Глава IV

ГОРОДСКОЙ «ПРИМИТИВ» КАК ЯВЛЕНИЕ

НАРОДНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ТВОРЧЕСТВА

1. Истоки возникновения городского «примитива»

Как было уже изложено во второй главе, третий слой художественной культуры связан с появлением городов, но окончательно он оформился как явление лишь к XVI веку в Западной Европе и к XVII веку в России. История разви­тия «примитива» в художественном творчестве города до конца не изучена, культура эта мало систематизирована. Но, тем не менее, на основе имеющихся исследований литера­туры, театра, музыки и особенно изобразительного искусства можно проследить некоторые исторические особенности творчества, возникшего на пересечении ученого и традицион­ного крестьянского искусства и органично сочетающего в се­бе элементы того и другого.

В свое время частушка и балаган, лубок и вывеска, ро­манс и театр Петрушки,, расписные подносы, задники яр­марочных фотографов и другие входили в самую сущность важнейших художественных процессов городской жизни. Они во многом подготовили и определили творческие иска­ния и завоевания таких разных мастеров, как А. Блок и В. Маяковский, В. Мейерхольд и И. Стравинский, А. Бенуа и Б. Кустодиев, М. Ларионов и П. Кончаловский, М. Добу-жинский и В. Татлин, И. Машков и М. Шагал и других. Однако теоретическое осмысление этого явления только на­чинается, хотя практический интерес к нему возник гораздо

раньше.

Понятие «городской примитив» сегодня используется по -отношению к такому явлению народного художественного творчества, которое нельзя отнести прямо ни к профессио­нальному искусству, ни к традиционно-народному, то есть крестьянскому фольклору. Это искусство городского народа, которое вбирает в себя элементы фольклора и ориентируется на формы высокого, ученого искусства. Некоторые для обоз­начения этого явления используют понятие «городской фольклор», другие относят его к профессиональному искус­ству, а третьи отождествляют с традиционным крестьянским

фольклором.

Но это явление обладает своеобразием, самобытностью, достойно на существование как третий тип культуры, кото­рый обязан своим возникновением появлению городов и вовсе не является примитивным по своему уровню, содержанию и форме. Слово «примитив» обозначает тип культуры, кото­рый основан на подражании высокому искусству, но при этом сохраняет язык и стиль фольклора.

«Примитив» как явление народного художественного творчества следует отличать от примитивизма, который за­родился в конце XIX в. как свидетельство кризиса высокого, ученого искусства в начальный период развития капитализ­ма. Примитивизм характеризует обращенность сверху вниз, к традициям народного творчества, в то время как «прими­тив», напротив, смотрит снизу вверх.

Истоки возникновения городского «примитива» в художе­ственно-исполнительских видах народного творчества следу­ет искать в скоморошестве. Проблема его происхождения довольно сложная и до сегодняшнего дня не разрешенная. Одни исследователи склоняются к мнению о зарубежном происхождении, другие видят в нем исконно русское явление, уходящее своими корнями в традиционный крестьянский фольклор.

Время появления скоморошества точно не установлено. Но первые летописные сведения относятся к XI веку («По­весть временных лет»). Они совпадают с изображением скоморошьих представлений на фресках Киевско-Софийско-го собора. Эти сведения говорят о двояком отношении к ним. С одной стороны, монах-летописец называет их служителями дьявола, с другой стороны, художник счел возможным вклю­чить их изображения в церковные украшения.

Действительно, отношение к скоморошеству было неод­нозначным. Церковь на протяжении нескольких веков боро­лась со скоморохами, т. к. их искусство было антифеодаль­ным, антиклерикальным, насквозь мирским. Оно утверждало радость, веселье и жизнь на земле, носило характер глума, издевки, сатиры. Представители христианской церкви стави­ли скоморохов в один ряд с волхвами, шаманами, колдуна­ми и неоднократно обращались с требованиями запретить их искусство, считая его социально опасным и вредным. Однако скоморохи развлекали не только сельский и городской на­род на всех игрищах и празднествах. Без скоморошьих за­бав не могли обходиться во время пиров и сами князья. Больше всех любил веселье с музыкой, песней и пляской князь Владимир Святославович, который втайне от духовен­ства приглашал к себе народных мастеров.

