Вопросы к самоконтроля:
Почему Микельанжело Буонаротти зовут отцом стиля барокко.
Особенности барочных сооружений Карло Мадени.
Пересчитать детали архитектурных барочных композиций.
Как изменяются, в сравнении с ренессансом живописные композиции барокко.
Что называют маньеризмом? Назовите основных мастеров этого направления.
Которой была программа Булонской Академии братьев Карачи?
Что означает манера «тенеброзо», у которой работал Караваджо?
Пересчитать наиболее известные композиции Караваджо.
Лекция № 6, 7 тема: «искусство испании 17 столетия» план
Причины блестящего развития испанского Искусства.
Краткая историческая справка развития Испании.
Искусство барокко в архитектуре Испании.
Застройка Мадрида.
Творчество Эль Греко. Особенности его живописи.
Реализм творчества Хусепе Риберы.
Материализм творчества Ф. Сурбарана.
Творчество Веласкеса. Мастерство композиционного и колористического решения в работах художника. Портретная живопись Веласкеса.
Конец 16 — первая половина 17 в.— период блестящего расцвета испанской культуры, ознаменованный деятельностью Тирсо де Молина, Лопе де Вега, Сервантеса, автора бессмертного «Дон-Кихота» — подлинной энциклопедии народной жизни Испании 17 в. Изобразительное искусство Испании, и, прежде всего живопись, шло по пути реализма. Национально-бытовой колорит произведений испанских художников сочетался в с страстными поисками прекрасного и возвышенного.
В отличие от передовых для того времени странах Европы — Италии и Нидерландах в Испании подъем искусства наступает позднее. Как ни странно, он пришелся на время ослабления экономической и политической жизни страны и утверждения в ней реакционной формы абсолютизма. На изобразительное искусство и его тематику оказала сильное влияние Католическая религия, игравшая большую роль в жизни Испании. В живописи преобладали религиозные сюжеты, которые истолковывались художниками в аспекте реальной жизни. Самый смелый полет поэтической фантазии претворялся в образах, подсмотренных в повседневной жизни. В своих произведениях испанские художники сумели передать такие черты национального характера, как сознание собственного достоинства, гордость, чувство чести, связанное с личными заслугами.
Особенности политического и экономического стоя Испании 17 в.
1. Своеобразие испанской культуры 17 в. определялось соотношением классовых сил в обществе. С одной стороны испанское общество состояло из могущественной аристократии, с другой стороны - широких масс народа, крестьянства и плебейских элементов. Буржуазия, экономически слабая, мало сплоченная, не имела веса в общественной жизни страны и почти не участвовала в создании ее культуры. Это обусловило распространение в испанской культуре реакционно-сословной, дворянской и религиозной идеологии. Испанское общество было еще патриархально монолитным и не знало крайних форм индивидуализма, нередко проявлявшихся в эпоху Возрождения в Италии. Поэтому только в Испании могло существовать реалистическое искусство, «от которого пахло землей», и наряду с этим изысканно утонченное, болезненно хрупкое искусство для «посвященных».
2. Испанская интеллигенция не оставалась чуждой передовым идеям эпохи. В политических трактатах появлялись мысли о суверенитете народа; возник интерес к естественным и точным наукам, делались открытия в астрономии, физике, математике, географии. Ни в одном европейском театре того времени нельзя найти такого острого выражения социального протеста, как в «испанских драмах чести».
3. Демократизм и утонченный интеллектуализм - специфические черты испанского искусства 17 в. Их можно понять, исходя из особенностей исторического развития Испании.
Когда-то, на заре средневековья, весь Пиренейский полуостров был завоеван арабами. Коренное испанское население оказалось недостаточно сильным, чтобы это завоевание предотвратить, но достаточно непокорным, чтобы с ним не примириться. Крохотный клочок земли в горах на севере Пиренеев — единственный, оставшийся в VIII веке не подчиненным арабскому эмирату, — стал исходным пунктом упорной, целых семь столетий длившейся реконкисты, то есть обратного отвоевания Испании у мавров (так называли арабов). Продвигаясь с севера к югу, отвоеванные территории все росли и росли, наконец, осталась последняя цитадель арабов — Гранадский халифат, и она тоже пала в конце XV века: реконкиста завершилась. Таким образом, вся средневековая история Испании, все становление этой нации происходили в постоянной борьбе против ига чужеземцев. Можно представить, какой отпечаток это наложило на обычаи, нравы, национальный характер испанцев. Все романтическое, что ассоциируется у нас с Испанией, — рыцарственность, непреклонное чувство чести, горделивость и пламенность — все это не только наивные ходячие представления об испанской экзотике. Конечно, в них много поверхностного, но они стали ходячими не без оснований: их корни в реальной истории. Но здесь была и другая сторона. Реконкиста велась под знаменем борьбы против мусульман, «неверных». Христианская церковь играла в ней весьма воинственную роль и способствовала укоренению религиозного фанатизма в народе. Власть церкви срасталась с властью короля. И это имело серьезные последствия для всей испанской культуры. Пока длилась реконкиста, искусство испанцев, никогда не сливаясь с мавританским искусством, все же невольно испытывало его воздействие.
Конец XV века был для Испании настоящим историческим торжеством. Она полностью освободилась от мавров и объединилась под властью «католических королей» — Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской, вступивших в брак. И в это же время Христофор Колумб достиг берегов Америки, открыв путь колониальным захватам. В конце 15 — начале 16 в. города Валенсия, Севилья, Толедо стали центрами новой, ренессансной культуры, свободолюбивые идеалы которой также оказали огромное воздействие на формирование сознания испанского народа. Испания, втянутая при Карле V и Филиппе II в мировую политику, завоевав Америку, вышла из многовековой изоляции, соприкоснулась с передовой Европой. Солдаты Кортеса и Альбы, отважные купцы, искавшие золото во всех частях света, утратили в боях и приключениях немало дедовских заветов. Испанская аристократия усвоила от итальянцев языческие вкусы Возрождения, тягу к роскоши, жажду удовольствий и личного счастья, у французов — свободу нравов. Идеи гуманизма, особый интерес к проблемам психологии нашли выражение в литературе и искусстве того времени. Последнее, однако, не смогло достигнуть полноты художественного выражения новых идеалов и вполне сложиться как искусство Высокого Возрождения. Крах политики испанских королей, пытавшихся создать мировую империю, катастрофическое разорение городов, последовавшее за революцией цен в мировом масштабе, привели страну к обнищанию. В ней наступила феодальная реакция, давали себя чувствовать последствия контрреформации.
Испанское общество не сразу нашло себя в искусстве. В конце XV века там были интересные готические художники, больше всего тяготевшие к нидерландцам и сохранившие многое от мавританского влияния В XVI веке это течение вытесняется итальянизирующим, которое, как почти всюду, было несколько искусственным, пока не переработалось в нечто свое. Его поощрял Филипп II. При нем был выстроен знаменитый Эскориал — очень внушительный, величавый и холодный дворец монастырь близ Мадрида, ничем уже не похожий на нарядный стиль «платереск».
Далее, в XVI веке, испанская монархия продолжала делать блистательную мировую «карьеру». Уже внук католических королей, породнившихся с Габсбургской династией, Карл V, стал ни больше, ни меньше как императором Священной Римской империи: он властвовал над Нидерландами, Германией, Италией, эксплуатировал американские колонии. Потом его владения перешли к его сыну — Филиппу П. Но весь этот грандиозный политический бум строился на экономическом песке. Внутри самой Испании не происходило серьезного роста национального производства: испанские гранды и королевский двор предпочитали роскошно жить за счет колониального золота и богатых Нидерландов, а в Испании тем временем воцарялось запустение нищета. Сюда присоединялись ужасы инквизиции, которая свирепствовала и в Испании и в подвластных странах, возбуждая там ненависть населения. К концу XVI века Северные Нидерланды отложились от Испании — это было началом ее банкротства.
