XX века, силлабо-тоническая система перестала удовлетворять

целому ряду общепринятых положений теории и практики стихо-

сложения. Пришедшая ей на смену тактометрическая система

принимает за элементную единицу уже не стопу, а крату —

трехдольную, четырехдольную, пятидольную и шестидольную, —

которая содержится кратное число раз в тактометрическом пе-

риоде. Эта система исходит из утверждения, что правильный

ритмический процесс в стихе гармонически, сочетает структуру

ритма, фразостроение, работу речевого аппарата и дыхание. Она

допускает в стихе сочетание любых ритмических модификаций

краты: полносложных и неполносложных (паузных); ритмиче-

ской разнодлительности слогов; разноакцентных ритмов — кон-

стантных и инверсированных. В сущности говоря, тактометриче-

ская система утверждает как норму те отступления от классиче-

ских метров, которые в силлабо-тонической системе только до-

пускались. Вот пример трехкратного трехдольника:

В небе ржавее жести

Перст столба

Встал на назначенном месте,

Как судьба.

(М.Цветаева}

Его можно толковать и как дактиль, в котором предусмотре-

ны паузы: в первой строке — однодольные (внутристишная и

концевая), в третьей — однодольная концевая, а во второй и чет-

вертой строках — однодольные внутристишные и пятидольные

концевые:

В небе ржавее — жести

Перст — столба— — — — —

Встал на назначенном месте, —

Как — судьба.— — — — —

Термины тактометрической системы можно соотнести со

многими терминами силлабо-тонической системы и с музыкаль-

ными терминами. Так, крата, вытеснившая понятие стопы, может

быть сравнена с тактом. Тактометрический период допустимо

сравнить со стихом (иногда он охватывает несколько стихов) и,

соответственно, с музыкальным предложением; тактометриче-

ский цикл очень часто соответствует строфе и, значит, — музы-

кальному периоду. Независимо от того, какая система стихосло-

жения принята и какая терминология использована, все сказанное

выше об аналогии стихотворных и музыкальных понятий остает-

ся в силе. Кроме одного — понятия о темпе.

Как уже было замечено, при обращении к поэзии понятие

«темп» как будто уходит за пределы интересов исследователя. Во

всяком случае, такое впечатление создается при графическом

подходе к стиху, если рассматривать его как ряд словесных обо-

значений независимо от их смыслового содержания и звуковой

протяженности при чтении. Но при акустическом подходе стано-

вится совершенно ясно, что каждый стих, во-первых, может быть

прочитан быстрее или медленнее чисто технически, а во-вторых,

смысловое содержание стиха явно требует определенного темпа

его чтения — в силу художественной логики, особенностей за-

ключенного в нем поэтического образа. Более того, очевидно, что

изменение темпа (скорости чтения) повлечет за собой изменения

в характере, эмоциональном качестве стихотворного образа и

ритма, хотя количественная мера последнего останется неизмен-

ной. Далее, совершенно ясно, что темп стихотворного произведе-

ния — величина постоянная, если не для всего произведения, то

для его значительной части. И уж во всяком случае, все кратные

отрезки тактометрического периода стиха равны между собой по

времени звучания, что совпадает с отмеченным выше равенством

во временном звучании музыкальных тактов. Значит, темп звуча-

ния стиха находится в такой же связи с его ритмическим строени-

ем, как и темп в музыке.

Однако если в теории музыки мы имеем как точное опреде-

ление понятия «темп», так и единицу его измерения, то в теории

стихосложения нет ни того, ни другого, и причина этого различия

лежит в особенностях выразительных средств этих искусств.

Полная абстрактность отдельного музыкального звука, от-

сутствие в нем какого-либо конкретного смыслового содержания

позволяют регулировать его длительность и даже, по-видимому,

требуют установления точной единицы для измерения времени

его звучания — иначе музыка утратила бы организованность, оп-

ределенность.

