Русская народная картинка и лубочная книга
Русская народная картинка — лубок — своеобразная и малоизученная область русского народного творчества.
ЛУБОК – вид печатной графики, картинка с подписью, часто стихотворной, отличается особой простотой и доступностью образов. Русскими народными картинками называют все гравированные листы, которые предназначались для широкого распространения и пользовались уважением и любовью народа с XVII века до первой мировой войны. Однако, расцвет лубка приходится на XVII – первую половину XIX века.
Происхождение термина «лубок» неизвестно. Очевидно, от «луб» - липовая доска, на которой резались ранние гравюры или от ЛУБ – материал, из которого плели корзины, в которых и носили картинки на продажу.
В лубке отразилась неофициальная земная жизнь.
Стоил лубок дешево и был очень любим народом. Сюжеты были очень разнообразны по своим темам. Темы были в основном бытовые (простонородные), но иногда лубок очень откровенно затрагивал политические темы («Кот Казанский», «Мыши кота погребают», «Яга-баба едет с крокодилом драться»). После Петра I деревянный лубок теряет политическую остроту и обретает сказочно-декоративный и разудало-веселый характер. В нем появляются русские богатыри и герои западноевропейских рыцарских романов, актеры балагана и придворные шуты, реальные и фантастические звери и птицы, сцены охоты, пиршеств и любовной игры.
Принципиально новым свойством русского деревянного лубка, которое отличает его в равно мере и от русского изобразительного искусства средневековья, и от официального искусства XVIII века, является смех; среди лубков этого времени появляется также ряд сюжетов вольного содержания, низменные образы которых противостоят возвышенным образам иконы, парадной живописи и придворной гравюры.
Гротеск в народной картинке иногда говорит языком басни («Кот Казанский», «Мыши кота хоронили»), а порой ниспровергает грозных врагов, сделав их смешными страшилищами: Это уже зародыш карикатуры. Но жанр карикатуры не мог развиться в деревянном лубке, так призванного украсить семейный дом, долго висеть на стене среди женщин, детей и стариков. Сатира на судебную волокиту – Шемякин суд, Повесть о Ерше-Ершовиче.
Графический облик деревянного лубка всегда оставался монументальным. Он должен был украсить стену, быть четко видным издали, что исключало возможность дробных решений, требовало яркой локальной раскраски.
Конец 17 – начало 18 века – преимущественно ксилография (которая появилась на Руси в сер. 17 века). Параллельно с ксилографией в 18 веке вплоть до первой половины 19 века картинки гравируют на меди. 40е-80е годы 19 века – преимущественно литография. 80е годы – 1917 год – хромолитография. Лубок, гравированный на дереве, немногословен и статичен, условен и фантастичен. В нем почти нет текста, а тот, что есть, всегда участвует в композиционном и декоративном решении гравюры. Во второй пол. 18 века лубок становится самостоятельным художественным явлением. Это время расцвета народной гравюры на меди.
В 90е годы 18 века лубок начинают собирать – Погодин, Алсовьев.
Деревянный лубок и лубок медный отличаются друг от друга не только материалом и техникой работы на гравировальной доске. Они имеют различное содержание, строятся на разных графических принципах, на разном соотношении и разной весомости изображения и слова. Родоначальниками медного лубка считаются братья Алексей и Иван Зубовы.
Подчиненные силе средневековой традиции и желанию представить в лубке неведомые города, невиданных людей и зверей или театр военных действий, мастера лубка никогда не работали с натуры и не следовали тексту газетного листка.
Русский медный лубок заимствует сюжеты из западноевропейской гравюры. Часто лубочные книги – это пересказ заподно-европейских книг. Появляются, популярные в то время на западе сказки Изопа, но сильно измененные.
Лубочные книги – были цельнограверованными, иллюстративная часть преобладает над текстовой. Сшивались в тонкие тетради. Популярные книги, после того как доска стиралась, часто переводились в другие техники. Поэтому текст часто оставался архаичным.
Бывали религиозными: библия, жития святых. Служили образцами к иконам и росписям. Нравоучительные. Этнографические и географические. Были виды городов и монастырей – реклама. Популярны сонники, оракулы, гадательные книги (переделки Брюсока календаря). С 40хгг. 19 века – литературные лубки – Пушкин, Крылов, Лермонтов. Популярны песни с иллюстрациями. Бытовой лубок высмеивает пьянство, обжорство, мотовство, брак по рассчету. Только в лубке мы видим изображение бытовых, крестьянских, мещанских сцен.
«Потешные листы» - влияние искусства скоморошничества – карлики, шуты, пляски, кулачные бои.
Сюжеты из рыцарских романов переходят в лубочную книгу, но трансформируются. («Житие Александра Макидонского», «Повесть о Бове Королевиче и Руслане Лазоревиче».
Лубочные книги обязательно проходили цензуру, поэтому на каждой сохранившейся книге можно увидеть дату создания.