По своей социальной принадлежности, по данным писцо­вых книг, скоморохи числились в ремесленниках так же, как и иконописцы, ювелиры, резчики по дереву, кости, мастера 82

гончарного дела и другие. Ремесленные цеха были средото­чием третьего типа художественной культуры. Художествен-. ные изделия мастеров-ремесленников содержали в себе чер­ты традиционного крестьянского искусства и вбирали в себя то новое, что принесла с собой в Россию западноевропей»-

ская культура.

Принадлежность скоморохов к ремесленникам говорит о том, что они также были мастерами своего дела, профес­сионалами, вышедшими из народа, и представляли искусство городского «примитива». Среди них были мастера инстру­ментальной игры, пения, пляски, пантомимы, лицедейства, которые своим творчеством зарабатывали себе на жизнь.

Радиус их деятельности первоначально был небольшим. Но позже они оставляли свои родные места, бродили в по­исках заработка, переселялись из деревень в города. Посте­пенно произошла скоморошья специализация, которая при­вела к объединению в ватаги, селения, слободы представи­телей разных специальностей: певцов, танцоров, исполните­лей на народных инструментах, лицедеев, вожаков медведей, кукольников и других. Произошла также социальная диф­ференциация. Выдвинула своих скоморохов крестьянская, посадская, стрелецкая, солдатская среда.

Искусство скоморохов пользовалось большой популяр­ностью и любовью у простого парода не только в селе, но и в городе. Вплоть до середины XVII в. оно сопровождало народные игрища, бытовые обряды, праздники и гулянья. А в 1648 г. ПО¹ неоднократным обращениям церкви царь Алексей Михайлович решился пойти на разгром скомороше­ства и издал указ «Об исправлении нравов и уничтожении суеверия», который преследовал остатки язычества на Руси. После этого указа началась жестокая расправа со ско­морохами, которые и были носителями язычества, связанного с поклонениями природе, утверждением жизни на земле. Их веселые забавы противоречили установкам христианской церкви о вечном блаженстве после смерти. Особенно нена­вистными были для духовенства музыкальные инструменты, созданные самим народом. Они не вписывались в церковные каноны и считались бесовскими.

Царский указ узаконил давно готовящуюся расправу, в результате чего скоморохов избивали батогами, разоряли дома, уничтожали инструменты и другое имущество. Многие из них ушли в глубь страны, переселились в глухие места. Но их искусство не исчезло. Оно продолжало жить в других формах: в Государевой Потешной палате, при дворе бояр и князей, где держали музыкантов, певцов, танцоров, лице Леев — вчерашних скоморохов. Часть из них представляла культуру городских окраин.

Но не только скоморошество было истоком зарождения третьего типа художественной культуры. Этому послужило интенсивное проникновение в XVII в. в Россию' западноевро­пейской культуры — литературы, живописи, архитектуры, театра, музыки, танца. Это заложило основы развития уче­ного искусства на Руси. А скоморохи своим творчеством способствовали распространению его элементов в среде го­родского народа и появлению нового типа художественной культуры.

Есть предположение, что еще в XVI веке переход скомо­рохов к оседлому образу жизни послужил почвой для соз­дания народных драм и их постановок с большим числом участников. Это привело к зарождению и развитию народ­ного театра актера и кукол, ставших популярным явлением городского «примитива».

2. Народный театр городского «примитива»

Явление «примитива» в городском народном творчестве было представлено театром актера и кукольным театром.

Театр актера возник на стыке народных развлечений дра­матического характера и элементов западноевропейского теа­тра с его драматургией и сценическими приемами. Появле­нию народной драмы предшествовали различного рода обря­довые и необрядовые драматические игры и сценки с ряжень­ем, основанные полностью на фольклорных традициях, и са­тирические пьесы, реализуемые уже не в игре, а в драмати­ческом представлении, состоящем из ряда последовательных эпизодов, раскрывающих характер основных образов.

