20. Св. Иоанн Дамаскин об иконопочитании.

Иоанн Дамаскин писал до Седьмого Вселенского Собора. Изъ написанныхъ св. 1оанномъ Дамаскинымъ, въ обличеше неправды противниковъ иконопочиташя, сочинешй въ печатныхъ издашяхъ его творешй обыкновенно указываются слъдуюпця: 1) Три защитительныхъ слова противъ порицающихъ св. иконы; 2) Изобразительное слово о святыхъ и достойныхъ почиташя иконахъ ко всемъ хриепанамъ и къ царю Константину Кавалину (т.е., Копрониму), и ко всемъ еретикамъ; 3) Послаше къ царю Оеофилу о святыхъ и достойныхъ почиташя иконахъ

Для православных иконопочитателей икона не только не единосущна своему «архетипу», или «тождественна» с ним , каковой в иконоборческом представлении она должна быть, — напротив, согласно православным апологетам святых икон, в самом понятии слова икона заключается сущностное различие образа от его архетипа; ибо по словам Иоанна Дамаскина « иное есть изображение, другое то, что изображается»

В свое время монофелиты свойство природы переносили на личность: одно Лицо — следовательно, одна воля и одно действие. Иконоборцы же, наоборот, переносят то, что свойственно личности, на природу. Отсюда и происходит путаница в иконоборческом мышлении. Икона является не образом Божественной или человеческой природы во Христе, а образом воплотившегося второго Лица Святой Троицы, передает черты Сына Божия, явившегося во плоти, ставшего видимым, следовательно, изобразимым человеческими средствами. При ясном различении между природой и личностью для православных было совершенно очевидно, что икона, так же как и обычный портрет, может быть только образом личным, так как по словам Иоанна Дамаскина «сущность (то есть природа) не имеет самостоятельного бытия, но усматривается в личностях».

Природа существует только в личностях, и каждая личность обладает полнотой своей природы: каждое Лицо Святой Троицы обладает всей полнотой Божественной природы; каждое человеческое лицо обладает всей полнотой природы человеческой.

Исповедание веры иконоборческого собора, в противоположность трактату Константина Копронима, говорит о Богоматери и святых с величайшим почтением. «Как осмеливаются посредством языческого искусства, — говорит собор, — изображать Божию Матерь, которая превыше небес и святых, и оскорблять мертвой и грубой материей святых, которые сияют, яко светила?» Но начав с их зашиты, иконоборчество в своем логическом развитии дошло до отрицания их почитания. Византийский летописец Феофан говорит, что уже император Лев III отказывался почитать Богоматерь и святых.

Преподобный Иоанн Дамаскин, на это отвечал «...если ты делаешь изображение Христа, а святых никоим образом, то ясно, что ты запрещаешь не изображение, а чествование святых [...]. Ты предпринял войну не против икон, а против святых». Для св. Иоанна Дамаскина, таким образом, совершенно ясна связь между почитанием икон и почитанием святых, равно как и последствия отказа от их изображений. Отрицание почитания святых, естественно, привело иконоборцев к отрицанию почитания и их мощей, и вообще всего материального.

Для православных же, наоборот, спасение связано именно с материей, ибо оно произошло через ипостасное соединение Божества с плотию. Иоанн Дамаскин писал: «Я не поклоняюсь веществу, но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему вселиться в вещество и через посредство вещества соделавшему мое спасение»

По словам преп. Иоанна Дамаскина. Если в Ветхом Завете непосредственное Божественное Откровение людям осуществлялось в слове, то в Новом Завете оно осуществляется и в слове, и в образе, ибо Невидимый стал видим, Неописуемый сделался описуемым. Теперь Бог открывается людям не только в слове, через посредство пророков: Он Сам является им в Лице воплощенного Слова, Он «пребывает с людьми».

«Итак, — продолжает преп. Иоанн Дамаскин, — Апостолы телесным образом видели Христа, видели Его страдания, Его чудеса и слышали Его слова. Так и через посредство иконной живописи мы созерцаем изображения телесного Его вида, и чудес, и страданий Его, освящаемся и вполне удовлетворяемся, и радуемся, и считаем себя счастливыми [...]. И почитаем и кланяемся телесному образу Его. А созерцая телесный вид Его, мы восходим, насколько это возможно, к созерцанию и славы Его Божества

21. Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается "обратная перспектива". Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической.

В иконе - по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются, точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее - в сердце созерцающего.

22. «Исихия» - греческое слово, которое переводится как «молчание», хотя филологи находят и более сложные оттенки. Здесь речь идет об историческом периоде исихастских споров, которые имели место в Византии в 14 в. Эти споры имели огромное значение для всей последующей истории Церкви – огромное богословское значение и значение для иконописи, для церковного искусства.

Эти споры происходили вокруг афонской практики «умного делания» - афонской молитвенной практики. Дело обстояло так, что афонские иноки подвизаясь определенным образом, выработав определенную аскетическую практику, утверждали, что они видят Фаворский свет, что Господь подвижникам афонским открывает Себя в том самом свете, который апостолы видели на горе Фавор. Уже это связывает нас с известным иконописным сюжетом «Преображение».

Некий Монах Валаам, приехавший на Афон из Колабрии (область Италии, где было много православных) и воспитанный в духе западного религиозного опыта, хотя и считавший себя православным, услыхав про эти откровения афонских подвижников, счел, что это не православное учение, что это ересь, и разгорелся спор. В защиту афонских подвижников выступил знаменитый отец Церкви Григорий Палама, который и победил в споре, а еретиком оказался Валам и некоторые другие лица, вступившие в спор (Акиндин). Учение афонских монахов и Григория Паламы было принято церковным учением.

Это учение о том, что различие в Божестве не вносят сложности в Божество. Бог прост по природе, хотя различия некоторые мы делаем. Это учение антиномическое, т. е. состоящее из противоречий, которые могут быть сняты не на уровне рассуждений, на более высоком уровне. Скажем, один не равен трем. Но мы признаем, что один равен трем – это антиномия. Точно так же Г. Палама ввел новую антиномию в учение о Боге – учение о том, что мы различаем в Боге сущность и энергии. Сущность Бога абсолютно непознаваема; Бог познается в Своих энергиях, которые являются нетварными энергиями. Есть и тварные энергии, но здесь речь идет о Боге, в котором есть Бог и нетварные энергии, т. е. это тоже Бог. Непостижимым для нас образом Бог познается, будучи непознаваемым. Оставаясь всецело непознаваемым. Он открывает нам Себя в нетварных энергиях, в которых присутствует вся непознаваемая сущность Божия.

И вот Фаворский свет, по учению Г.Паламы, и есть одна из таких нетварных энергий, в которых Бог являет Себя как бы целиком, но сущность Его при этом остается целиком не познаваемой. Нетварных энергий в Боге бесчисленное множество, и некоторые из них мы знаем. Скажем, Имя Божие – это тоже нетварная энергия Божия.