1я мировая война – футуристы Малевич, Маяковский – артель«Новый лубок». Во время первой русской революции Билибин, Добужинский, Чахонин работали в стиле лубка.
Особенности:
не имеет автора, только имя владельца мастерской.
Повторяемость сюжетов иногда в течение 150 лет, вариантность традиционных тем.
8.2 (14.2)
ЭСТЕТИКА ТЕКСТОВОГО НАБОРА. СООТНОШЕНИЕ УТИЛИТАРНОГО И ДЕКОРАТИВНОГО, КЛАССИЧЕСКОГО И СОВРЕМЕННОГО. ТЕХ. ТРЕБ К НАБОРУ.
Классический элемент присутствует всегда – это сама форма типографского шрифта – засечный шрифт – римский капитальный – колонна Трояна.
Поскольку удобочитаемость зависит от множества объективных и субъективных факторов, то определить ее в процентах невозможно, это понятие субъективное. Можно говорить о соответствии уровня удобочитаемости задачам конкретного издания. В то же время существует ряд гарнитур, которые стоят между чисто наборными и чисто акцидентными гарнитурами.
Есть гарнитуры на все случаи жизни, современные и с многовековым возрастом. Есть гарнитуры с характерными чертами стиля и пластики определенных эпох — но тоже применимые всегда. Первым примером может быть гарнитура Тimes, вторым — Garamond. Первый отличается официальностью и повышенной удобочитаемостью. Второй — грацией и элегантностью, он популярен уже более 400 лет.
Выбор гарнитуры для издания серьезной художественной литературы будет определяться не только наилучшей читаемостью знаков, но и их эстетическими особенностями.
Традиционно считаются наиболее удобочитаемыми гарнитуры эпох ренессанса и барокко, а также сделанные по их мотивам. Например, классицистические антиквы одни специалисты считают такими же применимыми, другие считают их слишком связанными со стилем ампир и, благодаря особенностям пластики, требующими несколько большего кегля в наборе (12-14). И те, и другие не стоит применять в газетном наборе и при печати на некачественной бумаге.
Кириллические шрифты благодаря особенностям пластики и пропорций часто более выигрышно смотрятся в классицистических «одеждах». Газетные гарнитуры XIX века в беллетристике применяются редко, как и гротески, зато более применимы в наборе текста в «сложных» условиях. Западные специалисты отмечают большую употребимость и нейтральность гротесков, сделанных в «теплых» ренессансных пропорциях. Совсем редко применяются египетские шрифты и обычно близкие к ним по пластике шрифты пишущих машинок и других технических устройств. Шрифт пишущей машинки, появившийся в XIX веке, это скорее каллиграфия XX века.
Западные авторы выделяют такие качества гарнитуры, как «нейтральность» и «прозрачность». Нейтральность свидетельствует об уместности применения какой-либо гарнитуры в определенных типах литературы. В этом смысле классицистические антиквы несколько уступают ренессансным. Прозрачность (коммуникабельность, общительность) гарнитуры говорит о возможности ее использования в паре с другой гарнитурой для лучшей структуризации информации. Выбор зависит от оформителя текста, но известно, что наиболее гармонично смотрятся рядом гарнитуры одних пропорций и духа. Когда говорят о «прозрачности» (совместимости, коммуникабельности) гарнитур разных шрифтовых видов, то обычно упоминают об особой гармоничности совместного использования гарнитур одного автора, имеющих заметное различие в пластике и родственные особенности в пропорциях (насколько это возможно в разных шрифтовых видах). В качестве примера можно назвать гарнитуры Самнера Стоуна (Sumner Stoun) — Sans i Serif? Герарда Унгера — Demos, Рraxis, Flora и др. Можно упомянуть также гарнитуры Кудряшевская и Букварная. Эти гарнитуры имеют некое духовное единство, в основном на пропорционально-ритмическом уровне, и нельзя сказать, что одну можно получить из другой автоматическим, как может показаться на первый взгляд, изменением пластики — «добавлением» засечек или контраста штрихов. Каждая из этих гарнитур есть явление целостное и самостоятельное. Можно говорить о единой пропорционально-ритмической идее и о предпочтении автора к определенным особенностям медиан, но каждый раз гарнитура создается заново по правилам данного шрифтового вида, или пытается их освоить и приспособить под себя. И это освоение является процессом творческим. Именно вкус и мера при выборе определенного типа решений придают эстетический характер гарнитуре. И несмотря на принципиальное различие пластики мы можем увидеть пропорционально-ритмическое единство в гарнитурах, разделенных столетиями — Бодони и Акциденц Гротеск, ГиллСанс и Лазурского.