Народная драма и другие пьесы на разбойничьи, истори-ко-гсроические и бытовые темы созданы на основе сочетания фольклорных и литературных традиций. Они принадлежали к числу популярных и бытовали среди фабричных, солдат, мастеровых и других слоев городского населения по всей Руси. Иногда проникали и в крестьянскую среду благодаря искусству скоморохов. Наиболее популярными были народ­ная драма «Лодка» и «Царь Максемилиан». Были пьесы, которые по сюжету близки к ним, но они были менее по­пулярными.

Народная драма «Лодка» представляет собой, в общих чертах, инсценировку песни «Вниз по матушке, по Волге», осложненную мотивами другой популярной песни «Из-за острова на стрежень». Кроме того, она включает в себя мо-84

тивы и образы разбойничьего фольклора, а также лубочных романов с любовной коллизией. Есть предположения, что в ней отражены события, связанные с именем Степана Разина. Содержание насыщено пафосом свободолюбия и романтикой «вольной» разбойничьей жизни.

В основе народной драмы «Царь Максемилиан» лежит кон­фликт царевича с отцом царем, который заканчивается казнью сына. Существует несколько версий их конфликта: расхождение в религиозных взглядах, приверженность к раз­личным общественным идеалам, отказ жениться на невесте, выбранной отцом. Так или иначе, в соответствии с народной традицией содержание драмы включает целый ряд баталь­ных сцен-поединков сообщников отца с заступниками сына. В этой драме также звучат мотцвы вольнолюбия, протеста против деспотизма и тирании.

Представления народных драм обычно приурочивались к святкам и масленице, которые были традиционными народ­ными развлечениями и проходили в атмосфере всеобщего веселья, смеха, дурачества и отступления от общепринятых норм в отношениях. В представлениях участвовали холостые парни, иногда и женатые мужчины. Женщины допускались редко, поэтому женские роли исполняли парни.

Важнейшее значение придавалось костюмам, которые от­личались яркостью и красочностью. Использовались ленты и яркие лоскуты из материалов в виде розеток, бантиков и т. д. Но не пользовались никакими выразительными сред­ствами для выделения сценической площадки, где не было занавеса, подмостков, кулис, особого освещения, декорации и бутафории. Не было четкой границы между зрительным залом и сценой, что обусловило особый тип поведения и игры народных актеров, их взаимоотношения с публикой, рассчи­танные на союминутную реакцию. Из игровых приемов ис­пользовались движения, жестикуляция, мимика, голос и ин­тонация.

Особенность этого типа народного театра состояла в том, что в нем была особая связь актеров и зрителей, их свобод­ное общение во время представления и коллективный харак­тер творчества. Театр народной драмы принято называть фольклорным театром, хотя это название не соответствует в полной мере его сущности. Он соединял в себе все накоп­ленные народным исполнительским искусством игровые и оформительские приемы и средства, черты древней обрядо­вости и элементы средневекового театра. И таким образом представлял собой явление, находящееся на стыке фольклорного и профессионального искусства театра, то есть — тре­тий тип художественного творчества.

Ярким и самобытным явлением русского народного ху­дожественного творчества был кукольный театр. Он зародил­ся на рубеже XVII века как искусство средних и низших слоев городского населения на основе скоморошьих игр. Органично соединяет в себе фольклорные традиции и направ­ленность на освоение профессиональных форм искусства. Существовали две разновидности народного кукольного теат­ра: «Вертепный» и «Петрушечный».

Вертепный — стержневой или театр марионеток. Поме­щался в деревянном ящике из двух ярусов, которые служили сценой. Куклы приводились в движение с помощью проволо­ки или шпагата и двигались,по прорезям. Название проис­ходит от сюжета основной пьесы, в которой действия разыг­рывались в пещере-вертепе.

Театр этого типа был широко распространен в Западной Европе, а в Россию он пришел со странствующими куколь­никами из Украины и Белоруссии. Был популярным среди семинаристов, школяров, церковных певчих и других. С вер­тепом обычно ходили по домам на рождество и святки.