Это имеет значение для церковного искусства, поскольку иконопись изображает в знаках; в тварных знаках она учит нас о невидимом и нетварном Боге. В качестве знаков она берет формы и краски видимого мира. И здесь очень важно, можно ли при помощи этих красок и форм видимого мира предать учение о невидимом мире. Т. Е. каково соприкосновение видимого и невидимого миров? Соприкасаются они или нет? Здесь и встает вопрос о Фаворском свете.

Для Варлаама и его последователей Фаворский свет – это тварный, но очень сильный свет, увидев который, люди попадали навзничь, ослепленные, как от вспышки ядерного взрыва. Г.Палама задал вопрос: а почему же никто больше этого света не увидал? Почему его не увидели на других горах? На самом деле это, конечно, свет особый. Это тот свет, который Серафим Саровский показал Мотовилову в недавнем прошлом у нас в стране и о котором учили многие Отцы Церкви.

Тогда встает вопрос для церковного искусства: если это был тварный свет, то его можно изобразить, посмотрев в окно? А если это был нетварный свет то мы его можем изобразить только через посредство знака. И тогда свет тварный, т. е. солнечный свет, становится для нас знаком другой природы, знаком этого нетварного света, его грубым аналогом, тварным образом и подобием нетварного света, имея который, мы и можем говорить о свете нетварном. Так же, как мы словами обозначаем свет, так мы можем и через самый свет обозначить божественный нетварный свет.

Это очень важно потому что такое положение заставляет нас в самом деле весь видимый мир рассматривать как систему знаков мира невидимого и мира Божественного, хотя мир невидимый есть мир тварный и мир нетварный. Бог не сотворен в Своей сущности, в своих энергиях, но Он сотворил видимые миры. Все эти невидимые миры и нетварного Бога мы изображаем только при помощи знаков видимого тварного мира. Это обусловливает в искусстве разработку особого языка - языка знаков. Совершенно ясно, что если мы свет и каждую окрашенность рассматриваем как знак нетварного и невидимого, то для нас все в мире просто становится системой знаков.

Здесь нужно поблагодарить Бога, что Он дал нам богатейшую красочность мира. Ведь если бы мир был черно-белым, как скучно было бы жить в таком унылом и безрадостном, однообразном космосе, в котором мы все различали бы как в сумерках, только по тональности. Но Бог и даровал нам бесконечное многообразие красочности именно потому, что это аналог мира невидимого, чтобы дать нам понятие о бесконечно превосходящем богатстве мира невидимого. Поэтому икона может быть написана по-настоящему только яркими и полуяркими локальными цветами, плоскостями цветовыми, которые имеют графический характер потому, что они в силу закона , о котором я говорю, являются знаками. Знаем ли мы всякий раз, что за этим знаком? Можем ли мы эти знаки расположить в форме какой-то системы, какого-то языка? Почти нет. Можем, но только отчасти. Строго закрепленной знаковой системы в нашем искусстве так и не сложилось, и это хорошо, потому что дает творческую свободу художнику, заставляет его опираться на свою творческую интуицию в тех рамках, которые Церковь устанавливает в виду канона и богословского учения.

Все это связано с духовным опытом, с какой-то аскетической практикой, с которой и начался спор. Появилась ли эта аскетическая практика тогда, когда появились споры, т. е. в 14 в.? Конечно нет. Эта практика постоянна в Церкви, она восходит к ранним христианским временам. Точно так же иконописная практика постоянна в своих приемах. Иконопись со времен, когда она вышла из катакомб, быстро развивается как язык и сохраняет его постоянно. Меняются только частности, школы, но сам язык остается неизменным., как эта практика. И практика эта такова потому, что здесь имеется, во-первых, постоянное, равное самому себе, неизменное аскетическое учение Отцов Церкви, которое поэтому нам очень важно, иначе мы ничего не будем понимать. А во-вторых, литургический аспект. Два эти аспекта и порождают икону – мы приходим к тому же результату. Но сейчас мы рассматриваем под углом исихазма.

Аскетический литургический аспекты тесно связаны друг с другом. Самослужение литургии и всякое богослужение требует от нас внимания и хотя бы элементарной аскетической практики, следования аскетической традиции – хотя бы элементарного поста, даже и современном примитивном виде. Этого нет в западном христианстве. И вот когда католики начинают об этом учить и говорить, они этого не понимают. Их богословие не различает Фаворского света как нетварного света – этого учения там нет. Они на этом пункте споткнулись и остались в стороне. Поэтому католическая живопись вся натуралистична, это просто изображение видимых форм. Потому что нет учения, разработанного Г.Паламой. поэтому и аскетическая практика не нужна для католического художника – это просто религиозная живопись, и больше ничего. Поэтому там нет по существу иконы.

Эти аспекты – литургический и аскетический – тесно связаны с православной антропологией, т. е. учением о человеке. Вся аскетика – это и есть учение о человеке. И у всех Отцов Церкви мы находим драгоценные свидетельства о духовной природе человека, которые имеют очень большое значение для понимания иконы в исихастском аспекте.

Исихазм – это молчание. Молчание - это поистине золото. Народная мудрость здесь права. Афоризм Отцов Церкви: «Молчание есть тайна будущего века». Поэтому так много в Церкви говорится о тишине. Исихия, это благодатное молчание святого подвижника, особое состояние, о котором говорят многие Отцы, потому что они пережили. В. Великий говорит об этом так: это состояние, когда безмолвствует весь мир.

Иконография Преображения. Преображение всегда привлекается искусствоведами, когда речь идет об исихазме в искусстве. Потому что это тот самый основной момент в евангельском повествовании, вокруг которого шли споры о Фаворском свете. Изображается тот самый Фаворский свет.

«Молчание есть тайна будущего века». Но икона открывает нам по своему замыслу через красочную знаковую систему духовный мир. Это само по себе молчаливое, самое тихое и тайное искусство. И художник-иконописец самым своим искусством как бы расположен к молитвенному молчанию. Вот, скажем у певчих ангельское служение очень высокое: они поют. Но не молчат. Правда, некоторые из них молчат в своем сердце. А художники молчат, их искусство молчаливое, тихое. В некотором роде искусство иконописца есть пророческое служение, потому что иконописец должен приоткрыть другой мир для зрителя, навести его на чувства иного мира. Если он непросто повторяет чужой рисунок, то он влагает в него свое познание мира.

Великая Суббота – это также литургическая основа исихазма в искусстве, потому что это день, когда в тропаре, читаемом вместо «Херувимской», говорится: «Да молчит всякая плоть человеча и да стоит со страхом и трепетом, ничтоже земное в себе да помышляет. Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит заклатися…» Это в некотором роде суть всего церковного изобразительного искусства. Это закон для иконописца, то что он должен помнить каждый день, садясь за мольберт. Он должен творить перед собой тропарь Великой Субботы. Он субботствует каждый раз только тогда у него будет что-то получаться. Это потрясающая тайна, когда Бог сходит во ад, и мы совершенно не знаем, что это такое. Это тайна Воскресения, тайна нашего спасения, непостижимая антиномия смерти и воскресения.