В определенном смысле «механический» принцип добавления засечек мы видим в гарнитурах Оfficina и Thesis. Они включают в себя гротесковое и египетское «начертания», а вторая еще и «смешанное» — М1х. То есть «исходным» начертанием является гротеск, а к нему «прибавлены» брусковые засечки. Но оба автора не довольствуются подобной «механической» концепцией. Механистичность «добавления» компенсируется изысканностью выбора при «использовании». В Оффицине они частично пробираются в «гротескное начертание», а в «египетском» используются весьма экономно.
Подобную же картину мы видим в «смешанном» начертании Thesis, где выборочное использование засечек создает актуальную для конца 90-х фактуру полосы набора.
Также стоит стремиться к максимальному контрасту гарнитур по какому-либо параметру — жирности, наклону или пластике. Среднее же сочетание гарнитур — Таймс и Гарамон, Гарамон и Бодони — выглядит с традиционной точки зрения негармоничным и невыигрышным ни для какой из гарнитур. Каждая из этих гарнитур — это целостный мир гармонично соотносящихся начертаний, поэтому их совместное использование преимущественно подчеркивает их недостатки.
Дизайнер может опровергнуть готовой и красивой работой любое запрещение. Но как правило, когда мы хотим добиться гармонии, а не эффектного контраста, лучше не применять подобные пары в приличном обществе, как не принято смешивать пиво с водкой, коньяк закусывать салом и т.д. Но... всегда бывают исключения. Например, болгары с удовольствием поливают арбуз кетчупом.
Для профессионала в большинстве случаев подобное сочетание выглядит дисгармоничным, так как данные гарнитуры противоположны в своей эстетике. Гарнитура Бодони отличается «рисованной» пластикой, выровненностью знаков по ширине (О, Р), статичностью расположения наплывов и закрытостью знаков. Гарнитуре Лазурского свойственна пластика письма пером с косым срезом, динамичное расположение овалов, разноширинные пропорции и вольготно открытые знаки.
В профессиональной среде подобное сочетание выглядит приемлемым, так как обе гарнитуры, несмотря на сильные различия в пластике — классицистической антиквы и гротесковой — имеют подобную эстетику пропорции, что мы видим в близости знаков по ширине (О, Р). закрытой классицистической форме (С, 2, 3), близком, рисунке некоторых знаков (К).
Надо учитывать, что взгляды на удобочитаемость, прозрачность, да и просто мода постоянно меняются, особенно в акцидентной типографике, и то, что казалось невозможным вчера, вполне может стать модным завтра.
8.3
ПРЕЗЕНТАЦИОННАЯ И ИНФОРМАЦИОННАЯ СТИЛИСТИКА ПРОЕКТИРОВАНИЯ САЙТА. СООТВЕТСТВИЕ СПЕЦИФИКИ РЕСУРСА СТИЛИСТИКЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ.
Чем отличается текст на WWW от текста на бумаге? В первую очередь тем, что текст из Интернета вы видите на экране. Текст с экрана неудобно читать. Он крив, кос и мелок. Другая — самая, пожалуй, большая — проблема заключается в том, что каждый человек, просматривающий вашу страницу на своем компьютере в своем браузере, волен настроить свои шрифты безо всякого учета ваших пожеланий. Он может выбрать себе основным шрифтом какую-нибудь готическую гарнитуру кеглем 24 пункта. И вы ему не помешаете. Поэтому вы должны смириться с тем, что шрифт у пользователя на экране вам неподвластен. Вы можете только управлять довольно размывчатым форматированием и создавать графику. Есть одна важная вещь, которую надо помнить — в Интернете вы создаете не столько дизайн, сколько стиль. Если дотошно следовать набору собственных правил в отношении к одному сайту, он будет узнаваем. Дело не только во входной странице, на которую потрачены основные силы. Дело в повторении некоторых элементов, определенных абзацных отступов, игре размерами, цветах. Помните это.
Если вы оформляете большой объем текста — скажем, библиотеку, поисковую систему, информационно-справочную систему, — не ограничивайте текст. Если вы оформляете журнал, сделайте колонку не очень широкой — около 400 пикселей, чтобы по краям осталось место для комментариев, рубрик, рекламы и пр. Для небольших текстов подойдет ширина 500—600 пикселей. Большинство создателей сайтов потому недолюбливают фреймы, что эта модель создания HTML никогда не была продумана до конца. Правильные по сути, но нелогичные по всему фреймы крайне трудоемки в создании и поддержке. Один из главных недостатков фреймов связан с тем, что их не понимают поисковые машины. Второй недостаток — это уже помянутое выше неудобство создания сайтов с фреймами. Для каждого изменения в любой части сайта нужен новый фрейм. В целом же количество файлов переходит рамки разумного. Поэтому большинство разработчиков предпочитают фреймы не использовать.Третий недостаток — отсутствие нормальной навигации в старых браузерах.
Итак, что же нужно, чтобы сайт был универсальным?