На протяжении 17 столетия Испания постепенно сходила на положение второстепенной державы. И именно это время — XVII век — было эпохой расцвета самобытного испанского искусства. Объяснение этой причуды истории, может быть, нужно искать в том, что культура вообще есть продукт длительного предшествовавшего развития, а не только настоящего момента. И ее плоды созревают иногда с опозданием. Авантюристская испанская монархия, в отличие, например, от французской, не стала цивилизующим центром страны и попросту не могла стать диктатором ее художественных сил. А они росли из глубоких корней народной жизни, питались духовным наследие всей героической испанской истории, связанной с реконкистой. В реконкисте участвовали широкие массы народа, они проявляли инициативу и самодеятельность, вовсе не отличаясь приниженным забитым характером. В большинстве областей Испании крестьяне были свободны от крепостной зависимости. В средние века народное самосознание формировалось в Испании энергичнее, чем где-либо, кроме, может быть, Норвегии. Простодушный Санчо Панса у Сервантеса нисколько не похож на холопа — это полноценный человек, личность, и то, что дворянин Дон-Кихот обращается с ним почти как с равным, не случайно. За исключением знатных феодалов — грандов, испанские идальго были, правда, очень воинственны и ревниво оберегали свое достоинство, но искони бедны, чуть ли не нищи. Наконец, испанская интеллигенция — гуманисты, поэты, философы — тоже отстояла далеко от высокопоставленных кругов. Даже религиозные писатели, мистики подвергались гонению со стороны официальной церкви.
Испанское искусство второй половины 16 в. несет печать мрачного величия и трагизма. Дворцы, усыпальницы, монастыри подавляют своей несокрушимой мощью. Классическое наследие итальянского Возрождения вырождалось в догматы, регламентировавшие творчество мастеров в духе канонических требований католической церкви и королевского двора. В Испании распространялось проникшее из Италии течение маньеризма, сохранялись пережитки готики.
Подъем национального реалистического искусства начался с конца 16 в. Он ярко выразился в живописи, формировавшейся в мучительных исканиях.
Архитектура. Здесь следует упомянуть хотя бы об одном из самых поразительных памятников мавританского искусства на территории Испании— об Альгамбре, дворце в Гранаде, построенном в XIV веке. Снаружи он обнесен толстыми крепостными стенами, но внутри, в покоях султана, во внутренних дворах — Миртовом и Львином — создано подобие блаженного магометанского рая, сказки из «Тысячи и одной ночи». Здесь лениво журчат фонтаны, по мрамору муаровым покрывалом струится вода, по стенам и аркам струится бесконечно затейливый золотой и лазурный арабский орнамент. На легких колонках держатся декоративные своды, похожие на сталактиты и на пчелиные соты: как будто какие-то одаренные разумом и талантом пчелы выстроили этот поистине волшебный дворец.
В это же время и раньше в королевствах
Испании — Кастилии, Леоне, Арагоне, —
а также в Португалии, уже освободившихся
от маврит
анского
владычества, строились христианские
готические церкви дворцы. Их архитектура
впитывала заманчивую сказочность
зодчества и декоративного убранства
злейших врагов — мусульман. Иногда
церкви строились на месте мусульманских
мечетей и минареты переделывались в
колокольни. Использовались мусульманские
подковообразные арки, хрупкие аркады,
плоскостный кружевной декор Соединение
всего этого с европейской готикой
получило назвав стиля «мудехар».
В конце XV века, после
завершения реконкисты архитектура
Испании стала еще роскошнее, праздничнее
и черты мавританской нарядности
проступили еще сильнее. Теперь это был
стиль «платереск» (ювелирный).
Развитие ренессансных форм в архитектуре и изобразительном искусстве в Испании протекает медленно. В 15-16 в. в испанской архитектуре еще господствуют переходные формы от готики к Ренессансу. В это время получает распрастанение так называемый стиль «платереско». Его характерной особенностью является тонкая и обильная, как бы ювелирная орнаментация. В отделке используются декоративные мотивы архитектуры Ренессанса. Типичным памятником стиля «платереско» является ратуша в Севильи. Ренессансные формы архитектуры утверждаются в Испании лишь в середине 16 в.
Хуан де Эррера. Архитектура Испании второй половины 16 в. развивалась под непосредственным влиянием архитектуры итальянского Возрождения. Главным представителем ее был Хуан де Эрера (1530-1579). По имени этого мастера сам стиль Высокого Возрождения в Испании называют «эрререск». Главной работой Эркеры является королевский дворец Эскориал. Построенный для Филиппа 2 этот дворец объединил церковь св. Лаврентия, монастырь, королевские покои, мавзолей-усыпальницу королей и библиотеку. Он представляет собой гигантский по размерам прямоугольник с угловыми башнями, центрирующим здание церковным куполом. Эскориал отличается строгостью, суровой простотой общего решения, почти полным отсутствием декоративных элементов и своим мрачным обликом напоминает крепость. Интерьеры характеризуются той же простотой и лаконизмом. Крупными работами Эрреры являются также собор в Вальядолиде и биржа в Севилье.
Эль Греко. Первым подлинно великим испанским художником на рубеже XVI и XVII веков был не испанец, а грек родом с острова Крит, за что он и получил прозвание Эль Греко, настоящее же его имя Доменико Теотокопули. Крит был тогда последним очагом угасшей византийской иконописи, и в юности Греко, по-видимому, писал иконы. Потом он переселился в Венецию, учился у старого Тициана и вошел в круг знаменитых венецианских колористов. Его картины этого периода — вполне итальянские по духу, больше всего напоминающие Тинторетто. Но в них есть какая-то очень индивидуальная нота экстатичности, звучащая еще не в полную силу.
Эль Греко было уже около тридцати пяти лет, когда он в 1576 году приехал в Испанию. Его живопись не понравилась Филиппу II, и Греко не стал придворным художником — он поселился в Толедо. Старинный город Толедо, бывшая столица Испании, — трагический город, где не раз лилась кровь, и сверкали мечи, город монахов и опальных 148 поэтов, таинственный, бледно-серый, выстроенный из обнаженного камня на горном плато, — этот город стал страстью Греко, его настоящей родиной и его вдохновителем, хотя только в зрелом возрасте он увидел его впервые. С тех пор скалистая панорама Толедо владела воображением Греко: он писал ее и отдельно, писал ее и как фон в своих религиозных картинах, и даже в картине, изображающей Лаокоона. Только в Толедо Греко стал тем неповторимым, необычным художником, каким он вошел в историю искусства. Трудно отнести его искусство к какому-либо из направлений. Поздний Ренессанс? маньеризм? барокко? или, может быть, позднее эхо Византии и готики? или раннее предвестие экспрессионизма? Все это, так или иначе, можно усмотреть в живописи Греко, но он остается в своем роде единственным.
Особенность живописи Эль Греко. В испанских произведениях Греко нечто загадочное начинает твориться с фигурами (раньше этого не было) — они вытягиваются в длину и причудливо деформируются, словно в зеркале с кривой поверхностью. Как узкие колеблющиеся языки пламени, они тянутся ввысь. Хотя готические фигуры тоже очень вытянуты в длину, хотя изменение естественных пропорций встречается то и дело в искусстве — с сознательной, индивидуальной деформацией мы впервые встречаемся только у Греко. Если готические фигуры удлинены, то потому, что удлинены колонны, возле которых они стоят, потому что этого требует общая система готики, конструкция, наконец, общий стиль времени. В их деформации нет ничего неожиданного, идущего от личного произвола художника, так же как нет ничего неожиданного и личного в распластанности фигур на древнеегипетских рельефах. Напротив, у Греко деформации выглядят неожиданными и загадочными, так как они не диктуются общим стилем времени, а вытекают из индивидуального стиля художника, построены по законам его духа.
