3. Графика

В графике середины столетия много общего с предыдущим этапом, но не менее и отличительных черт. Возросло декоративное начало в основном станковой графики: это настенные большие по размерам эстампы — недуга, или бата­лия, или фейерверк; крупные листы резцовой гравюры или меццо-тинто» составлявшие иногда целые альбомы-серии. В позднее елизаветинское время (50-е годы) появляются небольшие по размеру офорты, выходящие в основном уже из стен Академии художеств от ее первого педагога-гравера Шмидта. Книжная иллюстрация в современном понимании, как и в петровское время, распространена еще не была, ее сфера в основном ограничивалась виньетками к одам или панегирикам. Виньетки украшали и уже упоминавшийся в переводе Тредиаковского роман Тальм она «Езда в остров любви». Они украшали даже географический атлас, вы­шедший в 1745 г.

Практически-познавательное значение, характерное для гравю­ры петровского времени, конечно, снижается, но не исчезает вовсе. К началу 30-х годов в Гравировальной палате, основанной в Ака­демии наук в 1727 г. и ставшей во главе «гравировального дела* после закрытия Санкт-Петербургской типографии, не осталось ни одного русского гравера. Преимущественную роль здесь играют немецкий мастер репродукционной гравюры Х.-А. Вортман и гол­ландец О. Эллигер (оба в России с 1727 г.). В технике меццо-тинто («черной манере») работает И. Штенглин (в России — с 1742 г.). Все они были добротными, но не выдающимися мастерами. Но под их началом работают, быстро набирают силу и вскоре оказываются «на равных» мастера русские. (Аналогичную картину мы наблюдали и в живописи этого времени.). Основным художественным ядром были рисовальщики и традиционно граверы на меди — И. Соколов, Г. Качалов, М. Махаев, А. Греков, Е. Виноградов. Среди них лишь одно иностранное имя — Филипп Маттарнови, обрусевший сын архитектора петровской поры. Учили русских нехотя, долго держали в учениках, Известен факт, жалоба подмастерьев «рисовального и гравировального художества». Они писали: «Многие художеств мастера немцы данных им русских учеников для научения в искусстве или совсем ничего, или так затменно обучают, что на место их русскому ни в 20 лет стать не можно, чего ради ни один русский ни в котором художестве при академии в мастера еще не произошел» (цит. по: Гаврилова Е. И. Ломоносов и основание Академии художеств//Русское искусство XVIII века. Материалы и исследова­ния/Под ред. Т.В. Алексеевой. М. 1973. С. 69).

Вопросы обучения все-таки были как-то решены. Рисовальная палата была центром обучения профессиональному рисунку. Здесь придерживались трех ступеней обучения — с гравюр, гипсов и с натуры, что лежало в основе программ всех академий мира и легло также в основу Российской Академии художеств. Рисунку учили в «доакадемические» времена, не только в художественном отделении Академии наук, но и в Канцелярии от строений, Шпалерной мануфактуре, Сухопутном кадетском корпусе, где были рисоваль­ные, архитектурные и фортификационные классы и преподавали изобразительное искусство (кадеты рисовали планы городов и крепостей в замысловатых картуш ах, ландкарты, ландшафты, пи­сали миниатюры и проч.). Обучали их М.Г. Мусикийский, И.П. Горс­кий и др. Кадеты получали также хорошее гуманитарное образова­ние, недаром из корпуса вышли знаменитые литераторы.

Графические проекты иллюминаций тезоименитств, коронаций делали в Артиллерийской и Инженерной школах (собрания ГРМ, ГИМ, РЫБ и др.). К подобным изображениям присовокуплялись иногда тексты программ, торжественных од. Фейерверки, запечат­левающие чудеса пиротехники, являлись прямой сферой артилле­ристов, как планы крепостей — инженеров. По технике это в основном рисунки тушью и пером, иногда расцвеченные акварелью. В Московском университете рисунок преподавал И. Штенглин. Все эти учебные стадии середины века — пути к становлению нацио­нальной академической школы рисунка во второй половине XVIII в. Многое здесь предварило академическое обучение. В архиве Ака­демии наук, Русском музее, в частных собраниях сохранилось более 700 рисунков (тушь, акварель) 30-х годов, изображающих предметы Кунсткамеры (авторы — Маттарнови, Соколов, Качалов, Махаев и др.). Но помимо рисунков с натуры художники обучались, как и ранее, с «образцов»: в середине века такие «образцы» предоставляло «Руководство к анатомии» И.-Д. Прейеяера.

