи - як інформа­ційний канал. З одного боку, відсутність постійного тексту в культурі традиційного типу визначила її варіативність й устано­вку на континуальність, відтворення уже відомих текстів і по­стійну відновлюваність основних подій мотивів, образів (у їх архетипному значенні), що нагадує про ритуалізований характер усної культури. З іншого - ритуальність, обрядовість утверди­лась у житті, побуті архаїчного суспільства, приймає усі сторони життя колективу, заволодіваючи світоглядом і мисленням лю-

127

дини. Ритуал виступає головним механізмом пам'яті (інформа­ційної, емоційної, програми поведінки), тому творча поетична думка швидко реагувала на цитати з ритуалу. Можна вважати ритуал своєрідною "рамкою", яку лірична пісня наповнює й збагачує поетичним матеріалом, що не просто здатен передати щирі, глибокі, інтимні почуття людини, а й відповідає лірико-емоційній структурі жанру.

Для того, щоб текст ліричної пісні увійшов у традицію, він має бути, по-перше, конситуативним (відповідати безпосередній об­становці виконання), по-друге, спрямований до центральних зон етнічної системи цінностей, однаково значущих для кожного поте­нційного виконавця, по-третє, він повинен володіти принциповою незавершеністю (можливістю розширення або редукції), по-четверте, текст має мати зв'язок з дійсністю - "уподібнений дійсно­сті", що вимагають закони фольклорного мистецтва¹.

Певна річ, головним є не відношення "текст - текст", а від­ношення "текст - система", тобто відношення між різними текс­тами і системою, що їх породжує. Прикладів тактики безпосере­днього входження тексту в традицію у фольклорі чимало. Ска­жімо, середовище найманих сільських робітників-відхідників витворило свій пісенний репертуар. Немає єдиної думки щодо тематичних меж усіх його верств. Зразки заробітчанських пі­сень, що в усій сукупності становлять шарувату в історичному й територіальному планах одноцілість, записувались до складу і ліричних, і чумацьких, і побутових пісень. Таке тематичне гру­пування пісень підказане особливостями фольклорного процесу. В кожній тематичній групі виділяються два-три чи більше вуз­лових сюжетів, об'єднаних, як правило, однією темою - соціаль­на недоля. Ці сюжетні блоки варіюються, що зумовлено рухли­вістю середовища, до якого вони належали, постійною дифузією мотивів у пов'язаних між собою тематичних групах пісень і, нарешті, циклічним відновленням архаїчних мотивів у новотво­рах, трансформуються згідно з законами жанру та доповнюють-

¹ Див.: Гусев В.Е., Путилов Б.Н. Вариант // Восточнославянский фольклор. Словарь научной и народной терминологии. Минск, 1993; Земцовский И.И. Русская протяжная песня. Опнт исследования. Л., 1967; Чистов К.В. Народ-нме традиции и фольклор. Л., 1986.

128

ся новими подробицями і реаліями. Тому пісні бурлацькі, най­митські, сирітські, строкарські, емігрантські ідейно-тематичним змістом тісно пов'язані не тільки між собою, а й з козацькими, чумацькими та навіть рекрутськими.

Важко не звернути увагу ще на одну рису ліричних пісень, яка стає очевидною у порівнянні з обрядовою піснею: як текст, так і сюжет пісні виявляється принципово відкритим і незавершеним. Це проявляється як під час виконання пісень у живому виконавсь­кому акті, коли вони, як правило, не доспівуються до кінця ("Ой матінко моя"), так і у порівнянні варіантів пісень ("Зелений дубе, зелений дубе, чи не жаль тобі буде"). Численні порівняння пісен­них зачинів і фінальних частин пісенного твору стверджують дум­ку про динамічність цих структурних елементів фольклорного тексту. З одного боку, констатується існування обмеженого набору пісенних зачинів, які вільно приєднуються до різних сюжетів ("Ой чи всі ті та сади цвітуть, що весною розвиваються", "Чи я ж тобі не казала, як стояла під криницею"), а з іншого - відомі при­клади побутування різних, навіть логічно протилежних фіналів ліричних пісень ("Ой у полі озеречко", "Тече річка невеличка з вишневого саду", "Ой у полі клен-дерево пізно").