Иконописцем-исихастом, изображающим Божественный свет, считают Феофана Грека; родоначальником исихастской практики в России- прп. Сергия. Внутреннее сосредоточение, углубление в себя, покой в душе, молчание сердца- отличительные особенности московской школы.

В более поздней иконописи существуют специальные сюжеты молчания: Иоанн Богослов в молчании; Спас- благое молчание; Не рыдай Мене, Мати и некоторые другие сюжеты, которые можно назвать исихастскими.

23. Великие памятники византийского искусства. (Равенна, храм Святой Софии и Кахриве - Джами). 

Кахриве - Джами

Церковь Христа Спасителя в Полях  - наиболее сохранившая свой первозданный вид византийская церковь в Стамбуле.

Название происходит от того, что до возведения Феодосием II нынешних городских стен церковь стояла вне стен императорской столицы, к югу от Золотого Рога. Сохранившееся здание построено стараниями Марии Дука, тёщи императора Алексея Комнина, в 1077-81 гг. Через полвека часть сводов обрушилась, вероятно, из-за землетрясения, и младший сын Алексея профинансировал восстановительные работы.

Церковь Хора была вновь перестроена после прихода к власти Палеологов, в 1315-21 гг. Ктитором выступал великий логофет Феодор Метохит. Свои последние годы он провёл в монастыре обычным монахом (сохранился его ктиторский портрет). Заказанные им мозаики и фрески — непревзойдённое художественное достижениеПалеологовского возрождения.

Во время осады Константинополя турками в 1453 г. в монастырь была принесена небесная заступница города — икона Богоматери Одигитрии. Через полвека турки заштукатурили все изображения византийского периода с тем, чтобы обратить церковь в мечеть Кахрие-джами. Хора вернулась к жизни как островок Византии посреди современного исламского города в результате реставрационных работ 1948 года.Собо́р Свято́й Софи́и — Прему́дрости Бо́жией,

Первые постройки Собор был построен в 324—337 годах при византийском императоре Константине I. С 360 по 380 год Софийский собор находился в руках ариан. Император Феодосий II в 380 году передал собор православным. Этот храм сгорел во время народного восстания в 404 году. Построенная вновь церковь была уничтожена пожаром 415 года. Император Феодосий II повелел выстроить на этом же месте скромную по размерам базилику, что было выполнено в том же году. Базилика Феодосия сгорела в 532 году во время восстания. Её руины были обнаружены лишь в 1936 году во время раскопок на территории собора.

История строительства В память об усмирении бунта, едва не приведшего к свержению Юстиниана (483—565), император решил отстроить собор заново. Для руководства работами Юстиниан пригласил лучших архитекторов того времени: Исидора Милетского и Анфимия Тралльского, которые ранее зарекомендовали себя возведением церкви Святых Сергия и Вакха. Торжественное освящение храма 27 декабря 537 года совершил патриарх Мина.

История собора периода Византийской империи Собор пострадал от землетрясения 989 года, разрушению подвергся его купол. Его перестроил армянский архитектор Трдат, автор Анийского собора, причём архитектор сделал купол более возвышенным.

Собор после османского завоевания В 1453 году завоевавший Константинополь султан Мехмед II повелел превратить собор в мечеть. К собору пристроили четыре минарета, и собор превратился в мечеть Айя-София. Большинство фресок и мозаик остались невредимыми, как полагают некоторые исследователи, именно благодаря тому, что в течение нескольких веков были замазаны штукатуркой. В 1935 году с фресок и мозаик были счищены скрывавшие их слои штукатурки. Таким образом, в настоящее время на стенах храма можно видеть и изображения Иисуса Христа и Богоматери, и цитаты из Корана на четырёх больших щитах овальной формы. На перилах верхней галереи храма можно обнаружить граффити, оставленные на протяжении всей истории его существования. Наиболее древние из них покрыты прозрачным пластиком и считаются одной из охраняемых достопримечательностей.

Архитектурные особенности В плане собор представляет собой продолговатый четырёхугольник , образующий три нефа. Это базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий и отличалась особой роскошью (мозаики на золотом полу, 8 зеленых яшмовых колонн изхрама Артемиды в Эфесе). Стены храма также были полностью покрыты мозаиками (как сюжетные композиции, так и орнаменты).

Мозаичный цикл Мозаики Святой Софии представляют собой пример византийского монументального искусства периода Македонской династии. Мозаики показывают все три этапа развития столичного неоклассицизма, так как были выполнены в три периода: около середины IX века, на рубеже IX—X веков и в конце X века.

Равенна Город в итальянском регионе Эмилия-Романья

Равенна богата памятниками раннехристианской и византийской архитектуры и прежде всего монументально-декоративной живописи. Среди самых значимых памятников древнехристианской культуры можно выделить: баптистерий православных (середина V века); базилика Сант-Аполлинаре Нуово (началоVI века); базилика Сан-Витале (526—547 годы); архиепископская капелла (конец V — начало VI веков); базилика Сант-Аполлинаре ин Классе (549 год, вне городских стен) и многие другие.

Интерьеры большинства из указанных зданий украшают мозаики в византийском духе.

Баптистерий православных  —баптистерий в Равенне, самое древнее сохранившееся здание города, украшенное византийской мозаикой. Мозаики разделяются на три цикла: над арками первого яруса строения (растительный орнамент на синем фоне, фигуры пророков), между арками второго яруса (канделябры, престолы, епископские седалища) и подкупольная мозаика. Общая мозаичная композиция связана с тематикой Небесного Иерусалима. Это подчеркивается венцами в руках апостолов на подкупольной мозаике, а также многочисленными изображениями престола уготованного. Подкупольная мозаика выполнена по сюжету крещения Иисуса Христа.

Архиепископская капелла  — домовая церковь равенских епископов, построенная в конце V — начале VI веков в период правления Теодориха при епископе Петре II. Капелла посвящена апостолу Андрею Первозванному.

Свод нартекса украшен мозаичными белыми лилиями, розами и 99-ю разноцветными птицами. На стенах помещены двадцать гекзаметров на латыни 

Люнет над входом в основное пространство капеллы украшен мозаикой, изображающей молодого безбородого Христа в облике воина.

Крестовой свод украшен мозаичной монограммой Христа, которую возносят четыре ангела, между которыми помещены символы евангелистов. На распалубках свода помещены медальоны с несколькими мозаичными изображениями Христа, двенадцати апостолов и ряда святых.

24. Христианизация Руси была длительным процессом, начавшимся задолго до официального ее крещения и продолжавшимся долгое время после него. Несмотря на упорное, по местам, сопротивление язычества, христианство в X веке сделалось господствующей религией. Во всяком случае, при князе Святославе (972 г.) в Киеве было уже несколько христианских храмов. А если были храмы, то были и иконы. Были ли они все привозными, или же существовали также иконы местного производства? Утверждать последнее мы не можем, но не можем и исключать.