Что касается гравюры, то граверы работали в самых разных жанрах, однако можно усмотреть и их «специализацию». И. Соколов (1714—1757) и Г. Качалов (1711—1759), бывшие ученики О. Эллигера, запечатлели облик Москвы. А. Грекову, Е. Виноградову, Г. Ка­чалову принадлежат большие декоративные листы «фейерверков»: иллюминации были главной темой графики середины столетия. Сам фейерверк, столбы огня сопровождала тщательная фиксация анту­ража: эфемерные храмы, арки, боскеты, пирамиды, статуи, вензеля, надписи, девизы —все представляло сложную композицию пане­гирического характера.

Особенность графики середины столетия — так называемые коронационные альбомы. Для «Описания вшествия в Москву и коронования императрицы Елизаветы» (1745) понадобилось не­сколько лет работы. Сохранилось три альбома рисунков. Первый включал натурные рисунки пером и тушью архитектора И.Ф. Ми­чурина (1742, более 600 листов). Второй, главный, который был поднесен императрице,— повторение этих рисунков, но раскра­шенных акварелью. Третий — перерисовки, сделанные рисоваль­щиком И.-Э. Гриммелем и архитектором И. Шумахером. По оригиналам первого и третьего альбомов и были исполнены гравю­ры коронационного альбома (54 листа): Х.-А. Вортманом (два листа, изображающие императорскую корону и мантию), Г. Качаловым (иллюминация, триумфальные ворота, «шествие» — Качалов счи­тался «мастером проспектов») и И. Соколовым, которому принад­лежат лучшие резцовые гравюры этого альбома (интерьеры, регалии, изображение придворного бала и т. д.). Соколов же перегравировывал фронтиспис — портрет Елизаветы Петровны с оригинала Каравакка, исполненный поначалу И. Штенглиным в «черной манере». Портрет и стал основным жанром Соколова, который был к тому же блестящим рисовальщиком (см., например, портрет Елизаветы Петровны, рис. карандашом, 1740-е гг., ГРМ).

Жанр баталии продолжает свое существование и в середине века. Как и фейерверк, в котором столбы огня взрывают черное небо (не случайно они исполнены чаще всего в меццо-тинто, более живо­писной технике, дающей глубокое черное пятно), баталия стано­вится более картинно-декоративной. В батальных листах этого времени не так скрупулезно прослежены перипетии боя, как, скажем, в зубовских «Гренгаме» или «Гангуте». А события хотя бы Семилетней войны давали пищу для изображений. «Мирная и беззаботная,— писал В. Ключевский о Елизавете,— она была вы­нуждена воевать чуть не половину своего царствования, побеждала Фридриха Великого, первого стратега своего времени, брала Бер­лин, уложила пропасть солдат на полях Цорндорфа и Кунерсдорфа» (Ключевский В. О. Курс русской истории. Ч. 4. С. 314). Однако отметим, что в графическом листе, посвященном как раз битве при Кунерсдорфе и бегству Фридриха, «первого стратега», появляется совсем новая черта в русском батальном жанре: декоративность, нарядность всего строя графического листа не мешает изобразить простого солдата, казака, т. е. тех людей, которые и решают исход битвы. А это, согласимся, и для исторической живописи последу­ющего столетия станет характерно только со времени В.В. Вереща­гина.

Один из сложных вопросов графики середины столетия касается взаимоотношений автора композиции, рисовальщика и гравера-ис­полнителя, поскольку рисунков в сравнении с их повторениями в гравюре сохранилось очень немного. Самая интересная фигура в этом смысле (автор — исполнитель) и вообще один из значитель­нейших графиков своего времени — Михаил Иванович Махаев (1717/18—1770).