Практично завжди у пісенному тексті фіксуються повторювані елементи щораз іншої форми. Однак причини такої повторюванос­ті не обмежуються ні на специфіці усної мнемотехніки (що припу­скає поодинокі відхилення від основного повідомлення), а надто на невідвернені "збої" в роботі фольклорної пам'яті, яка, як свідчить досвід, сприятлива для збереження колосальних масивів текстів. Тут маємо до діла проекцію одної з фундаментальних властивос­тей фольклору як специфічної форми усної комунікації, що є нас­лідком співзалежності в традиції засад стабільності й мобільності, константності й пластичності. Виходячи з особливостей виникнен­ня та побутування народних творів, кожен з яких становить варіа­тивний ряд - множину, С. Грица пропонує взяти за основу аналізу фольклорного зразка поняття "парадигма", а щодо словесно-музичного фольклору - "пісенної парадигми" - сукупності варіан­тів, які групуються навколо однієї моделі - інваріанта. Сталі і змін­ні величини варіативного ряду інваріанту простежуються в межах допустимих змін моделі, доповнюючи її, або демонструють пере-

129

хід кількісних змін у якісні, заперечення старих форм новими при наявності спільної основи¹.

Цей процес видозмінності первісного тексту красномовно за­свідчує жіноча наймитська пісенність, що дуже близька до ве­ликої групи строкарських пісень - переважно жіночих, з силь­ним ліричним струменем, які в свою чергу успадкували поетич­ний вислів, пестливі епітети, алегоричні окреслення (скажімо, почуттів любові матері до дочки і дочки до матері) від весільних пісень. Для прикладу, пісні "У неділю рано, як сонечко грало", "Ой матінко-вишня". Іноді за принципом асоціативної ремініс­ценції пісенний репертуар строкарських пісень будується не тільки на основі окремих смислових сюжетів з весільної пісен­ності, а й цілих жанрів. Таким, наприклад, є цикл обжинкових пісень, які використовувались строкарями під час польових ро­біт на цукрових, тютюнових плантаціях.

На прикладі строкарських пісень можна найвиразніше спо­стерігати загальнофольклорне явище функціональної трансфор­мації давніх пісень. Група строкарських пісень і щодо тексту, і щодо мелодії досить багата та розвинена, з великим відгалужен­ням варіантів. Більшість варіантів строкарських пісень походить з Чернігівщини, Вінниччини, Херсонщини, Полтавщини - з те­риторій, де найбільше було поширене ходження "у строк".

Своєрідність народної лірики зумовила сюжетну, компози­ційну гнучкість фольклорних пісень, перехід певних образів і мотивів, пісенних рядків, цілих готових строф, куплетів з одної пісні до іншої, а також зрощування тематично близьких зразків не як цитат, а як структурних змістових складників фольклор­них творів. Загалом в усній культурі процес контамінації пере­важно відбиває підсилення творчого чинника у фольклорному процесі, дає велику кількість варіантів з одним і тим же моти­вом. Наприклад, у коломийках спостерігається вкраплення цілих рядків з інших ліричних пісень. В піснях контамінація відбува­ється за спільним образом, за близькістю текстів, їхньої темати­ки, типів героїв. У ліричних піснях контамінація відбувається на основі ідейно-тематичної близькості, наявності подібних лірич-

¹ Грица С.Й. Категорія парадигми у вивченні варіаційної специфіки фольклору // Народна творчість та етнографія. 1979. № 2. С. 61-62.

130

них героїв або ситуацій, подібних мотивів (сирітство, нерівний шлюб, шлюбна зрадливість, причарування коханого, солдатська доля, нещаслива доля тощо). В ініціальних і медіальних ланках тексту пісень як правило реалізуєються основні ліричні концеп­ти (воля, доля, молодість, горе, смерть, зрада, туга і т. ін.), без­посередньо названі або метафорично представлені у вигляді розгорнутих поетичних формул.

У народній ліричній пісні контамінація є органічною рисою творчого процесу, дає велику кількість варіантів з одним і тим же мотивом. Прикладом таких контамінацій можуть бути пісні "Ой глибокий колодязю, золотії ключі", "Сумно мені, сумно як в ве­чір, так рано", "А в полі береза стояла" та ін. Такі твори на пер­ший погляд здаються складеними з різних, логічно не взаємозу-мовлених частин, які з'єднані тільки спільною мелодією. Наспра­вді ж, контамінація в традиційній пісенності полегшується, по-перше, вільною асоціативною композицією, а по-друге, контамі­нація у фольклорі пов'язана з постійними місцями і архетипами.