Греко, художник позднеренессансной эпохи, прошедший все искусы передовой итальянской школы, прекрасно владевший законами перспективы, анатомии, освещения, сознательно их видоизменяет во имя особой выразительности. Не только подчиняет их задачам выразительности — это в той или иной мере делали все художники, — но нарушает и преобразует. В этих преобразованиях у него есть своя логика и система. Он строит в картинах особое пространство, его можно назвать зыблющимся, переливающимся. Представьте себе мир, отраженный в текучей и взволнованной водной поверхности: отражения предметов неравномерно вытягиваются, качаются, струятся, где-то сливаются вместе, где-то разрываются. Дальние и передние планы кажутся более сближенными, чем в натуре, и тоже переливающимися один в другой. Нечто подобное в картинах Греко. Собственно анатомические деформации у него находятся в закономерном соответствии с деформацией самого пространства. Одна и та же фигура как будто сливает в себе далекие и близкие пространственные слои: уплывает вдаль, ввысь и вместе с тем остается на первом плане и внизу. У апостола, стоящего у подножия распятия, очень крупные ноги — они близко, и очень маленькая голова — она далеко, она как бы уходит в глубину неба. Подобные опыты с «насыщением» фигур пространственными эмоциями делал через три столетия в некоторых своих произведениях Пикассо (сравните его «Рыбака» или «Купающихся женщин»).
Так же своевольно поступал Греко с освещением. Его композиции озарены призрачными вспышками света, не имеющего реально обоснованного единого источника. Больше всего они похожи на грозовое освещение, когда молнии вспыхивают то здесь, то там. У Греко есть пейзаж «Толедо в грозу»: лихорадочные прорывы света на темном, страшном небе, мгновенно обрисовывающие сверкающим контуром дома и башни. И всеми чарами своего венецианского колорита, лучистыми сочетаниями золотистых, голубых, оливковых, красных тонов, облагороженных наплывами лилово-серого, он тоже пользовался так, как повелевали ему его мечты.
Но мир Греко был соткан из живых и глубоких впечатлений реальности. Он только комбинировал их по-своему. Небо на его полотнах— это настоящее небо Толедо, покрытое тревожными облаками; пейзаж Толедо — настоящий пейзаж Толедо, и настолько точный, что жители узнавали на нем свои дома, им можно было пользоваться, как географической картой. Наконец, люди на картинах Греко — это настоящие люди, его окружавшие.
Греко был религиозен, но и его религиозность странная: кажется, что у него была своя собственная религия, непохожая на общепринятую. Он писал во многих вариантах «Благовещение», «Крещение», «Воскресение», «Сошествие св. Духа» и пр., трактуя их волшебные видения, как сны, разворачивая действие и на земле и на небе, сочетая их в какой-то промежуточной среде между землей и небом. Кроме того, он много писал портреты.
Наиболее знаменита его картина «Похороны графа Оргаса».
В «Похоронах графа Оргаса» Греко представил целую галерею портретных лиц толеданских идальго. В них он прозревал такие духовные глубины, какие, может быть, им и не снились, а может быть, и таились в них, но нужен был Греко, чтобы сделать их зримыми. Этих реальных людей Греко сделал свидетелями чуда — святые опускают в гроб тело Оргаса, а в это время в небесах душа Оргаса предстает перед престолом бога. Возможно, что и лица святых — молодого Стефана и старого Августина — тоже портретны. Нежно, бережно и печально Августин и Стефан поддерживают тело умершего. Таких тонких одухотворенных лиц, такого целомудренного воплощения красоты чистой, строгой юности и красоты старости искусство, пожалуй, еще не знало. Но ни в этих, ни в других лицах, написанных Греко, нет спокойной собранности, свойственной ренессансным портретам. В них всегда чувствуется неутоленное томление духа.
Живописные приемы и образы «Погребения графа Оргаса» использовались художниками во многих последующих картинах. Например, на полотне «Апостолы Петр и Павел» использование цвета помогает Эль Греко донести до зрителя свое понимание характера двух противоположных типов людей. Задумчивый печальный Петр с тонкими изможденными чертами написан в холодных, переливчато-золотистых, зеленых тонах. Душевное горение властного проповедника Павла символизирует пылающий темно-красный цвет его плаща. Многообразие эмоционально-психологических оттенков не разъединяет образы апостолов. Наоборот, они объединены общим трагическим настроением, глубоким волнением и индивидуальной духовной красотой.
Проницательность тонкое понимание человеческой натуры проявляются также в портретных работах Эль Греко. Перед нами предстает целая галерея образов, несущих на себе отпечаток эпохи: дети и ученые, поэты и писатели, войны и священнослужители. Так, на портрете инквизитора Ниньо де Гевары изображен, прежде всего, суровый судья. Он не подвижен, его внутреннее напряжение художник выразил опосредованно – разлетающимися складками кардинальской мантии.
В поздних работах Эль Греко ощущение трагизма и мистицизма нарастает («Пятая печать Апокалипсиса», «Поклонение пастухов»). Тема обреченности мира на неизбежную гибель звучит в картине на мифологическую тему «Лаокоон», а также в изображении города Толедо во время грозы («Вид Толедо».) В художественном пространстве полотен Эль Греко появляются деформированные фигуры, бесплотные тела, ирреальные, фантастические образы. Яркая цветовая гамма его композиций уступает место монохромному пепельно-серому тону.
Когда Эль Греко умер, его похоронили с почетом... и вскоре забыли. И порфировый гроб с его останками исчез, когда была разрушена церковь, где он хранился. О Греко по-настоящему вспомнили только в начале XX века — через три столетия к нему пришла новая слава. В XVII веке у него не было последователей. Испанские художники пошли по другому пути — пути «караваджизма». Но это не значит, что все они находились под прямым влиянием Караваджо. Речь идет, скорее, об аналогии. В Испании сильнее пробилась на поверхность простонародная, плебейская струя — в эту сторону шел прилив талантов; хмурые испанские короли с их худосочным аристократизмом ничего не могли с этим поделать. Но церковь влияла на искусство весьма значительно. Испания до такой степени была наводнена монахами, церковные обряды и традиции так укоренились в быту испанцев, а инквизиция была столь бдительна, что живопись просто не могла существовать помимо церквей и монастырей — в отличие от более свободного искусства слова, где были и Сервантес и Лопе де Вега, где возник образ «севильского обольстителя», пылкого Дон-Жуана, нарушителя церковных запретов.
Дело, однако, не только в том, что церковь давала художникам заказы, диктовала темы и многое запрещала (например, изображение женской наготы было под запретом). Не в пример католическому и тем более фламандскому барокко испанское искусство XVII века в большинстве случаев (за исключением Веласкеса) действительно проникнуто религиозными настроениями. Но это не аскетизм, не исступленный фанатизм иезуитов, а традиционная набожность, сохранившаяся от средних веков, от времен реконкисты. Как всякая «народная вера», набожность испанцев была непосредственна и наивна, можно сказать, «материалистична»: все понималось поземному, и в живописи это сказалось. Призрачное искусство Греко и изысканные стихи испанских мистиков оставались поэтому на периферии главного течения испанского искусства.
Основные работы Эль Греко:
«Вознесение Марии « (1577-1579, Художественный институт , Чикаго);
«Снятие одежд с Христа» (1577-1579, Кафедральный собор, Толедо);
«Поклонение имени Иисуса» или «Сон Филиппа 2» (1579, Национальная галерея, Лондон);
«Кающаяся Мария Магдалина» (1577, Художественный музей , Уорчестер, Англия);
«Мученичество Св. Маврикия» (1580-1583, Монастырь Эскориал, близ Мадрида);
«Воскресение Христа» (1596-1600, Прадо, Мадрид);
«Погребение графа Оргаса» (1586-1588, Церковь Санто-Томе, Толедо);
Портреты:
«Рыцарь с рукой на груди» (1577-1584, Прадо Мадрид);
«Апостолы Петр и Павел» (1592, ГЭ, Санкт-Петербург);
«Апостол Андрей» (1600, Музей Эль Греко, Толедо);
«Плачь Св. Петра» (Госпиталь Таверы, Толедо);
«Портрет кардинала Ниньо де Гевары» (1696-1600, Митрополитен-музей, Нью-Йорк).