Михаилу Махаеву, сыну священника из маленького городка Верея Московской губернии, предстояло стать истинным певцом новой северной столицы, подобно тому, как Каналетто стал созда­телем ведуты Венеции. Махаев приехал в Петербург в 1728 г. и поступил в обучение в Инструментальную, а затем Ландкартно-словорезную мастерскую Академии наук, долго был в подмастерьях, как и полагалось в те времена, а с 1756 г. стал мастером. В целом, он трудился в Художественном департаменте петербургской Академии наук без малого 40 лет, лил надписи к Атласу Российской империи, к дипломам почетных членов Академии (среди которых были такие имена, как Вольтер, Ломоносов, Тредиаковский), над­писи на щитах серебряной гробницы Александра Невского, буквы российской Азбуки и пр. Но одновременно с искусством «словорезания» он учился рисованию в Рисовальной палате у И.-Э. Гриммеля (и зарисовывал экспонаты Кунсткамеры) и перспективе — у Джузеппе Валериани. Старые источники упоминают печальные факты его биографии: за пьянство он не раз сидел «под караулом» «в железах». Тем не менее, в 1746 г. он получил право «снимать проспекты в Петербурге». И в 1748 г., когда началась подготовка к празднованию пятидесятилетия столицы, именно Махаеву было поручено «снимать» ее виды. Махаев рисовал с самых высоких мест: с башни Кунсткамеры — Неву, с Адмиралтейских и Аничковских ворот — Невский проспект, с моста через Фонтанку —Летний дворец. Уже в 1748 г. был исполнен первый рисунок — «проспект вверх по Hese-реке от Адмиралтейства и Академии наук к востоку», а в 1750-м—последний «Проспект Старого Зимнего дворца с каналом, соединяющим Мойку с Невой». Рисунки принимало в Академии специальное «Совещание по делам художественным» (председателем которого являлся Я. Штелин, а руководителем работ в целом Д.Валериани), после чего рисунки отправлялись в Грави­ровальную палату, где их гравировали лучшие мастера: Г. Качалов, Е. Виноградов, И. Соколов, Е. Внуков, А. Греков и др. Сам Махаев не гравировал петербургские перспективы. Д. Ровинский насчитал всего 8 листов, награвированных самим мастером, из них один — портрет его прадеда, «первого русского солдата» Бухвостова (гра­вюра на меди, после 1728 г.). Он исполнял рисунки в основном тушью, пером с отмывкой кистью; использовал камеру-обскуру, как говорили, такую огромную, что в ней свободно помещался человек с доской на треножнике, и зарисовывал вид, отражающийся на бумаге через объективы с помощью зеркал, и помимо оптических механические инструменты.

В 1753 г. был издан альбом «План столичного города Санкт-Пе­тербурга с изображением знатнейших онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Пе­тербурге». Созданный «под смотрением» И. Соколова и раскрашен­ный от руки, план сопровождался изображением 12 «перспектив»: 4 (виды проспектов и набережных) на двойных листах, 8 (отдельные памятники и улицы) — на одинарных. Тираж в тысячу экземпляров разошелся в несколько месяцев, трижды его пришлось допечаты­вать. Альбом рассылали к королевским дворам, в европейские библиотеки и академии. Указом Сената в 1758 г. было отмечено искусство художников в этой работе и то, что «не втуне на оных (...) жалованье употреблено было» (цит. по: Малиновский КВ. «Видописец» Петербурга//Ленинградская панорама. 1984. № 12. С 31—34).

Один из экземпляров хранится в Эрмитаже. В эту серию вошли четыре больших вида на Неву (от 13-й линии Васильевского острова до Петропавловской крепости), виды Адмиралтейства, Зимнего дворца Петра I, Летнего дворца, здания Двенадцати коллегий, Аничкова дворца, Биржи и Фонтанки с Летним садом. Из ориги­нальных рисунков Махаева к этому альбому до нас дошли лишь немногие листы: «Летний дворец Елизаветы Петровны со стороны двора» (тушь, перо, кисть), «Зимний дворец Анны Иоанновны», «Вид Немецкой (Миллионной) улицы от Главной аптеки к Зимнему дворцу».

После выхода в свет альбома 1753 г. Махаев переходит к рисованию окрестностей Санкт-Петербурга; исполняет семь рисун­ков усадьбы канцлера А П. Бестужева-Рюмина, Царского Села, Петергофа, Ораниенбаума (рисунки сохранились). В 1755—1760 гг. с них была исполнена серия гравюр: «Петергофский дворец» (гра­веры Н. Челнаков и Г. Артемьев), «Охотничий павильон в Сарском Селе» (Е. Виноградов), «Павильон Эрмитаж в саду Ея Императорскаго Величества в Сарском Селе» (А. Греков), «Увеселительный дворец в Ораниенбауме» (Е. Внуков, Н.Челнаков). С 1756 г. Махаев снова обращается к видам Петербурга: «Новый Зимний дворец», «Большая Немецкая улица с Марсова поля», «Вид по реке Мойке от Крюкова канала до дворца П.И. Шувалова» (1757), изображения Старого Зимнего дворца, Летнего дворца, вид на Неву от Петро­павловской крепости и др. В этих рисунках художника звучат жанровые мотивы в архитектуре, введены бытовые реалии, умело охарактеризована легкая, прозрачная световоздушная среда, есть даже изображение зимнего пейзажа.