проверять во всех браузерах (Explorer, Netscape, Opera и пр. — в разных версиях);
предоставлять альтернативные варианты доступа к информации (например, создавать текстовую версию) и никогда не делать так, чтобы попасть на сайт можно было только при определенных (экзотических) условиях;
не размещать самую важную информацию в графике — ее могут не увидеть;
если позволяют силы (и бюджет) — делать версии для разных браузеров. Очень правильной представляется практика использования максимума возможностей каждого браузера.
Несколько советов создателям сайтов, которые помогут не испугать посетителя:
не пишите, что в другом браузере все выглядело бы лучше — посетитель все равно не будет открывать другую программу, чтобы только посмотреть на ваш сайт;
не делайте сайты с фиксированной шириной больше 620 пикселей — горизонтальный скроллинг не самая очевидная для пользователя вещь;
не просите указать какой-либо шрифт для просмотра — все равно никто ради вашего сайта и не почешется его поставить.
Настоящий сайт — это всегда сложная конструкторская работа. Сделать сайт, который живет при любой ширине экрана (т. е. 100%), во много раз сложнее, чем сайт с фиксированной шириной. Все вышесказанное, разумеется, не отменяет эстетической стороны создания сайта. Но современный удобный дизайнерский продукт не приемлет эклектики.
Информационный дизайн |
Презентационный дизайн |
|
|
живет на всю ширину экрана |
ограничен в ширине, чтобы умещаться в окне при минимальном разрешении (фиксированный дизайн на ширину больше 620 пикселей — ламерство и неуважение по отношению к пользователю) |
грузится за секунды и работает везде |
грузится долго даже на быстром канале, и пользователь с выключенной графикой лицезреет большое количество непоказанных картинок |
идеально подходит для ежедневного использования |
требуется человеку один раз в год — в момент принятия судьбоносного решения о покупке пейджера, компьютера, автомобиля, дома |
не требует времени на изучение — все сразу понятно |
как правило, имеет запутанную структуру, сложную навигацию, построенную на навороченной метафоре, требует привыкания к Главной Идее Дизайнера |
ваш знакомый дизайнер утверждает, что приведенный пример — «полный отстой» |
ваш знакомый дизайнер утверждает, что приведенный пример — «так себе», но делает именно так, утяжеляя графику в три раза, произносит магические слова «я делаю настоящий дизайн», забывает сделать сайт совместимым с Нетскейпом, после получения гонорара увеличивает самомнение в четыре раза |
Сразу забежим в недалекое будущее — презентационный дизайн изживет себя. Скоро все, что грузится больше 5—10 секунд, постепенно будет искать новые пути выражения, отличные от WWW (напомню, что кроме паутины у нас еще есть собственно интернет — со всеми его возможностями передачи любой информации). Просмотр сайта, где пользователь сразу быстро не получает всего, что его интересует, превратится в такую же обстоятельную процедуру, как чтение инструкции к синхрофазотрону.
Чтобы выжить, презентационным сайтам придется либо брать на вооружение приемы информационного дизайна, либо предоставлять альтернативный (быстрый) доступ к информации.
Информационный дизайн всесилен, потому что он верен.
9.1
УПАКОВКА. СПЕЦИФИКА КОМПОЗИЦИОННОГО РЕШЕНИЯ ОБЪЁМНОЙ ФОРМЫ.
1 – функциональные особенности
2 – какого вида бывает
( в универсаме, в интерьере, сразу выкидывать, функциональная(многоразовая),
Нанесение текста и изобразительной информации, как будет выставлено на прилавке, форма, фактура, цвет.
Эргономичность и функциональность (хранение и сохранность при перевозке). В зависимости от товара: материал, конструкция (складывать в блоки).
Одноразовая, многоразовая.
Информационная, рекламная, украшательная функции
Материализация идеи
Основная функция упаковки– сохранение товара. Вторая - реклама содержимого. Внешний вид упаковки – это завершающее звено в рекламной компании по продвижению товара на рынке. Требования к упаковке: прочная и удобная во всех отношениях конструкция и привлекательный внешний вид. (важно - картон)
Причем оба этих требования при отсутствии товарного дефицита одинаково важны. Торгующая организация не станет заказывать товар, если его упаковка разваливается при транспортировке или в руках у покупателя, какая красивая она ни была. С другой стороны, некрасивая или убого оформленная упаковка вызывает у покупателя подозрение в подделке содержимого, что отнюдь не способствует хорошей продаваемости товара. Обеспечение требований на этапе разработки дизайна упаковки. Затраты на изменение дизайна растут по мере приближения к стадии готовности изделия. В других отраслях, даже при более низкой тиражности, давно применяются разные методы (в полиграфии это цифровая или сухая цветопроба, печать на пробопечатном станке). Важно еще до того, как изготовлены пленки и печатные формы, сделан вырубной штамп и начался процесс производства, иметь представление о внешнем виде и эксплуатационных качествах будущего изделия. При разработке дизайна упаковки ориентируются на отпечаток цветного принтера. Даже если дизайнер использует таблицу шкал цветового охвата из “своей” типографии, он не может “на пальцах” объяснить Заказчику, что изделие будет выглядеть именно так, как заказано, а не так, как получилось на принтерном отпечатке. Заказчик упорно хочет повертеть в руках прототип – натурную модель своей будущей упаковки.