Хусепе Рибера. Одним из первых представителей реалистической школы Валенсии был Хусепе Рибера (ок. 1591—1652), живописец и график. Он учился у испанского художника-реалиста Рибальты, был последователем Караваджо. Посетив Рим и Парму, Рибера поселился и большую часть жизни прожил в Неаполе, однако остался глубоко национальным художником. В творчестве Риберы преобладали религиозные темы, трактованные с жизненной достоверностью, бытовой конкретностью и драматизмом. Художник обращался также к мифологическим сюжетам, писал портреты, воплощая в них, как и в реализованных композициях, национально-самобытные индивидуальные характеры испанцев из народа.
Реализм в творчестве Шиберы. Рибера посетив Италию изучал искусство Рафаэля, болонских академиков, Караваджо, в Парме знакомится с творчеством Корреджо. С 1661 г Рибера живет и работает в Неаполе и работает при дворе испанских вице-королей.
Художник создает работы, близкие испанскому искусству, внося в них итальянские мотивы. Разнообразные по жанру и тематике картины (портреты, полотна на религиозные и мифологические темы) отличаются эмоциональностью. Сюжеты Риберы в духе итальянского барокко: покаяние, мученичество святых, состояние религиозного экстаза. Исполненные необыкновенной монументальности и материальности в трактовке деталей они лишены мелодраматизма и представляют истинное страдание и стойкость человеческой души. «Св. Иероним, внимающий звуку небесной трубы», «Св. Севастьян, Св. Ирина и Св. Люцина», «Мученичество Св. Варфоломея».
Позднее темные тона на полотнах Риберы уступают место серебристому и золотистому колориту. Изображения героев далеки от Кононов и церковных установок. Так, в картине «Св. Инесса в темнице» трогательный образ христианской мученицы лишен какой-либо репрезентативности. Тональное единство композиции достигается энергичными свободными мазками, что также характерно для картины «Сон Иакова», на которой в потоке рассеянного золотистого света представлен спящий усталый путник на фоне выжженного пейзажа. Одна из последних работ Риберы – «Поклонение пастухов» - представляет евангельское событие в духе народной жанровой сцены. Многие произведения Риберы раскрывают тему возрастных этапов человеческой жизни. «Обручение Св. Екатерины», «Кающаяся Мария Магдалена» напоминают: цветущая молодость – годы преходящей внешней красоты. Ф в образах отшельников и святых (серии «Апостолы», «Св. Онуфрий», «Павел Пустынник») угадывается мысль: старость разрушительна, но она не помеха ни духовной отрешенности, ни аскетическому подвигу. Картины на античные темы («Пьяный Силен», «Иксион», «Смеющийся Демокрит», «Диоген») соответствуют традициям караваджизма, и вместе с тем Шибера усиливает социальные и национальные черты сюжетов.
Рибера изображал суровых аскетов, сильных, мужественных людей, отшельников с благородными лицами и пламенными взглядами. Это люди сильных и искренних чувств, страстно борющиеся за свои идеалы, стоически выносящие страдания. Обычно их фигуры или полу фигуры изображены на переднем плане и заполняют почти всю плоскость картины. В отличие от Эль Греко Рибера стремился к точности воспроизведения характерного, включая множество подробностей и характеризуя особенности формы. Его рисунок и моделировка тщательны, но обобщенная энергичная лепка объемов большими массами света и тени определяет впечатление монументальности. В типичных однофигурных композициях, Рибера шел от этюдов с натуры. Рибера изображал рыбаков, уличных бродяг, носильщиков, с увлечением писал их выразительные характерные загорелые лица с грубой ветреной и обожженной солнцем кожей, следами жизненных невзгод. Темпераментная лепка плотным пастозным мазком придает пластичную силу суровым фигурам его героев в рубищах и нищенских лохмотьях.
К ранним работам Риберы относится картина «Святой Иероним, внимающий звуку небесной трубы» (1626, Ленинград, Эрмитаж). Правдиво преданы смятение перед лицом смерти, страх, искажающий черты отшельника. Яркий луч света, как бы внезапно врывающийся во мрак кельи, обостряет драматизм сцены и ощущение неожиданности события; вместе с тем он концентрирует внимание на фигуре старца, его судорожных движениях. Однако душевное волнение охарактеризовано внешне — преувеличенной экспрессией мимики и жеста, общим бурным движением, которое захватывает предметы среднего плана. Резкая светотень придает тяжеловесность красочным тонам.
С середины 1630-х гг. живописная манера Риберы стала легче, свободнее, воздушнее, краски богаче в оттенках. Исчезли непроницаемые красноватые тени, глухой темный фон, характерные для ранних работ, свет пронизывал их, пространство исполнилось воздухом. Художник перешел к колориту, в котором доминировали холодновато-серебристые, а позже золотистые тона, добивался в пределах сдержанной гаммы большей цветовой насыщенности, передавал изменчивость цвета под воздействием света. Он обращался к лирическим темам, создавал своеобразные жанровые портреты. Образы его героев стали более одухотворенными, его привлекали не внешние драматические коллизии, а внутренние переживания («Св. Онуфрий», 1637, Ленинград, Эрмитаж), природные сильные стороны натуры.
В 1640-е гг. композиции Риберы становятся спокойными и уравновешенными. В «Св. Инессе» (1641, Дрезден, Картинная галеря) трогательная хрупкость и угловатость юности сочетаются с грацией, целомудрие — с внутренней силой. Лицо девушки-мученицы, озаренное лучистым взглядом, написано широко и свободно. Рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливая одухотворенность образа. Рибера писал эту картину разнообразными по длине и направлению мазками густых красок, тончайшими переливчатыми оттенками цвета выделяя яркие блики.
Рибера часто изображал людей из народа, используя композиционные приемы парадного портрета. В «Хромоножке» (1642, Париж, Лувр) он сочетает элементы парадного портрета и жанра. Подросток-нищий с безобразной внешностью, облаченный в бедную одежду, исполнен независимости и даже дерзкой насмешливости. Его причудливый силуэт высится над просторами пейзажа, неуклюжая фигура, данная мощной живописной массой, четко читается на фоне неба благодаря низкой линии горизонта. Напоенный воздухом и полуденным золотистым светом пейзаж помогает художнику передать реалистический замысел.
Основные работы художника:
«Св. Иероним, внимающий звуку небесной трубы» (1626, ГЭ, Санки-Петербург);
«Св. Севастьян, Св. Ирина и Св. Люцина» (1628, ГЭ, Санки-Петербург);
«Мученичество Св. Варфоломея»(1630, Прадо, Мадрид);
«Иаков со стадом Лавана» (1634,Национальная галерея, Лондон);
«Сон Иакова» (1639, Прадо, Мадрид);
«Пьяный Силен» (1626, Национальный музей и галерея Каподимонте, Неаполь);
«Молодая цыганка» или «Девушка с тамбурином» (1637, Национальная галерея, Лондон);
«Св. Онуфрий» (1637, ГЭ, Санки-Петербург);
«Освобождение апостола Петра из темницы» (1639, Прадо Мадрид);
«Хромоножка» (1642, Лувр, Париж);
«Св. Инесса в темнице» (1641, Картинная галерея , Дрезден);
«Кающаяся Мария Магдалина» (1640-1641, Прадо, Мадрид);
«Христос в терновом венце» (1639, ГЭ, Санки-Петербург);
«Поклонение пастухов» (1650, Лувр, Париж);
Франсиско Сурбаран. Художественные идеалы Испании 17 в. по-другому воплотились в творчестве Франсиско Сурбарана (1598— ок. 1664), сыгравшего важную роль в развитии испанского реализма. Он родился в сельской местности, художественное образование получил в Севилье. Сурбаран писал сцены из монашеской жизни, мучеников, святых, но в рамках религиозных сюжетов убедительно рассказывал о современной жизни Испании, передавал обыденные сцены в строгих размеренных ритмах и композициях, в монументальных формах. Персонажи Сурбарана наделены душевным благородством, способностью к сильным чувствам. Они исполнены благочестия, но их религиозность не исступленная, как у Эль Греко, глубокий драматизм скрыт за внешней сдержанностью. Действующие лица обычно написаны с натуры и часто отличаются портретностью. Выходец из крестьян, Сурбаран сохранил привязанность к земле, к вещам; их изображения он включал в фигурные композиции, которые, однако, не получали у него жанровой окраски, потому что художник видел в обыденном значительное и находил возвышенное в суровой простоте, порядке, ясности.