Репертуар составляли пьесы религиозной тематики и са­тирические сценки-интермедии, которые имели импровизаци­онный характер. В них выступали пары и вели диалог. Пер­сонажами были барин, барыня, поп, цыган, мужик и другие. Самая популярная пьеса «Царь Ирод» сохранилась до на­ших дней.

Вертепные представления развивались в XVII—XVIII ве­ках, сохранились до XX в. и стали привычными. Они были распространены не только в центральной зоне России, но и на Урале и в Сибири.

Театр «Петрушка» — пальцевый. Основной герой пьесы— это неунывающий Петрушка, с участием которого разыгры­вался ряд сцен с различными персонажами, число которых доходило до 50-ти (солдат, барин, цыган, невеста, доктор и другие). Эти сцены были связаны с жанрами фольклора и театральными зрелищами. Использовались приемы народной комической речи, живые диалоги с игрой слов и контрастов, с элементами самовосхваления, с применением действия и жестикуляции.

Обычно с Петрушкой ходили два человека: кукловод, и музыкант. Имущество состояло из легкой складной ширмы, ящика с куклами и шарманки. Из бутафорских принадлеж­ностей основной и почти единственной была палка, которая служила в качестве оружия, метлы и других целей. Для соз-86

^рдания шумовых эффектов использовали специальную тре­щотку. Декораций театр «Петрушка» не знал. Но внешнему облику Героев пьесы старались придать типические черты. У Петрушки — огромный нос, выступающий подбородок, ду­рацкий колпак на голове, одет в красную сорочку, брюки за­правлены в сапоги. Голос отличался особым тембром и вы­сотой — высокий и дребезжащий.

Комедия о Петрушке в России была самой популярной у простого народа. Она не знала себе равных по злобо­дневности и убийственной силе смеха. Петрушка осознавал­ся едва ли не единственным героем кукольного театра, ко­торый успешно конкурировал с иностранными, гастролиро­вавшими в Москве и в Петербурге. Немногочисленные запи­си свидетельствуют, что он полностью сложился в XVII в., сохранился вплоть до XX в., почти совсем не изменившись.

В XIX — начале XX вв. сформировались новые формы народного театрального творчества. Это балаганный театр и раек, которые были неизменными спутниками народных гу­ляний и ярмарок. Они неоднократно запечатлены в воспоми­наниях современников, на картинах русских художников, в литературе, в народных лубочных картинах. Народные гуля­ния вошли в быт города, появились крупные антрепренеры, режиссеры, которые готовили и проводили представления, предназначенные преимущественно для бедных людей.

Яркими и красочными были в них балаганные представ­ления. Они проходили во временно сколоченных дощатых зданиях с брезентовой крышей и флагом над ней. В отличие от театра, где' ставились спектакли, здесь были представ­лены разные жанры искусства. В программе были цирко­вые номера (фокусники, канатоходцы и др.), показ всевоз­можных чудес (карликов, великанов, силачей, уродцев), пантомимы на лубочные сюжеты, песни и пляски, драма­тические сценки, народный конферанс.

Главным драматическим элементом были приговоры ба­лаганных «дедов-зазывал» перед началом представления. Они были предназначены для привлечения зрителей. Один или двое вели диалог или разыгрывали сценки, как ряженые, создавая вокруг атмосферу народного веселья, шутки, сме­ха, порой с элементами фамильярности. «Деды» пользова­лись театральным костюмом и гримом. Они обычно выступа­ли в кафтане, лаптях, с бородой и усами, с большим носом. Умело пользовались жестикуляцией и телодвижениями. Из­любленным было описание грабежа, воровства, мошенниче­ства и различных ремесел. Их выступления содержали так­же не всегда безобидные политические и социальные намеки, поэтому власти бдительно следили за ними и бывали случаи, когда полиция снимала «деда» с представления и отводила в пикет. В целом в программе балаганного теат­ра было много грубого, пошлого, унижающего человека. Хотя были и инсценировки басен Крылова, сказок Пушки­на, стихов Некрасова.

Поблизости от балагана обычно устанавливался раек — еще одна из форм городского народного театра «примити­ва». Это был ящик с увеличительными стеклами. Внутри на валике были накручены склеенные в одну ленточку картин­ки, которые перематывались на другой валик. Зрители через увеличительное стекло могли видеть картины.