Своєрідною рисою багатьох пісень про кохання (їх ще нази­вають піснями-роздумами) є внутрішній перехід від героя до героїні, від партії "її" до партії "його". Усі ці особливості зустрі­чаються як у класичних збірниках пісень, наприклад, у пісні "Хилилися густі лози" із збірника М.Максимовича, так і в су­часному пісенному побутуванні, що, по-перше, пояснюється такою особливістю усної культури, як формульність, а друге -імпровізаційністю пісні, здатністю легко поєднувати усталені поняття, сюжетні мотиви, художні образи на основі спільного змісту, емоційної та психологічної функції.

В рамках постійних синонімічних конструкцій виконавці пі­сень протягом кількох століть, імпровізуючи і складаючи нові варіанти, замінюючи одне слово іншим, безпомилково і суворо додержуються успадкованих від попередників норм поетики пісенного тексту, не порушуючи їх в процесі імпровізації. Варі­ативні ("імпровізаційні", за П.Богатирьовим) заміни і підстанов­ки використовують по суті один словник, обмежений за своїм лексичним складом, і в цьому розумінні імпровізація відбува­ється у відносно вузьких рамках і цілком постійних межах.

У ролі констант пісенної поетичної мови виступають номіна­ції місця і часу виконання: "горбочок", "у віконця", "сад зелене-

Ш

нький", "над водою", "беріжечок", "попід гаєм", "за густими лозоньками", "темненької ночи", які фольклористика називає формульними. Однак зображення простору в тексті ліричної народної пісні не однаковий: або умовно-символічний, або реа­льний і тільки зрідка просто позначає місце дії. Час у піснях, з правила, визначений, але по-своєму, по-пісенному, - він позна­чений і непозначений заразом. Аналогічно в ролі формул, що пояснюють прилучування пісні до тієї чи іншої ситуації вико­нання заносяться назви обрядових реалій чи дій: "По садочку хожу, барвінок сажу", "Там за садом зелененьким брала дівка льон дрібненький", "Через сад в виноград по воду ходила". Дії персонажів виражені нечисленним комплектом символічно пе­реосмислених стереотипних сценаріїв, що у стислій формі є нічим іншим як система етнічних культурно-історичних і обря­дових реалій:

Ой за током, за током, За током

Стоїть дівка з козаком. Стоїть дівка з козаком. Накрилася рукавом.

Або:

На городі нивка, кругом материнка,

Там дівчина жито жала, сама чорнобривка.

А також:

Ой візьму я відеречко, та й піду я по воду, А там хлопці-риболовці все хороші на вроду.

Пісенні константи, які схематично окреслюють "смислову зону" жанру і можуть існувати як осібно, так і в нескінченних комбінаціях з іншими, доповнює модель образного символічно­го паралелізму в зачинах, які часто є прикладами конситуатив-ного використання констант:

Ой у полі черешенька, ой у полі вишня,

А там козак в дудку грає, щоб дівчина вийшла.

Якщо розглядати принцип афористичності фінальних формул як ознаку завершеності фрагментарного, мозаїчного сюжету ліричної пісні, то він передусім мав усталювати підґрунтя жан­ру, щоб формувати його "фізіологію":

132

Половина садів цвіте, половина розвивається, Одна пара та вінчається, а друга розлучається.

Або інший приклад:

Від хвороби ліки знають,

Та від хвороби люди ліки знають,

Від кохання вони помирають.

Фольклорний текст може бути безпомилково ідентифікова­ний за наявністю подібних постійних слів або групи слів, що набувають характеру традиційних мовних стереотипів. В народ­них ліричних піснях, де часто ніякого сюжету немає, постійні слова або групи слів, поетичні засоби, що набули характеру тра­диційних мовних стереотипів, за допомогою яких народна тра­диція досягає ефекту у створенні своїх (у цьому випадку - ліри­чних) образів, покликані підкреслити силу висловлюваного смутку, радості, кохання, страху, ненависті та інших емоцій. Різні жанри української народної лірики використовують засоби традиційної поетики не однаково. Більше чи менше багатство на поетичні засоби¹ і характер їх використання визначається побу­товою функцією того чи іншого жанру та умовами його виник­нення. Треба визнати одну закономірність: чим більш давній жанр, тим простіша його поетика.