Мощное ощущение реальной жизни, лаконизм художественного языка и пластическая сила живописи создают в произведениях Сурбарана впечатление торжественной серьезности. Художник остро чувствовал красоту строгого рисунка, простых четких монументальных объемов, построенных большими плоскостями с помощью контрастов светотени. Ведущую роль в его произведениях играют цветовые пятна, их средствами он передает объем и движение. Плотно положенные краски глубоки, звучны, насыщенны, богаты полутонами и смелыми контрастами, мазок широк и спокоен. Сурбаран любил голубые, розово-красные, зеленые, оранжевые, лиловые, градации серо-черных, серо-коричневых тонов.
В 1629 г. Сурбаран закончил цикл картин из жизни святого Бонавентуры, избрав местом действия современный ему монастырь, верно передав монотонный патриархальный уклад жизни, степенность монахов. Самая значительная картина цикла — «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (не сохранилась). Строгая обстановка кельи ученого-монаха — деревянная мебель, полки, массивные тома книг написаны с предельной убедительностью, благодаря строгой расстановке они рождают чувство размеренного ритма повседневной жизни. Красно-фиолетовые и синие цвета, гармонично объединенные с серебристо-коричневатыми, подчеркивают настроение умиротворенного покоя ж важности происходящего. Свет, падающий из открытой двери, фиксирует взгляд зрителя на главных действующих лицах — жившем в 12 в. Бонавентуре, молодом южанине-испанце с открытым одухотворенным лицом, и вкрадчивом Фоме Аквинском с умными глазами. Художник писал их с современных ему монахов, и потому образы святых, как и сосредоточенные лица окружающих их монахов, портретны. Моделированные контрастной светотенью крупные объемы фигур размещены в узком пространстве параллельно плоскости картины, усиливая впечатление пластической насыщенности.
Сурбаран писал портреты теологов, писателей, облаченных в одежды из тяжелых тканей, на фоне пейзажа или архитектуры, освещая их потоками верхнего света. Портретируемые обычно представлены в рост, в спокойных позах, как бы рассказывающими о своих деяниях. Страстные лирические переживания контрастируют в их лицах со сдержанными, но выразительными жестами. Многие образы лишены религиозности. Героическая «Св. Касильда» (нач. 1640-х гг., Мадрид, Прадо), по легенде, дочь мавританского правителя в Толедо, в сущности, исполненная строгой грации гордая знатная дама; она изображена в нарядном платье из дорогих тканей, с корзиной цветов в руках. Властное смуглое лицо с решительным суровым взглядом заставляет вспомнить о ее подвге - тайной помощи пленным христианам. Согласно легенде чудо спасает ее от кары отца, приверженца ислама,— хлеб внезапно превращаете роскошные цветы. Образ Касильды типичен, Испании 15 в.: несмотря на домостроевский уклад, росло самосознание женщины, появлялись среди женщин ученые, политики, конкистадоры. Рождались образы, овеянные романтикой. Звучные, сильные темно-зеленые, палевые и лиловые тона одежды, блеск шелка, жемчуга, воздушность фона безукоризненно переданы художником-колористом.
Благоговейное отношение Сурбарана к предметам каждодневности чувствуется в его натюрмортах, полных сурового лаконизма и вещественной мощи «Натюрморт с четырьмя сосудами» (1632—1634, Мадрид, Прадо); «Натюрморт с апельсинами и лимонами» (1633, Флоренция, собрание Контини-Бонакосси).
В Испании уже в начале 17 в. распространился обычай писать фрукты, цветы и предметы кухонного обихода. Наиболее характерное из того, что было создано в этом жанре, принадлежит Сурбарану. Наделенные пластическим совершенством, плоды и предметы живут в его натюрмортах вне атмосферы повседневного быта Строгий порядок, при котором ни один предмет не закрывает другой, монументальная архитектурно-ритмическая композиция, сила изысканного колорита рождают чувство спокойствия торжественной значительности их бытия. Каждый предмет остро охарактеризован, подчеркнутые светом крепкие формы обладают весомостью. Вместе с тем в предметах выявлено то, что сближает их друг с другом,— соотношение форм, фактуры, красок, линий, образующих стройное, исполненное согласия целое.
В конце жизни Сурбарана характер его искусства изменился. В образах появились мягкость, теплота, нежность; в «Отрочестве Марии» (ок. 1660 г., Ленинград, Эрмитаж) запечатлена скромная девочка, рукодельница воплощение кротости и душевной чистоты. Вместе с тем во многих произведениях Сурбарана заметно выражение усталости, формы лишены пластичности. Усилились мистические тенденции и идеализация.
(Дмитриева)Своеобразие этого главного течения — в сочетании самой честной, сильной, неприкрашенной натуральности с религиозной приподнятостью и простодушной верой в чудесное. Возвышенная наивность Дон-Кихота в картине знаменитого Сурбарана «Молитва святого Бонавентуры перед избранием папы» ангел, явившийся Бонавентуре, пожалуй, из той же породы, что и ангел русского протопопа Аввакума, накормивший Аввакума щами, когда тот сидел в тюрьме и голодал. Ангел у Сурбарана очень реален, не совсем ладно скроен, но крепко сшит, с трогательной серьезностью, совсем по-человечески жестикулируя, ангел советует Бонавентуре, кого выбрать папой. И монах внимает ему тоже серьезно и спокойно, пока одетые в красное кардиналы дожидаются на площади результатов собеседования. В концепции картины есть высокое простодушие — простодушие крестьянского сына, каким действительно и был Сурбаран. Вряд ли можно утверждать, что религиозный сюжет здесь только внешний предлог, как было у многих и многих живописцев, — нет, у Сурбарана слишком много истовости. Он верит в чудо, но не верит в его сверхъестественность. Он изображает его, как естественное, полное доверия и интимной глубины собеседование человека с существом более мудрым, чем он сам, но вполне человечным.
А какой крепостью и мощью обладала кисть Сурбарана! Нельзя не дивиться тому, как полновесно, внушительно выглядят у него самые простые формы — прямоугольный стол, купол тиары на круглом блюде, пирамидальная хламида коленопреклоненного монаха, падающая скупыми тяжелыми складками, — и какой сильный, звучный аккорд образуют немногие цвета: красный, оливковый, золотистый и черный. Величие Сурбарана — величие простоты. Один из самых ранних историков испанского искусства, Бермудес, писал о нем: «Его простые композиции состоят из немногих фигур в позах важных и естественных, а иллюзии жизни в них он достигает посредством мастерства света и тени». И добавлял, что Сурбаран «изучал то, что видел вокруг себя», и «никогда ничего не выдумывал».
Светотень Сурбарана, особенно в ранних его вещах, «караваджистская», то есть контрастная: сопоставление глубоких темных теней с освещенными выступающими объемами. Эта манера «тенебросо» получила в Испании большое распространение. Сурбаран и Рибера подняли ее на новую художественную высоту. Сама по себе она была связана с пластикой больших обобщенных массивов: она-то и придает простым композициям Сурбарана такую важную величавость. Задолго до Сезанна, Сурбаран интуитивно находил в природных формах строгие формы шара, пирамиды купола, колокола, цилиндра. Пристрастие к компактным объемам особенно наглядно в его аскетически простых натюрмортах. Он пишет апельсины на тарелке, цилиндрической формы кружку, располагает предметы в ряд. Он явно наслаждается переживанием вещественности, осязаемости предметов: этот апельсин можно взять в руку, и он уляжется в ладони плотно и весомо. Эту кружку можно обхватить пальцами, сжать и ощутить твердую округлость.
