1. Введение

Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств.

Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может

быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в

лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребенку.

В настоящее время зритель, однако, редко способен к таким вибрациям) Он хочет найти в

художественном произведении или чистое подражание природе, которое могло бы служить

практическим целям (портрет в обычном смысле и т. п.), или подражание природе, содержащее

известную интерпретацию: "импрессионистская" живопись, или же, наконец, облеченные в формы, природы душевные состояния (то, что называют настроением) .* Все такие формы, если

они действительно художественны, служат своему назначению и являются духовной пищей,

даже и в первом случае. Особенно верно это для третьего случая, когда зритель в своей

душе находит с ними созвучие.

II. Движение

Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и

самой меньшей своей частью направленный вверх - это схематически верное изображение

духовной жизни. Чем больше книзу, тем больше, шире, объемистее и выше становятся секции

треугольника.

Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где "сегодня"

находился наивысший угол, "завтра"* будет следующая часть, т.е. то, что сегодня понятно

одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором

- завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни.

На самой вершине верхней секции иногда находится только один человек. Его радостное

видение равнозначуще неизмеримой внутренней печали. И те, кто к нему ближе всего, его не

понимают. Они возмущенно называют его мошенником или кандидатом в сумасшедший дом.

Во всех частях треугольника можно найти представителей искусства. Каждый из них, кто

может поднять взор за пределы своей секции, для своего окружения является пророком и

помогает движению упрямой повозки. Но, если он не обладает этим зорким глазом или

пользуется им для низменных целей и поводов, или закрывает глаза, то он полностью

понятен всем товарищам своей секции, и они чествуют его. Чем больше эта секция, (то есть

чем ниже она одновременно находится) , тем больше количество людей, которым понятна речь

художника. Ясно, что каждая такая секция. сознательно (или чаще несознательно) хочет

соответствующего ему духовного хлеба.

Периоды, когда искусство не имеет ни одного крупного представителя, когда

отсутствует преображенный хлеб, являются периодами упадка в духовном мире. Души

непрерывно падают из высших секций в низшие, и весь треугольник кажется стоящим

неподвижно. Кажется, что он движется вниз и назад. Во время этих периодов немоты и

слепоты люди придают особенное и исключительное значение внешним успехам, они

заботятся лишь о материальных благах и как великое достижение приветствует технич

±ский прогресс, который служит и может служить только телу. Чисто духовные силы в лучшем

случае недооцениваются, а то и вообще остаются незамеченными.

Одиноких алчущих и имеющих способность видеть высмеивают или считают психически

ненормальными.

В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется

исключительно для материальных целей.

Искусство обездушено.

Искусство продолжает идти по пути этого "Как". Оно специализируется, становится

понятным только самим художникам, которые начинают жаловаться на равнодушие зрителя к

их произведениям. Обычно художнику в такие времена незачем много говорить и его замечают уже при наличии незначительного "иначе".

В каждом "художественном центре" живут тысячи и тысячи таких художников, большинство которых

ищут только новой манеры. Они без воодушевления, с холодным сердцем, спящей душой

создают миллионы произведений искусства.

"Конкуренция" растет. Дикая погоня за успехом делает искания все более внешними.

Маленькие группы, которые случайно пробились из этого хаоса художников и картин,

окапываются на завоеванных местах. Оставшаяся публика смотрит, не понимая, теряет

интерес к такому искусству и спокойно поворачивается к нему спиной.

Но, несмотря на все ослепление, несмотря на этот хаос и дикую погоню, духовный

треугольник в действительности медленно, но верно, с непреодолимой силой движется вперед и ввысь.

Если это "Как" включает и душевные эмоции художника и если оно способно выявлять его

более тонкие переживания, то искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет

найти утраченное "Что", которое будет духовным хлебом наступающего теперь духовного

пробуждения. Это "Что" уже больше не будет материальным, предметным "Что" миновавшего

периода, оно будет художественным содержанием, душой искусства, без которой ее тело

("Как") никогда не будет жить полной здоровой жизнью, так же, как не может жить отдельный

человек или народ.

Это "Что" является содержанием, которое может вместить в себя только искусство; и

только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему,

искусству, присущи.

III. Поворот к духовному

Обитатели большой секции треугольника никогда самостоятельно не решали вопросов; их всегда тащили в повозке человечества жертвующие собою ближние, стоящие духовно выше их. Поэтому им ничего неизвестно о том, что значит тащить повозку, - они наблюдали это всегда с большого расстояния. Поэтому они думают, что тащить ее очень легко. Они верят в безупречные рецепты и в безошибочно действующие средства.

Следующая, более низкая, секция вслепую подтягивается упомянутой выше секцией на эту высоту. Но она все еще крепко держится на старом месте, сопротивляется, опасается попасть в неизвестное, чтобы не оказаться обманутой.

Более высокие секции не только слепо атеистичны в отношении религии, но могут обосновать свое безбожие чужими словами, - например, недостойной ученого фразой Вихрова: "Я вскрыл много трупов и никогда при этом не обнаружил души". Политически они чаще бывают республиканцами; им знакомы различные парламентские обычаи; они читают политические передовицы в газетах. Экономически они являются социалистами различных нюансов и могут подкреплять свои "убеждения" многими цитатами.

В этих более высоких секциях имеются и другие рубрики, которых не было в только что описанных; это наука и искусство, а также литература и музыка.