Ключовим словом або у складі конститутивного поєднання час­то стає епітет. Вирізнення епітета в ліричній пісні як домінантного пов'язано з головною функцією епітета - бути образним чи поети­чним означенням, що в такий спосіб підкреслює його протиставле-ність логічному означенню предмета, завдання якого також поля­гає в тому, щоб конкретизувати уявлення про предмет, про який йдеться. Потрапивши в нове семантичне поле, епітет збагачує це семантичне поле новим смисловим чи емоційним нюансом. За­вдання епітета в ліричній пісні не максимально прикрасити, а нада­ти пісенному образу індивідуальності. Пісенна традиція не щедра на епітети, але багата на синоніми. Як і в будь-якому фольклорно­му тексті, опертому на стереотипності, постійних епітетів в піснях більше, ніж оригінальних. Стійкі образно-поетичні означення предметів і явищ, які переважно зустрічаються при певних словах і немов зрослися з ними, стали постійними, вказують не просто на найбільш сталу рису предмета, а свого роду ідеальну (тихий Ду­най, червона калина, чорні брови, синє море, буйний вітер, широ-

133

кий степ, ясний сокіл, бистрії ріки, зелений луг, чисте поле). Іноді вони вживаються навіть без означуваного слова (утомився вороне­нький, ой повіяв буйнесенький). Це - постійний епітет, історично більш рання форма.

Художня образність народної ліричної пісні дуже багата. Ба­гата і символіка пісні. Але ми дуже швидко переконуємося: два основні цикли людських емоцій - радість і горе з їх численними тематичними підрозділами - складають основний зміст народ­них ліричних пісень. А основними опозиційними тематичними групами в позаобрядовій ліриці є символіка щастя і символіка горя (з виразним акцентом на другому).

Народна лірична пісня про кохання, подібно кожному жанру традиційної культури, використовує конкретні міфологеми і трансформує їх у залежності до її структури. Сексуальне життя в пісенних творах передається за допомогою надзвичайно багатої символіки. Еротичними символами в певному контексті міг бути увесь навколишній світ: дерева, квіти, дикі звірі та домашні тва­рини, побут і предмети матеріальної культури, абстрактні понят­тя. Встановлено, що значення багатьох мотивів та художніх обра­зів української народної культури пов'язане з ідеєю прокреації і подружнього щастя. На прадавню генетичну і типологічну спорі­дненість таких поетичних мотивів та фольклорних метафор, як "оранка і засівання ниви" у значенні "любитися", "одружуватися", "їсти", "пити" у значенні "любити", які загалом несуть обсценне значення, "ткання", "варіння", "розривання", що набирають про-креативного значення, та їх семантичну тотожність, але завжди морфологічну неоднаковість, звернули увагу вже О. Потебня, М.Сумцов, М. Грушевський¹. Більшість із згаданих мотивів у пісенному фольклорі функціонувало як художній образ, художній засіб, що має найвищу варіативність, а виникало як узагальнення типових для свого часу життєвих явищ і уявлень про світ, як кон­цепція дійсності у свідомості, бо кожна реальна потреба має своє

¹ Потебня А.А. О некоторьіх символах в славянской народной поззии. Харь-ков, 1890. СІ3, 70, 151; Потебня А.А. Обьяснение малоруських и сродннх песен // Русский филологический вестник. Варшава, 1883. Вьш.1; Сумцов Н.Ф. О свадебньїх обрядах, преимущественно русских. Харьков, 1881; Сумцов Н.Ф. Досветки и посиделки // Киевская старина. К., 1886. № 3; Грушевський М.С. Історія української літератури. Т. 1. С. 282-283.

134

осмислення. Усі зазначені символічні ряди є характерними для всіх жанрів фольклору: обрядової пісенності, загадки, казки, а також і ліричній пісні. Однак саме ця обставина дозволяє прослі­дкувати, як працює механізм подібного варіювання, а надто коли сам вихідний матеріал досить елементарний за будовою, а худо­жній засіб розкритий в ньому максимально.