В картинах Сурбарана до предела осязаема шарообразность голов, конусовидность монашеских капюшонов. Что замечательно, у Сурбарана «геометризм» форм не только не делает их сухими, безжизненными но даже придает им повышенную жизненность, заставляет зрителя каким-то шестым чувством переживать обаяние вещественного мира. Быть может, это и есть то, к чему сознательно стремился впоследствии Сезанн, а у «наивного» Сурбарана выходило словно бы само собой. Притом Сезанну во имя его исканий в области формы нужно было отвлекаться от многого другого, Сурбаран же ни от чего не отвлекался — и забота о форме и забота о человеческом содержании были у него одной и той же заботой. Им владели человеческие чувства такие же простые и цельные, как просты и цельны формы его живописи. Он с воодушевлением писал растроганные лица молящихся, сумрачные взоры гордых андалузских красавиц. Должно быть, он, как свойственно чистым и бесхитростным людям, очень любил детей. У Сурборана есть обаятельные детские портреты, например «Отрочестве Марии» — портрет милой, скромной девочки, вероятно дочери художника.
Основные работы Ф. Сурборана:
«Непорочное зачатие» (1628-1630 Прадо, Мадрид);
«Св. Бонавентура перед папской короной» (1629, Картинная галерея , Дрезден);
«Явление Св.апастола Петра Св. Петру Ноласко» (1629, Прадо Мадид);
«Св. Антоний Аббат» (1630, Галерея Уффици, Флоренция);
«Св. Аполлония» (1630-1633, Лувр, Париж);
«Погребение Св. бонавентуры» ( 1629, Лувр, Париж);
«Св. Елизавета Португальская» (1630-1633, Прадо Мадрид);
«Св. Маргарита Антиохийская» (1631, Национальная галерея, Лондон);
«Оборона Кадиса» (1634, Прадо Мадрид);
«Искушение Св. Иеронима» (1638, Створка алтаря капеллы Св. Иеронима, Гваделупа, Испания);
«Отрочество Марии» (1500, ГЭ, Санки-Петербург);
«Молитва Св. Франциска» (1639, Национальная галерея, Лондон);
«Чудо Св. Гуго Гренобльского в трапезной монастыря» (1635, Музей изящных искусств, Севилья, Италия);
«Св. Лаврентий» (1658, ГЭ,Санки-Петербург);
«Натюрморт с четырьмя сосудами» (1633, Прадо, Мадрид).
Диего Веласкес. Испанская живопись достигает вершины в творчестве Диего Родригес де Сильв Веласкеса (1599—1660), одного из величайших реалистов европейского искусства. Через долгие годы придворной службы он пронес идеи гуманизма, верность демократической традиции испанской культуры, любовь к простым людям. Более непосредственно и смело, чем его предшественники, он обратился к реальной действительности, расширив тематику живописи, способствуя развитию в ней различных жанров. Испанский двор и аристократия ожили в его портретах со своей гордостью, грустью, своими пороками, напряженной жизнью страстей. В мифологических и жанровых картинах Веласкес показал национально-самобытные образы испанского народа.
Сила творчества Веласкеса — в глубине психологического анализа и чеканной отточенности характеристик. В своих портретах он не льстил моделям, но представлял каждого в индивидуальной неповторимости, национальной и социальной характерности. Своеобразие метода Веласкеса проявилось в эмоциональной сдержанности, с которой он стремился раскрыть в целостном единстве существенные черты характера, душевного и умственного склада человека в их сложности и противоречиях.
Веласкес — один из первых мастеров валерной живописи. Серые тона его картин переливаются множеством оттенков, черные легки и прозрачны. Яркие теплые тона, холодные голубые, темные почти всегда озарены ровным светом и образуют сдержанные тонкие гармонии. Виртуозный мазок разнообразен. Валеры не только обогащают цвета, которыми пользовался Веласкес, но и моделируют формы, окутывают их мерцающей световоздушной средой. Достоинства колорита сочетаются в картинах Веласкеса с ясностью и величественной простотой композиции, чувством меры.
Веласкес родился в Севилье, учился у Эрреры Старшего — художника-реалиста, создателя драматических суровых образов, затем у романиста Франсиско Пачеко, гуманиста, поэта, автора трактата по живописи. В семнадцать лет Веласкес получил звание мастера искусств. В ранний период творчества (1617—1621) он был близок к караваджизму, обратился к распространенной в Испании жанровой живописи — «бодегонес», изображая незатейливые сцены жизни простых людей в повседневной обстановке бедных темных харчевен, в кухнях, среди скромной утвари и скудных завтраков, скупо характеризующих суровую красоту народного быта. Уже в ранних работах обнаруживаются уверенность рисунка, монументальность как бы приближенных к зрителю форм, строгость крупнофигурных композиций, придающих особую значительность изображениям («Завтрак», ок. 1617 г., Ленинград, Эрмитаж; «Водонос», ок. 1620 г., Англия, Лондон, собрание Уэллингтон). Появляется характерное для Караваджо освещение — луч света, прорывающийся из оконца в темный интерьер, выявляет пластическую выразительность форм.
Отказавшись от развернутого повествования, художник сосредоточил внимание на национальной характерности народных образов — горделивой сдержанности, прорывающейся темпераментности, удали, добродушии. Герои «бодегонес» колоритны, но внутренне, психологически они еще статичны.
В 1623 г. Веласкес переехал в Мадрид, где жил около 40 лет; он получил место придворного живописца короля Филиппа IV. Карьера придворного при самом чопорном и консервативном дворе Европы подчинила его жизнь жесткому церемониалу дворцового уклада. Вместе с тем здесь, при дворе, Веласкес освобождался от необходимости писать по заказам церкви, что ставило его в особое положение среди современников. Пребывание в мировой столице империи Габсбургом, способствовало расширению жизненного и художественного кругозора. Веласкес приобщился к демократическим устремлениям общественной мысли того времени. Вместе с тем в королевской сокровищнице искусства, включающей множество шедевров, он знакомился с высшими достижениями европейской живописи. Новый период исканий Веласкеса в первую очередь сказался в портрете и бытовом жанре. Изображая короля и знать, он исходил из традиции испанского парадного портрета 16 в., но внутренняя характеристика портретируемых у Веласкеса многограннее.
В портрете Филиппа IV (1628, Мадрид, Прадо) передано анемичное холодное лицо с бесстрастным взглядом и тяжелой челюстью. Но данная в рост стройная фигура удлиненных пропорций с широким разворотом плеч и небольшой головой импозантна. Она занимает плоскость почти всего полотна, черный плащ придает обобщенность и величественность строгому силуэту, выделяющемуся темным пятном на сером фоне. Торжественность и статичность позы, сдержанность движений, замкнутость гордого лица выражают невозмутимость духа, внутреннюю собранность и высокомерную отчужденность. Веласкес воплотил в образе короля распространенный в испанском обществе идеал достойной личности, исполненной самообладания и чувства чести. Портрет почти суров по колориту и построен на контрасте бескровного лица, белого воротника и темного костюма. Красная скатерть стола мягко вписывается в серый фон, оживляя его.
Веласкес смело расширил границы бытового жанра, насыщая его содержательностью. В картине «Триумф Вакха» («Пьяницы», 1628—1629, Мадрид, Прадо) он обратился к мифологической теме, но интерпретировал ее в бытовом аспекте. Группа веселых бродяг, охмелевшие лица которых несут следы беспокойной жизни, изображена среди просторов полей и гор. С ними античный бог вина Вакх и фавны. Присутствие Вакха придало пирушке характер действа, как бы приобщающего простолюдинов к жизни вечных сил природы. В бродягах, овеянных вольным духом полей, с их удалью и широтой характеров подмечено что-то стихийное, природное, значительное — граница между возвышенным и низменным художником как бы стирается. Бытовой жанр приобретает новое звучание. Написанный в мастерской, пейзаж хранит следы условности, он не связан с фигурами, формы которых пролеплены контрастной светотенью. Но тонкость серебристо-перламутровых, светло-красных, сиреневатых тонов тела Вакха, оттененных розово-красным плащом, предвосхищает зрелую живописную манеру Веласкеса.