С изготовлением макета конструкции упаковки ситуация до недавних пор была не лучше, чем с оригинал-макетом дизайна. В лучшем случае на принтере распечатывался чертеж развертки, в худшем – его рисовали при помощи линейки и карандаша. Ограничения понятны: маленький формат печати при использовании принтера и высокая трудоемкость ручного изготовления чертежа. Исторически сложилось так, что рекламные и конструкторские задачи требовали разных устройств для вывода результатов работы. Теперь, с появлением широкоформатных струйных плоттеров, обеспечивающих точность и прекрасную цветопередачу, а также новых расходных материалов – стало возможным натурное моделирование упаковки. Ниже приводится последовательность работ на этапе моделирования упаковки в ПО “Упаковка”.
Технология моделирования
Обсуждение с Заказчиками основных требований (используются стандартные наработки по выбору основных материалов и конструктивных решений). Рассматриваются альтернативные решения и обсуждается будущий дизайн, при необходимости составляется строгое техническое задание. С помощью автоматизированной системы проектирования AutoCAD фирмы Autodesk разрабатывается развертка упаковки. Развертка упаковки в виде векторных кривых импортируется в пакет разработки дизайна CorelDRAW. Дизайнер совмещает развертку упаковки и предварительно разработанный дизайн, подгоняет расположение надписей и других элементов оформления будущей упаковки.
Поскольку программа Corel Draw допускает неточности цветоделения, то результаты разработки экспортируются в растровый редактор Adobe Photoshop в формате TIFF с цветовой моделью CMYK.
Технологическая подготовка и растрирование файла производится программой AccuPrint фирмы ScanVec. Данные для нее формируются специальным Plug-in модулем в программе Photoshop.
Файл, подготовленный RIP-ом программы AccuPrint распечатывается широкоформатным плоттером NovaJet PRO 36 фирмы Encad на самоклеющей пленке. Самоклеющая пленка не дает усадки при печати, имеет малую толщину и хорошую гибкость. Процесс печати, благодаря калибровки системы с помощью денситометра DTP-51 фирмы X-Rite, обеспечивает совпадение цветов с будущей офсетной печатью с точностью 90-95%.
Пленка с готовой разверткой и нанесенным дизайном будущей упаковки в натуральную величину наклеивается на лист картона, вырезается и бигуется. Развертка макета собирается – натуральная модель готова. Если это новый вид упаковки, проводятся прочностные испытания. Затем Заказчик приглашается на “первую примерку”. Если в результате возникает потребность внесения изменений и дополнений, то составляется протокол. После их внесения в прект снова изготавливается натурная модель и производится “вторая примерка”. Утвержденный образец становится эталоном будущего изделия для сравнения с серийными образцами. Остается только оформить документацию и изготовить пленки, типографские формы и ножи для высечки. Применение плоттера в процессе моделирования упаковки позволяет одновременно решать дизайнерские и конструкторские задачи, что существенно ускоряет процесс разработки изделия. Такой подход к проектированию упаковки позволяет максимально сократить время разработки и согласования дизайна будущего изделия с Заказчиком. Исключаются ошибки проектирования и затраты, связанные с переделкой серийного образца. В конечном итоге – экономят все, поскольку переделки и доработки касаются только модели и не затрагивают ни пленок, ни полиграфических форм, ни высечных штампов.
Но рассмотреть упаковку не просто, как малозначимое приложение к продукту, но и как мощнейший маркетинговый инструмент представляется мне весьма интересным. Именно упаковка является самым массовым объектом дизайна.
Среди них и защита от внешних механических воздействий - защитная функция, представление информации о продукте - информативная функция, представление самого продукта потребителю - репрезентативная функция и, наконец, четвертая функция - коммуникативная.
упаковка должна точно соответствовать товару
продукт позиционирован на рынке товаров повседневного спроса, не обладает никакими особенно замечательными свойствами, супер-пупер качеством и доступен по цене. Имеет ли смысл вкладывать деньги в упаковку, когда одна только цена может оказаться решающим фактором при приобретении потребителем данного продукта. Дорогая упаковка может наоборот отпугнуть не обремененных лишними средствами покупателей, а те, кто может качественной упаковкой заинтересоваться, не купятся на дешевку, скрытую внутри.