Ящик назывался райком, т. к. первоначально' самой по­пулярной была серия картинок «Райское действо» о грехо­падении Адама и Евы в раю. Позже появились картины на исторические темы, виды городов, портреты известных лиц. Показ картин сопровождался рассказом шуточного или да­же сатирического характера, часто в разговор затягивались зрители и около райка всегда было многолюдно. Словесные пояснения не подвергались предварительной цензуре. Это давало возможность делать многообразные отступления от coi-держания картинок, поднимать злободневные темы социаль­ного характера.

Определенный интерес вызывает как явление художест­венного творчества городского народа настенный лубочный театр, находящийся на стыке с изобразительным искусством. Образцы русского лубочного театра относятся к XVIII—XIX векам, в то время как в Западной Европе — к XVI веку. Можно предположить, что изображения в лубке могут быть историей русского театра живых актеров, или своеобразным отражением западных гравюр, либо сценической программой создания спектакля на сцене.

Лубочный театр отличался от театра действия тем, что это театр на бумаге, на стене. Он был связан с архитекту­рой избы, имел декоративное назначение и буднично быто­вал в доме среди людей. В нем соединились изображение, слово и пластика, создавая единое целое — театр как осо­бый вид народного творчества.

Он подхватывал, развивал, шутовски перемешивал тему масленичных ряжений и представлений. Это было повество­вание, как бы кукольная пантомима с текстовыми коммен­тариями. Действующие лица молчали. Однако в деревянном и медном лубке отражался и театр живых актеров с разго­ворным действием на сцене, но по своим законам. Здесь нет театрального пространства, движения, слова, но есть изо-88

бражение сцены, смена картин, показывающих движение, й слова персонажей, написанные над ними.

По своему сценическому воплощению деревянный лубок тяготел к театру живых картин и театру кукол, использовал изображение театральных декораций. Медный лубок—это скорее театр марионеток, близкий к школьному театру, му­зыкальному народному обряду. Использование в лубке изо­бражений кукол, смешение их с изображением живых акте­ров — одна из особенностей народного театра.

Отсутствие общения со зрителем, рассказ в картинках, разыгрывание действий не живыми людьми, а нарисованны­ми, самостоятельность изображения и слова — все это при­вело к появлению из лубочного театра искусства кино — мультипликационного, сюжетного, кинохроники. Лубочный театр стал основой литературного лубка, дал раскладной картонный театр и книжку-раскладушку.

Таким образом, в жанрах театрального искусства разви­вался третий тип художественного' творчества. Он опирался на традиции фольклора, на народные сказки, мифы, леген­ды; многое взял от скоморошества и ориентировался на де­мократические формы театра того времени. Народный театр «примитива» утверждал площадное веселье, смех, шутку, поднимал социальные проблемы в форме сатиры и юмора.

3. Народное музыкальное искусство городского «примитива»

Тесно связано и активно взаимодействует с театральным и танцевальным искусством городского населения народное музыкальное творчество. В городском «примитиве» музыкаль­ное искусство представлено песенным жанром' и инструмен­тальной игрой, которые существовали во взаимосвязи. Ин­струментальная игра, как и в крестьянском фольклоре, со­провождала несенные и танцевальные мелодии. Но именно песня была основой развития большинства жанров народно­го художественного исполнительства не только в деревне, но и в городе.

Так, народная драма «Лодка» целиком построена на ис­полнении песни «Вниз по матушке, по Волге», которая ста та своего рода сценической песней. Сохранилось множество ва­риантов этой песни. Кукольные театры «Петрушка», «Вер­теп», а позднее и балаганный театр широко использовали песни, и не только русские, но и разных народов, а также ин­струментальную игру для сопровождения песен и танцев. Особенность состояла в том, что песня и игра па народных

инструментах были связаны со сценическим воплощением и раскрытием художественного образа. Хотя в таком¹ музыкаль­ном исполнительстве сохранялась фольклорная основа, она претерпевала определенные изменения, т. к. во многом испы­тывала влияние профессиональной музыкальной культуры.