Для формирования Веласкеса-живописца большое значение имела поездка в Италию (1629—1631), знакомство с произведениями великих мастеров Возрождения. Он написал большую картину на современную историческую тему—«Сдача Бреды» (1634—1635, Мадрид, Прадо). Она посвящена взятию в 1625 г. голландской крепости испанскими войсками. Художник отказался от распространенной в живописи 17 в. парадно-аллегорической трактовки батальной темы, Веласкес положил начало реализму в исторической живописи. Драматические события истории раскрываются через тонкие психологические характеристики главных действующих лиц, изображенных с портретной достоверностью. Испанский адмирал Спинола принимает символические ключи от города из рук побежденного голландского полководца. За внешней светской сдержанностью Спинолы чувствуется и гордое сознание победы, и благородство его натуры: учтиво встречает он побежденного, отдавая должное отваге и несломленному духу голландцев. Их предводитель, прямодушный герцог Юстин Нассаусский — коренастый, в походной одежде, без светского лоска, в момент поражения не утрачивает человеческого достоинства, добивается почетных условий сдачи крепости. Оба лагеря — испанский и нидерландский — охарактеризованы объективно, с выявлением отличия национальных и социальных особенностей каждого из них. Гордые испанские гранды с утонченными лицами, строгой выправкой образуют компактную группу, над которой победоносно высится лес копий. Нидерландские солдаты — мужественные люди из народа. И хотя склонились перед неприятелем их копья и знамена, в свободных позах и открытых лицах доминирует выражение независимости духа.
Построенная на равновесии групп композиция разворачивается на огромном, уходящем вглубь пространстве равнины, на фоне Бреды с ее могучими форпостами. Центр композиции — эпизод передачи ключей, он же психологическая завязка картины,— окружен полукольцом действующих лиц, которые как бы вовлекают зрителя в событие. Широта замысла подчеркнута пейзажем, в котором отблески пламени и дым пожара сливаются с серебристым туманом летнего утра. Точно переданы приметы местности, следы недавних битв. Богатство красочной палитры, построенной на прозрачных валерах, решение проблемы изображения человека в световоздушной среде характеризуют новый этап творчества Веласкеса. Исчезают глухие темные тени, резкие линии, серебристый свет и воздух окутывают фигуры.
1630-е и 1640-е гг.— время расцвета портретного искусства Веласкеса. Он создал галерею образов представителей испанского общества — аристократов, сановников, полководцев, кардиналов, дворян. Традиционные рамки портретных композиций изменились. Веласкес писал портреты-картины с пейзажным фоном, воспроизводившим воздушную глубину, мягкий серебристый свет, окутывающий фигуру, придает позам портретируемых большую элегантность, естественность («Портрет инфанта Фердинанда», ок. 1632 г., Мадрид, Прадо). Наряду с охотничьими портретами художник исполнял традиционные конные, достигая в них порою непосредственности и обаяния образа («Конный портрет инфанта Валтасара Карлоса», ок. 1635 г., Мадрид, Прадо). Более зорким становится его глаз к внутреннему миру изображенных людей.
В поколенном парадном портрете Филиппа IV (1644, Нью-Йорк, Музей Фрик) он утверждает новые принципы реалистического портрета. С блеском воспроизведенный великолепный костюм лишь обостряет впечатление заурядности, душевной инертности и безволия постаревшего короля.
Во время второй поездки в Италию Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (1650, Рим, галерея Дориа-Памфили). По беспощадности и многогранности характеристики, по блеску живописного воплощения это один из лучших реалистических портретов в мировом искусстве. Тяжелым взглядом исподлобья недоброжелательно смотрит Иннокентий на зрителя. Непривлекательный внешне образ многопланов — Иннокентий хитер, жесток, двоедушен, но вместе с тем умен, решителен, проницателен, то есть как личность монолитен, значителен. Колорит портрета построен на мощном аккорде переливчатых темно-красных, вишневых, пурпур, пламенно-розовых оттенков накидки, скуфьи, кресла и фона. Холодные голубые глаза, белоснежный воротник и мерцающие складки кружевного белого стихаря контрастируют с красными тонами, создают напряженность, созвучную образу человека сильных, но жестоких страстей, изображенного в момент их концентрации. Солнечные лучи, смягчая контуры, объединяют краски, голубые прозрачные тени и рефлексы рождают богатство полутонов. Портрет Иннокентия X открывает поздний этап творчества Веласкеса, когда он написал и ряд великолепных детских портретов, хранящих всю непосредственность и свежесть впечатлений живой натуры, преображенной игрой светотени («Инфанта Маргарита», ок. 1660 г., Мадрид, Прадо; Киев, Музей западного и восточного искусства). Художник часто оказывает предпочтение свободной от аксессуарности погрудной форме, где портретируемый окружен воздушным золотистым фоном. С особой проникновенностью он изображает людей творческого, интеллектуального склада со сложным многогранным внутренним миром («Неизвестный», 1630-е гг., Лондон, собрание герцога Уеллингтона). Портрет ученика и слуги мавра Хуана Парехи (1649, Солсбери, собрание Раднор) — воплощение благородства, человечности и силы независимого характера.
Особое внимание обращает на себя серия портретов шутов и карликов испанского двора — людей, стоящих внизу иерархической лестницы. В них ярко отразилось уважение художника к человеческому достоинству, внутреннему миру обездоленных. Правдиво передавая духовную и физическую неполноценность, Веласкес раскрыл в их образах человечность и поднялся до скорбного трагизма. С немощным телом Эль Примо (1644, Мадрид, Прадо) контрастирует его умное сосредоточенное лицо, сдержанно-печальное, полное душевной красоты и значительности. Растерянный Эль Бобо из Корин (ок. 1648 г., Мадрид, Прадо) забился в угол. Лихорадочно ибеспомощно потирает он дрожащие руки, в глазах проскальзывает неясное душевное движение, но в страдальческой робкой улыбке много трогательно-детского, просветленного. Мягкие черты растворяются в потоке света, обостряя выражение взволнованности. Точка зрения сверху вниз, избранная художником, сжатое пространство, как бы теснящее юношу, усиливают чувство одиночества, подавленности.
В поздний период творчества Веласкес создает замечательные по силе обобщения и сложности композиции. В условиях наступления католической реакции в Испании он воскрешает античную тему, волновавшую мастеров итальянского Возрождения. В картине «Венера с зеркалом» (ок. 1657, Лондон, Национальная галерея), развивая традиции Тициана, Веласкес идет дальше в сближении образа богини с реальной женщиной. Полная обаяния молодая испанка запечатлена на ложе в случайной непринужденной позе. Неожиданная точка зрения со спины, избранная художником, подчеркивает острую красоту гибкого тела. Зеркальное отражение лица фиксирует самосозерцание, в которое погружена молодая женщина.
В картине «Менины», или «Фрейлины» (1656, Мадрид, Прадо), художник тонко улавливает внутреннюю подвижность и изменчивость жизни, ее контрастные аспекты. Перед зрителем как бы выхвачена из жизни сцена повседневного быта королевского двора. В левой части комнаты Веласкес изобразил себя во время работы над парадным портретом королевской четы. Но зритель видит ее только в зеркальном отражении позади художника. Присутствующие на сеансе инфанта Маргарита, менины и карлики в церемониальных позах готовятся приветствовать царственных особ. Жанровые эпизоды — расшалившийся карлик со спящей собакой, беседующие придворные, фрейлина, подносящая бокал воды инфанте, гофмаршал, отодвигающий гардину с окна,— случайности обыденной жизни, нарушающие статичность церемониального дворцового уклада. Синтез двух пространств — прямого, уходящего вглубь к окну, через которое врывается солнечный свет, и воображаемого зеркального, расширяющего пространство,— разрушает замкнутость композиции, включает ее в поток реальной жизни. В этом окружении динамичного пространства доминирует образ самого художника, исполненного творческого самоуглубления, возвышающегося и над парадным и над случайным в жизни.