Упаковка рассматривается не только с точки зрения ее функциональности, но и с позиции ее взаимодействия с окружающей средой. Рассширяющиейся дискуссией по вопросам экологии. Новые технологии в производстве упаковок, такие как пропитка, нанесение покровного слоя и припресовка пленки, это попытки придать упаковочным материалам новые качества. Многообразная информация должна быстро, броско и привлекательно оформляться графически для последующего качественного воспроизведения на упаковке. Главным предназначением упаковки является защита продукта (содержимого упаковки) и информирование покупателя о содержимом. Потребитель все чаще обращает внимание на упаковку и на сведения о содержимом помещенных на ней. Отличия продуктов или их назначения передаются исключительно через упаковку. Наряду с главными задачами упаковка должна удовлетворять и многие другие требования, например стапелироваться, быть пригодной для фасовки, удобной в пользовании, подвергаться вторичной обработке и тд. В список требований по упаковке входит и нежелательность взаимного влияния между упаковкой и содержимым.
Функция защиты является основной для упаковки товаров широкого потребления и продуктов питания. Предохраняет от внешних воздействий.
Магазины самообслуживания: покупатель часто обходиться без продавца, поэтому упаковка должна взять на себя роль информатора. Сведения о товаре. Кроме того, информация на упаковке содержит элемент рекламы и служит инструментом маркетинга.
Красочность
(Печать – флексография)
Утилизация
Факторы
Материал (1. устойчивость, непроницаемость для влаги, жира и водяного пара, гигиеничность, 2. Стоимость 3. Печатные свойства материала 4. переработка)
конструкция (расход материалов и трудоемкость при сборке, экономия площади при складировании при транспортировке и в розничной торговле)
внешний вид (сфера использования продукции, транспортная упаковка или потребительская, пригодность для выставки)
метод упаковки
сеть распределения
Упаковка как носитель информации
Самообслуживание играет решающую роль в розничной торговле. Продукты необходимо выставить напоказ с минимальной затратой труда.
Упаковка, носящая достаточно информации о продукте и приятная по внешнему виду, часто служит единственным «продавцом» в магазинах самообслуживания.
Основное предназначение упаковки:
1 предохранять товар от порчи и повреждения
2 иметь определенного объема тару, куда можно поместить и переместить продукт
основные функции, которые должны учитываться при этом
свойства продукта
функциональность и эргономичность
9.2
СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ КЛАССИЧЕСКИХ И КОМПЬЮТЕРНЫХ ШРИФТОВ.
См. билеты по истории развития шрифта и по наборному шрифту. + Компьютерные шрифты, измененные с помощью компьютерных программ, их отрицательные качества. (Искажение пропорций в соотношениях между штрихами, в чем, вспомнить оптическую иллюзию)
КП шрифт позволяет создать бесконечное количество вариантов, не привязан к кеглю, не нужно прорисовывать каждый отдельный размер.
Чтобы правильно подойти к вопросу конструирования шрифта, необходимо знать некоторые нюансы, которые необходимо учитывать в своей работе.
Оптические иллюзии
В шрифте часто наблюдаются явления, которые принято называть "оптическими иллюзиями". Буквы, имеющие остроконечные формы, кажутся ниже других букв. Буква А кажется менее высокой, чем буква Н. Это происходит потому, что буква А имеет остроконечную вершину и касается верхней линии строки лишь в одной точке.
Круглые буквы, например буква О, также будут казаться ниже, чем прямые. Чтобы такие буквы зрительно выровнять с прямыми, их приходится несколько увеличивать по росту, выпуская немного за пределы верхней и нижней линии строки.
В буквах Н и И оптические иллюзии сказываются следующим образом: если обе буквы взять одинаковой ширины, то буква И будет казаться несколько уже, чем буква Н. Это происходит потому, что диагональный элемент в букве И занимает больше внутрибуквенного пространства, чем горизонтальный штрих в букве Н. В связи с этим в некоторых случаях нужно букву И делать по ширине чуть больше, чтобы зрительно выровнять ее с буквой Н (рис. 3).
Цвет
В шрифтовых композициях, например в титулах или рекламных плакатах, можно наблюдать, как та или иная строка "проваливается" в глубь листа, нарушая этим плоскостность изображения.
Из сказанного следует, что при проектировании шрифта, особенно наборного, нужно стремиться достичь такого пространственного единства между буквами, чтобы они в любых сочетаниях сохраняли единую поверхность.
С явлением различного отношения рисунка шрифта к поверхности бумаги дизайнер встречается постоянно. Неправильное сочетание шрифтов приводит к тому, что строки одной композиции оказываются лежащими в разных оптических плоскостях.
Необходимо отметить, что величина оптических компенсаций обычно очень мала, в пределах 2-5%. Многие дизайнеры считают, что такими малыми величинами вполне можно пренебречь. Но надо учитывать, что шрифт это очень тонко организованный организм и любые, даже самые мелкие отклонения обязательно приведут к тому, что знаковый ряд в этом шрифте будет неровным и неудобочитаемым.
Чередование штрихов в буквах
При построении алфавита необходимо соблюдать в буквах определенное чередование широких (основных) и тонких (соединительных) штрихов.