Зная отношение к иконолочитанию инициатора миссии среди славян, св. Патриарха Фотия, его ближайших сотрудников и продолжателей его дела, можно полагать, что этой стороне Православия и распространению икон среди новообращенных уделялось особое внимание. Наличие же довольно высокой, как показывают современные исследования, местной художественной культуры способствовало более быстрому восприятию и освоению христианского искусства и появлению местных мастеров.

Уже с конца X и в XI веке в Киеве существовали смешанные русско-византийские мастерские. И если для росписи первых храмов, построенных после официального крещения, и приглашались греческие художники, то уже наряду с их работами исследователи отмечают участие и русских мастеров. В эту эпоху, судя по слову епископа Иллариона Киевского (XI век), обращенному к почившему князю Владимиру, почитание и значение иконы уже глубоко и сильно вошло в сознание: «Взгляни наконец, — говорит Илларион, — и на город, величеством сияющий, на церкви цветущие, на христианство растущее, взгляни на город, иконами святых освящемый [...], хвалами и божественными песнями оглашемый»^[-^]. А Киево-Печерский Патерик (начало XIII века) передает более древнее предание о чернеце Еразме, истратившем «имение свое на святые иконы».

Вместе с христианством Русь получила уже установившийся церковный образ в его классической форме, формулированное о нем учение и зрелую, выработанную веками технику. Но принимая новую веру и ее образный язык, созданный в упорной и подчас трагической борьбе, русский народ творчески претворяет их сообразно со своим восприятием христианства. Уже в период ассимиляции XI—XII веков на Руси вырабатывается свой собственный художественный язык, формы которого в XIII веке выступают в национальном русском преломлении.

С XI века монахи Киево-Печерского монастыря, Алипий и Григорий, канонизованные как святые иконописцы, придают русской иконописи импульс живого и непосредственного ведения Откровения. Все культовое русское искусство (архитектура, живопись, музыка) с самого начала отмечено печатью самобытности и своеобразия. Эта самобытность особенно проявилась в большом разнообразии художественных манер (писем), которые вырабатывались в центрах исторической жизни государства в период его феодальной раздробленности в соответствии с местными условиями и особенностями характера, свойственного народу той или иной части великой Руси.

25. Преподобный Алипий Печерский, один из первых и лучших русских иконописев, постриженик преподобного Никона (память 23 марта), с молодых лет подвизался в Киево-Печерском монастыре. Иконописанию он учился у греческих мастеров, с 1083 г. украшавших Печерскую церковь в честь Успения Пресвятой Богородицы. Преподобный Алипий писал иконы даром. Если узнавал, что в какой-нибудь церкви иконы обветшали, брал их к себе и поправлял безмездно. Если же случалось, что ему платили за труд, преподобный одну часть тратил на приобретение материалов для иконописания, вторую раздавал нищим и лишь третью оставлял себе.

Преподобный Алипий никогда не был праздным и оставлял иконописание только ради Божественной службы. Он был посвящен в сан иеромонаха и известен даром чудотворений еще при жизни: Много икон, писанных преподобным Алипием, прославились как чудотворные. Известны некоторые случаи, когда Ангелы Божий помогали ему в святом деле писания икон. В другой раз Ангел написал икону в честь Успения Пресвятой Богородицы, когда преподобный Алипий лежал в предсмертной болезни. Тот же Ангел принял душу преподобного Алигшя.

Великий живописец русского средневековья был родом из Византии, почему и получил прозвище Грека. На Руси, переживавшей период подъема, связанного с началом активной борьбы за освобождение и объединение русских земель вокруг Москвы, Феофан нашел плодотворную почву для развития своего могучего творческого дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее от византийских традиций, развивается в тесном взаимодействии с русской культурой.

Первая работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, - фрески одного из замечательных храмов Новгорода Великого - церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Фрески сохранились частично. В куполе изображен Пантократор (Христос-судия), окруженный четырьмя серафимами. В простенках - фигуры праотцев: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мельхиседека, Еноха, пророка Ильи и Иоанна Предтечи, а в камере - личной молельне заказчика - пять столпников, "Троица"

В Новгороде, по-видимому, Феофан Грек прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем Новгороде, приезжает в Москву. . Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго

Из всех этих работ сохранился лишь иконостас Благовещенского собора в Кремле, который создавался в содружестве с Андреем Рублевым и "старцем Прохором с Городца". Рублев работал над иконами, изображающими праздники. Феофану Греку принадлежит большинство икон деисусного ряда: "Спас", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Архангел Гавриил", "Апостол Павел", "Иоанн Златоуст", "Василий Великий".

В работе над убранством Благовещенского собора встретились два великих мастера древней Руси, по-своему выразившие в искусстве полную драматических столкновений эпоху. Феофан - в трагических, титанических образах, Рублев - в гармонически-светлых. Именно эти два мастера были создателями классической формы русского иконостаса.

26. Как в Византии, так и на Руси в это время мы видим попытки разъяснить смысл Таинства Евхаристии путем иллюстрации некоторых моментов литургии. Однако одновременно с этими попытками и как бы в ответ на них развивается преграда, отделяющая алтарь от средней части храма. Преграда эта превращается в многоярусный иконостас и становится одной из основных принадлежностей Православной Церкви.

Верхний ряд, или чин, праотеческий, представляет первоначальную ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева, период дозаконный, в лице ветхозаветных праотцев с соответствующими текстами на развернутых свитках. В середине этого яруса помещается образ Святой Троицы — явление Аврааму у дуба Мамврийского, как первый завет Бога с человеком и первое откровение Триединого Бога.

Ниже — ряд пророческий, представляющий ветхозаветную Церковь от Моисея до Христа,

период подзаконный. Он состоит из изображений пророков, также с развернутыми свитками в руках, на которых написаны тексты из их пророчеств о Боговоплощении. В центре этого ряда образ Знамения Богоматери — образное переложение пророчества Исайи (7, 14): Сего ради даст Господь Сам вам знамение: се Дева во чреве пришлет и родит Сына и нарекут имя Ему Еммануил; ...еже есть сказаемо, с нами Бог (Мф. 1, 23).

Оба эти ряда показывают предображение Церкви Новозаветной, ее предуготовление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках. Таким образом, икона Боговоплощения посреди пророческого ряда указывает на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветом

Следующий ярус иконостаса — праздничный; он представляет собою период новозаветный, благодатный, выражая исполнение того, что предвозвещено в верхних рядах. Здесь изображены те события Нового Завета, которые, составляя годовой литургический круг, особенно торжественно празднуются Церковью, как своего рода главные этапы промыслителъного действия Божия в мире, постепенное осуществление спасения.