Уся система української пісенної символіки визначається не закріпленістю символічного значення за окремими художніми образами, а функціональним значенням цих образів. Конкретні предмети з тим чи іншим постійним і незмінним символічним значенням в народній словесній поетиці не знайти. Самі по собі такі поняття, як калина, тополя, коса, вінок, зілля, Дунай, степ, сонце, зірки, вітер, зозуленька тощо, ніякого символічного зна­чення не мають. Художній образ стає символом (зірка - дівчина, місяць - парубок) не завдяки своїм зовнішнім ознакам, а завдяки тому стану, тій функції, яку він виконує у загальному контексті пісні. Так, символіка щастя і символіка горя часом використову­ють одні й ті ж предмети або явища природи (вогонь, вода, квіти, трава, полювання, бенкет, дорога), однак з протилежним функці­ональним значенням. Отже, детермінованість структурна доступ­на тільки через субстанціональну. Одним словом, трафаретність засобів традиційної поетики полягає не в їхньому лексичному наповненні, а в ізоморфності синтаксичної структури, проте яка завжди втілена в конкретному мовному матеріалі. Сама імпрові­зація, за концепцією П. Богатирьова, сворюючи нові варіанти, замінюючи одне слово іншим, не відступає від тих норм худож­ніх засобів, які створені традицією¹.

Наведемо лише один приклад. Як відомо, серед найуживані­ших тропів в ліричній пісні особливо ретельно випрацьовані метафори, що передають поняття, пов'язані з уявленнями про смерть, вічність, небуття. Наприклад, пісня дуже ретельно уни­кає забороненого слова "ніколи":

-Бодай ти, дівчинонько, тоді віддалася, Яку млині на каменірутка прийнялася. - Бодай же ти, козаченьку, тоді оженився, Як в степу, край дороги, сухий дуб розвився.

Богатирев П.Г. Вопросьі теории народного искусства. М., 1971. С. 417.

135

Тут достатньо буде зауважити, що в пісенних текстах стійкі формули неможливого, які інакомовно передають поняття "ні­коли", "цього ніколи не буде", генетично пов'язані з магічними заклинаннями:

Коли б же ти, козаченьку, тоді оженився, Яку лісі на орісі ячмінь уродився.

Замовляння виникло у пісенному тексті як чинник здатності до впливу на фізичний стан людини, контролювання її психоло­гічною рівновагою. Цей момент у пісні кохання (наприклад, пісні "Не ходи, Грицю, на вечорниці", "Циганочка та волошеч­ка", "Чого, дівко, снопів рідко ?", "Ой на горі, на горі", "Да ту­ман полем, да туман полем", "Коло млина, млина", "Ой у лісі, при дорозі") виявляє, насамперед, не фіксацію найпоширеніших словесних формул та мікрообрядів замовляння, а психологічний чин - пристрасть.

Формула - не єдина характеристика усного стилю. Усний текст не існує без повторів, що в пісні щонайперше пов'язані з ритмо-синтаксичною будовою твору і надають пісням чіткої синтаксичної і звукової виразності. Але повтори грають важли­ву роль не тільки в поетиці, а й у виконавському мистецтві. Мо­жно сказати, повтор - це стильова домінанта ліричної пісні, він займає до двох третин тексту на усіх рівнях: лексичному, синта­ксичному і структурному. Так, за допомогою "загальних місць", формул, постійних епітетів і різноманітних кліше, що повторю­ються, оповідач чи виконавець береже в пам'яті первинну інфо­рмацію, а слухач здатний стежити за змістом чинених подій.

На структурному рівні за рахунок повторів здійснюється на­рощування тексту. Повтори можуть мати форму однакового початку рядка, повтори у звертаннях, що веде до виділення ос­новного образу. Наприклад:

Ой зацвіла калинонька в лузі, Тепер моя головонька в тузі, Ой зацвіла калинонька в'яла, Тепер моя головонька п'яна.

Повтори і музичні частки впливали не тільки на збіг словес­ного тексту з їх мелодіями, але і на їх строфічну структуру:

Сюди гори, туди гори, Розлилося синє море.

Розлилося,

Розлилося синє море, Ніде води напитися.

Ніде води,

Ніде води напитися...

Здумав парень женитися.

За посередництвом узвичаєних і подібних прийомів зобра­ження у ліричній пісні - порівняння, градації, системи запере­чень, повторів - досягається нарощування емоційної напруги в усній ліриці, вони поглиблюють загальне емоційно-психологічне забарвлення твору і дозволяють передати найтон-ші порухи душі та нюанси почуттів героїв. Словесно-звукова тканина пісні майстерно насичена народними творцями засоба­ми поетичного мовлення, які кожного разу відтворюються з найменшими змінами, а от їх. кількість багато в чім залежить від виконавця, а також від локальної версії.