Языковый материал поэтического образа, напротив, обладает

такой смысловой определенностью, что его нельзя механически

расчленять на отрезки, равные по времени звучания, которые

можно было бы принять за единицы; более того, если бы стих

удалось расчленить на такие отрезки без ущерба для смысла — их

невозможно было бы измерить количеством единиц астрономиче-

ского времени. Но в то же время языковой материал несет в себе

самом фактор смысловой определенности темпа, в силу чего кон-

кретная временная единица для его измерения не является необ-

ходимой. Поэтому представляется возможным общее определе-

ние темпа в музыке как частоту пульсирования метрических ак-

центов считать приемлемым и для теоретического определения

темпа в стихосложении, отказавшись от установления единицы

его практического измерения.

Следовательно, при всех особенностях значений понятий

ритма и темпа в музыке и стихосложении, проведение теоретиче-

ской параллели между ними возможно. Отсюда можно предпо-

ложить и возможность такой параллели — в самых общих чертах

— между понятиями ритма и темпа в музыке, стихосложении и

сценическом искусстве. Главной трудностью для такого сравне-

ния будет то обстоятельство, что произведения двух первых ис-

кусств существуют лишь во времени, тогда как сценический об-

раз материализуется не только во времени, но и в пространстве.

В драматическом театре (а это самый распространенный вид

театрального искусства) спектакль представляет собой действие,

выраженное словесно и пластически, действие, развивающееся во

времени и имеющее реальное пространственное воплощение.

Темпо-ритм сценического действия

Выразительным средством сценического искусства признано

действие, которое представляет собой психофизический процесс,

т.е. всегда имеет две стороны: психическую и физическую. С точ-

ки зрения психофизиологии волевое действие (а сценическое дей-

ствие является таковым) — это сознательный поступок, совер-

шенный на основе обдуманного намерения и по определенному

плану; в процессе действия можно различить этапы его развития.

Начинается оно с побуждения к совершению действия, которое

связано с восприятием какого-либо объективного факта, ибо, как

определил И.М.Сеченов, «...первая причина всякого человеческо-

го действия всегда лежит вне его» (43).

Далее возникает представление о цели действия и о средст-

вах ее достижения; за намерением совершить действие следует

волевое усилие, в результате чего происходит выполнение соот-

ветствующего действия.

Восприятие — это отражение в сознании человека предметов

и явлений окружающего мира при непосредственном воздействии

их на наши рецепторы; оно состоит в анализе и синтезе одновре-

менно, поэтому является процессом осмысленного отражения и

имеет всегда целостный характер. Обязательным спутником вос-

приятия является эмоция; или, как говорят, восприятие и мотива-

ция действия составляют его «эмоциональный ореол». Поэтому

система Станиславского считает восприятие первым необходи-

мым этапом сценического действия.

Представление цели действия и средств, намерение совер-

шить действие и волевое усилие составляют второй этап процес-

са. И, наконец, выполнение соответствующего действия — тре-

тий, завершающий этап.

В соответствии с этим в театральной теории принята трех-

членная формула действия, где устанавливается последователь-

ность этих трех этапов. Для их определения используются разные

термины: восприятие называют также оценкой; второй этап опре-

деляют как подготовку к действию или установку позиции, или

пристройку; третий этап называют выполнением действия или

воздействием. Но все эти термины близки по смыслу и могут

быть сравнимы с психофизиологической формулой реакции (от-

ветного действия): восприятие — осознание — выполнение.

Первые два этапа действия протекают в сознании человека,

третий этап представляет собой внешнее проявление мозговой

деятельности. Таким образом, трехчленная формула действия,

принятая в театре, полностью соответствует теории рефлексов

головного мозга в физиологии.

Отсюда вытекает взгляд современной теории актерского ис-

кусства на два вида сценического действия: словесное и двига-

тельное (пластическое). При таком взгляде словесное действие не

отрывается от его физиологической основы, так как признается

психофизическим процессом, а двигательное действие рассмат-

ривается в связи с его психической обусловленностью с точки

зрения его цели, а не только как функция скелетной мускулатуры.

Таким образом, формула действия, как психофизического

процесса, охватывает три этапа, три «ступени» действия, где пер-

вые две трети протекают в сознании, а третья часть есть внешнее

проявление мозговой деятельности в слове или в движении — т.е.

в словесном или двигательном действии актера.

Эта формула справедлива для действия, взятого в любом

объеме. Так, все поступки Арбенина с момента опознания брасле-

та можно рассматривать как три этапа одного действия большого

объема: восприятие факта измены — решение уничтожить зло —

убийство жены. Поведение баронессы в момент нахождения

браслета тоже имеет три этапа: восприятие потерянного кем-то

браслета — решение воспользоваться им — вручение его Звезди-

чу. Во втором примере действие взято в очень небольшом объеме

и может быть разделено на еще более мелкие отрезки, каждый из

которых в свою очередь должен содержать эти три обязательных

этапа действия как психофизического процесса. Отсюда возника-

ет вывод, что мельчайший отрезок действия с его трехчленной

структурой и есть та элементарная единица длительности, кото-

рая лежит в основе ритма сценического действия.

Ясно, что по временной продолжительности восприятие,

подготовка к действию и осуществление самого действия не рав-

ноценны, и необходимая их пропорция определяется в каждом

конкретном случае смыслом, содержанием данного действия, об-

щей логикой поступков действующего лица, его характером, це-

лями и всеми прочими предлагаемыми обстоятельствами. И все

же возникает предположение, что существует некая закономер-

ность временных соотношений между этапами действия: они не

равны между собой, но взаимно дополняют друг друга, стремясь

сохранить оптимальную длительность действия в целом. Напри-

мер, за долгим восприятием следует быстрое решение, за быст-

рым решением — продолжительное исполнение действия и т.д. В

этом предположении особенно важно стремление к оптимальной

длительности, так как сценическое время не может быть измерено

единицами реального времени.

Сценическое время условно по определению: время по-

давляющего большинства действий, совершаемых на сцене, не

равно реальному времени, затрачиваемому на такие же действия в

жизни. Значит, его нельзя измерить ни в минутах, ни в секундах,

ни в часах. Сценическое время — это время протекания сцениче-

ского действия, взятого как в его полном объеме (спектакль), так

и в самом малом, элементном, отрезке действия, имеющем все

признаки психофизического процесса. Иначе говоря, время, необ-

ходимое актеру на совершение простейшего действия (воспри-

ятие, подготовку и осуществление) — это и есть мера сцениче-

ского времени. Всякая же единица должна сохранять неизменную

величину, независимо от изменений ее составных частей. Следо-

вательно, потеря времени при восприятии наверстывается при

подготовке к действию или при его осуществлении. И здесь легко

усмотреть аналогию с такими единицами, как такт в музыке и

стопа (или крата) в стихосложении.

Сценическое действие представляет собой отнюдь не про-

стой аналог реальному действию человека в жизни. Сценическое

действие — выразительное средство актерского искусства, и как

таковое, оно должно быть специально построено и организовано.

Свой ритм имеет любое человеческое действие, но уловить этот

ритм невозможно в силу его единственности, неповторимости.

Правда, человек умеет из массы единичных явлений извлекать

нечто общее и на основе этого общего создавать некоторую все-

объемлющую формулу, схему, действительную и для частного

случая. Так, уловив объективную закономерность движения мате-

рии, а именно — его подчиненность ритму, человек получил воз-

можность сознательно ритмизовать многие свои действия: трудо-

вые процессы, игры и т.д. Вполне закономерно и стремление рит-

мизовать сценическое действие — это стремление отвечает как

объективному свойству действия вообще, так и эстетической по-

требности театрального искусства. Но ритмизовать — значит ус-

тановить некоторую единицу измерения ритма, с которой можно

было бы соотносить все однородные элементы.

Поскольку установлена известная аналогия между понятиями

ритма в таких динамических искусствах, как музыка и поэзия,

можно допустить наличие такой аналогии с этими понятиями и в

искусстве сценическом, так как око также обладает динамикой.

Остается только провести их сравнительный анализ.