До изобретения книгопечатания наиболее распространенным инструментом было птичье перо (например, гусиное). В зависимости от направления движения и нажима руки перо давало штрихи разной толщины - то тонкие, то широкие; применялись те движения пера, которые были наиболее удобными для пишущего.
Таким образом, на протяжении многих веков сложилось такое чередование штрихов в буквах, которое сейчас воспринимается как неотъемлемая ритмическая закономерность в графике шрифта. Сила привычки такова, что нарушение установившегося ритма чередования штрихов вызывает ощущение, что буквы несовершенны по рисунку.
У буквы М первый вертикальный штрих тонкий. Это можно объяснить тем, что вначале возник рисунок буквы М с наклонными внешними элементами и в более позднем рисунке буквы, с вертикальными штрихами, сохранилось уже ранее установившееся чередование штрихов. То же можно отнести и к букве N.
Чередование широких и тонких штрихов в шрифте создает определенное ритмическое отношение между элементами буквы и используется дизайнерами при создании шрифтов разной контрастности и различного рисунка.
Изучение прототипа
Собственно, как возникла тема данной статьи? Те кто следит за всеми событиями в области шрифтового дизайна, знают, что по окончании конкурса "TypeArt" и подведении итогов в категории "Текстовые шрифты" не было присуждено ни одного призового места. Жюри отметило, что, несмотря на большое количество присланных вариантов, достойных шрифтов все-таки не было. Дизайнеры плохо представляют себе, как правильно спроектировать шрифт. Даже те, кто делал адоптацию латинского прототипа (а таких было немало. Русифицировали шрифты фирм Adobe, Bitstream, студии Emigre и т.д.) и имел перед собой неплохую готовую латинскую часть, с русификацией не справились.
Плюсы и минусы компьютерных шрифтов.
Плюс – подвижность, легкость использования, огромный выбор различных и новых шрифтов, доступность, возможность самостоятельно разрабатывать шрифты.
Минус – искажаются пропорции буквы за счет быстрой изменчивости. Шрифты становятся неудобочитаемые (например, разноширинность). За счет свободы разработки, все подряд стали разрабатывать шрифты. На рынке появилось много непрофессиональных шрифтов. Появление нелицензионных копий шрифтов, нарушаются авторские права.
9.3
ЛЕНИНГРАДСКАЯ ШКОЛА КНИЖНОЙ ГРАФИКИ 1930 ГГ.
20-е годы исследователь графики Э.Голлербах назвал «обложечными», Творчество книжных художников было ограничено только внешним оформлением в силу упадка полиграфической базы в послевоенное время. Но это обстоятельство сыграло положительную роль: обложка обрела мощную энергию притяжения и невиданную силу выразительности. Книга стала более демократичной. Успешно соседствовали декоративность, графичность и живописность, расцвет искусства «черного и белого», искусства обложки и иллюстрации, книжной графики и гравюры, мирискусни-ческий и футуристический языки, В середине 20-х гг. в композиции обложек вошли проекты конструктивистского стиля. Это направление стало распространяться на многие типы изданий, у него появились последователи. В Москве мощно развивалась школа В.Фаворского, которая привлекла свой круг сторонников и продемонстировала поразительную жизнеспособность. Петербург, благодаря артистичности М.Добужинского, В.Лебедева, А.Пахомова и других мастеров, заложил свою традицию детской книги. Открылось издательство «Academia», взявшее курс на классическое оформление книг и изысканность графического языка
Известными издательствами, как «Всемирная литература», «Academia», «Время», «Прибой», «Петрополис», «Петроград», «Аквилон», П. П. Сойкина, «Эрато», «Колос», «Начатки знаний», «Алконост», «Мысль».
Обложка давала возможность исполнить „графический лист", завершенный в самом себе, не обращенный к каким-либо пространственным и временным связям, диктуемым книжным ансамблем» . В книжной продукции того времени по причинам экономического и производственного характера преобладала книга в мягкой обложке.
На общем фоне интересно развиваются такие виды малой графики, как издательская марка и экслибрис. Почти все художники, работавшие в 1920-х гг., обращались к этому жанру. Высокое художественное качество и количество выполненных работ давало возможность даже тематического объединения этой графики в одной книге («Старый Петербург в книжных знаках», Соколовский, 1925)
Продолжает использоваться техника силуэта, возрожденная в художниками «Мира искусства», к которой часто обращались М. Добужинский, Д. Митрохин, А. Остроумова-Лебедева и др. В 1920-е гг. искусство силуэта в творчестве Е. Кругликовой превращается в самостоятельный жанр. В 1922 г. увидели свет ее портреты поэтов — «Силуэты современников» в издательстве «Альциона», были выпущены детские книги ( «Сказочки» 1924).