Традиція відкидає все те, що для неї зайве, непомірне, не відпо­відає її картині світу (і конкретно - моделі світу певного жанру). Вона здатна прийняти лише те, що відповідає її "загальним знан­ням", які, звичайно, можуть змінюватися у часі. Таким чином від­бувається "фільтрація" крайності і надмірності імпровізації і закрі­плення прийнятих новацій. Саме тому словник, з якого виконавець запозичує те чи те слово або словосполучення, обмежений, а вибір у імпровізатора не такий уже й великий. Позатим спостерігається становлення своєрідної "ієрархії смислів" повідомлення, у відпові­дності з якою ступінь точності передачі виявляється суттєво від­мінним для різних його елементів. Водночас, аналіз стилю ліричної пісні змушує думати, що в них формульно все: епітети, словоспо­лучення, запитання, початок реплік персонажів, зачини, переходи від однієї репліки до іншої, від сцени до сцени, фінали.

Має рацію С. Грица, котра підкреслює, що провідною у роз­витку сучаної культури є тенденція до зближення народного та професійного мистецтва. Водночас, з олітературюванням всього творчого процесу, природа і функції народної творчості не мо­жуть не змінюватися. Саме завдяки літературі фольклор став по-

136

137

новому усвідомлюватись, у більш широких масштабах впливати на інші види мистецтва, на культуру¹. Лірика й стає площиною найбільшого наближення народної та професіональної словесно-музичної пісенності. Народнопісенна традиція в міському сере­довищі відкритіша, ніж у сільському, до новочасних культурних впливів. Втім, і в сільському середовищі в різних жанрах поєд­нуються і давні, переважно загальнопоширені в Україні, твори ("Туман яром по долині", "Ой піду я не берегом - лугом", "Козак од'їжджає, дівчинонька плаче"), і пісні літературного походжен­ня, ліричні твори, насамперед пісні-романси - "Стоїть явір над водою" (на слова Г. Сковороди), "Нащо мені чорні брови" (на слова Т. Шевченка), "Стоїть гора високая" (на слова Л.Глібова), "Ніч яка місячна, зоряна, ясная" (на слова М. Старицького), "Гу­цулка Ксеня" (на слова Р. Савицького), ряд пісень невідомих авторів - "Місяць на небі, зіроньки сяють", "Ой, дівчино, шу­мить гай", "Ой ти, дівчино, зарученая", "Там, де Ятрань круто в'ється", "Ґандзю, Ґандзю моя мила", "Спить ставок, де коли­шуться віти", "Цвіте терен" і зразки новотворчості ("Закрутили кучері дівчата", "Розкажу я вам, подружкам", "Ой зірву я з рожі квітку та й пущу на воду"). Останні мають більше виразних ознак авторського стилю і впливів професійно-музичного сере­довища, позначені рисами міського світогляду й побуту. Це піс­ні так званого "легкого жанру", які задовольняли розважальні потреби мешканців селищ міського типу: озвучували танцмай­данчики, молодіжні "вулиці" тощо. Ці тексти контактують з масовою культурою, котра і собі повторює багато в чім риси традиційного фольклору (соціально-адапційне значення творів, переважна анонімність, панування стереотипу в їх поетиці і т. ін.). На основі такого матеріалу можна стверджувати активне фольклоротворення в українському середовищі в новітню добу з низкою характерних особливостей цього процесу.

Класичну ліричну пісню і сьогодні можна почути майже від кож­ного жителя України, від сільських молодіжних гуртів, колективів художньої самодіяльності, на весіллях, під час родинних оказій, на вечорницях тощо. Носіями та виконавцями варіантів ліричних пі­сень виступають здебільшого талановиті виконавці, наділені доброю

¹ Грица С. Фольклорний процес у динаміці // Музика, 1982. № 1. С. 10.