Следующий ряд иконостаса называется деисисным (деисис значит молитва). Здесь Ангелы и святые — Апостолы, их преемники — святители, преподобные, мученики и т.д. в определенном порядке присоединяются к центральной теме — деисису в соответственном смысле — трехчастной иконе, где по сторонам Спасителя стоят в молитвенной позе Богоматерь (справа от Него) и Предтеча слева . Весь чин этот есть не что иное, как развернутый деисис. Он являет результат Боговоплощения и Сошествия Святого Духа, исполнение Новозаветной Церкви, то есть осуществление того, что показано в трех верхних рядах иконостаса. Этот чин является поэтому центральной и главнейшей его частью. Основная тема его — моление Церкви за мир. Это — эсхатологический аспект Церкви.

Нижний ярус иконостаса — местный: по обеим сторонам от царских врат помещаются две большие иконы, обычно Спасителя, и направо от Него (налево от зрителя) Богоматери с Младенцем. Из этого правила бывают исключения, и икона Спасителя иногда заменяется храмовой иконой. На северных и южных вратах изображаются Архангелы или святые диаконы, как сослужители при совершении Таинства. На южной двери Архангел иногда заменяется благоразумным разбойником, чем подчеркивается понимание этих дверей как входа в небесный рай, символом которого является алтарь

Средние двери, царские или святые (иногда райские), существуют со времени первоначального устройства алтарной преграды. Обычно здесь помещается Благовещение и под ним четыре евангелиста. Менее часто здесь изображаются святые Василий Великий и Иоанн Златоуст с Евангелием в руках . Символически Царские врата представляют вход в Царствие Божие. Благовещение здесь — начало, главизна нашего спасения, открывающее человеку вход в это Царствие; оно — олицетворение той вести, которая возвещена евангелистами. Здесь, на солее, на грани между алтарем и кораблем совершается причащение верующих. Поэтому над вратами помещается изображение Евхаристии.

Непосредственно перед взором верующего, на одной плоскости, легко обозреваемой с любого расстояния, иконостас показывает пути домостроительства Божия: историю человека, созданного по образу Триединого Бога. Сверху вниз идут пути Божественного Откровения и осуществления спасения. Начиная с образа Святой Троицы, Предвечного Совета и источника бытия мира и промышления о нем, идут ряды предуготовлений Ветхого Завета и пророческих предвозвещаний к ряду праздников — исполнению предуготованного, и к грядущему завершению домостроительства Божия, деисисному чину. Все это как бы стягивается к Личности Иисуса Христа, Единого от Святыя Троицы. Этот центральный образ Господа — ключ ко всему иконостасу. Все изображенные объединены в единое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью

В ответ на Божественное Откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль), через молитву и наконец через причащение Таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, к единству Церкви. Если Литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху иконостаса В русских храмах огромную роль играет иконостас. Высокий иконостас формировался постепенно. В домонгольское время были распространены одноярусные невысокие алтарные преграды, по типу византийских темплонов. К рубежу XIV-XV вв. иконостас имел уже три ряда. В XVI в. добавляется четвертый, в XVII в. - пятый. В конце XVII в. были предприняты попытки увеличить число ярусов - до 6-7¹ но это были единичные случаи, не приведшие к системе. Таким образом, классический русский высокий иконостас насчитывает пять рядов - чинов, каждый из которых несет определенную богословскую информацию.

В определенном смысле иконостас, дублирует храмовые росписи, но раскрывает образ мира иначе, в более концентрированном виде, акцентируя внимание предстоящих на грядущем Пришествии Господа Иисуса Христа.

Рассмотрим подробно значение каждого ряда иконостаса.

Иконостас строится ярусами, что так же как и регистровость в традиционных храмовых росписях, символизирует иерархичность мира. В древнерусской терминологии ряд называется "чином".

Первый, самый нижний, чин - местный, здесь обычно располагаются местночтимые иконы, состав которых зависит от традиций каждого храма. Однако часть икон местного ряда закреплена общей традицией и встречается в любом храме.

В центре местного чина располагаются Царские врата. Царскими они называются потому, что символизируют вход в Царство Божье. Царство Божье открыто нам через Благую весть, поэтому на Царских вратах дважды изображается благовещенская тема: сцена Благовещения с Девой Марией и Архангелом Гавриилом, а также четыре евангелиста, благовествующие миру. Когда-то на литургический возглас "Двери, двери!" служители закрывали наружные двери храма, и они носили название Царских, ибо все верующие суть царственное священство, теперь же закрываются двери алтаря. Закрываются Царские врата и во время Евхаристической молитвы, так что благодарящие Господа за Его искупительную жертву находятся как бы по разные стороны алтарной преграды. Но для того, чтобы связать тех, кто стоит вне алтаря, и то, что происходит в алтаре, над Царскими вратами помещают икону "Тайная вечеря" (или "Причащение апостолов").

Иногда на створках Царских врат помещают изображения творцов литургии свв. Василия Великого и Иоанна Златоуста.

Справа от Царских врат расположена икона Спасителя, где Он изображен с Книгой и благословляющим жестом. Слева - икона Богородицы (как правило, с Младенцем Иисусом на руках). Христос и Богородица встречают нас во вратах Царства Небесного и ведут к спасению через всю нашу жизнь. Богородицу называют Одигитрией, что значит"путеводительница" (обычно здесь и помещают иконографический вариант Богоматери Одигитрии).

Икона справа от образа Спасителя, изображает святого или праздник, в честь которого данный храм назван

Кроме Царских врат, в нижнем ряду расположены также дьяконские двери. Как правило, они гораздо меньшего размера и ведут в боковые части алтаря - жертвенник, где совершается Проскомидия, и дьяконник или ризницу, где священник облачается перед литургией и где хранятся облачение и утварь. На дьяконских дверях обычно изображают либо архангелов, символизирующих ангельское служение священнослужителей, либо первомучеников архидьяконов Стефана и Лаврентия, показавших истинный пример служения Господу.

Второй чин - праздничный.² Здесь представлена земная жизнь Христа и Богоматери. Как правило, ядро ряда составляют двунадесятые праздники, обычно они в порядке их следования в церковном году. Реже встречается расположение икон по хронологическому принципу. Для лучшего запоминания перечислим "праздники" в порядке хронологии. Чин начинается с образа "Рождества Пресвятой Богородицы" (с этого праздника, как известно, начинается и церковный год), далее следуют: "Введение Богородицы во Храм", "Благовещение", "Рождество Христово", "Крещение/ Богоявление", "Преображение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", "Распятие", "Воскресение Христово / Сошествие во ад", "Вознесение Господа Иисуса Христа", "Пятидесятница / Сошествие Св. Духа на апостолов" (иногда вместо этой иконы помещают образ св. Троицы), "Успение Пресвятой Богородицы" (этой иконой заканчивается праздничный чин, как и заканчивается праздником Успения церковный год). Часто в праздничный ряд включают "Крестовоздвижение", "Покров Пресвятой Богородицы" и другие праздники.