В Петрограде пугающая репутация „левых" укрепилась лишь за несколькими художниками, каждый из которых таковым не был: Ю. Анненков приправлял свою графику кубистическими сдвигами формы, Н. Альтман создал собственный декоративно-эмблематический вариант супрематизма, а Н. Акимов подражал в своих обложках модному тогда фотомонтажу. Для всех этих мастеров, „левое" новаторство оказалось лишь суммой формальных приемов^. книжное искусство Петрограда-Ленинграда представлено работами Н. Альтмана (рисунки к «Петербургским повестям» Н. Гоголя (1933), Ю. Анненкова, Б. Григорьева ( «Расея» 750 экз. 17 черно-белых карандашных рисунков были наклеены на паспарту из обойной бумаги различных расцветок).
Издательство «Academia» (1921—1938) Организаторы Н. В. Болдырев, А. А. Кроленко
Издательство «Academia» — одно из наиболее самобытных издательств 1920—1930-х годов. Деятельность его неразрывно связана с развитием отечественной школы книжного искусства и графики, развитием литературоведения и мастерства перевода советского периода. Деятельность его с самого начала носила научный характер и при большом разнообразии репертуара, неизменным оставался высокий интеллектуальный уровень выпускаемых изданий. Среди изданий «Academia» сокровища мировой литературы, книги по искусству и литературоведению, интереснейшие мемуары. Уровень подготовки изданий в «Academia» стал на многие годы примером для других издательств. В издательство приглашались выдающиеся мастера книжной графики (В. Конашевич, Д. Митрохин, С. Пожарский, Э. Будогоский, Г. Епифанов, С. Юдовин). Книги «Academia» обрели научную и художественную ценность.
Особенно выделяются издания „Academia" по своему внешнему оформлению: подбор шрифтов, формат, обложка, переплет — все это делается с большим вкусом.
Деление работы издательства на два четких периода: ленинградский ( 1922— 1928) и московский (1929—1937) является формальным.
Издательство не боялось экспериментов и придоставило возможность самобытным художникам (группа «13», группа П. Филонова, палешане и др.) проявить себя в книжной графике.(П. Н. Филонова и его учеников, «Калевала»)
Основным, наиболее известным типом книги «Academia» стали плотные, небольшого формата томики в матерчатых переплетах с тиснением и в суперобложках.
Начиная со второй половины 1920-х гг. поворот к «легкому» рисунку сделал более активным и заметным участие таких мастеров как Д. Митрохин и В. Конашевич в работе «Academia». Едва ли не большинство их работ этого времени выполнено именно для издательства. Графика Д. Митрохина в томиках Аристофана или Гюго, Лескова или Тютчева легка и ненавязчива. Подвижная острая манера иллюстрирования В. М. Конашевича также совпала с духом времени и новыми задачами в оформлении. В. Конашевич живо реагировал на особенности каждого текста, искал стиль и почерк в соответствии с характером литературы. Главной его удачей в эти годы были иллюстрации к «Манон Леско» аббата Прево.
Выделяется оформлением и собрание 6-томное собрание «Книги тысячи и одной ночи» (И. А. Ушиным). В каждом томе — трехцветный фронтиспис, множество полосных рисунков, заставок, концовок и инициалов.
«Academia» сыграло большую роль в развитии книжного искусства конца 1920—1930-х гг., сочетая развитие классических традиций отечественного книжного искусства с требованиями и условиями нового исторического периода. был создан тип книги, получивший широкое распространение и на многие годы вперед определивший подход к оформлению внешнего облика изданий художественной литературы.
30-е годы развивали конструктивистский стиль, который, правда, не всегда вязался с содержанием и образностью новых книг и идеологией их авторов. Ярко выступили в оформлении политической и художественной книги Н.Ильин и С.Телингатер. В то время как конструктивисты стояли на позициях либерализма, режим страны начало борьбу против авангарда. Особняком в художественном оформлении книг по-прежнему стоит издательство «Academia»—оплот классических традиций. Но дни его сочтены: в 1937 г. издательство закрылось…
10.1 (20.2)
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ПОВЕРХНОСТИ. ЗАВИСИМОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ ОТ ХАРАКТЕРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПОВЕРХНОСТИ. ПРИМЕРЫ
Изобразительная поверхность.
Различают объем, двигательную и плоскую изобразительную поверхность.
Свойства изобразительной поверхности – масса, фактура, форма.
Плоская – имеет границы, объемная – зрительно безгранична.
В плоская изобразительной поверхности господствует вертикаль. Плоский формат имеет глубину. Центр – самое глубокое место по отношению к краям. Плоскость можно удержать или полностью уничтожить. Чтобы удержать поверхность, изображение должно становиться к краям более плоским. В живописи изображение оторвано от изобразительной поверхности. В графике – изобразительная поверхность – часть композиционного материала и неизбежно входит в композицию.
Двигательная изобразительная поверхность (доминирует горизонталь). Композиция фриза, книга (т.к. перелистывается). В двигательной поверхности необходимо использовать членение, т.к. глаз человека не может охватить все изображение сразу. Задача остановить движение поверхности.