138

пам'яттю, художнім чуттям, вокальними здібностями. Носії і вико­навці ліричних пісень зустрічаються серед представників різних поколінь. Природно, що репертуар літніх співаків складають устале­ні класичні пісенні зразки родинно-побутового, жартівливого харак­теру ("Ой гиля, гиля, гусінь, на став", "В кінці греблі шумлять верби, що я насадила", "І сюди гора, і туди гора", "Ой у полі озеречко", "Посію я огірочки", "Тече річка невеличка", "Ой у полі три криниче­ньки", "Ой з-за гори ідуть мазури", "Чи я вплила, чи я вбрела, чи мене підлито", "Ой чого ж ти, дубе, на яр похилився"). Помічено, що на синхронному зрізі найкраща збереженість текстів ліричних пісень любовної та родинно-побутової тематики простежується у пам'яті респондентів від 60-ти до 70-ти років. Найменшою ж кількістю по-заобрядовий пісенний фольклор представлений у пам'яті людей, народжених у 1948-1957 рр. Репертуар представників середнього і особливо молодшого покоління відзначається строкатістю тем, сю­жетів і мотивів, насиченістю як класичними зразками, так і новими зразками власне сучасного фольклору. Значно зменшилася (навіть у порівнянні з 80-ми роками XX століття) кількість автентичних ліри­чних пісень. їх перелік збільшується за рахунок текстів, засвоєнних із вторинних джерел (школа, художня самодіяльність тощо). Вивча­ючи репертуар носіїв уснопоетичної творчості, фіксуючи повторно варіанти одного твору, тобто спостерігаючи характер змін фолькло­ру, обумовлених віком виконавців, змінами в особистому житті мо­жна простежити процес постійних змін у фольклорі в одному з най-популярніших і разом з тим активно діючих у наш час поетичних жанрів - ліричних пісень.

Ось невеличка ілюстрація характеру змін тексту в часових і територіальних варіантах одного і того ж твору в процесі побу­тування - польовий запис 80-х років XIX століття з Поділля та сучасний запис з Полтавщини однієї з найпопулярніших пісень "Коло млина, коло броду". Варіантні зміни чітко простежуються й у вузько текстуальних ситуаціях, зокрема, в кінцівці пісні:

Запис 80-х років XIX століття з Поділля:

Коло млина, коло броду Два голуби пили воду.

Напилися, полинули, Крилечками стрепехнули. (2)

139

Крилечками стрепехнули, Про кохання спом'янули: (2)

- Горе ж тому козакові, Що вік живе при степові! (2)

З стремен ніжок не виймає, Лучка з плечей не здіймає. (2)

Лучка з плечей не здіймає, До дівчини поспішає. (2)

Ой приїхав під віконце:

- Вечір добрий, дівча-серце! (2)

Ой чи спиш ти, а чи чуєш, Чи з нелюбом ніч ночуєш? (2)

• Ой я не сплю, я все чую Та з нелюбом ніч ночую. (2)

• Ой дівчино моя люба, Одсунься ж ти від нелюба! (2)

Я нелюба уб'ю з лука, Буде тобі з ним розлука. (2)

-Ой чи влучиш, чи не влучиш, Вже ж ти мене не розлучиш. (2)

Ой чи вдариш, чи не вдариш, Тільки моє життя збавиш. (2)

У сучасному варіанті, записаному на Полтавщині, текст пісні зберігає спільну сюжетну основу, але звільняється від зайвих, з погляду народу, сюжетних перипетій:

Коло млина, коло броду (2) Два голуби пили воду.

Вони пили, вуркотіли, (2) Ізнялися, полетіли.

/знялися, полинули, (2) Крилечками стрепехнули.

Крилечками стрепехнули, (2) Про кохання спом'янули

Горе ж тому козакові (2) Ще й сивому коникові.

Горе ж тому, хто кохає, (2) З стремен ніжок не виймає.

140

Якщо варіантні вузько текстуальні зміни віддзеркалюють своєрідні синонімічні прояви в місцевій говірці, нівелювання змісту і форми пісні внаслідок змін умов її виконання чи збері­гання в пасивній пам'яті, "шліфуванням" твору з необхідними, з погляду народного виконавця, зміщеннями змістових акцентів, селекційними змінами, доповненнями й модифікаціями, то змі­нюваність варіантів пісенної парадигми тісно пов'язана з кано­ном традиції, необхідна для постійного її відновлення й збагачу­вання, насамкінець - для її нормального функціонування.

Отже, існування стильової домінанти в ліричній пісні - по­стійних слів або групи слів, формул, шаблонів, що набувають характеру традиційних мовних стереотипів - доводить існуван­ня ритмічних, мелодичних, сюжетно-жанрових і тематичних моделей як жанру ліричної пісні, так і аналогічних моделей в пам'яті виконавця, що допомагають йому зберігати в пам'яті пісенний фонд, відтворювати і варіювати.