Третий ряд занимает Деисусный чин (от греч. слова деисис - моление). Это главная тема иконостаса, и расположенная в центре икона "Спас в силах" является своего рода "замковым камнем" всего этого грандиозного символического сооружения. "Спас в силах" являет нам образ Господа Иисуса Христа во время Его второго Пришествия в силе и славе. Он восседает на троне, как Судия, как Спаситель мира, как Царь Царей и Господь Господствующих. Справа и слева Ему предстоят святые и силы небесные, а также все приходящие на суд. Ближе всех ко Христу - Богоматерь, Она - одесную от Сына, Она ходатайствует перед Ним за весь человеческий род. Напротив Нее - Пророк и Предтеча Иоанн Креститель, проповедовавший скорое пришествие Царства и покаяние перед первым пришествием Христа на землю. Богоматерь - как первый человек Нового Завета, Иоанн Креститель - последний пророк Ветхого Завета. Иногда три фигуры - Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча, пишутся на одной иконе, как единая композиция, получившая название "Деисус". Ветхий и Новый Завет, символизируемый в образах Крестителя и Богородицы - во Христе обретает полноту, единство, исполнение и воплощение, равно как и соединение милости (Богородица) и истины (Иоанн Предтеча).

Далее деисусный чин развивается следующим образом: напротив Богородицы - архангел Гавриил (вновь повторяется схема Благовещения, но поскольку она "проходит" через центральный образ Христа, она обретает особую символическую напряженность); напротив Предтечи - архангел Михаил (оба эти образа олицетворяют духовную брань - архистратиг Михаил, как предводитель небесного воинства, Предтеча, как покровитель подвижников и аскетов). Вслед за архангелами изображаются первоверховные апостолы Петр и Павел, основоположники Церкви, которая есть Тело Христово. Далее следуют - св. отцы, созидатели Церкви, - Василий Великий и Иоанн Златоуст, следом - представители поместной церкви, например, в московских храмах это место почти всегда занимают святители Петр и Алексей. Затем могут быть изображены святые, подвижники, преподобные и т.д., в зависимости от местного заказа, от размеров храма и т.д. В XVII веке, во времена патриарха Никона, деисусный чин заменялся иногда апостольским, то есть помимо Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи изображались двенадцать апостолов, сидящих на престолах (Мф. 19.28), что значительно упрощает семантику Деисуса, его изначальное вселенское значение, в котором сливается образ Церкви земной и небесной. В конце же XVII века образ "Спас в силах" стали нередко заменять иконами "Спас на престоле" или "Христос - великий архиерей", что также ограничивает семантический ряд центрального образа.

Выше Деисуса расположен четвертый ярус, который называется пророческим чином, так как в него включены пророки Ветхого Завета, писания которых содержали указания на Пришествие Мессии. Обычно их изображают со свитками их пророчеств. Здесь помещают пророков Исайю, Иезекииля, Даниила, царей Давида и Соломона и др. В центре пророческого чина располагается икона Богоматери как символ исполнения всех пророчеств, не случайно апостол Павел называет Ветхий Завет "детоводителем ко Христу" (Гал. 3.24). Центральная икона Богоматери обычно представлена в иконографическом варианте "Знамение" (другое название "Воплощение"), где наглядно показано, как во чреве Марии, которое в Акафисте воспевается как "ширшее небес", зачат Св. Духом Тот, Кто избавляет вселенную. Позднее Образ Богоматери Знамение заменяется иконой "Богоматерь на троне", где Дева Мария представлена как Царица Небесная, и это упрощает символическое и семантическое прочтение всего ряда.

Пятый ряд, сформировавшийся позднее всех предыдущих, представляет праотеческий чин, где представлены ветхозаветные праотцы, отцы веры - Авраам, Исаак, Иаков, Ной, Мелхиседек и т.д.-, то есть те, кто жил до Моисея, через которого Бог даровал избранному народу Закон. В центре этого ряда должен быть образ, соответствующий ветхозаветным представлениям о Боге, что является практически невыполнимым требованием. Поскольку этот чин появился в XVII веке, в период упадка веры и оскудения богословской мысли, то это место заняли изображения совсем неканонического характера: "Бог Саваоф", "Отечество", "Троица Новозаветная" и проч. Против такого рода изображений восставал еще в XVI веке дьяк Иван Михайлович Висковатый, но тогда Церковь не была в состоянии услышать этот трезвый и разумный голос. Несмотря на то, что Стоглавый собор (1551 г.) отверг как не соответствующие христианскому откровению изображения Бога Отца (то же решение вынес и Большой Московский собор в 1666 г.), но мы и по сей день встречаем эти изображения в наших храмах. Л. Успенский считает, что более соответствует для праотеческого чина образ Ветхозаветной Троицы (в рублевском варианте), как единственно возможное изображение Божества до воплощения.

Завершает иконостас образ Голгофы - Крест с распятым на нем Спасителем и предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов. Распятие - вершина мира, завершение земной жизни Христа, К подножию Голгофского Креста мы приходим, собираясь на литургию, ибо в тот момент, когда уста Распятого произнесли "Свершилось!", совершилось наше спасение. С этого Креста были произнесены также слова "Се Матерь твоя", "Се сын твой" (Ин. 19.26-27), тем самым зародилось братство следующих за Господом. Это завершение иконостаса Крестом тем более важно, что соединяет всех и вся, и сплавляет все образы иконостаса в единую икону Церкви Торжествующей.

Гораздо реже, чем иконы, встречаются в православных храмах скульптурные изображения. В северной Руси, где издавна деревянная резьба была местным промыслом, традиция деревянной скульптуры получила распространение и в церковной культуре. Вспомним знаменитые пермские скульптуры, изображающие Страдающего Христа. В средней Руси нередко любили изображать в дереве св. Николу Можайского и Параскеву Пятницу, св. Георгия Победоносца. При этом образный язык церковной скульптуры был ориентирован на иконописные каноны, фигуры делались плоскими, с минимальным объемом, статичные, больше похожие на плоский невысокий рельеф, чем на круглую скульптуру. Когда в церковном искусстве восторжествовал стиль барокко, круглая скульптура заняла место в иконостасе, отчасти оттеснив икону на второй план. Но и пышная барочная резьба и круглая скульптура с ее излишней динамикой, равно как и сухая ордерная система классицизма, пришедшая затем на смену барокко, противоречит миросозерцанию православного христианина и воспринимается в храмах как удручающий диссонанс.

¹ Например, иконостас Большого собора Донского монастыря насчитывает семь ярусов, включающих помимо основных - ряды Страстей Христовых и Страстей Апостольских.

² В в более ранних иконостасах, например в Благовещенском соборе Московского Кремля, этот чин следует третьим, после деисуса, но со временем установилась традиция помещать праздничные иконы, как наиболее мелкие, вторым чином, ближе к предстоящим, чтобы иконы могли лучше прочитываться.

³ Надо отметить, что прежде такого количества икон в храмах не было, икон было немного и каждая из них от этого была виднее и значимее. В советское время, когда разрушались храмы, прихожане, спасая иконы от осквернения, приносили их в уцелевшие церкви. Таким образом, если из десяти храмов закрыты или разрушены оказывались девять, то один оставшийся буквально наполнялся иконами, которые удалось спасти.