Гравюры Петербургского альбома по рисункам Махаева по композиции можно разделить на 3 группы: первая — общий план, вторая — панорама с рекой и третья — отдельное здание. Послед­ние были нередко известны только в проектах, поэтому здания изображены обычно в анфас. Они не так живы по образу, но именно эти листы имели огромное значение при восстановительных работах после Второй мировой войны.

В 1765 г. в Москве под руководством живописца Ж.-Л. де Вельи готовился коронационный альбом Екатерины II. По рисункам Махаева были исполнены гравюры двух серий: «Виды Москвы» и «Виды триумфальных арок Москвы». Для П.Б. Шереметева он нарисовал также виды его усадьбы Кусково, которые награвированы были ужо во Франции. Незадолго до смерти, в 1766 г., Махаев исполнил «Тезис Соловецкого монастыря», поместив в центре своей композиции фрагмент с зубовской гравюры (заметим, что изобра­жение Соловецкого монастыря было и в жизни братьев Зубовых одной из последних известных нам работ), что нам представляется знаменательным: Махаев, несомненно, является продолжателем традиций петровской ведуты.

Вполне естественно, что исследуя махаевские петербургские «перспективы», невольно сравниваешь их о зубовской «Панорамой Петербурга». Композиции Махаева, безусловно, сложнее, в них уже нет деления на три плана, художник свободно оперирует простран­ством, создает глубину, удачно используя уходящую вдаль линию реки или проспекта.

Листы Махаева живописны, в них даже есть иллюзия воздушной среды. В этой свободной тоновой гравюре уже ничто не напоминает строгой, контурной, почти чертежной манеры А. Зубова. Отсутст­вуют и прелестные архаизмы в виде высоких горизонтов с летами поверху, в которых обозначено название листа. Вместо этого у Махаева высокое небо, плывущие облака, целостный, пусть несколько театрализованный, образ, но живого города —красивей­шего города дворцов, набережных, водных перспектив. Недаром рисунки Махаева служили «образцами», «оригиналами» для живо­писных полотен. Махаевские виды — это именно архитектурный пейзаж, графическая ведута. Этим никак не умаляется роль Зубова, который также творит образ живого города. Но у Зубова это только начало, первая попытка изобразить реальную сцену (галантные кавалеры, раскланивающиеся с дамами в «Панораме Петербурга» 1727 года).

У Махаева это живущий кипучей жизнью город: марширующие солдаты, мчащиеся кареты, спешащие курьеры, люди, на лодках перебирающиеся с одного берега на другой. Увиденный не с птичьего полета или с противоположного берега реки, город Маха­ева — это реальная блестящая столица, овеянная духом уже сло­жившегося стиля барокко.

Гравюры по рисункам Махаева имели огромный успех за гра­ницей. Виды Петербурга были переизданы в Лондоне и Париже, в Италии, Испании. (Две из гравюр Д. Ходовецкий даже выдал за собственные.) Именно благодаря Махаеву образ Петербурга стал знаменит по всей Европе, и Москва окончательно стала восприни­маться «порфироносной вдовой».

И Зубов, и Махаев имели большое значение для формирования пейзажного и бытового жанра последней трети столетия Махаев оказал определенное влияние на живописный образ города в пей­зажах Федора Алексеева и шире Щ- на формирование пейзажного жанра в русской живописи последней четверти столетия в целом.

Имя Махаева среди графиков середины века может быть сопо­ставимо только с именем И.А. Соколова, 10 лет возглавлявшего работу русских граверов в Академии, сменив на этом посту Х.-А. Вортмана (1745) и, в отличие от Махаева, имевшего много талантливых учеников.

Возвращаясь от ведуты Махаева к другим жанрам графики середины столетия, упомянем лубок, раскрашенный водяными красками и продававшийся и огромном количестве «вразнос». По­литическая острота лубка петровского времени (сатира даже на царя) в лубке середины столетия сменяется бытовой карикатурой, обычно высмеивающей все иноземное, сказочными сюжетами (ко­ролевич Вова, царь Салтан, Гвидон, Илья Муромец и т. д.). Исполь­зовались и «заморские» сюжеты, «галантные сцены», смешно переделанные на отечественный лад. Один из излюбленных сюже­тов — «Савоська и Парамошка за карточной игрой», обряженные в кафтаны и шутовские колпаки. Примета времени — подробный городской интерьер: лестница, мебель, даже паркетный пол — все изображено «с тщанием», с большим вниманием к реалии быта. Появляется и новшество: теперь часто печатают на большой доске несколько сцен разного содержания и отпечатанное складывается, как тетрадь, или «по кадрам».