Большим достижением вокального искусства XVII века было зарождение городской песни, названной кантом (латин­ское название песни). Возникновение канта связано с разви­тием особого стихосложения, в основе которого лежит опре­деленное количество слогов в каждой стихотворной строке с ударением в середине и в конце строки, отсюда — квадрат-ность построения.

Это были песни с трехголосным складом, с параллельно движущимися двумя верхними голосами и басом, создающим гармоническую опору. Как правило, они ■сочинялись на сти­хи поэтов того времени — Ломоносова, Сумарокова, Дмит­риева и других, и исполнялись без сопровождения. Мелодика канта формировалась, с одной стороны, под влиянием народ­ной песни, с другой стороны, западноевропейской музыки, которая начала проникать в эти годы в Россию. Развитие жанра канта создало предпосылки для зарождения лиричес­кой песни, бытового романса с инструментальным сопро­вождением, который достиг своего расцвета во второй поло­вине XVIII в. Оба эти жанра (и городская лирическая песня, и бытовой романс) были широко распространены в народной среде. Они во многом подготовили творчество Алябьева, Вар­ламова, Гурилева, что является ярким свидетельством возвы­шения народных истоков музыкального искусства до уровня профессионального.

Городская народная песня и романс появились на основе слияния русской народной фольклорной песни с общеевро­пейским стилем. Характерной особенностью была смена ла­довой структуры, когда вместо натурального лада крестьян­ской песни стал использоваться мажорный лад и гармоничес­кий минор с повышенной VII ступенью. Отличала и квадрат-ность построения мелодии, в которой музыкальный период расчленялся на фразы с одиноковым количеством тактов. Крестьянская же песня строилась на свободном вариацион­ном развитии. Городская песня и романсы создавались на стихи профессиональных поэтов. Этим объясняется проявле­ние субъективизма восприятия мира, черты сентиментализма, салонности, что было свойственно романтизму в профессио­нальной музыкальной культуре того времени, но не было свойственно народным крестьянским песням. 90

Развитию горбдской песни и романса способствовало по­явление в конце XVIII в. гитары, получившей распростране­ние в городской народной среде. По происхождению она считается арабским инструментом, но есть предположения, что в Россию пришла из Испании, где была широко извест­на как народный инструмент, применялась для сольной. игры, для сопровождения песен и танцев. В России она бы<-ла реконструирована с 6-струнной на 7-струнную с новым строем, что было связано с особенностью русской народной музыкальной культуры. Благодаря этому стала более доступ­ной широким кругам любителей музыки и удобной для про­стого аккомпанемента пению.

Кроме гитары в городской народной бытовой среде ут­вердились и другие инструменты. Разгром скоморошества в XVII в. способствовал тому, что одни народные инструмен­ты закрепились в городах, в центральных районах,а другие переместились на окраину России, как, например, домра, которая была профессиональным инструментом скоморохов и нигде не упоминалась вплоть до конца XIX в.

Широкое распространение имели в городском и усадеб­ном быту прямоугольные гусли, гудок, волынка, которые тоже постепенно ушли из народного быта. Самым распро­страненным и любимым инструментом XVIII в. стала бала­лайка, в начале XIX в. добавилась к ней гармоника. Появ­ление балалайки, затем гармошки было связано с прихо­дом из профессиональной музыкальной культуры нового гомо-фонно-гармонического склада в народную музыку. Протяж­ная, подголосочная песня уступила свое место бойкой, за­дорной песне и частушке; в народной танцевальной культу­ре появились быстрые ритмы, которые требовали другого инструментального сопровождения.

Таким образом, народное музыкальное творчество в го­родской культуре «примитива» получило развитие в вокаль­но-песенном искусстве в жанре городской народной песни и романса, а также в народной инструментальной игре. Одни народные инструменты, появившись в крестьянской среде, получили распространение в городе, другие были заимство­ваны от народов западных стран и стали любимыми среди представителей городских окраин. Но были и такие, кото­рые стали основой для создания музыкальных инструментов других народов. По принципу балалайки и домры построе­ны инструменты на Востоке, что является свидетельством связи русской культуры с другими народами.