27. Фон классической иконы - золотой, роль цвета не ограничивается декоративными задачами, цвет в иконе прежде всего символичен. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, это свет нетварный, не знающий дихотомии "свет - тьма". Золото - символ Небесного Иерусалима. Золото как самый драгоценный материал на земле служит выражением наиболее ценного в мире духа. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов - все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей. С утратой глубинного понимания смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически.

Наиболее близким по семантике к золоту стоит белый цвет. Он также выражает трансцендентность и также является цветом и светом одновременно. Но применяется белый цвет гораздо реже золотого. Белым цветом пишутся одежды Христа. В белые одежды облечены праведники в сцене "Страшный Суд".Все остальные цвета выстраиваются по принципу дихотомии - как противоположные (белый - черный) и как дополнительные (красный - синий). Икона исходит из целостности мира в Боге и не принимает деление мира на диалектические пары, вернее, преодолевает, так как через Христа все ранее разделенное и враждующее соединяется в антиномическом единстве (Еф. 2.15). Но единство мира не исключает, а предполагает многообразие. Выражением этого многообразия и является цвет.

Свет и цвет определяют настроение иконы. Классическая икона всегда радостна. Икона - это праздник, торжество, свидетельство победы. Печальные лики поздних икон свидетельствуют об утрате Церковью пасхальной радости. Средоточением света является лик, а на лике - глаза.

Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается "обратная перспектива". Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической.

В иконе - по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются, точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее - в сердце созерцающего.

28. В 1551 году в Москве под председательством митрополита Макария состоялся Собор, вошедший в историю под именем Стоглава. Этот Собор был созван для упорядочения разных сторон церковной жизни, в том числе искусства.

Из двух частных вопросов, обсуждавшихся Собором, один (7-й, гл. 41) касается возможности изображать на иконах людей не святых, живых и мертвых. Как известно, традиция изображать в церковных росписях и на иконах людей не святых там, где сюжет этого требует, восходит к первым временам христианства. Собор и перечисляет в качестве примера существующие в его время такие иконографические темы: Воздвижение Креста, Покров, Происхождение Древ Креста, Страшный Суд. Другой вопрос относится он к иконографии Святой Троицы. Следует ли изображать перекрестие над каким-либо из ангелов, как это часто встречалось, особенно над средним 1С ХС СВЯТАЯ ТРОИЦА. Собор определил делать лишь одну надпись: СВЯТАЯ ТРОИЦА, не сопровождая ни надписью, ни перекрестьями ни одного из изображенных[10]. Правда, Собор не дал богословского обоснования своему предписанию; он ограничился ссылкой на авторитет Андрея Рублева и древних образцов.

В непосредственной связи с иконографией Святой Троицы находится вопрос об «изобразимости Божества» в 43-й главе соборных постановлений. Известно, что во время Стоглава уже существовало три изображения Святой Троицы: традиционная ветхозаветная Троица, так называемое Отечество — образ Бога Отца с Сыном в лоне и Духом Святым в виде голубя, а также новозаветная Троица: Отец и Сын на престолах с голубем между Ними. Но вопрос о содержании этих последних иконографических тем на Соборе прямо не ставился. Вероятнее всего иконографией ветхозаветной Троицы Собор стремится ограничить изображения данного содержания и таким образом «пресечь путь всякой попытке писать на иконах Троицы Бога Отца, как это делалось на Западе.

Собор требует писать иконы по старым образцам. Помимо конкретных вопросов и принципов иконописания главные распоряжения Стоглава направлены на то, чтобы повысить качественный уровень иконописи и нравственный уровень иконописцев. В постановлениях Стоглава уже не видно отношения к труду живописцев как к умному деланию, которое было характерно для Послания. Собор обращается к массе иконописцев и их учеников, давая им лишь известный минимальный кодекс нравственных жизненных правил.

Через два года после Стоглавого Собора возникло дело дьяка Висковатого.Причиной выступления Висковатого и его спора с митрополитом Макарием послужили новые иконы, написанные псковскими мастерами после московского пожара 1547 года для Благовещенского собора, а также роспись царской палаты. Иконы, в которые входили сюжеты, смутившие Висковатого и вызвавшие его протест, представляли собою ряд новых символических композиций: Символ Веры, Троица в деяниях, Предвечный Совет и четырехчастная икона Благовещенского собора Это были: изображение Бога Отца, Христа «в Давидове образе», Христа молодым в доспехах, нагого Христа, закрываемого херувимскими крыльями, а также Духа Святого в виде голубя . Это были те сюжеты, мимо которых прошел Стоглавый Собор или туманностью своих выражений, или просто обходя их молчанием.

Дело дьяка Висковатого. Спор начался с одного из самых важных положений Висковатого: недостойно изображать невидимого Бога. Вопрос об изобразимости невидимого Божества, хотя и в весьма неясной форме, уже поднимался на Стоглавом Соборе. Последний резко высказался против иконописцев, которые помимо описуемого по плоти Христа Бога описывают Божество «своими догадками». Теперь жеМитрополит Макарий и Собор начинают защищать именно изображение Бога Отца, а также сюжеты, представляющие собою как раз те «самомышления», которые два года назад подпали под теоретическое осуждение Стоглава. Митрополит ссылается на образцы существующие в храмах, обосновывая их давностью, и подчеркивает главным образом их греческое происхождение. В довершение, в подтверждение законности образа Бога Отца, он приводит свидетельство присутствовавших на Соборе афонских старцев.В заключении он говорит, что эти изображения сделаны на основе пророческих видений.

По мнению Висковатого, пророческие прозрения не могут быть первообразом для изображения Бога. Ветхий Завет не знает непосредственного Богооткровения. Он проводит резкую грань между видениями Божества в пророческих прозрениях, и Откровением, совершившимся в воплощении Он не отрицает значения Ветхого Завета, но ставит его в общую церковную перспективу.

Так же как изображение не воплотившегося Бога Отца, «мудрованием» является для Висковатого и изображение Сына Божия иначе, чем в человеческом образе. Митрополит Макарий же утверждает, что допустимо изображать Сына Божия в виде Ангела на основе пророчества Исайи: Велика Совета Ангел, яко с нами Бог.Также в подтверждение своей мысли он ссылается на образ Святой Троицы, где три явившихся Аврааму изображаются «по человечеству [...) с крылы [...], по великому Дионисию» Что касается ссылки митрополита на образ ветхозаветной Троицы, то она находится в противоречии с вполне традиционно православным постановлением Стоглава. Надпись над Ангелом там была признана неправильной.

