Неоромантизм

12.01.2011 в 11:52.

(нем. Neoromantik, англ. neoromanticism) - термин, к-рым обычно обозначают поздний период развития муз. романтизма. К Н. чаще всего относят творчество Ф. Листа и Р. Вагнера, в нек-рых случаях к неоромантикам причисляют и Г. Берлиоза. Иногда к неоромантикам относят также И. Брамса, что представляется менее оправданным, поскольку романтич. тенденции во многих его сочинениях не являются доминирующими. К области Н. нередко относят и тех композиторов кон. 19 в., в творчестве к-рых нашли продолжение романтич. тенденции, т. е. в первую очередь А. Брукнера, X. Вольфа, Г. Малера, Р. Штрауса. Реже термин "Н." применяют к нек-рым выросшим на почве традиций муз. романтизма творч. явлениям 1-х десятилетий 20 в. (не только в нем. и австр. музыке, но и в музыке др. стран) - к творчеству таких композиторов, как М. Регер в Германии, Й. Маркс в Австрии, Л. Яначек в Чехии, Р. Воан-Уильямс в Великобритании и др. Подобная классификация условна, поскольку романтич. черты у названных выше композиторов объединяются со мн. другими чертами. Даже в применении к творчеству поздних романтиков и ближайших продолжателей их традиций термин "Н." не получил всеобщего признания.

МОДЕ́РН, "СТИЛЬ МОДЕ́РН" (франц. moderne, от лат. modernus — "новый, современный") — период развития европейского искусства на рубеже XIX—XX вв., включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение — стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода (см. Историзм; неостили; эклектика). Отсюда название. Термин "модерн" следует отличать от общего смысла слова "современный" и от понятия современное искусство, а также от модернизма. Период Модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г., начала первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы. На возникновение "нового искусства" повлиял Романтизм в формах национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизма, оформлявшегося в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870—1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830—1840-х гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной основой "нового стиля" следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX—XX вв. имел "значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей"¹. Даже если в этих словах есть преувеличение (показательно использование в заглавии книги Горюнова и Тубли термина "эпоха" вместо "период"), то в них отражен созидательный пафос того времени. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. "Мы гребень вставшей волны", — писал В. Я. Брюсов². В период Модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники Модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Немецкое «Jahrhundertwende" — "поворот столетий", как подмечено А. А. Русаковой, лучше определяет содержание этого периода, чем традиционное французское выражение "fin de siècle" — "конец века"³. Главным содержанием периода Модерна стало стремление к синтезу различных источников, методов, стилей, форм и приемов. Поэтому Г. Ю. Стернин сделал логичное заключение, что "модерн как научный термин уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми категориями, а с таким историко-культурным понятием, как бидермейер... можно сказать, что бидермейер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма"⁴.

Эстетический и стилевой переворот в музыке начала ХХ века.

Во французской музыке издавна наблюдалось сосуществование разных направлений и школ; такой же оставалась она и в XX веке. В годы расцвета импрессионизма рядом с Дебюсси и Равелем творил Форе; его «Пенелопа» по праву заняла первое после «Пеллеаса и Мелизанды» место во французской музыкальной драме. Д'Энди и его ученики не только развивали идеи вагнеризма, но также углубленно изучали старинную французскую музыку, искали возможности обновления современного музыкального языка с помощью народных и церковных ладов. Традиции симфонического творчества Франка продолжали его ученики или последователи — Эрнест Шоссон, Поль Дюка, Габриель Пьерне, Альберик Маньяр. В большей или меньшей степени сближались с Дебюсси, но сохраняли своеобразие Жан-Жюль Роже-Дюкас, Альбер Руссель, Флоран Шмитт; все трое активно работали и в 20—30-е годы. Особое положение занимал Эрик Сати, разведчик нового, эволюционировавший в непрерывной полемике с Дебюсси и другими современниками.

В отличие от множественности исторически сложившихся культурных очагов, характерной для Германии, Австрии или Италии, средоточием французской культуры неизменно оставался Париж в силу давней централизованности Франции как государства. Правда, в последней четверти XIX века наблюдалось интенсивное развитие музыкальной жизни в других городах — Руане, Нанси, Лионе, Бордо, Тулузе, Марселе, Страсбурге, но это никак не умаляло главенствующей роли Парижа. Значение мирового культурного центра быстро вернулось к столице Франции и после окончания Первой мировой войны.

Война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но это воздействие проявилось не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыкальном творчестве мы почти не найдем произведений, посвященных военной тема-

тике, зато музыка отчетливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке духовных ценностей, в брожении умов и беспокойных исканиях молодежи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов. Под броскими лозунгами, публикуя дерзкие, широковещательные манифесты, внезапно возникали и тут же распадались группировки, кружки, содружества в области литературы и изобразительного искусства, порождая аналогичные явления в среде музыкантов, главным образом молодого поколения. Бурно проявились анархические, бунтарские умонастроения богемствующей молодежи, порой не чуждой социально-обличительной направленности. Новые художественные группы нередко увлекались пафосом ниспровержения и осмеяния как буржуазного конформизма, так и идеалов своих предшественников. Однако позитивная сторона их деклараций была весьма туманной: много ли позитивного можно найти в дерзких афоризмах Кокто, злых и загадочных парадоксах Сати, перекликавшихся с сюрреалистическими или дадаистскими манифестами в литературе и в живописи?

Существовали течения и с более замедленной эволюцией. Они возникали на почве академизировавшегося эстетизма второго поколения парнасцев и символистов из окружения Стефана Малларме. Все чаще в творчестве их представителей проступают элементы, из которых в 20-е годы складывается европейский неоклассицизм. Поль Валери, Поль Клодель, отчасти Андре Жид устремляют поиски к непреходящим духовным ценностям и находят их в гуманизме античности и старой художественной классики, а также в религиозно-философских концепциях.

Неоклассицистские тенденции во французской музыке многообразны. Они выражаются и в обращении к философии античности (Сати создает сценическую кантату «Сократ» на тексты из «Пира» Платона), к ее мифам и литературе; и в увлечении философией Декарта и Паскаля; и в воскрешении классицистской эстетики Буало (недаром Стравинский счел важным, поясняя замысел «Аполлона Мусагета», процитировать строки из «Поэтического искусства» Буало!), а также поэтики французского музыкального театра XVII—XVIII веков; те же тенденции выражаются в реставрации или модернизации жанров и форм романского музыкального классицизма XVI—