Музыкальный ритм складывается из последовательности

звуков одинаковой или различной длительности. Ритм стиха

складывается из последовательности элементных количественных

групп. Очевидно, ритм сценический — из последовательности

элементных отрезков действия. В музыкальном ритме последова-

тельность звуков организована по смыслу, что выражается в обра-

зовании ритмических комбинаций из нескольких звуковых дли-

тельностей, причем каждая такая комбинация отделяется от дру-

гих и в то же время составляет с ними нечто целое. В стихотвор-

ном ритме мы также имеем дело с организацией различных рит-

мических фигур — в одно целое по смыслу. И точно такая же ор-

ганизация по смыслу мелких отрезков действия в крупные на-

блюдается в сценическом действии, причем и здесь они остаются

отдельными друг от друга, образуя вместе один целостный про-

цесс.

В музыкальном такте есть сильная доля, в группировке сло-

гов в стихе есть опорная доля: это акцент, или ударение. В группе

сценических действий самого малого объема есть всегда одно,

важнейшее для этой группировки, и оно всегда акцентируется,

выделяется.

В музыке такты равны по величине, но не одинаковы по

строению. В поэзии стопы (краты) количественно равны, но каче-

ственно разнообразны. Такт в музыке и крата в стихе — те эле-

ментные единицы, соизмеримость и повторяемость которых

обеспечивают стройность ритмического процесса, его единство в

вариациях и развитии.

Если за такую единицу в сценическом искусстве принять

действие самого малого объема с его трехчленной формулой, то

оно должно отвечать (по аналогии с другими искусствами) требо-

ваниям кратности и количественного постоянства при качествен-

ных модификациях, Как можно убедиться, предложенная единица

сценического ритма этим требованиям отвечает.

Малые действия складываются в большие, большие всегда

можно разложить на малые. В любом спектакле, в любой сцене, в

любой роли различаются события, складывающиеся из поступ-

ков; в поступках различаются действия, которые в свою очередь

можно разделить на более мелкие части — и так вплоть до дейст-

вия, именуемого дробным, при делении которого части уже

носят характер простейших движений. Следовательно, кратность

этой единицы налицо. Количественное постоянство тоже налицо

— три составных части, три этапа действия. В этом отношении

все действия равноценны, т.е. количество составных частей оди-

наково для всех действий. Значит, количественный состав дейст-

вия — величина постоянная. Наконец, налицо и качественные

модификации внутри ритмической фигуры: пропорция распреде-

ления времени между тремя ступенями действия — восприятием,

подготовкой и осуществлением — есть величина переменная,

особая в каждом отдельном случае. Это непостоянство пропорций

соответствует различию в комбинациях длительностей в музы-

кальных тактах и различию в слоговом составе стихотворных

стоп (крат).

Итак, можно считать доказанным: элементарный отрезок

действия, именуемый «дробным действием», является той про-

стейшей ритмической фигурой, которая лежит в основе сцениче-

ского ритма.

Приняв это определение, можно получить систематизирован-

ную картину ритмического процесса в спектакле. Она выглядит

следующим образом:

1. Если распределение времени между оценкой, подготовкой

и осуществлением есть единица ритма, то пропорция этого рас-

пределения может быть относительно постоянной для отдельного

образа — тогда она определяет ритм сценической жизни образа,

или постоянной для эпизода, сцены — тогда она определяет ритм

эпизода или сцены.

2. Так как строгое равенство во времени протекания всех

трех частей порождает монотонность, оно противопоказано пра-

вильному ритмическому процессу. И напротив, разнообразие

пропорций во временном соотношении частей действия делает

ритм подвижным, развивающимся, а потому — отражающим

многообразные оттенки сценической жизни; при этом разнообра-

зие не разрушает ритмической стройности произведения в целом.

Здесь действует тот же закон, который сформулировал

Ю.Тынянов для стихотворного ритма: «...единство произведения

не есть замкнутая симметрическая целость, а развертываю-

щаяся динамическая целостность; между ее элементами нет

статического знака равенства и сложения, но всегда есть дина-

мический знак соотносительности и интеграции» (44).