Картина «Менины» написана с удивительной смелостью, легкостью и свежестью. Веласкес применяет мазки чистых цветов, не смешивая их на палитре; для зрителя, находящегося на расстоянии от картины, они сливаются, создавая впечатление струящегося, пронизанного серебристым светом воздуха, смягчающего резкие очертания фигур, объединяющего в единое целое передний и удаленные планы. Общий серовато-зеленый и серо-коричневые тона картины смягчают яркие краски, доминируют черный, серебристо-белый, серо-жемчужный, коричнево-серый и зеленый цвета. В них мягко вписываются розовое платье инфанты, ее хорошенькое, с трепетно-нежными очертаниями надменное лицо с живыми глазами, в обрамлении золотистых волос, кораллово-красные и голубые цвета лент на платьях и в волосах инфанты и фрейлин, световые блики на потолке комнаты. «Это не картина, а сама жизнь»,— писал о «Менинах» французский писатель Теофиль Готье. Совершенна композиция картины, основанная на равновесии фигур и архитектурных форм. Композиционно картина делится на две части: верхнюю — свободную, нижнюю — занятую фигурами. В свою очередь каждая половина имеет свои внутренние деления. Ясность пропорций рождает у зрителя чувство гармонии.
Веласкес одним из первых среди художников Западной Европы воспел красоту повседневного человеческого труда, изобразив гобеленную мастерскую с ее рабочей обстановкой. В монументальной композиции «Пряхи» (1657, Мадрид, Прадо) одновременно изображены сцены труда (испанские пряхи за работой — на переднем плане), светской жизни (нарядные дамы, рассматривающие великолепный гобелен,— на дальнем плане) и миф (об Афине и ткачихе Арахне), вытканный на гобелене, повешенном на стене дальнего плана. По широте охвата мира в «Пряхах» Веласкес идет дальше, чем в «Менинах». Картина прекрасно скомпонована, сосредоточенные на своей работе пряхи полны энергии, объединенные единым размеренным ритмом движения, их позы грациозны и непринужденны, ловкие жесты уверенны. Среди них выделяется женственной прелестью девушка справа. Два источника солнечного света создают ощущение пространства и глубины интерьера гобеленной мастерской. Погруженная в полумрак прозрачных теней среда напоена мерцающим золотистым светом. В атмосфере дальнего плана растворяются контуры предметов, и вытканные на коврах мифологические фигуры сливаются в живописном единстве с изображенными реальными. Созвучие нежнейших серо-голубых, розовых, светло-синих, сиренево-розовых, блекло-желтых, светло-красных и серебристо-белых тонов преображает дальний план в мир чистой поэзии. Красота сцены переднего плана выражена сдержанными, но насыщенными красно-коричневыми, сине-зелеными, черно-коричневыми и густо-красными тонами. Композиционная находка Веласкеса — сопоставление двух различных по характеру сцен дало возможность правдиво выразить представление художника о многообразии реально мира, о красоте жизни, сочетающей обе реальности — поэтическую, сотворенную руками простых работниц, прославивших пряху Арахну, наделенную творческой силой, и материально осязаемую, конкретную, воплощенную в созидательницах прекрасных ковров. Картина «Пряхи» наглядно объясняет существо испанского реализма и, в частности, реализма Веласкеса - путь к красоте через обыденную действительность.
Открытия Веласкеса в области цвета и свет; его могучий реализм оказали влияние на живопись 18—19 вв.
Резюме.
Часто говорили, что Веласкес был самым истинным художником, какой только существовал на свете. Сами художники созерцали его творчество как чудеса. Антон Рафаэль Менгс сказал «Все остальные картины - раскрашенное полотно, один только Веласкес - правда жизни».
Что было особого в работах Веласкеса? Все, что создано Веласкесом подчинено одному правилу (кодексу) – выявить красоту, присущую самим явлениям, а не окружать их (явления) атмосферой условной чисто художественной красоты.
Чувство цвета эпохи барокко воспиталось на религиозных картинах. К полутемным капеллам, где свет боролся с таинственным полумраком, подходили только картины с резким контрастом между светом и тенью. Эта концепция цветовой формы была потом перенесена и на другие темы. Веласкес принадлежал к школе художников «тенибросо», но наблюдения над жизнью света привело художника к другим проблемам. Веласкес одним из первых заметил, что природа не знает однотонных плоскостей. То, что мы называем «красный», «синий», «зеленый» - на самом деле комплекс до бесконечности разнообразных оттенков. Занимаясь изучением этих красок, Веласкес открыл колориту новые пути. Его глаз улавливал сотни оттенков одного и того же цвета. Веласкес открывает новую эпоху в истории понимания гармонии красочности. Поэтому в 19 в. на работах Веласкеса вырастает новое поколение художников – чувство цвета импрессионистов, главным образом, воспитывалось на работах Веласкеса.
Основные хрестоматийные произведения Веласкеса:
«Автопортрет» (1630, Галерея Уффици, Флоренция);
«Христос в доме Марфы и Марии» (1618, Национальная галерея, Лондон);
«Севильский водонос» (1620, Музей Веллингтона, Лондон);
«Триумф Вакха» (1628, Прадо, Мадрид);
«Завтрак» (1617-1618, ГЭ, Санкт-Петербург);
«Портрет Филиппа 4 в серебристо-розовом» (1644, Собрание Фрик, Нью-Йорк);
«Конный портрет короля» (1634-1635, Галерея Уффици, Флоренция);
«Сдача Бреды» (1634, Прадо, Мадрид);
«Портрет Карлика Себастьна де Морра» (1545, Прао, Мадрид);
«Венера перед зеркалом» (1647-1651, Национальная галерея, Лондон);
«В кузнеце Вулкана» (1630, Прадо Мадрид);
«Портрет папы Иннокентия Х» (1650, Галерея Дориана-Памфили, Рим);
«Инфанта Маргарита в трехлетнем возрасте» (1654, Музей истории искусств, Вена);
«Пряхи»»Миф об Арахне» (1657, Прадо Мадрид);
«Менины» «Семья Филиппа 4» (1656, Прадо, Мадрид);
«Портрет инфанта Филиппа Просперо» (1660, Музей истории искусств, Вена).
С середины 17 в. испанское искусство утратило непосредственную связь с жизнью. В нем усилились черты идеализации, внешней эффективности, обнаружились мистические тенденции Последним крупным живописцем севильской школы, где живопись дольше сохраняла верность реализму, был Бартоломео-Эстебан Мурильо (1617—1682), крупный живописец, произведения которого отличались гармоничностью колорита, тонко воспроизводили эффекты света, воздушность среды. К лучшим его работам относятся изображения уличных мальчишек, играющих в кости, лакомящихся и т. п. («Мальчик с собакой», 1650-е гг., Ленинград, Эрмитаж). Строгая простота в трактовке сцен из народной жизни и религиозных сюжетов позже вытеснилась бесхарактерностью, сентиментальностью, внешней красивостью и сухостью исполнения.
Экономический и политический упадок Испании во второй половине 17 в. тяжело отразился на всех областях жизни. Настроение разочарованности заставило искать ухода от действительности. К концу 17 — началу 18 в. в испанском искусстве утвердился стиль барокко со свойственными ему пышной декоративностью и театральностью о французском искусстве 17 в. нашли наиболее полное отражение представления о человеке и его месте в обществе, порожденные временем формирования в Европе централизованных монархий. Классическая страна абсолютизма, обеспечившего рост буржуазных отношений,