В новой иконографии Висковатый увидел как бы отступление от евангельской истины в Ветхий Завет, к пророческим образам и сеням. Для митрополита изображение Бога по пророческим видениям имеет ту же силу свидетельства, что и образ воплощения; он не делает между ними разницы. Помимо вопросов, поднятых Висковатым в его «Списке», митрополит Макарий отвечает и на устный его протест против изображения бесплотных сил. На Соборе митрополит обосновывал изображение ангельских чинов ссылками на Дионисия Ареопагита, других отцов и пророков.

Собор осудил Висковатого, назвал его писания «развратными и хульными. Однако митр. Макарий искренне не понимал существа затронутых Висковатым вопросов. Дело дьяка Висковатого и было столкновением традиционного православного восприятия образа с усиливающимся западным влиянием. Богословское и духовное содержание уступает место интеллектуализму и мастерству. В атмосфере XVI века, насыщенной электричеством протестантизма и свободомыслия, сдвиг этот представляет благоприятную почву для западных влияний.

29. На Руси в XVII веке художественная деятельность приобретает необычайный размах. Никогда не создавалось такого количества архитектурных сооружений и стенных росписей, как во второй половине этого столетия. В плане художественном это век приобретений, но и больших утрат. Утрата большого стиля, утрата глубины образных характеристик, отсутствие в живописи XVII века выразительности и духовной напряженности, свойственной произведениям XII—XV веков, восполнялись красочностью, яркой декоративностью и обилием узорочья.

С отходом от духовной сущности исихазма в православном мире наступает повсеместное иссякание живой творческой традиции. Падает уровень богословской мысли. Это период открытого столкновения Православия с инославным Западом и православного мировоззрения с мировоззрением рационалистическим, носителем которого была западная культура. Ввиду низкого состояния школьного образования люди посылались для обучения на Запад и возвращались оттуда зараженные богословской и духовной атмосферой Запада. Западнорусский православный монах, выученный в школе латинской или русской, построенной по ее образцу, и был первым проводником западной науки, призванным в Москву.

На Русь широкой волной идут произведения западного религиозного искусства, а также копии, прориси и гравюры с западных оригиналов, пущенные в ход иезуитами. Русские мастера широко используют этот материал при росписи храмов, заимствуя целые композиции. Они увлекаются, главным образом, бытовым аспектом, в который западные гравюры переносят все библейские темы. Особым успехом пользуется у них изданная в Амстердаме в 1650 году Библия Пискатора.

Содержанию споров, волновавших широкие круги общества в XVI веке, относительно вероучебных основ образа, находит отклик и в некоторых памятниках XVII столетия. Особый интерес представляет для нас группа памятников, которые являются первыми в русской письменности трактатами, посвященными теории искусства и эстетике, выражающими новые взгляды на искусство. Они посвящены защите того нового направления, которое оформлялось теоретически и внедрялось на практике в русское искусство. Это сочинения иконописцев, мастеров Оружейной палаты, Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, а также Симеона Полоцкого. Наконец, третья группа памятников выражает противодействие этому новому направлению (Духовная грамота Патриарха Иоакима, Житие протопопа Аввакума).

Особое внимание вопросу о качестве иконописи уделяет Иосиф Владимиров. Он дает описание существующих в это время искажений и в самой иконописи, и в отношении к иконе, сопровождая все это острой полемической критикой. Борьба ведется с ремесленным производством дешевых икон, потребителем которых был простой народ. Для Владимирова является решающим эстетический критерий, который отделяясь от вероучебного, приобретает самостоятельное значение. В массе же церковного народа не художественное качество было решающим. Какие бы изменения ни происходили в его церковном сознании, икона оставалась выражением его веры, независимо от ее художественного качества.

Новый взгляд на искусство отражен и в споре Владимирова с сербским архидиаконом Иоанном Плешковичем. Плешкович крайне отрицательно относился к подражанию русскими иконописцами западным образцам и к западному искусству вообще. Спор начался с того, что Плешкович, увидев у Ушакова образ Марии Магдалины, написанный по западному образцу, крайне отрицательно на это отреагировал. Владимиров обвиняет Плешковича ни более, ни менее как в иконоборчестве, уподобляя его Константину Копрониму. Но защищая иконопись, он постоянно ссылается на западных художников, которые изображают Христа, Богоматерь и портреты царей, не делая разницы между теми и другими, он не видит также разницы между иконой — предметом богослужения, то есть образом Христа или святого, и обычным портретом не святого человека. Владимиров настойчиво подчеркивает необходимость исторически верных изображений, прежде всего Христа, основываясь на оставленном Им Самим Нерукотворном Образе. Тех же взгляды характерны и для Симон Ушаков, Симеон Полоцкий и Грамоты трех Патриархов. Что касается художественного творчества, то уже Каролиновы Книги, в противоречии с Седьмым Вселенским Собором, оторвав его от соборного опыта Церкви, утвердили его автономию и тем самым предопределили весь его дальнейший путь. Суть положения Седьмого Собора, утверждающего икону как равнозначный слову Евангелия путь спасения, была для франкских богословов Карла Великого совершенно непонятна, чужда и потому неприемлема. Формально римокатоличество признает Седьмой Вселенский Собор и исповедует догмат иконопочитания. Но по существу и на практике позиция, выраженная в Каролиновых Книгах, является официальной его позицией до сего времени.

Если на Западе еще в XII и отчасти в XIII веках образ соотносится с христианской антропологией, то постепенное его искажение приводит искусство к окончательному разрыву с ней. Автономное от Церкви искусство ограничивается тем, что не превышает естественных свойств человека. Поскольку нет проникновения нетварного в тварное, то благодать, как тварный дар Бога, только и может улучшить природные свойства человека. Передача иллюзии видимого мира, от которой изначала решительно отвернулось христианство, теперь становится самоцелью. Поскольку неизобразимое мыслится в тех же категориях, что и видимое, исчезает язык символического реализма и Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий; то, что несет христианство, минимизируется, приспособляется к человеческому восприятию. Соблазн удачи «живоподобия» затопляет искусство в эпоху Ренессанса. А с увлечением античностью, вместо преображения человеческого тела, утверждается культ плоти. Христианское вероучение об отношении Бога и человека направляется на ложный путь, подрывается христианская антропология. Отсекается вся эсхатологическая перспектива сотрудничества человека с Богом. «По мере того как человеческое внедряется в искусство, все мельчает и профанируется; то, что было откровением, сводится к иллюзии, стирается знак священного, произведение искусства уже только средство наслаждения и удобства: человек в своем искусстве встретил сам себя и поклоняется себе»[52]. Образ откровения подменяется «преходящим образом мира сего». И ложь «живоподобия» заключается не только в том, что традиционный образ заменяется вымыслом, но и в том, что с сохранением религиозной тематики грани между видимым и невидимым стираются, различие между ними упраздняется, и это ведет к отрицанию самого существования духовного мира. Образ лишается своего христианского смысла, что в конечном счете приводит к его отрицанию и к открытому иконоборчеству. «Таким образом, иконоборчество реформации оказывается оправданным, оправданным и релятивизированным потому, что оно относится не к подлинному священному искусству, а к вырождению этого искусства на средневековом Западе»