В научном отношении эти люди - позитивисты. Они признают только то, что может быть взвешено и измерено. Остальное они считают той же вредной чепухой, какой они вчера считали "доказанные" сегодня теории.

В искусстве - они натуралисты. Они признают и ценят личность, индивидуальность и темперамент художника, но только до известной границы, проведенной другими, и в эту границу поэтому они твердо верят.

Несмотря на, по-видимому, большой порядок и на непогрешимые принципы, в этих высших секциях все же можно найти скрытый страх, смятение, шаткость и неуверенность, как это бывает в головах пассажиров большого прочного океанского парохода, когда в открытом море, при скрывшейся в тумане суше, собираются черные тучи и угрюмый ветер громоздит черные водяные горы. Причиной тому является их образование. Они знают, что почитаемый сегодня ученый, государственный деятель, художник еще вчера был осмеян - как недостойный серьезного взгляда карьерист, мошенник, халтурщик.

И, чем выше в этом духовном треугольнике, тем очевиднее этот страх, эта неуверенность проступает наружу своими острыми углами. Во-первых, встречаются глаза, которые могут самостоятельно видеть, встречаются головы, способные к сопоставлениям. Такие одаренные люди спрашивают себя: раз позавчерашняя мудрость была низвергнута вчерашней, а вчерашняя - сегодняшней, то, может быть, и современная мудрость будет сметена завтрашней. И наиболее смелые из них отвечают: "Все это вполне возможно!".

Во-вторых, находятся глаза, способные видеть то, что "еще не объяснено" современной наукой. Такие люди задают себе вопрос: "Придет ли современная наука на путь, по которому она уже так долго движется, к решению этих загадок? И, если она придет к их решению, можно ли будет положиться на ее ответы?"

Поднимаясь еще выше, мы столкнемся с еще большим смятением, как в большом городе, прочно возведенном по всем архитектонически-математическим правилам, внезапно потрясенном чудовищной силой. Человечество действительно живет в таком духовном городе, где внезапно проявляются силы, с которыми не считались духовные архитекторы и математики. Тут, как карточный домик, рухнула часть толстой стены.

А еще выше никакого страха уже не существует. Там происходит работа, смело расшатывающая заложенные людьми устои. Здесь мы также находим профессиональных ученых, которые снова и снова исследуют материю; они не знают страха ни перед каким вопросом и, в конце концов, ставят под сомнение саму материю, на которой еще вчера вс± покоилось, и на которую опиралась вся вселенная. Теория;

С другой стороны, множится число людей, которые не возлагают никаких надежд на методы материалистической науки в вопросах, касающихся всего того, что не есть материя, или всего того, что недоступно органам чувств. И, подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь. Эти методы, однако, еще живы у народов, на которых мы, с высоты наших знаний, привыкли смотреть с жалостью и презрением.

Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме. Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует.

IV. Пирамида

Итак, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами, всецело ему присущими.

Несмотря на обособленность каждого из них, или же благодаря этой обособленности, они, как таковые, никогда еще не стояли ближе друг к другу, чем в эти последние часы духовного поворота.

Во всем сказанном заложены зародыши стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники следуют словам Сократа: "Познай самого себя!". Сознательно или бессознательно они начинают обращаться главным образом к своему материалу; они проверяют его, кладут на духовные весы внутреннюю ценность его элементов, необходимых для создания их искусства.

Из этого стремления, само собой, как естественное следствие, вытекает, что каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого. Наиболее плодотворные уроки можно в данном случае извлечь из музыки. Музыка уже в течение нескольких столетий, за немногими исключениями и отклонениями, является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов.

Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции; отсюда же понятно и то, что теперь так ценится, повторение красочного тона, и того, каким образом цвету придается элемент движения и т.д.

В применении формы музыка может достигнуть результатов, которых невозможно добиться в живописи. Но с другой стороны, в отношении некоторых свойств, музыка отстает от живописи. Так, например, музыка имеет в своем распоряжении время, элемент длительности. Зато живопись, не располагая указанным преимуществом, способна в одно мгновение довести до сознания зрителя все содержание произведения, на что музыка, в свою очередь, не способна. Музыке, которая внешне с природой совершенно не связана, незачем заимствовать для своего языка какие бы то ни было.

Эти различия, как и все на свете, относительны. В известном смысле, музыка может избежать длительности во времени, а живопись применить ее. Как сказано, все эти утверждения имеют лишь относительную ценность.

Живопись в наше время еще почти всецело зависит от форм, заимствованных у природы. Ее сегодняшняя задача состоит в исследовании и познании своих собственных сил и средств - что давно у же делает музыка - и в стремлении применить эти средства и силы чисто живописным образом для цели своего творчества.

Так углубление в себя отграничивает один вид искусства от другого, но так же сравнение вновь соединяет их во внутреннем стремлении. Так мы видим, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого. В конечном итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства. Из этого объединения со временем и возникает искусство, которое мы можем уже теперь предчувствовать - подлинное монументальное искусство.

И каждый, углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства - завидный сотрудник в деле созидания духовной пирамиды, которая дорастет до небес.

В серьезной музыке подобные излишества служат наглядным примером неудач "представлять природу". Природа говорит на своем языке, который с непреодолимой силой действует на нас. Подражать этому языку нельзя. Музыкальное изображение звуков курятника с целью этим путем создать настроение природы и передать это настроение слушателю, показывает очевидную невозможность и ненужность такой задачи. Такое настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения.